《海鸥》经典影评有感
《海鸥》是一部由Yury Butusov执导，Polina Raykina / Timofey Tribuntcev / Agrippina St主演的一部剧情 / 喜剧类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
●炸裂的演技，简单粗暴的剧情推进，一言不合就跳舞，浮夸的内心戏，这出改编版的荒诞喜剧，像一瓶浓烈的伏特加，震撼人心！
● 前两幕有些难以忍受，歇斯底里聒噪癫狂。是布莱希特式的怪诞嬉闹，也有意大利即兴喜剧的几分味道。在战斗民族粗狂奔放的舞台布景之上，不怪有观众会消化不良。 可“坚持”到最后居然不自觉眼泪决堤（上一次看戏看哭应该还是三年多年前）。 好几个段落重复演绎三次，层层裹挟，台词虽有所不同，却在最后一次表演中诠释宿命般的重击。 我们在很多时候都过着一种次要的生活。 你付出了很多，但回报，可能根本没有什么。“有些人遇到爱情，就像要把它从心里赶走，连根拔起。”多年后相逢，坦然说着水中的鱼、被猎枪瞄准的海鸥。正是这样令人心碎又百死未悔。 回家路上一直下着雨，听着剧里那首It'sNotTooLate，不忍多想。 PS，契诃夫的台词真的真的太好了，一定要去看原著啊。
●硬核！神剧！神特么的剧！二刷天津文艺频道的《艺苑现场》瑜老板坐镇主持解读！神仙“看一秒少一秒”。
●在大家共同呼唤科斯佳的时刻，我已经想把自己之前所有打过五星的戏改成三星了（奥涅金除外）。怎么***会这么好，每看一秒就少一秒，我就离看不到它更近一秒。
●演员操控自己的身体用力撞向地面，痛苦与暴力活生生地展示在观众面前。
●把原作拆开玩得飞起。多人演绎同一个角色以丰富角色内涵，关键情节还换各种方式演绎。我终于觉得海鸥可以是喜剧了！
●能够看到一些新颖的设计以及戏剧冲突和撕裂现场形成的“震撼感”，更有人物之间的爱与憎所交织的复杂情感。但是撑不住全场，经历了前两幕的歇斯底里和实在折磨人的摄制后，后半段迅速像被打了一闷棍。【或许要等看完电影版才能发现它的价值...
《海鸥》影评(一)：最摇滚的《海鸥》
反戏剧的契诃夫“最小说的话剧”《海鸥》遭遇最硬核最戏剧化的改编——
原本生活流的清谈变成了长达四小时的马景涛咆哮，尖叫、嘶吼、口水与泪水狂飙，身上的涂鸦并哭花的浓妆共污，清新如画的乡村景色变成了颓废粗粝的画室，有着“恋爱百科全书”之称的爱情戏变成了布莱希特式的杂耍，每一幕转场导演都会现身狂舞，用身体的凌乱谵狂来吐露契诃夫充满象征和隐喻的台词……这是俄罗斯导演尤里·布图索夫执导、莫斯科萨帝里孔剧院2017版的《海鸥》。
非常冒犯和搅动观众的演出，自尊自爱自重心稍强一点的撑不过前两幕就会退场，而留下来的观众一半自甘受虐，一半都被带入并沉溺其中。
布图索夫的版本逃逸了契诃夫对于艺术与生活谁更真实的哲思，而是将其极端外化为感官体验（从他选角时对体积和体能的迷恋可见一斑）这一切都通过他对——非线性的结构，拼贴重复/角色切换的表演（除了玛莎，每位演员的演技都精湛到炸裂），各种极富想象力和表达力的视觉意向（超现实手绘、绳索秋千、层层叠叠的铺盖）——的强力把控推及观众眼前，让人不忍卒睹。
