这世上的偶然读后感100字
《这世上的偶然》是一本由[日] 想田和弘著作，后浪丨中国友谊出版公司出版的平装图书，本书定价：49.80元，页数：248，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●因为导演真诚而细腻的记述，阅读过程真是极为流畅，甚至比读小说还让人上瘾。就我的偏好而言，想田倡导的观察电影，以及这种召唤机缘的心态，是极为贴近纪录电影本真又非常高级的制作方式，非常自然且符合直觉，但这样的参与式观察其实对制作者自身的积淀有很高的要求。此外最受启发的一点是想田把正念禅修的理念应用于拍摄，看似简单但却是实操起来很容易忘记的事情。想田在Q&A中说他认为所有事物都有观察的价值，这点让人印象深刻，很多时候我都会被无意识的区别心束缚住，所以才会去刻意寻找和规定主题。关于这点，很巧的是，这两天听王逅逅上BYM那期podcast，她提到对职业的高低贵贱评判是一定要摒除的，否则会错失很多机会和朋友，我觉得这和想田制作纪录电影的理念很类似，果然制作者对待生活的态度会自然衍化出其影像的风格。
●我的纪录片观与想田的几乎完全吻合，因为读得非常亲切轻松。想田事无巨细地展示他拍摄的理念及过程，都是我想看到的。
●学到很多
●想田和弘的观察纪录片是个很有意思的概念，像是即兴创作，里面比较多地讲述了一些拍摄经验，还是挺朴实的，可惜没看过他的片子，回头找来看看，也许对书中的内容又更多的理解。关于岳父与猫的部分真实非常温暖。推荐。
●稍薄的一本书，一下午看完，比读那些云山雾罩的大厚书收益更多。大导演讲了自己的作品《和平》的诞生过程，垂危的牛窗外婆、喂野猫岳父，开“吃茶去”的岳父，出现在桥本家的岳母，桥本本人，每个扣子都很抓人。
●哪怕没看过想田和弘的电影作品，也无法不欣赏他——一个多么坦诚又温柔的创作者呀！能用这样的篇幅把自己的思考所得不疾不徐、深入浅出地传递给读者，本身就反映出了作者的深厚功力。是对创作《和平》台前幕后的全面回顾，借一部纪录片从无到有的过程阐述自己的世界观和电影观。你无法想象，在预备拿起DV前读到这本创作理论与方法论，对我是多么大的鼓舞！偶然性就是世界的未知领域，那里很危险但也很美，让我们抛开“脚本”，追求自由！让我们用摄影机和世界交流！不过非常同意郭泽权说的，观察电影十诫和道格玛95宣言一样，都是给人打鸡血的，吸收自己认同的部分即可。
●（感谢豆瓣用户 kulilin 赠书，感谢后浪出版）已经看过他四部观察电影的我，其实我一直都有个想法，就是想用观察电影的方式去拍摄他创作。就如郑圣一那部《天堂的夜与雾》那样记录王兵拍摄《三姊妹》和《疯爱》过程那样子。结果，我真没想到他这本书还真的就如他自己观察电影那样，记录属于他自己的观察电影。只不过，这次是文字形式呈现。看完书的我真的很想拿起摄影机去记录这样的人，发觉拍摄的快乐和记录过程中那份闪光点。
●理念很好看完超级想看导演的电影（但是资源好难找）但是不得不说内容有点单薄了。想田导演也是超级温柔的人啊。
●是那种“把心掏给你啊”的赤诚之书，读前不知想田和弘，看完想和导演精神结婚~从故事片转向纪录片的想田与是枝裕和（纪录片→故事片）是好友，俩人的发展路径相反，但探讨话题和创作手法有颇多相似，喜欢是枝就一定会爱上想田。作者是观察电影掌门人（日式格物？），师承直接电影，强调摒弃计划先行的脚本主义、捕捉组织不期而遇的偶然发现，“十诫”简直是纪录片版道格玛95。对影像伦理的进退思辨（反省家长心理）＋多种艺术“为我所用”的贯通学理（联想力一级棒），读来觉得在智识上受震动、精神上被感动。特别有感触的是，作者的宗教学背景（敬畏心！）、被情感驱使开拍的冲动、有机会和大师们牵线对上话…这些都是connect the dots，有种功不唐捐的充盈快慰。封面对拍猫狂魔想田来说很可爱，以及娶个好老婆真是好运来带来喜和爱
《这世上的偶然》读后感(一)：如何以禅学之姿拍电影？
