灵之舞经典读后感有感

　　《灵之舞》是一本由邓晓芒著作，上海文艺出版社出版的274图书，本书定价：29.00元，页数：2009-10，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《灵之舞》精选点评：

　　●这个也太扯了orz

　　●槽点非常多，比如开篇第一节思路就崩了。作者不加区分地写到了三种论证“真诚与自欺有相同的内在结构”的思路，但其实只有一种是有效的（一开头让人以为是“真诚的标准是相对的-所有真诚都是自以为真诚-真诚就是自欺”，我就问这个论证能说服你吗？）。以内在体验为线索探求“人是什么”是个非常好的点子，但是思路过于随性，阶段之间像是强行过渡，演进的动力没交代清楚。这些直到最后讨论自由意志的一章才得到克服，这一章最为关键、深刻，也写得最好。读到结语“表演艺术是唯一没有艺术品、只有艺术本身的艺术，是唯一摆脱在者而只体现此在的艺术。”拍案而起，当头棒喝，醍醐灌顶！可惜书到这里就完了……唉，不行，我决定接着这句话写下去

　　●思想没跨越80年代，早已过时的弗洛伊德理论贯穿始终，文革伤情时隐时现，存在主义、剧场理论、自由意志也都是用滥了的货色——东拉西扯、肆意妄言的意识流写法更使本书身价大跌，超过3星就亏心！初稿于1988，反映了那个年代文化界水准和思潮动向(89)，当时的晓芒不过是文化沙漠里的一只蚁狮

　　●看得出来邓公还是想说点什么的，但是此书的亮点在于第一章对表演和真诚的分析，余下都是各种瞎扯。把西方的经典故事和经典英雄和阿Q以及文革语言进行对比，这难道有意义么

　　●要进入人生，必须表演人生。在艺术中，有着真正的人生。

　　●人生即艺术，它最本质的特点即创造，是独特的、不可重复的、一次性的天才表演，他永远不会满足，永远留有遗憾和苦恼，因为他本来就由苦恼而来，由痛苦而生，但它永远以新的姿态去创造，以解除这苦恼，沉醉于如痴如狂的瞬间，去体验人生之庄严极境的狂喜。

　　●不要取悦于你的观众。这就是一个真正艺术家的秘诀，也是一个人生表演者的秘诀。——邓晓芒

　　●前半部心有戚戚。后面，又带上了经历过80年代的知识分子的苦大仇深，拷问灵魂什么的。。

　　●小学时从@会哭的狗 那里看到这本奇书

　　●有启发处也恰好是有着光凛凛的刀片之处。而在我看来，“无我之境”中赤子般真诚、习惯性自欺与故作天真式虚伪，毕竟不是时刻发生的常态，自我牺牲时常是因为陷入突发而不得不做出舍弃的绝境，并不意味着整个生命历程中对个体独立人格的完全抹杀；西方以自由意志为基点的忏悔即使比中国式默认本心生而形成起点要高，但行为和后置效果上是否能彻底，怕是还是困难的；多处由文革这一病态时期的例证引出的一般性结论，我也觉得不很能理解。我想多半是因为我自己程度太不够，还需要多加学习的缘故，泪奔哪TAT，有太多地方都想不通。

　　《灵之舞》读后感(一)：新批判主义的实践之作

　　知道这本书是因为易中天曾经推荐给他的学生。

　　开始看的时候，会有点痛苦，倒不是因为很费解甚至排斥，而是因为他的许多论述推翻了很多我们在传统中国中一直认为是“美德”的东西，他的参照标准时康德-黑格尔的理性主义哲学，自命肩扛的是“五四”的“道统”。这种撕裂感是真实的——当然，前提我们对我们的伦理准则的态度是严肃的——因为按照他的逻辑很多价值评判的标准将会颠覆。