《海鸥》影评(二)：2018.05.06 《海鸥》尤里·巴图索夫版
尤里·巴图索夫版的《海鸥》，有着朋克气质和古典内核，被结结实实的惊艳到，超喜欢！
巴图索夫对海鸥中所有人物有着一种果敢坚决的嘲讽和批判，但同时又极用心的用荒诞滑稽的“新形式”将契诃夫剧中人的孤独可怜的精神状态解剖出来，看似肆意、喧闹、狂乱，其实有着严密的构思，整个结构像古典音乐一样，有赋格有变奏，以各种不同的表演形式一遍遍重复，以此拓展出更宽广的人物的精神图景。巴图索夫本人不断“闯入”剧中，给人很强的冲击力，他撕毁幕布、推到舞台，狂躁痛苦的发泄着，既和剧中科斯佳形成对位的呼应又更强烈的提醒人们审视当下的“新形式”及所谓探索新形式的艺术家们的现状。另外导演本人还在幕间转换中不断上场将接下来一幕的主要“情节”和“主要戏剧动作”提前向观众展示，导演不仅仅在提醒观众对于剧中所探讨的新形式的进行思考，更意在探讨现在自己在台上所导所演的这一新形式的探索意义，导演看似是呈现出了一种艺术家的探索困境，但其实导演自己清醒的很，他本人在最后一幕之前的一段独白与剧中科斯佳关于自己探索困境的独白形成呼应，“形式”探索的问题不在于是旧还是新，而是完全不为想到任何形式才写，为内心的自然流露而写。这也呼应了第三幕前心跳图的涂鸦以及导演本人大写加粗的在左心房“划重点”。所以真的是非常喜欢这版的诠释，虽然用了看似炸裂的舞台新形式，集合了各种戏剧概念（几乎是一场戏剧小百科展览），但创作者并没有落入形式窠臼里，而且在以粗糙手法所营造出来的荒诞滑稽的舞台风格，也让人与人之间的隔膜感、人生在世的孤寂感有了一种独特的诗意之美。
《海鸥》影评(三)：面对世界的荒诞，有人冷笑有人嘲笑，“海鸥”则发出一阵癫狂之笑
中国戏剧观众近年来对契诃夫的《海鸥》应该已经不陌生了，由赖声川导演的“民国版”和立陶宛OKT剧团的“排练场版”，都在原剧本的基础上进行了较大幅度的二度创作。既然是经典，便不怕改编，反倒能够在改编中焕发生机。日前于北京放映的“俄罗斯高清舞台影像”单元中，由俄罗斯导演尤里·布图索夫执导、莫斯科萨蒂里孔剧院（Satirikon Theatre）演出的《海鸥》，则令我们看到这部剧本的另一重魅力，这种魅力植根于契诃夫的剧本，而生发于布图索夫大胆极致的演绎。
尤里·布图索夫生于1961年，原来读的是船舶工业，后来转入彼得堡戏剧学院学习导演，三十多岁才毕业，职业生涯开始得并不早，但毕业三年后就以《等待戈多》获得俄罗斯戏剧最高奖“金面具奖”最佳导演奖。在他的职业生涯中，三次获得这一奖项，其中之一正是凭这部《海鸥》。
假若在缺少字幕的情况下观看这场长达四个小时的影像放映，恐怕第一感觉会是这位导演一点都不“老实”，喜欢在舞台上撒花喷颜料，扔东西洒水，让演员演着演着突然就来一段歌舞，抑或穿着现代衣裳拿着跟剧本时代完全无关的道具，尖叫，哭泣，眼泪哭花了浓妆，或者导演自己上台和演员一起忘情尬舞。这些“先锋”的手法好像在哪儿见过，有点儿布莱希特式歌舞的嬉闹，又有点儿意大利即兴喜剧式的怪诞，但布图索夫使用这些手法，完全没有落入为形式而形式的“作秀”，而是与剧情结合从而把剧本中人物的情感外化到最大，制造出了即使隔着屏幕也能强烈感觉到的情感效果。这些重复、拼贴、角色切换、打破第四堵墙、激烈的动作与视觉冲击，反而让我们前所未有地把注意力集中到演员的“表演”上。
