《观看的技艺》读后感摘抄
《观看的技艺》是一本由[奥地利] 莱内·马利亚·里尔克著作，商务印书馆出版的精装图书，本书定价：55，页数：182，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●其实不光是关于塞尚，还有关于梵高等人的论述，更多甚至是直接关于绘画的描述。绘画终归是不好言说的，即便是里尔克，描述的依然如同浮光掠影——虽然是如此精彩如此独到令人时不时感到颤栗的浮光掠影。当然，如果都能言说，那绘画还有什么存在的意义呢。绘画就是一道打开现实至于幻象的裂隙。
●8.1/10。和自己的妻子谈艺术家。好久没读自己的书了，037提到克尔凯郭尔，“日常劳作盲目而热烈地运转，我愿意作耐心的等候。”在首篇里尔克就对艺术瓶颈这个问题给出了解决办法，于目前站在这个阶段的读者很实用。这个书内部排版比较特别，顶边填充的字，字间距稍微宽，但也能看。每一篇信件后会有中德语的信中抽取出来的诗歌作一页。宝贵的是，1907.10.02对坐拥书信的描写，能让人退出信件回到房间，朴素的信和绘本，桌面特有的力量。观看的三次方，光哲作为译者值得关注
●看的时候无数遍在内心重复：有谁不爱里尔克呢？ 太细致了，他把自己浸在塞尚的那些画里，在那些色彩、构造中探寻到艺术家本真的真我，或许这种真我也是在他自我解读里的真我，但诗人的语言又将那些画作变成了流淌的小溪，静静淌过每一个观者的心里，从高处缓缓流向低处，多么动人，多么美丽。伟大的画家，伟大的诗人。 （就是后面每封信所讨论的画作为啥要搞成黑白的？明明是一边看诗人的评析一边看原作的排版，搞成黑白的那这些画放在这里简直大大降低阅读感受好吧……）
●1.《拉奥孔》里谈到文字和绘画的一个欣赏区别：语言是线性的/时间上的延续，画面是非线性的/空间上的展开。当里尔克经过塞尚再重遇罗丹的素描，他忽然醒悟自己从前最精准的艺术写作也仅仅堪作个人的、一时的洞见，并未诠释“源自画作本身的一个客观事实”，只因画作“是自明的”，“自己恰恰被那些通常看来打开了各种视野的东西给限制住了”——他破除了语言的迷障，悟到“没有任何陈述，更为慎言，更加真实，徒留己身”的画面因无有线性叙事导致的思量与分别，在创造的当下全然聚拢在存在本身，因而更逼近他想要的表达。2.塞尚画面背后贯穿着农夫劳作的朴实，所有的静物“全神贯注于自身”，人像则“对自己的表达不做一点阐释，也不为自己预设一个高高在上的地位”，这般纯然再现自身的确凿与客观。色彩不压倒物象，在反复平衡中保有真实。
●“我相信最好的事情就是劳作。”
●里尔克的“诗人之眼”，能从肉眼凡胎看不到的地方，看到奥妙并穿透万物。他为罗丹写下的文字，与罗丹的雕塑一起永生，同样，他为塞尚写下的文字，也足以让塞尚的苹果和圣维克多山不朽。本书所收录的书信不仅论及塞尚，也论及罗丹、梵高、夏尔丹、马奈等艺术家。艺术之外，巴黎的街道，信中的紫罗兰，舞女的手势，宏大与微末皆因诗人的洞见而呈现出盎然的诗意。光哲的译笔有种涩涩的顿挫感，风格独具，避免把里尔克译得太甜，是太重要了。
●读吧，哪怕只为其中的只言片语。 （以及，难得遇上这样的译文）
●再读里尔克的书信，对于“观看”有了全新的认识，就是那种“然后，很久很久都一无所见。再然后，骤然地就开了眼”的顿悟。里尔克的语句太过于美妙，又是如此睿智，如此诚实；很久没有被一个人如此的吸引，佩服得五体投地。此外这一版排版、装帧极具收藏价值，翻译也很加分。
●篇篇日记前均摘出可能触动人心的句子配上德语原文，让你先睹为快，真乃画蛇添足。 讲到画作色彩巧妙的时候，对页有时会配图，配上黑白印刷的图，真是滑稽。 ------ 里尔克说塞尚晚年能完整背诵波德莱尔的《腐尸》，想必共鸣最多的是“身形已失”那段和“你将在那繁花野草之下长眠，在累累白骨间腐烂”吧。