纪录片是偶成之作，难道不该如此吗？当下的纪录片拍摄无非受到剧情片拍摄的影响，形成了一套约定俗成的规则和流程。纪录片不该正是从对现实生活无为的观察中提炼出主题和内容吗？想田和弘的“观察电影”将纪录片回溯到最原初的概念，剔除掉人为的痕迹，宛若天成之作，这是创作者观察到了现实本身。
想田和弘制作“观察电影”的方式并不神秘，反而顺理成章——“不对拍摄对象和题材进行调查”，“不写脚本”，“剪辑不预先设定主题”……这似乎“记录”一词应有之义：主题的获取和内容的组织建立在对大量现实素材的观察和理解之上。也就是说，作品“偶然间“诞生了，前期拍摄仅仅是摄取日常生活的第一手素材，并非延循着一个完整目的。
这些素材也许有用，也许没用。但只要素材足够多，拍摄的姿态足够“无目的”，观点就能在大量素材中提炼出来，生活总是丰富多彩的。一旦找到主题，内容就可以通过主题得到组织，作品也就有了。这是为何想田和弘认为“观察电影”是非人为的人为，因为它在日常生活全然的观察中发现观点。观察是非人为的，电影是人为的。
如此看来，“观察电影”比“直接电影”更进了一步。两者仅仅在拍摄方式和拍摄观念上有相似性：都像苍蝇钉在墙上那样观察着这个世界，同时不介入创作者主观的思想。于是，配乐、画外音解说等纪录片常规套路都被取消了，为了呈现一个更为真实的现实世界。“观察电影”比“直接电影”更进一步的地方在于：前者取消了对主题和内容的前期预设。
“观察电影”源出于生活，而非创作者的思想。它将纪录片变成了“无主之作”，“作者”好似是不存在的。当然，我们也知道，“作者”肯定存在。这就有一种禅学之味了。佛教所教导人们脱离苦海的方式便是进入一种无目的的觉知方式之中——你只需看，并非看到什么。这正是“观察电影”的观察方式，既是看向外在的现实世界、也是看向内在的心灵世界的澄明姿态，如此真实才能自行显现出来。
“观察电影”中的真实是日常生活自己敞露出来的，并非来自拍摄者的意志。这是尽可能剔除主观介入获得的影像，好像一个超脱之人或理想的观察者在观看世人身处的生动世界。其他纪录片无不被强加拍摄者的意志和目光，观众被迫以这道目光投射的方向去看待现实世界。影像在瓦解“作者电影”机制的路途上能走多远，想田和弘用“观察电影”为此获得一个至远点。
《这世上的偶然》读后感(二)：我写这个不是偶然
佐藤真在《纪录片的地平线》里写道：
“所有的纪录片创作者，不管怎么扮演好人，本质上都还是恶人。”摄影机在本质上确实是一种暴力装置，尤其优秀的导演越能无情地窥探到被拍摄者的无意识以及其内心，还有那些纵使极力隐藏的部分，有的时候可能会直接伤害到拍摄对象。想田和弘最初拍摄《和平》，其实是想到了牛窗外婆，记录一场“充满战争记忆的人之死”，但死的禁忌，终是和家人间绕不开的话题，最终只得放弃。
想田和弘作为一位“不做事前调查、不写脚本”的“非典型”纪录片导演，他把他的影片都称为观察影片，他的拍摄奥义就是观察，漫无目的的观察以及碰运气。
本书名为《这世上的偶然》，开篇想田和弘就向读者诉说了自己拍摄《和平》的契机，为何由“牛窗外婆”失败转而发现的岳父家后院的“猫社会”，然后由“吃茶去号”结识了植月与桥本，正是这一件件的偶然，组成了最后的《和平》。
运气是重要的，想田自己也写到：
“无法预知结果就感到不安的人是不适合干这行的。”但光有运气也是不行的，纪录片导演还要有着独门绝技，就是会抢占先机，有了有趣的场面却忘了架上摄影机，或者光线又没对好，白白错失这种感觉是真的惨，必须要做到心灵上的敏锐和身体上的灵活啊。
《和平》中拍摄了一位91岁，患有肺癌却还是戒不掉香烟的老人，那就是桥本先生。想田和弘跟着岳父去接这位老人去医院，桥本先生穿着体面的西装迎接他们，一路上的口头禅都是“给大家添麻烦了”，一直说着“对不起”，他是一位直面生死的人，又有风度，在想田和岳母一起去拜访时，还专门为此换了白衬衫。当一个人已经老去，需要麻烦他人的时候变得如此卑微，这是我们人类的悲痛，明明所有人都会变老、然后死去。