如果说《海鸥》整部剧本的起点是那出“妄图革新现有戏剧形式”的“戏中戏”，恐怕没人会反对。这个在乡下演出的小型实验剧目，寄托了男主角康斯坦丁在母亲面前证明自身独立性的野心与渴望，亦是少女妮娜命运的转折点，又让剧中那些本来对自身的艺术创作与生活状态相当满意的人仿佛有了一点点触动——当然这种触动很快就重新让位给琐碎生活对人心灵的消磨。某种意义上说，“艺术”与“生活”本来就是一张纸的正反两面，难以兼得。盖因在一方投入巨大心力便难以兼顾另一方，且随着时间的推移，再热情的创作者也会面对能力退化、进步太慢、同侪压力、自我怀疑、生计逼迫等等创作之路上的苦恼，进而，从事艺术工作的人或自满如《海鸥》中的阿尔卡基娜和特里果林，或自我否定如《海鸥》中的康斯坦丁。总之，对于并非天才的创作者来说，创新，或者说实现艺术理想是一条苦涩艰险的道路。对于戏剧工作者来说，《海鸥》像是个可怕又美丽的寓言——你得付出很多，但回报，可能根本没有什么。
这种令人心碎却又百死无悔的基调，构成了布图索夫版《海鸥》的核心。尽管导演使用了各种打破舞台幻觉的手段，也没有契诃夫标志性的“停顿”，刻意避免使这部作品落入感伤主义的俗套，“喜剧性”似乎也有所展现，但这种“喜剧性”的根源不是冷笑，不是嘲笑，而是一种面对世界的荒诞却装作毫不在意的癫狂之笑。因而在这一版《海鸥》中，表演是夸张的，结构亦是非线性的。
OKT剧院的导演奥斯卡·科尔索诺夫排演的《海鸥》，意图以“排练场”的形式，令表演者与角色“同时在场”，从而追问“真实”是什么。而在布图索夫这里，这种哲学化的思索让位于感官的经验，且他并不追求真实，而着力表现幻觉才是舞台上的真实。“《海鸥》中的人们生活在一个舞台即是全部生命的幻境。除了生活，除了爱，还包括孤独，痛苦和泪水。”布图索夫将他想象的这个幻境极尽夸张之能事。戏一开场，在超现实主义手绘画风的纸屏风前，头戴花冠身材丰厚、一看就是中年而非剧本中那样年轻的妮娜在舞台中央用力奔跑着，而康斯坦丁来回亲吻着妮娜和坐在舞台另一侧穿着破洞牛仔裤的玛莎——导演不仅对情节打碎重组，连选角也可谓任性。但是接着看下去，便能感受到导演选角的妙处。妮娜和阿尔卡基娜的演员年龄相当，身材相仿，使得这两个人物同时在场时，舞台上出现有趣的平衡，也会让观众思考这两个角色之间存在的某种有趣对位关系。
第一幕和第二幕，舞台上的光线是明亮的，演员们穿着鲜艳，头顶花环，圆桌上堆满鲜花和红绿苹果，宛如身置波提切利的油画当中，仿佛暗合着第一幕结尾乡村医生安慰深陷痛苦单恋的玛莎之后，半无奈半感叹说出的那句“怎么到处都是恋爱”。这一部分每个人表情都带着一种兴高采烈的夸张，然而每个人的动作又都匆匆忙忙，流露出一种“好景不长”的不安气息——这种不安在第二幕结尾处达到了高点。熟知契诃夫剧作的观众能够想见，第三、四幕的舞台光线和人物服饰都将随着剧情的走向黯淡下来。