《观看的技艺》读后感(一)：把观看的技艺和荆浩的《笔法记》对比看看很有意思
《观》：“ 他们画：我喜欢这里，这里；而不是去画：如是，如是。”《笔》：“ 曰：‘画者，华也，但贵似得真，岂此挠矣’。叟曰：‘不然，画者，画也，度物象而取其真。’ ” 《观》 : “ 艺术知觉首先须得超越自身，乃至一切之中，哪怕是可怖的、可憎的，均可以见得。正如大创作者是不可以有拣择的。存在的万物，他皆不可以背对。”《笔》：“ 物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。” 《观》：“然而色彩并不压倒物象。物象似乎被完美的传译为美术的对等物。当这个传译完全实现，并以物象显现出来的时候，在这一刻，其布尔乔亚的现实便放弃了它全部的重量，投入一个最终的，确凿的绘画存在。正如我已写过的，一切皆成为在色彩的自身里安顿的事情：一种色彩在对其他色彩的回应中自我振奋，对自身，或宣称，或追忆。”《笔》：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。。。。。。气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”
《观看的技艺》读后感(二)：同情的路
“认识”光哲多年，但从未见过面——因此我们的“认识”，是那些关于电流、数字、网络等我不能清楚知道的运作机制所定义的。所以回想起来，要寻得一个定格影像作为我们相识的记忆代表，就完全不可能。大概只有几篇文、几本书能起到某种替代作用吧。比如，我读到的第一篇《塞尚的疑惑》（梅洛.庞蒂）一文汉译，就是他翻译并发给我看的；现在又突然收到了他翻译的这本《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》。
大概三年前，他翻译了米沃什诗集《道边狗——米沃什晚年自语》寄给我。虽然我不懂诗，但也看出来这个米沃什并不是坊间常见米沃什诗集里的那个米沃什。《道边狗》里，我分明感到一个小青年在并不属于他的世界里辗转孑孓。于是我觉得，如果说光哲翻译上有所“不忠”，那不是因“水平”所致，却是出于“同情”与勇气。所谓“同情”，即是令自己去同此一道——而越这样去同情，则见到的自己越多；那么把它说出来，就是勇气。
给我的《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》扉页，光哲笔写：
或许，观看之道不重要？
重要的是，仍是力吗？
穿透力？
显然光哲也认为里尔克不是最佳“解释”塞尚的人选。他在我收到书后，又发了个较新的关于塞尚研究的学术文章链接过来，说：“趋近塞尚……里尔克是纯感觉、体验的一路……他有一套艺术史讲法，太自我特色的了，有些地方我也不太同意，但感觉他是大力出奇迹！还是有所击中。毕竟里尔克。”
我未回复。因为对于艺术，确实观看之“道”不重要，观看的技艺才重要。我眼中里尔克便是这一技艺的高手，而高手与庸手的区别就在于能否将一物、一事乃至一情“上身”。里尔克凝观塞尚然后收回目光看向世界，所见与前有同有不同；所写下的，何者同何者不同犹似不清，可字里行间就是有物暗涌。这个物，就是里尔克的心跳和呼吸。他写的就是它们。这感觉就像你走在喧扰嘈杂街面，不会听清谁家门铺在播放哪一首曲子，然而在各种音声吐纳里，总有一截音流——尽管它也许只有一秒钟的存在——钻进你的耳朵——不，是钻进你的血管森林、你的皮下海洋里——使你浑身汗毛孔忽然张开一样。