想田在书中还着笔记录了“桥本先生的一瞥”，老人在谈及自己的死时，总会偷偷瞥摄影机一眼，非常短的一瞬，想田在拍摄时都没有注意到，可后来一旦注意到了这一镜头，便再难忘怀了，桥本先生对于这人世最后的感悟，应该都留在这一瞥中了吧。《和平》里的“这一瞥”，虽然在传统的纪录片里直面摄影机的镜头都是不能用的，但想田不仅保留了下来，还给了这个镜头很高的评价，这应该就是他做观察纪录片的本意吧：
“观察是对他人抱有关心，仔细观看和聆听其世界的行为，同时也使人重新审视自身。观察，说到底是观察包括自己在内的世界。观察，可以成为迈向理解、肯定自己和他人的第一步。”本书还记录了《和平》里很有意思的一个场面，就是想田的岳母在“吃茶去号”上倾吐对社会福利的不满，同时车上的收音机里放着鸠山由纪夫在国会上关于社会福利的演讲，想田以为岳母会对鸠山的言论做出反应，但是岳母就好像没有听见一样，到最后都没有做出任何评价。想田和弘最初认为这一段不能用了，但后来剪辑时又改变了想法，这个场景其实岳母不做任何评价反而有意思，因为其实岳母当时根本都没有听到鸠山的演讲，或者说完全没往心里去，这个反应让想田感受到了横跨在实际工作于社会福利现场的人们和政治家之间的巨大沟壑。
其实在剪辑时，很多镜头也许一念之间就与最后的成片无缘，当然，最后我们所看到的影像多少也是有些偶然的因素，其中一些场景会让我们印象深刻，而有一些就只是一晃而过，这其中的“偶然”因素，多少是藏着导演的“小心思”，有时候导演的这些小动作其实也是一种冒险，想田和弘说自己：
“失败也无所谓，自己的一生里至少有一次也想要从心底里相信观众”。这一点多少让人想到与其同为日本导演的是枝裕和，他的《小偷家族》《步履不停》等影片也都是属于“静静流淌”型，慢慢地流进观者的内心。反观今下一些粗制滥造的商业片横行，认为观众都是白菜做的，片中每到一个情绪点背景音乐必然不会缺席，每每如此，过满则溢，反而伤人胃口。
纪录片导演需耐得住寂寞，其实什么职业都如此，生活里每天相同却又不尽然相同，世上没有哪两个瞬间会完全一样，想田和弘在书中引用了鸭长明的《方丈记》开篇：
“江河流水，潺湲不绝，后浪已不复为前浪。浮于凝滞之泡沫，忽而消失，忽而碰撞，却无长久飘摇之例。”人类喜欢忘记岁月，一转眼就到了死亡。《和平》里的桥本先生最后在上半身穿着衬衫，打着领带，下半身穿着睡裤的时候突然对着摄影机讲起了自己在二战时的经历，听起来像“遗言”，想田冒着鸡皮疙瘩拍完了这个镜头。那个时候想田已经忘记了自己还在拍“和平与共存”这个话题，桥本先生已经91岁了，他抽了大半辈子的香烟牌子正好是“和平”，这是多么偶然的事啊。
《这世上的偶然》读后感(三)：作为“纪录片导演”的一些反思
Kazuhiro Soda是从NHK出来的纪录片导演。最近看的是讲中国出柜故事，那集依旧带有强烈NHK纪录片的特色：解说+评论性的女声旁白，一下freeze frame的人物大头照，定帧好几秒的照片从wide切到大特写，稀少的背景音乐，文字提示重点/煽情语句。不过因为故事和人物本身非常吸引人，所以还是看了三遍。也想到了《人间世》，非常震撼人心的纪录片，细节例如文字设计包装等都很用心，但看电视台纪录片还是有种如坐针毡的感觉。
如果作品是一个结果，那么方法论就是原因。在方法上因循守旧的话，作品也必然如此，不改变原因就想改变结果是不可能的。反过来说，要想改变作品的话，改变方法就可以了。这不只适用于电影，对任何领域的“创新”都是成立的。也不是说电视台风格不好，只是对于一个影像从业者来说，看片越多阈值越高，就很少有当初那种“哇这个好棒我也好想拍!”的那种兴奋感和干劲。因为很容易拆解出市面上各种纪录片的format，且深知媒体行业钱难赚，所以看大多数人都在发展这种单一风格化的winning model，来达到高效量产--> 节省成本 --> 保持稳定的观看量 --> 靠流量赚钱，就会变得有些apathetic。不过，能够把一个verticall持续高品质产出，就已经是金字塔顶尖了，很少有人有品牌能做到。