　　我们可以怀疑绝对真理的存在，但是不得不承认他对个体生命价值的思考深度。

　　推荐。

　　《灵之舞》读后感(二)：生活表演者的定心丸

　　一本书如果看过以后会忘记的差不多，那看书还有什么意义呢。

　　这个问题也困扰着我，因为我的记忆力不是很好，在散漫的时光里看情节性不强的书本，的确过不了几天就会忘的差不多。年轻时候我常常问自己，看书干甚？不去吃点好的，喝点好的，玩点好的吗？但是随着阅读习惯（以及某种狡猾程度）的加深，我已经很容易变成了一个接受自己的人：吃多了会撑，喝多了要吐，玩多了伤身体也废钱，倒不如看书，时间过得快，最坏的结果也不过是……过了几天就忘记了。

　　懒得写东西的时候，我就到处翻有字的纸张去看点什么。看本书是因为要坐飞机，飞机起飞降落都不给开电子屏，这本书我看厚薄正好，就一直放在出行的背包里，不知不觉，就看完了。

　　这么不慎重的心态去看哲学……其实我还挺喜欢邓晓芒，当年觉得应该去读康德，翻开一看每个字都认识，每一句话都不懂，感觉到了巨大的绝望。那个时候接触到了邓晓芒的《康德讲演录》，人真是一句句揉碎了给我们啊~算知道了一点点二律背反，似乎自己比以前多懂得了一些道理。

　　这本《灵之舞》也一样，非专科出生的普通读者，我很难系统地说出自己读了这本书有什么用的长进，但读的时候会给我一段平静的时光，我有我自己的人生标准，这种标准细碎又难以表达，而我觉得书里的有些思想——也不知道我感受的对不对，似乎给了我所探寻的人生标准一点作证。

　　比如说，我从来不去探究，别人在我看不到的范畴里如何看待我，我也并不认为，我需要得到别人的理解。世界上可以有大把大把不理解我的人，包括我喜欢的人，我们可以各取所需，和平相处已经是上上签——至于他们是怀着感激，还是嘲笑的心情和我交往，我并不会深究。我把我和外人所接触的时间，都当成一个舞台，为了我的生活愉快，我努力表演着我的角色，至于台下的我到底是谁，对于别人来说这不重要。台上的我已经表达的足够多也足够爽，我认为这样的人生很值得过。

　　当我把每个人定位成演员以后，生活骤然方便了很多，每个人都有不愿意在我演出的自由，但如果上了台，那么就可以客观地评价彼此双方的演技——我属于那种不会因为某个演员台下人格有污点去抵制一部电影的人，只要故事精彩就足够。转换到和世界的交往，我也这样认为，大家有来有往，各取所需，就已足够。

　　这么说来我也并没有足够强大的信仰，但由于我的成长道路上也没有遇见过特别黑暗，暴乱的事情，又时不时地会读几本小书，所以我也倾向于用艺术的方式过一生（讲一个好听的故事，也算一种艺术），艺术的初级阶段就是我用一种不会让自己感受到屈辱的方式，表演我自己，从而产生自我肯定继续表演的良性循环。但是做一个表演者到底是好是坏，是不是不够真诚，是不是心机太深，我自己也吃不准。毕竟，对于我来说，选择表演路线并不累，我很容易就体会到对方的利益点是否和我有重合，然后利用那一点造成皆大欢喜——但这不代表着我对某些人有着超过普通人情的喜欢或者接近，在一起可以聊的很开心，不见面了就完全不记得对方的存在，这也是于我经常发生的事情。有更好，没有也无所谓，这样会不会太势利？

　　所以我喜欢《灵之舞》，这样的小书似乎在悄悄激励我，能表演好自己已经是人生很不容易，在乎太多他人的思考方式，只会让自己的演技拙劣……是的是的，我们不过是长河漫漫里的一颗尘埃而已，自己演好自己，自己哄好自己，让志同道合的人愉悦，让三观分歧的人不爽，这日子，已经够本了。

　　《灵之舞》读后感(三)：人生是一场孤独的表演

　　人生是一场表演，是一场特殊的表演，因为每个人既是演员又是导演还是观众。

　　——邓晓芒

　　最近常常在想邓晓芒笔下撕裂了的人，人把自己撕裂成主我和客我。我没法像范云飞那般冷眼旁观提纲挈领写读书笔记，所以还是用用观众的身份同时进入书中扮演一个角色来导演这篇迟到了很久的读后感吧。用排列组合的方法，分析一下三个角色缺席的情况。