光哲译笔也奇特：
“……昨日雨一直下，一直下，不停息，现在，再一次开始。抬头直望出去，你会想：是要下雪了吧。昨夜我被月光惊醒，在一排排书上面的一个角落里，并非朗照，只是一光点，覆了墙上的一处，如碎银片。整个房间四面八方，满满地都是冷夜；它躺在床上，你可以说它还在衣柜下，在五斗橱下，在挤挤挨挨的物件中间，在黄铜吊灯那里，那灯看着真冷。但清晨明亮。东风作前线，发现这城是这样广阔，便浩浩荡荡地侵了进来。天上，水润的云被风吹着，逐着，成云朵的群岛，群岛麇集，灰色的，如一种水鸟的胸羽或颈羽，在冰冷的极乐之海中，遥遥的，凄微而几不可见的一点蓝。而在这一切之下，低处，依然是协和广场以及香榭丽舍的树木，荫荫的，在西天的云朵下，简作一种黑绿。往右去是些房子，亮堂堂的，在阳光里，而窗户被风吹开；背景里更远的地方，在一片鸽灰蓝中，又有些房子，一起被锁拿入平面里，一排排紧挨着的如直角采石场一般的平面里。当我走向方尖碑（其花岗岩周身总是有一种古老而温暖的淡淡微光，在其象形文字——尤其在反复出现的鹰形——凹处，一种古埃及暗蓝被留存下来，像在颜料盒的井凹处一般干涸了），奇妙的香榭丽舍大道突然难以察觉地斜向下涌来，迅疾，丰沛，如一条许多个世纪以前的河流，汹涌着，穿过凯旋门的悬崖绝壁，开出一条道，直到星形广场后面。所有这些都躺着，是一种天然风光的慷慨，抛出一片空间。屋檐上，向上，向上，旗子不断地伸向高空，舒展着，鼓动着，像要飞了：向上，向上。这即是我今日去看罗丹素描所见的情景。”（p105）
书里的雨从开篇一直下到结束，像怕潮皱了书页，我也就一口气读完。雨中的里尔克湿漉漉地真令人印象深刻。曾有几个瞬间，我觉得那就是里尔克本人，或者那就是光哲，或者在那雨里他们成为一个。
2019.8
《观看的技艺》读后感(三)：看過來的塵埃
《觀看的技藝：里爾克論塞尚書信選》是當事人無數風花雪月後顧影自憐的彩蛋，交由我們撥開——萬千的驚喜無一雷同，所有的執念絕非善類⋯⋯剩下的，就是掩卷後的各種淼漫與無渡沈思。
1907.10.04的信中，里爾克說道：『人要抵達這個境界（劍指梵高），不能出去強迫，而是出自省察，出自渴望，出自緊迫——再不能有任何跌宕，太多有待完成。』面對藝術，大家都是跋山涉水而來的遊子，多擔待，給生命一個釋懷，創作才有好歸宿。
中年補鈣，陳丹青一起湊過來吧。
《观看的技艺》读后感(四)：沉思的激情：里尔克与塞尚绘画中的诗性
去年读《寂静的深度：霍珀画谈》，被优美、精准的语言吸引到了，于是关注了译者。当时就看到译者首页有这本书的条目，但迟迟没有出版。将近快一年后，这本书终于出版了，也为译者高兴一下。购入之后当夜读完，速速写了书评，以期译者和其他友邻的批评。
艺术史家看塞尚的地位，绘画家看塞尚的笔触，而诗人看塞尚精神世界的思索与流露。里尔克就是这样一位观看塞尚的诗人，他不在意塞尚不如马奈具有的开创性，也不挑剔塞尚的落笔不如修拉准确、精致，他只关注这样一个丰盈的灵魂，沉思而又充满激情。这是一种诗性的共通，因为它缘起于内心的诉求。里尔克在《给青年诗人的信》里说，“人画山水时，并不意味着是‘山水’，却是他自己”，于诗于画皆是如此，批评永远是身外之事，唯有观看，才是与自我的对话。里克尔观看塞尚，其实就是观看自己；塞尚的绘画也是与里尔克内心诗歌的对谈。所以我说，塞尚绘画中的诗性，并不是一种共有的经验，而是你怎么观看，它就怎么回应，你带着诗歌的心境，它就报之以沉思的激情。