第二幕结尾处的情节是：特里果林与妮娜在湖边从谈论艺术到确立情人关系，在阿尔卡基娜的一句“我们不走了”当中，两人接吻，幕落。这一段戏以不同的风格重复演出了三次，第一次让人觉得剧情本应如此，第二次会令人觉得迷惑无所适从，而第三次更像是在开玩笑，同时又像是对剧中人命运一记无法逃离的重击。
重复演出这一手法在之后又运用了两次，一是在第三幕开头，妮娜与特里果林分手；二是在第四幕结尾，潦倒的妮娜在两年之后回到故乡与康斯坦丁重逢，而后康斯坦丁开枪自杀。这一次的重复更加大胆，连扮演康斯坦丁和妮娜的演员都在轮换。三次重复演出的剧情都与妮娜有关，或许是因为妮娜这只“海鸥”，乃是“演员”这一职业的缩影——其命运多舛几成定局；又或是因为正是在不同风格的重演之中，能够最大程度地展现“表演”这件事的魅力：不同的演员可以饰演同一个角色，不同的表演方式引发同样的结局。或许布图索夫本人深谙“当众扮演”就是戏剧的本质。而他作为一个戏外人，且又是这部戏的导演，冲上台去将戏中戏的纸屏风撕得粉碎，往自己身上涂鸦，拿着话筒如摇滚歌手一般嘶吼，比康斯坦丁更早地“死”在台上——这些设计更加清晰地让我们明白导演反对舞台幻觉的意图。同时，“他”又与作为戏中戏导演的康斯坦丁形成复调关系。
视觉意象的使用也是这一版《海鸥》的精彩之处。对生活绝望而用酒瓶子把自己围起来的玛莎，拄着拐杖状若小丑的玛莎父亲，康斯坦丁扛上台来的“不合时宜”的红色收音机，以及落幕时他用吊在舞台上的秋千绳套把自己绑起悬空，如同一只无法飞行的海鸥……这些视觉意象激发我们情感的效果更胜语言。
全剧贯穿着由美国音乐人T Bone Burnett（曾为电视剧《真探》配乐）创作的歌曲《It's Not Too Late》，这是一首富于美国乡村音乐质感的歌曲，歌词似乎也诉说着剧中人无所适从的心情。而同时，几乎每一幕结尾都要出现一次的全体演员“不明所以”的舞蹈，又给整出戏添加了一抹荒诞近乎迷狂的色彩。
虽然看似“先锋”，但布图索夫的导演基本功其实异常扎实。譬如在第二幕结尾处特里果林对妮娜情感的转变就处理得极富层次感，真实可信。如果不是导演有意地去打破幻觉，简直可以说这台戏的情感感染力比许多现实主义的处理还更强烈。他曾经说过：“要相信自己的心脏，而不是大脑。因为大脑会选择性地欺骗自己，而心脏不会。”
本文刊载于20180416《北京青年报》B4
《海鸥》影评(四)：“如何超越契诃夫”的当代答案
（原载《上海戏剧》2018年第5期）
排演契诃夫戏剧所必然遇到的问题，是如何处理契诃夫自认的“喜剧性”。契诃夫本人就提出过斯坦尼斯拉夫斯基导演的《樱桃园》用悲剧性取代了喜剧性，而围绕着“四幕喜剧”《海鸥》的争论更是难以止息。这样一部读来感伤动人的剧作，如何与契诃夫本人要求的“喜剧性”合理地融合呈现？
获得俄罗斯金面具奖的布图索夫导演版《海鸥》，对此给出了一个极具说服力的现代答案：布图索夫显然对契诃夫的“喜剧性”有洞察性的理解，而这一理解某种意义上改变了、或者说升格并超越了契诃夫的原作精神：在布图索夫的阐释里我们看到的，是日常的悲剧造就了喜剧性，而喜剧性的极致又在此循环回复为悲剧式的荒诞，最终导致特里波列夫剧本里的那种“宇宙忧郁”，成为永恒而消散不去。