　　人之表演性是邓晓芒一个很基础的观点，表演不同于虚伪，人的全部都是通过表演表现出来的。人表演自我，表演自由意志，表演责任，表演爱，表演忏悔。表演就是人生，人生即是一场表演。意识到自己在表演是一个人自我意识萌芽的表现，而客我的表演与主我的意识吻合即是自由。

　　如果一个人只扮演观众和导演怎么办呢？显然不可能，有脱离灵魂的肉体却不曾见过脱离肉体的灵魂。要是这个问题有了答案，那么关于人死后的一切问题都得到了解答。

　　如果一个人只表演和导演，他会入戏，但是他只是沉浸在自己的世界里，意醉神迷，自诩为大，不能自拔。那些名副其实的自恋者（生活中的自恋是个状态依存性的词汇，很少用来对人定性），能说他表演的不够真诚吗？能说他没有自己的主见和原则吗？可是很多时候他们所引以为傲的东西在外人看来可能再平常不过。自恋的人活在一块巨大的无知之幕下，更可悲的是他们不知道自己活在无知之幕下。从这个角度来说，认为自己无知的人才最可能脱离无知，也就是不知无知是最大的无知，而意识到无知是最大的有知。

　　所以说观众的身份不可或缺，自己所扮演的观众形成的反馈机制即反省。一个人不能只顾着埋头赶路，偶尔需要停下来看看自己走的路正确与否；当然也不能走向另一个极端，在白日梦里仰望星空，人也要时常摸摸自己的那颗心还踏实否。

　　如果一个人只做演员和观众，一边冷眼旁观人情冷暖，另一边却让自己的命运任人摆布。这样的人只能说是一个会眨眼睛的木偶人吧。其实生活中常常跟我们说“这个社会多么腹黑啊，多么阴暗啊，要适应潜规则，要学会丛林法则，人在江湖身不由己等等”的人，多是这样的人，内心深处，可能他们并不认同自己的行事，可是他们需要去环境中找一套理论体系来光明正大化自己的行为，为自己开脱，最好是还能拉更多的人来“同流合污”，大家都污浊了，也就无所谓污浊了。他无法左右或者不愿意去掌握自己的命运的时候，内心会为这种“被掌控的命运”隐隐作痛，于是寄希望所有的人都随波逐流，从而摆脱这种羞耻感。这可以说是邓晓芒笔下着重分析的以阿Q为代表的东方精神胜利法的一个表现。

　　仔细一想，如果这样的均衡能够存在——每一个人都以乌鸦自居活在乌鸦的世界，不以乌为乌，以乌为耻，从而达到精神上的绝对平等——有何不可呢？

　　自由、自我虽然有美好的一面，可是也有沉重的一面。用弗洛姆的话来说：自由意志主导下人可以自由行动、独立思考，成为自己的主人，按照自己的意愿生活而不必听命于人；可是另一方面，他失去了以前曾享受的那种安全，失去了以前那种无可非议的所属感，无论在情感上还是在精神上都茫然不知所措，深感孤独与忧虑。

　　选择太多的人甚至比没有选择的人要苦恼得多，这也是今天当我们越来越自由，越来越自主，却越来越焦虑的原因。如果说自由代表着人类终极的价值观，那么焦虑于个人虽是一种不良的情绪，却是社会向良好方向发展的一个表象了。

　　人在追求自我、自由、自在的过程中，必然伴随着孤独和忧郁。一个人自由把自己撕裂成不同的角色，把自己和他人区别开来，意识到自己的不同，才会产生自我意识。而意识到自己是一个不可被代表不可被贴标签的独特的生命个体时，人必然会陷入孤独，表演孤独。孤独和忧郁是西方哲学史的主旋律，作为补偿，个人主义、自由主义、理性和民主得以蓬勃发展。