“然后，很久很久都一无所见。再然后，骤然的就开了眼……”（1907.10.10，p83）这是里尔克记录下的自己第一次观看塞尚绘画后的碎念。沉思，再观看，这不是一种简单的准备，而是观看被内化的一个过程。因为在沉思状态中，人能够从自身出离，将自己沉浸于事物之中。法国现象学家梅洛-庞蒂把塞尚对风景的深沉关注形容为一种“去物化”（Entäußerung）或“去内化”（Entinnerlichung）过程：首先，他试图清晰地勾勒出地表的形态。然后他纹丝不动地固定在一个位置，观看（风景）一直到眼睛快从脑袋里蹦出来，如同塞尚夫人所言，“……他曾说，风景在我体内思考，我是它的意识。”里尔克在初看塞尚的绘画时就感受到了它的沉思性，以至于不能贸然使其进入尚未准备的视界，而是要在内心中积累足够的宁静与诗意，才能接收到这一绘画中的纯粹。
《有酒瓶的苹果》塞尚的沉思也并非只有这么玄的意义，在画面上，最直观的感受就是画笔的“秩序”。印象派把坚实的轮廓线解体于闪烁的光线之中，凌乱似乎成了自然本身的特性，所以印象派的画虽光辉夺目，但是凌乱不整。塞尚厌恶凌乱，于是他要对自己的绘画进行重组。如果说印象派和学院派代表了绘画的两极，那么塞尚正是处于中间的“游荡者”。学院派接受了数十年如一日的古典绘画技巧，标准透视法的绘画方法信手拈来，对他们来说，每一笔都是遵循规则的直觉；而对印象派而言，他们不遵循任何规则，只是随心所欲的画其所见。所以说，无论是印象派还是学院派，他们的画笔，一是熟练的训练，一是随性的漫画，特性都是直觉的，而非沉思的。对处于中间的塞尚而言，他不满印象派的混乱，而努力寻求秩序，但也不完全遵循布鲁内莱斯基发明的“直线透视”，发现它有碍工作，就把它抛开。他不是一心要歪曲自然，然而，如果能够帮助他达到向往的效果，他就不大在乎某个局部细节是否变形。所以塞尚绘画给我们的观看是无比的舒适：合理而合情。将技艺与情感的融合，是塞尚沉思的结果，所以里克尔写到，“他转向自然，知道如何咽下自己对每一个苹果的爱，将它永远留在画出来的苹果里。”（1907.10.21，p97）
于是沉思变为劳作，在劳作中创作内心的“圣灵”。里尔克说，“这爱忍耐，不夸耀，它临于万物，不依傍，不彰显，默默无语。真正的劳作，无数的委派，所有一切，皆唯有在这忍耐之后开启。”（1907.10.19，p113-114）塞尚不把作品的完成与否作为自己绘画的成就，他只是在画板上默默耕耘。陈丹青说得好，“塞尚根本不在乎画完没画完——他把一幅画拆解了，从此开启新的画法，叫做open work，意即打开的作品。既是打开了，便无所谓关闭：关闭一幅画，就是完成。”塞尚完全暴露画画的过程，画画的过程，就是未完成状态，那是塞尚乐此不疲的快感，他要一幅画永远处于打开的状态。在这个状态里，他可以随意补色、随意增改，仿佛只要处于这种劳作之中，就是艺术对自我的回馈。这种态度是日月星辰轮转般的自然，“我们全部要做的就是在着，但要热忱，要简单，像大地那样，顺从于季节、光、黑暗、宇宙的一切，不求任何依傍，除了连星星于其中也安然的势流与强力场中。”（1907.10.19，p115）半个世纪后的另一位艺术家杜尚，用更为平实的语言说出了塞尚的心境，“我喜欢活着、呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意，我的艺术就是某种生活：每一秒、每一次呼吸就是一个作品，一个不露痕迹的作品，到那既不诉诸视觉，也不诉诸大脑。那是一种持续的快乐。 ”这必然是诗的心境，是陶渊明在西方世界里的回音。