潜文本的具象取代生活的具象
布图索夫眼里的“原作”显然并非是之前任何一个《海鸥》的演出版本，也没有将契诃夫的原著当作一个“剧本”来看待。在这里，《海鸥》原著的每一行文字都是以纯粹的“文本”形式出现的，它们被广泛认为描述生活真实，较为直观的所指部分被无视了，而被认为更加重要的，是每一句台词作为文本所暗含的潜层涵义。契诃夫的台词一向以潜层涵义丰富著称，但他的笔下，从来是用日常、生活化的外观，包裹住暗潮汹涌的潜台词，这一点也向来被直接复制到舞台表演上，即用生活化的情态为基础，用隐喻、微表情、语态等方式表达内心波动。这种呈现，固然可以说是忠实于契诃夫的：因为他笔下的人物，几乎都将欲望深埋心中而拙于行动。
这种解读方式的必要条件，是完美复刻原作的场景和人物的外在，充分条件才是能够把角色心底的波澜传达给观众，而这种传达时常会因为演绎的方式或者观众的感知能力而遭到损耗。而布图索夫的解读，恰恰与之相反。在布图索夫的呈现中，如何将文本的潜层涵义直观表达出来成为演员的主要目的，而人物在生活中的日常情态不仅不再是必要条件，甚至已经可以被舍弃。
仅以开场特里波列夫的戏中戏开始之前的戏份为例。特里波列夫以狂躁、多动症般的宣泄式独白表达自己的艺术追求，使用泡沫塑料制造婚礼的“花雨”效果、用手承接妮娜的步伐并亲吻双脚；玛莎对特里波列夫的单恋直接以特里波列夫爱抚、亲吻玛莎来展现；妮娜想象特里波列夫在她家中遇到狗，随着台词，饰演麦德维坚科的演员扮演一条狗与特里波列夫直接在舞台上进行追逐；麦德维坚科和玛莎绵里藏针的对话被直接展现为争吵、嘶吼、扭打、强奸和女方对男方的唾弃；医生多尔恩对艺术的亲近，表达为他在台上的演唱、舞蹈以及其他演员用“花雨”营造的众星捧月的情态；沙姆拉耶夫找波琳娜说话，多尔恩和玛莎竟都在场，直接表达多尔恩与波琳娜的暧昧关系；索林手举透明雨伞坐着滑雪橇出场，不断用冰水洗脸，唱歌时与另一名演员双簧；伴随人物的情绪变化，舞台上有一名没有具体角色，在演员表里标记为“舞女”的演员在舞台上歌唱、舞蹈与之对应……开场仅二十分钟，这样的导演处理已经不胜枚举。
这也塑造了布图索夫版《海鸥》给人的第一直观印象：演员的肢体形态诉诸癫狂，舞台上每一句台词都以嘶吼，以完全不在乎观众理解的极快语速、停顿紊乱的方式说出；舞台布景粗粝，道具繁多，被演员以充满暴力倾向的方式使用，情绪表达极为极端外放以至于荒诞。一言以蔽之，完全与真实的生活无关，完全放弃舞台呈现在现实情境中的可能性，让契诃夫文本中所有的潜层涵义来主导舞台并构建戏剧逻辑。
在这里，导演以强烈的情绪表达和丰富的肢体运用来表达人物在戏剧情境中的心理活动，这种手法意味着表达人物表面意图的台词和声音已经不再重要，日常生活场景也已经不再重要。这版《海鸥》也没有时代戏的布景和外观，导演完全放弃了任何一个场景的“真实”，舞台上也不存在日常生活，所有的演员共处的是一个“文本场域”，一个架空的心灵世界，在这个心灵世界里他们之间的沟通没有任何的障碍和掩饰，一切欲望、情感判断、想象都被彻底的具象，而这种具象，完全取代了生活的具象。