而Soda导演从电视台到自己出来拍片的转变，应该也是被创作热情推着走的leap of faith吧。他拍纪录片的methodology是观察型，尽量留足空间，让观众去思考，调动观众的认知，就像他欣赏的怀斯曼。和Michael Moore这种强烈opinion/issue-driven的纪录风格相反，他应该更像是写散文留白，“不加音乐和旁白，就是对影像本身多义性的尊重。”
Michael Moore的问题是他的调色盘里基本上只有黑白，而且他甚至不把黑白混合成灰色。这种颜料画出来的画面没有中间色，无疑会成为一种高对比度的东西… 但我在描绘世界的时候，想要混合颜料，通过微妙的灰色浓淡来表现它。因为我自己看到的就是这样。越观察，单纯化的构图就越被破坏，使得我不得不去注意万事万物那灰色、多面、复杂的样子。我其实一直很犹豫称自己为「纪录片导演」，因为对纪录片还有一些比较执着的定义，并不是所有non-fiction都可以称作纪录片，自己全职工作做的就肯定不是。不过看完这本书以后反而觉得，作品作为结果其实是很难去控制的，可是作为原因的methodology，是需要去好好思考和establish的。
就我来说，非科班出身、从互联网起家，基因里带着流量思维，因为有过“一夜成名”的经历。当单支视频在没有任何推广和粉丝的情况下，一下窜到100万、300万、380万浏览量的时候，心态就变了，创作也停止了——有点像书里Soda在日本大地震后、身处纽约不知道自己能做什么、甚至不想去参加影展时的paralysis一样。他后来有一段极为谦卑和可爱的话——
世界上之所以有各种各样的人和职业，就是因为与一起做同一件事相比，大家各自分担自己的任务，从集体的角度来说会更加合适方便。光是电影圈就有我这样的电影创作者，有发行人，还有批评家、设计摄影器材的人、组合器材的人、卖器材和修理器材的人，有运营电影院的人、印刷电影票的人、放映师……总之有着列举不完的人担当不同的职务，电影才会如同奇迹般出现在人们眼前。不只是电影界，整个人类世界都是这样运转的。领悟到这点之后，突然为“不知道拍电影意义何在”的自己感到羞愧，我只要继续自己的工作，就能直接或间接地给他人带来好处。即使不能为人类做什么贡献，但如果我突然放弃工作，也一定会给一些人添麻烦。光是为了避免这一点，我也不能放弃。而且最重要的是，倘若我放弃了电影，那剩下的人生又能做什么呢？这会让我想到在UCLA看《步履不停》之后的Q&A，是枝裕和导演一直盯着地面、小声快速地说话，因为听不懂日语甚至一度有催眠效果，不知道他的人大概会以为是个新人在发言。看我非常喜欢的<Minding the Gap>的导演Bing Liu在各大访谈里，也是一副nerdy Asian boy的样子，就会觉得真是喜欢这些作者电影。Henry Singer说，在制作纪录片的时候，制作者是通过自身在过滤一个事件。而我个人喜欢的似乎都是那种「参与性」的片子，比如把自己经历放入片子里的<Minding the Gap>，比如自己就是卡司的<Faces, Places>；又或者是与拍摄者有对话的片子，比如<Paris is Burning>。之前得了一个小奖的评语，说我的片子带有“私影像”特质，但确实有几支片子是我自己回看仍然会have smile on my face的那种喜欢。
oda导演说，“为了虚心描绘世界”本来“的样子，也为了得到消解自己世界观的认识和发现，纪录片导演有必要从脚本中解放出来。” 这就奠定了他观察性纪录片的创作方法和风格。而我呢，还在努力认识自我并且与世界发生关联的过程上，毕竟小时候的人生太稀薄，导致我成年人生的课题可能就是过得尽量丰富有趣，在multiplicity和complexity中找到真正的心之所好。有了自信，才有底气，才能讲好故事。
「人一想通，啥救都没有，就是会自在」希望能够到达那里 someday
《这世上的偶然》读后感(四)：想田和弘：观察电影的“十大法则”
“Observational”（ 观察性的）