里尔克关注塞尚的另一处特点是他绘画中的色彩。“绘画乃是色彩中的事情，人应该彻底中放手，让它们在自身中达成一致色彩与色彩彼此交流：这就是绘画的全部”（1907.10.21，p123）。“一切皆成为在色彩中安顿自身的事情：一种色彩在对其他黑色彩的回应中自我振奋，对自身，或宣称，或追忆。”（1907.10.22，p130）里尔克丝毫不讳言他对塞尚绘画色彩的欣赏。丰子恺概说塞尚绘画特色有五端，首先就是其“特殊的色彩”。所谓特殊的色彩，用丰子恺的话说就是“一种明快温暖而质量重实的沉静的浓绿色及带黑的青调子”，塞尚不像马奈地用白色，也不像莫奈地用黄褐色，凡枯寂的淡白色，他都不用，他爱用东方画里的墨色，尤其欢喜润泽的色调。墨色虽然没有印象派画家喜欢的颜色那样光鲜亮丽，但塞尚的墨色似乎有着东方水墨里“墨分五色”的魔力，体现为一种内在的均衡。里克尔敏锐地看出了塞尚绘画中颜色的奇妙，他说，“对于他无尽的绘画之眼，是不会止于一色的：他要一直走到底，找到那里的紫、蓝、红或者绿。”（1907.10.24，p137）以及“我们都赞同塞尚画中色彩内在的均衡吗，它无一处是要突显的，无一处是要逼人的；它发出一种冷静的，几乎是天鹅绒一般的气息。”（1907.10.24，p137）所以塞尚的色彩表现，不像莫奈、毕沙罗，或曾经研究化的新印象派（点画派）地并列色条或色点在画布上，以表现发光的形体；而把色翻造为重块。这就是所谓团块的表现。他对于物体，不看其轮廓，故不用线来表现。也正是这种块状的绘画方式，让色彩能够凝固在画面的某一空间里，被永恒地记忆。
在《圣维克多山》里，塞尚爆发了他所有的激情，大地取代安谧而发出怒吼，高山巍然庄严而藏着斗争，每一笔笔触都朴实有序，构成了空间，也产生了结构，每一种色彩都有着丰富的色阶变化，那浓重而沉着的绿，衬托出不同明度和纯度的黄、红和蓝，如同一曲层次丰富而和谐的交响曲。引用译者的一句话，便是在画中“看到从中升腾出的神圣，贫穷中生发出皇皇光辉。”
乔治·斯坦纳说，“文学批评应该出自对文学作品的回报之情”，这句话用在里尔克与塞尚绘画上是再合适不过了。里尔克带着自己诗性的语言，用真诚、细腻的眼光审视着塞尚的绘画，而塞尚还予了他无限的激情和艺术的宽慰。与其说这些书信是里尔克“观看的技艺”，倒不如说是他“诗意的朝圣”。在崇高的艺术“圣维克多山”前，里尔克和塞尚同行了一段路，被后世传为佳话。
《观看的技艺》读后感(五)：观看技艺的修炼术
1
1907年5月底，里尔克重返巴黎。里尔克是个浪子。布拉格，罗马，巴黎 ……在欧洲大陆的诸城之间，他放逐着自己。
一个流亡者，没有故乡。永远的一个异乡人。不过，巴黎这座大城，对他终究是别样。不惟是呆的时间久，更或是因为有一众志气相投者，尤其是罗丹－他曾经的引领人，都是这座城里逢见的。所以，他在书信里说自己是“归来”。且只是日常归家，“不奇异，不瞩目，不惊动”（1907, 6.3）然而，到底还是有喜悦。在这座故城里，他的第一反应是，在这里，观看与别处大不同。在别处，看与思是分离的，思是看之后的发生；而这里，看与思是一体的。看即是思。（心即是色）。他被观看所带着，“走向更远，走向万物，且穿透万物—— 大大小小的一切”。
2
他兴致勃勃。一路看去。去看各色画展，卢浮宫，马奈，梵高，日本艺术，等等。忙不迭。去植物园，看瞪羚。三只鹿，看一上午。眼前来信夹的三束石楠花，他凝视那紫罗兰，折断处新嫩的绿，暖棕的花枝，烟花般的花簇， 他激动不能自已，他看，进而听，而闻，幻出秋日大地，海，第一音声，风，柏油，锡兰茶，松香，波斯毯...... 他动用他所有的感官，格物，穷尽。他看一颗石榴，目感其沉甸甸的重量，金色果皮，热烈诚挚的红中，体验它的辉煌、尊贵。看天光——阳光是怎样投射，与明亮的窗一起把天地变白，以及絮絮的云朵，怎样与风一起侵入巴黎的天空。看梵高的作品，看到画中开花的树木，旷野，一匹老马，一座花园，一张椅子，等等，其平凡，以及从中升腾出的神圣，贫穷中生发出的堂皇光辉......