这种创作方式几乎可以让观众感知到剧目排练时的景象，仿佛把观众直接带到后台的排练场看到演员不断解放自我，将人物的内心活动具体、外放为外在的形式的过程，赋予表演极大的张力与动能。与此同时，这些癫狂而夸张的荒诞式表演，因为演员的处理方式，某种意义上具备了即兴喜剧、滑稽剧的特征，这极大加强了演出的喜剧效果，或者说是黑格尔所谓的“可笑性”：如特里波列夫与麦德维坚科扮演的狗在舞台上追逐扭打，对妮娜求爱时近乎于一个谄媚的小丑；多尔恩幻想自己是一名艺术家，在舞台上的歌喉难听得令人发笑；阿尔卡基娜丰硕、滑稽的体态和为了要回莫斯科，用近乎失声的尖叫来吓唬管家沙姆拉耶夫等等。这些处理使得这版《海鸥》的“可笑性”非常突出，甚至有观众认为这是最能体现契诃夫“喜剧性”的一版；然而这种荒谬感带来的喜剧性，显然在布图索夫的眼中，有更加重要的职能。
重复与差异
契诃夫对《海鸥》“喜剧性”的要求对后来的剧场导演最大的挑战，可能是如何看待、如何呈现特里波列夫和妮娜的爱情。剧作文本中特里波列夫对妮娜的感情不可谓不诚挚，二人最终的结局不可谓不悲伤，而与他们的爱情和艺术追求紧密贴合的“海鸥”意象，更是具备强烈的抒情性——也就是说，如果不是契诃夫提出的“四幕喜剧”，仅仅就特里波列夫和妮娜这两个人物，我们后来看到的《海鸥》很难脱离某种以艺术和爱情为主题的感伤。
为了遵循契诃夫的原意，很多《海鸥》的演出版本选择对这段爱情采取中立甚至是漠视的态度，对特里波列夫的形象进行一定程度的“矮化”。很多时候，甚至可以感觉导演和主创们试图站在阿尔卡基娜的角度来看待特里波列夫、看待其与妮娜的爱情，将其简单与不成熟的一面表现出来避免观众过分同情，尽量少承认、少表现特里波列夫的才华，突出其本质的平庸，这一切都是为了冲淡剧作第四幕强烈的悲剧色彩，不让这部作品成为某种对爱情和艺术的“挽歌”。
但其实这种解读态度是矛盾的，这种矛盾也正是契诃夫难以被理解的原因。布图索夫曾有一句著名的语录，“要相信自己的心脏，而不是大脑。因为大脑会选择性地欺骗自己，而心脏不会。”注重“心脏”的布图索夫没有选择这种“迎合”契诃夫“原意”的解读，而是大胆操控并修改契诃夫的文本，着重提取出特里波列夫、妮娜和特里果林三人的情感纠葛，别出心裁采取“多次重复”的手法，将妮娜与特里果林定情，同时特里波列夫自杀未遂、妮娜与特里果林火车站告别、以及剧本最后，两年后特里波列夫与妮娜重逢这三场戏在舞台上进行重复演出。
其中，妮娜与特里果林定情和火车站告别两场戏，是由相同的演员采取不同演绎方式重复三遍；而特里波列夫与妮娜的重逢一场，则是调动了四组演员分别扮演特里波列夫和妮娜，这种角色的分组配对转换，呈现不同剧情之间绝妙的互文，也相呼映证、深化了契诃夫笔下的各组人物关系，用其他人物的形象多层次、多角度地演绎特里波列夫和妮娜的悲剧。