观察电影到底是什么样的电影呢？“观察电影”这个名称来源于英语“observational”（观察性的），是人们形容直接电影的作品时常常使用的一个词语。当被人用英语问到“你的纪录片是什么样的风格”时，如果说“是observational 风格”，别人就会大概有个印象——“啊，是直接电影那样的啊”。这个在日语里大家不太习惯的词汇，其实在英语圈里并不新鲜。
但我感到非常不满，这个词已经被用得有些陈词滥调了。observational 这个词本应包含着很多启示，启发我们去拍摄一些充满冒险和发现的纪录片，但人们根本不去思考它里面的深意，只是因为惯性而漫不经心地用observational 来称呼直接电影。这给我留下了深刻的印象。
并且，很多人根深蒂固地抱有“观察就是客观”“观察者就是冷淡的旁观者”这种（照我看来是）错误的印象。于是我故意宣称自己的作品是“观察电影”（Observational Film），试图重新定义“观察”（observational）这个词，同时我也很大胆地设想，借着它把已经陈旧了的直接电影重新发展，加入我自己的编排和方法，从而在全世界的纪录片界掀起新的浪潮。
年轻人的不自量力。不，就是因为年轻所以才敢做。
想田和弘10 个具体的方法论
那么，如何重新定义“观察”呢？
首先，我意识到“观察”有两层意思。
一个是创作者（即我自己）的观察。尽量排除先入为主的观念，虚心坦诚地去观察自己眼前的世界，在其结果之上构筑电影。
另一个是观众的观察。作品需要留下多义性，使观众能通过自身这个主体去观察、感受、解读电影中发生的事情。
为了这两点，我有意识地采用了以下方法：
（1）不对被拍摄对象与题材进行调查。
（2）原则上不与被拍摄对象进行拍摄内容上的事前商议（除了会面时间和地点以外）。
（3）不写脚本。作品的主题和结局也绝不在拍摄前或拍摄过程中设定。漫无计划、全凭直觉地拍摄，而不去谋求设想与结果一致的“预定调和”。
（4）为了提高机动性，在各种状况下都能随机应变，原则上摄影和录音都只由我自己一个人来做。
（5）即使感觉到“也许不是很必要”，也还是尽量长时间地开着摄影机，任何画面都不漏掉。
（6）留心进行“精准深入”的拍摄，而不是“多面浅显”。不要只为实现“多边采访”的构想而进行表面化的采访。
（7）作品剪辑时也不事先设定主题。总之，先多次观察拍下来的影像素材，选择自己最感兴趣的画面，并试着按画面构筑场景（scene）。场景大概都齐了，就把它们像拼图一样重新排序，进行增删，慢慢地疏通一部作品的脉络。在这个过程中，会发现本来乍一看没有关联的场景之间存在着有机的关系，然后就会渐渐地发现自己的观点和主题。一旦有所发现，为了使之更加鲜明，我们就要进一步提高剪辑的精准度。同时，为了让电影更有看头，还要调整剪辑的节奏，构建一些戏剧性。
（8）原则上不使用旁白、说明字幕和音乐，因为这些配置（当然也要看怎么用）可能会妨碍观众的主动观察。而且还会缩小影像的解读空间，使其倾向于变得单义扁平化。
（9）为了能让观众充分地观察影像和声音，镜头的时间尽量剪辑得长一些，留下更多空白。着重于让观众体验身临其境的临场感，感受到时间的流逝。
（10）制作费基本上由我们的公司（我和妻子自己经营的小规模制作公司“实验室X”［Laboratory X］） 出。只要对方出了钱，肯定就想提各种意见，这是人之常情，所以我们不接受任何有附加条件的投资。不干涉作品内容的基金倒是可以接受。
想田和弘和妻子柏木规与子非人为的人为和偶然性的艺术
观察电影既然是“作品”，就必然包括创作者的人为活动。“想做一部作品”的意图本身就是人为，基于这种意图把摄影机对准何物也是人为。因此有人评论说“想田的作品里没有人为成分”是不正确的，虽然要看怎么定义“人为”。
只不过观察电影里应该发挥的“人为”不等同于普通意义上的人为，而是应该称作“非人为的人为”，也就是说，尽可能消除创作者“这样做吧，那样做吧”的人为干涉来完成优秀的作品，正是一种高级的人为。虽然听起来很复杂。