　　人在表演孤独的时候，亦在欣赏自己的表演，同时还在不停地反思修正自己的表演。赤条条地来到这个世界，亦将孤独地告别这个世界，中间这个过程人一直在学习怎么适应孤独，怎么表演自己的人生。

　　（欧阳银华 2012.3.21）

　　《灵之舞》读后感(四)：请为你跳一支舞

　　正像作者在前言中所说到的，希望这本书能够提供一个当代中国人对自己的内在灵魂进行“反思”的实例，而且事实上它不仅是对个人也是对整个中国人内在灵魂的反思。真诚、虚伪、自欺、羞愧、忏悔、孤独、自尊，每个人在晚上睡觉之前都曾考虑过，像脱下衣服和鞋袜一样慢慢卸下白天的面具，然后在脑海里仔细地清理自己。但是很少有人能够系统地考虑这些情感，作者却做到了，他以那一代人的独特而复杂的经历加以反思，指出了人格具有内在和外在表演的特性，在人格表演过程中我们又追求自由。从个人进一步上升到民族的个性层面，中国人格最深的根基是诚，西方人是真。“真诚”是由内向外，其中不乏主观的欺骗，也是一种伪装；“真实”却是对客观事实的强调，与中国的人性本善的价值预设不同的是，西方人认为人性充满未知，人性不是用来证明的工具，而是应该去证明的对象，证明自己的人性并不坏——只有自己去劳动、勤奋有为、投身于个人的事业，才能彰显上帝对自己的恩宠，这也是新教的伦理起源。

　　失去润泽的球茎

　　水仙花球茎原本是一个纯净的生命体，孩子发现了它的美，但是珍珠色的球茎由于空气的氧化和水分的蒸发而变得晦暗，不满足的孩子只好不断地剥、剥，一直剥下去，直到最后剩下一大堆残破的水仙花球茎鳞片。

　　球茎的鳞片就像是我们表演的面具，也具有内在和外在的两面。在内的一面是自我意识，它包括真诚、虚伪与自欺，忏悔与羞愧，移情和拟人；在外的一面是人格，包括孤独意识、责任和罪过、尊严。这两面兼具才构成完整的表演道具。我们的每一次反思都是在细细地剥灵魂的鳞片，它常常是晦暗的，晦暗得令人沮丧甚至难以接受。有时候我们因为不肯相信或者愤怒而不停地剥下去，希望得到理想的纯粹，但是却最终一片狼藉。所以海子死了，尼采疯了。

　　我总觉得灵魂也是一片一片的，因为自己的贪欲、粗心与放纵还有他人的背叛与伤害，灵魂的碎片洒落了一地，只有到了晚上睡觉前清理时才发现丢了，而且还想不起来丢在哪里去了。“有时我在清晨醒来，我的灵魂甚至还是湿的。”那是因为焦虑的她在众人舒眠的深夜独自出去寻找，却收获寥寥，她的衣襟上沾满了黎明的露水，她的面庞挂着悲伤的泪水。

　　失去润泽的球茎，真像我们失去完整性的灵魂。

　　真诚的表演

　　作者卖甘蔗的经历吐露也让我想起自己小时候。前段时间我的小学老师把保存的日记本给了我，我当晚就躺在床上看完了。日记唤醒了童年的记忆，我被当时的天真所感动，但是更多的是羞愧，我替这个孩子羞愧。如果现在她站在我面前，我会很讨厌的，甚至觉得悲哀。她想的事情太多了，同桌的成绩与爱生闷气的性格、班级荣誉、男女生朦胧而矛盾的好感、家里拮据的生活……这些不该是她操心的，应该是别人的事情，她的日记应该写着自己的梦想还有对世界的疑惑，甚至是对这些苦难的责问。但是没有，日记里都是对这些苦难的合理化，都是天真的自我安慰，说着一切都会过去的，未来会好的。她在骗自己，而且那么真诚。这真诚让人看了多么心酸。