比如第一场是扮演麦德维坚科和玛莎的演员出演，从这对强扭的夫妻之间的关系，体现出特里波列夫对妮娜的迷狂和控制欲，以及妮娜对自身命运的麻木放弃；第二场是扮演特里果林和妮娜的演员出演，这份掏空了妮娜的感情，体现的是特里波列夫和妮娜的关系中二者的不对称性；第三场是扮演多尔恩和波琳娜的演员出演，从这对婚外恋情人之间的关系和最后波琳娜开枪打死多尔恩的舞台表达，体现的是特里波列夫的艺术追求，以及妮娜对于特里波列夫人生的重要性和彻底的伤害；最后一对则是扮演特里波列夫和阿尔卡基娜的演员出演，以母子关系的隐喻，为特里波列夫和妮娜之间的情感联系做了最后一层精神分析判断。与此同时，这四场戏共同走向死亡和关系破裂的结局（女方离开，男方死亡），也预示着这些人物在剧本中未被提到的未来命运：一切终将走向破碎。
同样的演员对同一场戏的多次重复，以及其他演员各自分组对同一场戏的重复表演，布图索夫近乎炫技式地用表演的差异性丰富人物形象，增强情绪感染力的同时，直观展现了命运的不可逆，渲染令人窒息的宿命感——角色宛若都掉入了无法逃离的时间怪圈，在尼采般“永恒轮回”中不断重复着人生，这份重复从根本上读懂了契诃夫笔下的“日常生活”的庸常和难以摆脱，将作品的悲剧性提取出来，将感伤升格为人类无力掌握命运的终极关切。
由此，这版《海鸥》没有拘泥于契诃夫本人对“四幕喜剧”的规定，不仅是对特里波列夫抱有极大同情的一版，是对特里波列夫和妮娜爱情悲剧体察极为深切的一版，同时也将“人人都是海鸥”的主题贯彻到了极致。在所有角色都亲身参与的重复与差异的不断运作中，剧本里曾被解读为有关艺术追求和爱情失落的感伤主义，被升华为崇高的命运悲剧范畴：这一切，只有对契诃夫的原文本有极致而精准的理解才能够做到。
对契诃夫的“超越”仪式
仪式感，是观看布图索夫导演《海鸥》的又一大直观感受。和其他将特里波列夫的“戏中戏”大张旗鼓表现的其他《海鸥》不同，布图索夫的戏剧“仪式”另辟蹊径，相比于全剧中在美学创意上登峰造极的各种瞬间，这场“戏中戏”的处理方式反而较为平常；这仿佛又是导演的一次玩笑，也是导演对作品的深刻阐述：相比于布图索夫对索林庄园里每个角色内心中惊涛骇浪的舞台刻画，特里波列夫看似先锋大胆的“新形式”只能小巫见大巫了。
演出的舞台设计简单但变化纷繁。第一幕是特里波列夫的舞台为核心的黑白抽象画；第二幕则是如波提切利油画般放满水果的乡间餐桌；第三幕则是如同屠宰场的肮脏封闭空间，第四幕则再次回到特里波列夫的舞台。布图索夫针对角色的情绪和经历，辅以立陶宛著名作曲家福斯塔斯·拉特纳斯（Faustas Latenas）的动人配乐，极力开发舞台表现的多样性，设计出无数令人惊叹的抒情仪式场面。如波琳娜、玛莎和多尔恩各自爬上秋千在舞台上摇摆，特里波列夫最后将三个秋千组合在一起缠住自己，在舞台上宛若海鸥般张开翅膀；特里波列夫叫停演出后，所有观看演出的角色站成一横排，在音乐中舞蹈、摇摆、各自抢占话筒发言，高声呼唤“科斯佳”；餐桌前所有人聆听歌曲，多尔恩多次幻想自己成为艺术家；所有角色胡乱躺在雪橇车里穿过舞台，特里波列夫拿起一把步枪；特里波列夫与阿尔卡基娜在对话中轮流将头埋进水里；饰演玛莎和舞女的两位演员多次在舞台上以情绪化身、想象的虚幻形象出现；所有角色围坐在长桌之前，从赌牌的动作转变为集体跟随音乐的演奏钢琴状；舞女的眼泪化作钻石落下，在秋千上飘荡直至谢幕等等。