他的眼睛厉害，简直可怕。
3
看里尔克的照片，最可惊动人的是他那双眼睛，目光向外，是凝视的，深邃，有穿透力，似乎能洞穿一切秘密，能比一比的好像只有卡夫卡。所以，观看或许就是里尔克的一个本能，一个天赋。他第一部诗集，名为《图像书》—— 正是眼目的落处。从沃尔普思韦德诸画家好友那里，罗丹，梵高那里吸取赋物造型以及色彩的技法，他如此孜孜不倦。观看的技艺不断精湛。不断明亮自己的眼睛。
然而，他竟然说，自己是盲的，说自己简直一无所见，在塞尚面前。
Paul Cézanne, Montagne Saint Victoire在塞尚无数次凝望、无数次变奏的《圣威克山》前，里尔克说，自摩西之后，再无人能见一座山，见得如此伟大。无数次观看圣威克山的塞尚他自身现在成了里尔克的圣威克山了。自此，里尔克去看塞尚的画展。几乎日日。自己一个人看。找人一起看。塞尚的色彩让他迷上了。
在塞尚的绘画里，他看出一个色彩的形而上学。色彩不再是绘画的一种属性，一种技法，一个手段。而是绘画的全部存在。而绘画史上尚不曾有人如塞尚一般清晰的展示出“绘画乃是色彩中的事情，人应该彻底放手，让它们在自身中达成一致。色彩与色彩彼此交流：这就是绘画的全部”（1907，10.21）。塞尚全部孜孜不倦的就在于如何让色彩淋漓尽致，用尽，直到呈现出物象（1907, 10.12）。物象放弃自己布尔乔亚现实的一切重量，转化一个真切的绘画存在。“一切皆成为在色彩中安顿自身的事情：一种色彩将会在对其他色彩的回应中沉入自身，对自身，或宣称，或追忆”（1907, 10.22）。而塞尚总是要无限的切近事实，展现事物的实相，直至走进色彩的无限深处，每一种色彩都是无止尽的，做着无尽的展现。里尔克一次一次凝视那些画作，笨拙的用他自己也认为是不恰当乃至不相称的言辞去重述绘画事实，辨识塞尚展现的种种色调：黑。白。灰——铝或者某种金属白。紫——从淡的丁香紫色到深重的花岗岩紫，湿润的紫罗兰紫。红——奋不顾身的红，柔滑的红。蓝——浓蓝，蜡蓝，夹层蓝，雷暴蓝，布尔乔亚棉蓝……他追溯塞尚独特的蓝之绘画史源流。找到源流的转捩点——夏尔丹。给二人作比：同样的水果静物，夏尔丹那里，“它们不再去心怀一场晚宴，它们散落在餐桌上，不在乎吃起来甜美与否”，而塞尚这里，那些苹果等等，“完全不再是可食性的，它们变成真真切切的物，在它们坚定的异质性中劳不可摧”。塞尚更彻底。色彩如此，所见之物亦如此。他在色彩中直接抵达万物自身。（一如东方的禅僧所歌吟的“山花开似锦，涧水湛如蓝”，正是在色身里得见法身，一朝风月里里得见万古长空。）
Paul Cézanne, Still life4
《金刚经》里，世尊告诉须菩提，他有肉眼，有天眼，他有慧眼，法眼与佛眼。里尔克说自己一生遇到塞尚，才算开了眼，而有了一双正（法）眼（rightly eye）。
几年之后，脱胎于这些书信（乃至有大段大段文字直接挪移）的《马尔特手记》中宣告，“我开始学习观看”。在塞尚这里学习的观看技艺，他殷勤练习，越发不可收拾。他的目光似乎日渐的明亮。他以眼目观照万物 —— 如日月之照耀金银台， 最细微的也照的分明，堂皇：白杨喜悦的长着叶子；日子轻盈，“偶尔有挥霍的狂喜”；天光的变幻，风与云的交互。深夜月光在墙上投下一点碎银的光；尤其是雨：一直下。但他每天都要记，不厌烦。也抱怨，但从来都不会麻木眼睛——雨前的天，变灰了，一只鸟飞过去，雨后，修道院转角的苔藓，亮亮的绿，他还是会盯着看，说那种绿是之前没见过的。
这些观看记，他都不厌其烦，细致的一一做成每日的书信，给远在沃尔普思韦德的妻子。
除此，还有一部分谈艺录。
5