在艺术领域中， 也不时会有人尝试这种“非人为的人为”。
比如，以行动绘画（Action Painting）闻名的杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）创立了“滴画法”（Dripping），即将画布平放在地，从上面滴撒颜料制作作品的手法，他因而成为20 世纪的代表画家。创作者并不是从头到尾控制着颜料，而是把创造的一部分交付给偶然性，从而制作出更优秀的作品。事实上，他的作品的确具有一种过去绘画史上见不到的独特冲击力和美感。
杰克逊·波洛克我是个脸皮厚的人，于是擅自将波洛克认定为观察电影绘画版的老前辈。所以当感到自己“好像被想要任意控制一切的情绪侵蚀了”的时候，我就会去纽约现代艺术博物馆看他的名作《一号：第31 号》（One: Number 31）等。这样做就能非常不可思议地让膨胀起来的自我收缩下去了。
偶然与风险
纪录片本来就是在很大程度上被偶然性左右的艺术形式，或者应该把它称为“捕捉偶然事件的连续性，令作品升华的艺术”。也就是说，越是借助偶然的力量，创作者越是不对偶然发生的事情插手，作品就越是发光，是这样的性质。
当然这也有很大的风险。所谓偶然，正是因为不受控制才被称为偶然的，相反可以控制的就不叫偶然了。作品可以因偶然变得有趣，也可能因偶然变得无聊。
所以很多纪录片导演才会按照事前调查和脚本，将作品尽可能做成一种“可预期的东西”。但越那样做，作品里偶然的力量就越被抹杀，变成一种“预定调和”、毫无生趣的东西，这与纪录片本身的趣味是背道而驰的。
纪录片导演最需要的资质，也许是把现有的资金投入给无法预测结果之事物的能力，也就是碰运气。至少，无法预知结果就感到不安的人是不适合干这行的，“不拼凑出脚本就不安”的人更是本来就不适合。
纪录片《和平》画面观察让自己改变
“观察”这种行为，正如大家普遍认为的一样，绝不是冷漠无情的。它肯定会伴随观察者对事物的看法即世界观的变化，观察者自己会坐不住，最后不得不开始观察起自己本身。
比如，说起苍蝇人们就憎恶，恨不得马上用拍子拍死，但要是仔细观察停在眼前的苍蝇，就会发现它有着纤细的手脚，抚摸自己身体的姿态高雅又优美。这时就会为自己的固有观念—“苍蝇就是不好的”而感到惭愧了。
或者，在身边发出嗡嗡声飞来飞去的蚊子，大家一般想都不想就拍死它，但仔细观察一下，就会明白它是为了吃饭在拼命，跟我们去便利店买个饭团太不一样了。这样想想，就不愿意随随便便拍死它，或者喷杀虫剂了。
反过来说，因为抱着苍蝇、蚊子是害虫这种固有观念，所以我们不怎么深思就会杀死它们，这不和美国政府坦然对“敌国”的广岛和长崎扔原子弹时的心理一样吗？有人说过，“观察”的反义词就是“不关心”，我十分同意。
观察是对他人抱有关心，仔细观看和聆听其世界的行为，同时也使人重新审视自身。观察，说到底是观察包括自己在内的世界（参与观察）。
观察，可以成为迈向理解、肯定自己和他人的第一步。
《这世上的偶然》读后感(五)：想田和弘的“观察电影”：凡真实的人生皆是相遇
犹太哲学家马丁·布伯说：凡真实的人生皆是相遇。想田和弘是以创作“观察电影”著称的日本纪录片导演。他早年为日本NHK等电视台拍摄美国题材的电视纪录片。在长期的创作实践中，他渐渐地感到越是做周密的计划，越想避免失败，往往越会失败。而且按照预先设定好的主题和脚本，拍摄的纪录片往往很无趣。
有一次，在进行电视纪录片试放映时，剪辑师按错了混音器的按钮，导致旁白和音乐没有播放出来。想田和弘本来想提醒剪辑师，但他发现没有旁白和音乐的节目，居然具有某一种不可思议的感染力。
他看完了整条片子，体会到一种莫名的激动，头脑中突然有了拍摄另一种形式纪录片的想法。这就是后来被称为“观察电影”的艺术纪录片的最初想法。
想田和弘在《这世上的偶然》这本书中，回顾了自己电影代表作的创作过程，讲述了自己遇到的种种困难挑战、巧合机缘和感悟思辨。