剧中还有两条鲜明的个人表演仪式线索，分别是管家沙姆拉耶夫和导演布图索夫本人。管家沙姆拉耶夫在剧中的角色被彻底抽离，被彻底塑造为一个离群索居的异类，很少与舞台上其他的角色进行互动。沙姆拉耶夫有一首个人专用的充满忧郁气息的配乐动机，导演将他在剧本里与其他人聊天搭讪中提起过去莫斯科舞台演出的文本都提取出来，分配到演出的不同环节，由沙姆拉耶夫一个人伴随配乐独白表演，体现其沉溺在对莫斯科戏剧表演的追忆中不可自拔的情态。在这几段独角戏里，沙姆拉耶夫退伍军人的身份被强化，酒精、舞蹈、落在地上的苹果等元素交织，怀旧、伤感与衰老的形象贯穿在整个演出之中，成为全剧始终存在的旁观者和抒情者，这个角色由此脱颖而出获得了新的存在价值，是剧作美学的重要一环。
而导演布图索夫更是参与到作品的现场演出中，全场有六次登上舞台参与表演。他没有角色，纯粹作为一个舞台的参与者便装上台。他亲自撕碎特里波列夫的舞台布景，在舞台工作人员换景的过程中带领全体演员在舞台上随着摇滚音乐舞蹈，在第三幕舞台上的白色挡板上喷洒红色燃料形成心电图般的隐喻图案，并且在第四幕开始前甚至扮演旁白，提前将特里波列夫对妮娜两年来演艺生涯的评价和现状用麦克风告诉观众。布图索夫的六次上台已经不仅仅是打破演员与观众之间的界限那么简单，而是彻底将这场演出间离出来，成为他私人的一次文本读解和舞台梦境，用极端的行为艺术的方式宣示着幻想与现实的不分彼此的现代荒诞状态：比如在沙姆拉耶夫倒在苹果之中，配乐营造极其感伤的氛围时，布图索夫突然从观众席跳上舞台，摇滚音乐出现将之前的配乐直接打断，立刻打破了之前的静态仪式气氛——这种对仪式美感的极力展现和对仪式的粗暴打断在作品中多次反复，舞台在现实与幻想中不断穿越，也在喜剧和悲剧的边界上下游走。
而这不就是这部《海鸥》的一大缩影吗？剧场里的观众看到的演员，都生存在一个纯粹的心灵世界里，他们撕下日常生活里道貌岸然的面纱，赤裸裸地将内心的欲望与痛苦用近乎荒谬的表演和肢体表达出来，在这极致的荒谬和私密心理的暴露之中，观众似乎看到了角色和生活的可笑；可这份喜剧性不仅仅是属于舞台上的角色的，通过宿命般的重复、充满悲剧性的美学仪式，布图索夫将荒谬感和悲剧性浓墨重彩勾勒出来，这种痛苦不仅属于舞台上的演员们，也属于观看剧作的每一个人，成为横亘在每个观众心上的一道深深的阴影——每个人都是海鸥。
也许在布图索夫看来，契诃夫的“喜剧性”意味着人类生命和生活，在命运面前是如此可笑；然而这种可笑和荒谬真正压在每个人心上的时候，却又意味着难以逃脱，不得拯救。契诃夫笔下人物的痛苦是可笑的，而他们的可笑是可悲的；在布图索夫这里，喜剧性就是悲剧性，它们也从来没有分开过。
这是布图索夫在《海鸥》里得出的现代答案。这个判断也许还值得商榷，但的确在看完《海鸥》的刹那在我们心头升起：当别人还在试图理解契诃夫其人，试图在舞台上“重现”契诃夫的时候，布图索夫理解的是契诃夫的文本，做出了他个人意义上对契诃夫的一次超越。这种超越性之前仅仅属于当代剧场里的莎翁戏剧，在契诃夫戏剧的排演中堪称罕见；而这版《海鸥》，也堪称绝响。