　　以前写作文，老师总是喜欢给我们讲一个例子：沙子进入了贝壳里面，贝壳很疼，但是却将沙子磨砺成了一颗晶莹剔透、价值不菲的珍珠。苦难会磨练我们，但是当我们取出珍珠的时候，是否看到已经畸形的贝壳？它的肉原本是柔软的，像海水一样柔软。明明很疼，为什么却要含着泪说自己很幸福？我们常常用主观去骗客观。那么小，我就开始骗自己，教育是多么麻木而残忍。我们的小学教育充满了规训与灌输，缺乏公民教育，缺乏对个性的包容与尊重。它从一开始就教孩子表演，为了讨好老师与家长、为了外在的奖励而表演，还表演得那么真诚。就像六一儿童节涂红抹绿地在舞台上龇着牙笑着给台下的领导看一样。

　　每次跳完舞第一件事就是拿纸巾把妆擦掉，那时的我就已经知道羞愧的感觉——脸上红辣辣的，而且还不敢见人。但不是所有的表演都是这么幸运，它往往要坚持很久很久，要把真实的自己丢得很远很远，妆画的又重又浓以至于怎么也擦不干净。有的人一生都活在愧疚中，脸上扑着白粉红腮。

　　孤独的温度

　　菊花因为开水的浸烫而芬芳，生命也因为孤独而强大。孤独的温度就是开水的温度，那么真实而热烈。当孤独的开水倾倒而下时，生命就像那水中舞蹈的菊花一样狂放而自由。

　　失眠就是灵魂在暗夜中的独舞。“失眠是一种可怕的绝症，并非出于对某件事情的焦虑，而是一种面对空虚的存在所感到的焦虑。”当大家都在把床铺得柔软舒适并暗示自己“我该睡了，明天还得早起”时，却有人不肯睡觉。失眠的人都是过分认真、过分敏感、不愿有一点自欺的人。白天他作为社会性的动物而生存下去，不得不表演，但是到了属于自己时间的晚上，他不肯再说服自己表演，于是回归到纪伯伦所说的第七个化身，独自睁着眼睛凝视着无边的黑夜。此刻，他的灵魂卸下了枷锁，只为自己舞蹈，即使没有节奏与装饰也是那么优雅。

　　“我是孤单一个人，可是我像一支军队进袭一座城市那样地走着”是多么勇敢，能够抗拒外力独舞的灵魂是多么强大。开水的温度令人感到一种燃烧，而只有在燃烧中才能涅槃。

　　请为我跳一支舞

　　刚出生的我不会说话，也不会说假话，更不会真诚地说着不真实的话。但是大人却全教会了我，变得和他们一样，一样地晚上睡去白天起来，踏着共同的节奏跳舞。

　　我们不是生来的舞者，但是生来就要跳舞。

　　老师在书的结尾说，永远不要取悦你的观众。想罢是说我们灵魂的舞蹈是要跳的，但是不要忘了跳给自己看。菊花茶的姿势再美也离不开水的冲倒，我们每一个人的选择都离不开社会环境和时代背景，所以说“在大多数情况下，做出选择对人来说都表现为一种义务，而不是权利。”年轻时我们不懂舞蹈，被人教着别扭的把式；中年时为了取悦观众获得奖赏，我们即使懂舞蹈也得跳别人喜欢的姿势；而只有到了晚年，老无所求，真正回归内心，个性得到高度的自我实现，那时才能无拘无束地跳一支舞。

　　人生的艺术是迷人的、美的、孤芳自赏的艺术，但也是可怕的、可羞的、难以隐忍的艺术，它都以舞姿表现出来。人生只有一次，我常常跟自己的灵魂说，请为我跳一支舞，为我自己跳一支舞。就像《闻香识女人》里面中校跳的那支探戈，热烈而高雅。那才是灵魂真实的舞蹈，而不是真诚的表演。

　　《灵之舞》读后感(五)：凝视神秘，说不可说

　　人称“德国浪漫派的最后一个骑士”的黑塞，在他的小说《纳尔齐斯与歌尔德蒙》中，借雕塑家歌尔德蒙之口，道出了他对许多技艺精湛的艺术作品的不满：“它们缺少一点主要的特征：神秘。而最杰出的艺术品与梦境之间的共同点也就是：神秘。”我愿把这里的“艺术”二字换成“哲学”。