里尔克认为真正的创作是深入虎穴，如履薄冰。“艺术作品总是一个人险象环生中的结果，是身体力行走遍所有路途，至于山穷水尽，再无可更进一步的结果。”（1907, 6.24）艺术家要表现的是自己的独特，这个探索之路注定只能自己孤身的承担。这过程中，艺术家不是靠灵感，而是要坚持不懈的劳作。塞尚身上同样有这样秉性。虽然他是很晚才领会。几乎四十岁后了。从毕沙罗那里学来的。但自此之后就一事不为，除了画作。他发大誓愿，“我发誓，我要作画，直到死”。（10.21）自此余生，彻底沉浸在日复一日的创作中。风雨，小镇市民的嘲笑，孩童的掷石凌辱，他皆不管不顾，甚至自己母亲的葬礼日，他也缺席，只怕耽搁一天的绘画劳作。（1907, 10.9）劳作，这本是里尔克从罗丹那里学来的，他在梵高那里同样看到。梵高无时不在劳作，最好的时刻能够，最糟糕的时候同样的能够，哪怕失却冷静，但劳作不会，“在疯人院里，最惊惧的日子里也能画出最惊惧的物象。”（1907, 10.4）但似乎真正触动里尔克，让他为之动容，让他起心追随，要做一个劳作者的，却仍然是塞尚。或许是因为塞尚故事里那种孤独，探索的痛苦，不被世人理解，甚至被嘲讽的愤懑，让里尔克感同身受。所以特为此写长长一封信，浩瀚的一大篇，不厌其烦，细细重述塞尚的一生。在结尾，他突然说“你知道今天我所给你讲的里面有多少是我自己 …… ” 他直接招供了。
6
创作是要怀着爱的。像梵高那样。爱世间一切。爱你所画的一切。然而这爱指向无名。终究要超越爱。创作时候不能刻意展示这个。创作要述说而不是评价。要不偏不倚，客观超然。“艺术知觉要超越自身，乃至一切之中，哪怕是可怖，可憎的，均可以见得。正如大创作者是不可以有拣则的，存在的万物，他皆不可以背对”。（10.19）
7
还有忍耐。里尔克说这是他家传的本领。忍耐是生存的需要。“我们全部要做的就是在着，但要热忱，要简单，要像大地那样，顺从于季节，光，黑暗，宇宙的一切”。（10.19）也是艺术创作的需要。塞尚当然也有这个品质。不过塞尚的忍耐与冷静也是磨练出来的。他原本是热的，热烈的不得了。他早期画作，笔触简单，粗暴，急切，乃至有些不耐烦。颜料也是满满的，涂了一层又一层。看上去特别幼稚—— 也是它们被学院派所嘲笑处。但非常的动人，因为那种真实的呈现，就像一个莽撞的少年，用力过猛的出手，但你可以看到生涩中流露的真切。早期的里尔克与这早期的塞尚是一样的。体现在多情，抒情上面。塞尚大概是在离开巴黎，搬到艾克斯，开始自己一生创作之后慢慢冷下来的。学会了耐心。“他只是再现自身，以一种谦逊的客观，以一种干净利落，实事求是的趣味——如一只狗看着镜中的自己，心想：另一只狗”（10.23）。
Paul Cézanne, Self-Portrait对于里尔克来说，如果不懂得忍耐，你可以见得到圣母玛利亚，圣徒以及扫罗王等世间大功业的人，但却永远无缘得见列奥纳多，李太白，葛饰北斋，塞尚等，哪怕你身在天堂。
8
这些书信——也可以说是日记－－－是原生的，几乎没有做过什么后期的编纂。书写的时候，他并不知道之后的。但最后出落了这么一个有机的呈现。即兴的爵士风格演奏出来某种古典的乐章肌理：围绕主题的各种呈示，犹疑，渐强，减弱，间奏。又有前后的对位。比如巴黎皇宫的写真：第一次是10月6号，一场细细的目光之旅后，升华为一场关于豪华生活情景的幻想。第二次，10月20号，在观看塞尚多日之后的重游，同样一场细细密密的目光之旅－－乃至更甚，但最后，却不再有幻想，反而是一个大扫荡，扫荡之前所眼见的一切华美：说这一切都要被散尽，舍弃，放下。要纯粹而贫穷。乃至贫穷十世。要进入根部，进入大地自身，如人类最初的先民。
这空诸所有的大扫荡，让人想到他的另外一首诗里的一句，“上无片瓦，雨水扑面”。
9
这些书信是关于目光的，关于观看：塞尚看圣威克山，苹果，这世界；里尔克观看塞尚以及巴黎，并在心中重画 ——以语言，凭着记忆，故此，其中也有各种变形－－无心处，客观细节的失落，或有心着意而为之；而现在，是你我的观看。
观看的三次方。
光哲
2016，上海，松江