在十多年创作生涯中，摄像机成了他身体的一部分，是他的随身兵器、合作伙伴，是他召唤机缘、体验世界、还带有暴力倾向的装置。
一、召唤机缘的装置
因为机缘巧合，想田和弘形成了自己的“观察电影”创作理念，拍摄了《和平》、《选举》、《精神》、《港町》等获得国际纪录片界好评的电影。
他拍摄纪录片，决不事先设定作品的主题和结局，也不提醒被拍摄对象该怎么说、怎么做，他就是清空想法，尽可能长时间地开着摄像机，仔细观察和聆听，静静地等待和捕捉奇妙的瞬间。
摄影机镜头下，被拍摄对象随时有可能冲破写在纸上的主题框架，释放就不可思议的奇妙活力和魅力。“观察电影”的魅力就在于某一种不确定性。
想田和弘拍摄的电影纪录片《和平》，本来是韩国电影节的一个命题作品，主题为“和平与共存”。
如果按照正常的思路，和平与共存这样的主题，必然要考虑采访一些经历的老人和没有经历过战争年轻人，引导他们讲述对战争的看法和感想，等等。想田和弘不想落入俗套，又不知道怎么拍才好。
正在此时，妻子的外婆病重，夫妻俩匆匆从美国赶回日本。想田和弘想拍摄外婆临死之前的一些影像，但是被部分亲属反对。无事可做的他，开始拍摄岳父早晚喂食野猫的景象。
岳父不顾邻居的抱怨，每天在后院喂食一大群野猫。其中有一只被岳父称为“小偷猫”的猫咪，不太合群，每次都是远远观望，然后突然冲入猫群，叼起一条鱼就跑走了。
想田和弘思忖，为什么这只“小偷猫”不能和其他猫友好相处。他的大脑中突然有了灵感，决定拍一部关于猫社会的“和平与共存”的短片。
后来，想田和弘也拍摄岳父母做义工，帮助年长生病的老人的影像。由此伸展开，拍摄了91岁、经历过二战、乐观对待绝症的桥本先生。最终的作品《和平》从原本计划15分钟的短片，变成了75分钟的“观察电影”，完美诠释“以人性为中心的理念上的和平”，赢得了香港国际电影节的最佳纪录片奖。
想田和弘认为，纪录片是捕捉偶然事件的连续性，令作品升华的艺术。纪录片的主题不是原因，而是结果。主题应该是拍摄结束后，在后期制作中所发现确定的。就好像我们先有了丰富的食材，再考虑做一道什么样的美味佳肴。
这一观念投射到生活中，就是“人生也是由偶然和碰运气组成的”。
比如，想田和弘和妻子规与子的第一次见面是在1994年夏天纽约机场的巴士上偶遇的。结婚后，两人成为了事业上的伙伴，开了一家独立电影公司。以妻子的父母为主人公拍摄了《和平》这部电影，更是做梦都想不到的。他感慨说：如果那一天，两人没有同乘一个航班，规与子没有四处张望，没有正好走在他的前面，一向腼腆的他没有突然问一句“你去哪里？”，那么两人的人生将是完全不同的另一种景象。
二、体验的装置
“观察电影”并不是想田和弘凭空创造出来的。它的源头是20世纪60年代在美国兴起的被称为“直接电影”的纪录片运动。同时，同期录音、数字视频等电影技术的出现，促成了“观察电影”。
而想田和弘曾经在美国纽约视觉艺术学院学习电影制作，掌握先进电影拍摄技术。他形成“观察电影”的纪录片创作风格，可谓是水到渠成。
“观察电影”的“观察”两字可以从两个角度来理解。一个角度是创作者的观察和体验，另一个角度是观众的观察和体验。
“观察电影”的素材来自于现实世界，都是真人真事真景，但也加入了创作者对世界的观察、理解和影像摄取，本质上是创作者用影像呈现的一种个人的体验记录。
想田和弘在为日本NHK拍摄纽约房地产泡沫主题的电视纪录片是，采访了一位房地产经销商。看完样片后，制片人提出了一个意见：“这个人是坏人呢？还是好人呢？你的片子没有交代明白呀。”
这个房地产经销商是一个借着泡沫经济发家的人，为了赚钱不择手段，树敌众多，从这个意义上说他是不折不扣的坏人。但是与人交往时，他很随和，有幽默感，一点也不像坏人。
最后，想田和弘还是应制片人的要求，剪掉了一些让人感到那个房地产经销商是坏人的内容，增加了好人的内容。这样观众对人物的印象完全改变了。
所以说，观察电影来自于客观的现实生活，同时又是创作者的主观产物。
“观察”另一个角度是指观众的观察和体验。
创作者的体验，通过影像进行重新构建以后，让观众得到间接体验。观众则根据自己的文化观念、喜好、兴趣解释和感受创作者的体验。俗话说：哈姆雷特只有1个，但1000个观众眼中有1000个哈姆雷特。
前苏联导演库里肖夫曾做过一个著名的蒙太奇实验。
一个演员毫无表情的特写镜头，分别接在一碗汤、一具尸体以及一个女人的镜头之前，观众对三个片段有着完全不同的解读。
看着汤碗时，演员表现出饥饿。
看着老妇人的尸体时，演员表现出忧伤。
看到性感女人的演员，看起来充满欲望。
这个实验意味着，影像的意义取决于观众对上下文关系的认知和解读。
想田和弘尽在电影中尽量不用旁白和背景音乐，目的就是留下适度的谜团，以引起观众的高度关注，注意观察人物的表情和言行，思考电影要表达的内容。
“观察电影”就好比是没有导游的自驾游，只有大致的旅行方向，能够邂逅一些不一样的风景，体验不一样的心情。《和平》是猫与老人的世界、《选举》反映日本民主选举的独特性、《精神》反映精神病患者的生存状态、《港町》描写了旧式渔村空巢老人的生活，观众好像突然被推进创作者描绘的不一样的世界里，从中体验出一种自己未曾领悟过的滋味。
三、暴力的装置
想田和弘在拍摄时，内心是矛盾的。一方面他不得不拍摄那些现实中人们内心“柔软的部分”，深入真正的隐蔽的人性，这样才可能满足观众的期待，产生强烈共鸣。
另一方面，摄影机把被拍摄对象想要隐藏的、羞耻的东西原封不动地拍出来，或者说“偷”出来，将它呈现在影院银幕上，暴露在公众的眼前。观众越震撼，越感动，而被拍摄者受到的伤害可能就越大。
因此，想田和弘认为，摄影机是一种的暴力装置，狠狠地扎向人内心最柔软的地方。
想田和弘在拍摄反映精神病患者生活的电影《精神》时，在经过被拍摄对象同意后，不用马赛克处理和声音变声处理，患者都以本来的面目登场。这不符合保护被拍摄对象的人权和隐私的一般做法。
但想田和弘觉得，如果一旦使用了特殊处理，所有的被拍摄对象都面目模糊、声音怪异，那么观众会更加认为精神病患者是一群古怪的、需要被特殊看护的人。这样的话，表面上保护了精神病患者的权利，但实际上，等于是把精神病患者视为正常社会之外的特殊人员，那将是对他们的一种真正歧视。
所以，想田和弘出于平等正义，将精神病患者的本来面目展现在观众面前，告诉观众他们是和我们一样的人，都是这个社会的一份子。但这也产生了不可预料的后果，有可能对被拍摄对象造成某种伤害。
在电影中出场的的一些患者，开始同意真面部出镜，但也忧虑，如果被自己的邻居同事看到了，自己会不会被歧视和排挤。随着电影上映时间的逼近，这一种不安在患者之中越来越强烈。有人甚至还放言说，上映的第一天就去自杀。
如果真的发生这样的事情，电影就是在间接杀人。当时想田和弘忧心忡忡，备受煎熬，甚至想过要放弃公开放映。
经过医生和工作人员的支持和安抚，精神患者们也相互鼓励和支持，最终使得这部电影能够顺利公映。但这件事情告诉我们，纪录片是一把双刃的剑，创作者可能成为一个加害者。
国际纪录片界有一种主流思想，把世界简单地分为善与恶，认为纪录片承担着弘扬社会正义的责任，应该鼓励善，抨击恶。就像美国导演迈克尔·摩尔著名电影《华氏911》一样，抨击布什发动的伊拉克战争，强烈表达个人的道德判断。
想田和弘却认为，世界并不是非恶即善的，善恶之间还存在时善时恶、大恶小善、大善小恶等多种混合形态。他时常告诫自己并不是正义的化身，不能把拍摄对象简单地用善恶二元论去划分，那是很危险的；自己只是这个世界的“观察者”，旁观、倾听、体会生命与生命、生命与自然之间的偶遇。
在日本茶道中，认为在一起喝茶可能是彼此人生中唯一的一次相遇，是一种机缘巧合。因此主人会珍惜这种缘分，尽自己所能招待对方，称之为“一期一会”。我们看一部电影，领悟一份情感，偶遇一些人，何尝不是一种机缘巧合。
我们能不能像想田和弘拍摄“观察电影”一样，扔掉生活和工作的脚本，以赤子一般的胸怀，观察这个世界？也许这样，我们会多一份对他人的关心和理解，多一份对自己的肯定和宽容。也许这样，我们会发现一个崭新的世界，邂逅预想不到的精彩。