　　许多以“哲学”为名的著作之所以索然寡味，就是因为它们往往把哲学弄成一门技艺，从而丧失了使哲学成其为哲学的关键：神秘。一部著作，倘若未能感应神秘、无力凝视神秘，纵使读书破万卷，哲学史料倒背如流，引文信手拈来，注释密密麻麻，外语琅琅上口，仍然处于哲学的外围，只能与哲学擦肩而过。

　　就让各种金碧辉煌的获奖证书颁给那些擦肩而过的“哲学的外围”好了，反正这脂粉也涂不到哲学女神的脸上。获奖证书与哲学无关，掌声亦与哲学无缘，哲学倒是与寂寞、孤独定有三生之盟，一如邓晓芒的《灵之舞》于1995年面世之后，寂寞了十余年。

　　何以故？哲学与神秘为伍之故。“凝视神秘，说不可说。”——窃以为，这既是艺术的精髓，也是哲学的要义。

　　邓晓芒是一个凝视神秘言说神秘的人，《灵之舞》是一部凝视神秘言说神秘的书。这神秘之域，不在外而在内；不是“日月之行若出其中，星汉灿烂若出其里”的茫茫宇宙，而是“人心的无底深渊”。

　　这是一个比宇宙还要神秘莫测的所在。人心的神秘，古希腊人曾在悲剧中形象地表述为“司芬克斯之谜”，邓晓芒则称之为“精神之谜”。

　　人非草木，亦非禽兽，人人都有一颗心，人的生活当然离不开心灵；所谓人生，也就是人心的人生。既然如此，这颗心怎么就成了一个“谜”，成了一片神秘之域了呢？心灵或精神之所以是一个“谜”，是由于它处于日常理性和科学理性所不到之处。

　　心灵中的东西，总是多于我们所能够感知的东西；心灵的领域，远远大于日常理性和科学理性所能触及和把握的范围。

　　日常理性仅能照亮心灵的表层。科学理性将心灵肢解，“七宝楼台拆散，不成片断”，捕捉到的只是心灵的某些局部碎片。心灵的本性是自由，是超越，它永不停息，不断逃逸，抛给科学的永远都只是无生命的蝉蜕，恰似水气蒸腾，纵然强行拦截，也已凝固化为水珠。

　　总之，在日常理性和科学理性之外，心灵中更多更大更深更完整更鲜活更真实的领域，沉入黑暗，沦为神秘，永远保持为一个“无底的深渊”。

　　在某次与艾克曼的对聊中，歌德感叹认识自我之艰难，说虽然每个时代都有人反复提出“认识自我”的要求，但这是一个奢侈的要求，迄今没有人真正达到过。由此可见，自我之谜、心灵之谜、精神之谜、灵魂之谜，是一个永恒的谜。

　　实际上，心理学家弗洛伊德已经以“无意识”概念、“海底冰山”之喻说明了，精神是一个奥秘。与精神分析学家研究和言说无意识的努力相似，哲学家把目光瞄准了这一永恒的神秘之域，“认识你自己”是心理学与哲学的共同宗旨。

　　只是它们逼近神秘言说神秘的方式不同：前者是经验性的观察，后者则是一种超验的凝视；前者是为了治疗、为了实用，后者纯粹是为了自我认识，为了自由。哲学纯粹是，心灵要去认识心灵，自由要去把握自由。

　　归根到底，精神分析探索心灵世界的方式仍然把自由凝固化了。这种方式把精神之谜视为一道数学难题，一旦揭示了它的谜底，谜语本身也随之消失。

　　只要内心的某种秘密被察见、被道出，秘密就不再是秘密了。借用英国文学批评家伊格尔顿的一个比喻，精神分析学家解决心灵之谜的方式，好比拔掉一颗灵魂的智齿。

　　与心理学家相比，艺术家的工作显然更接近哲学。人的一切行为无非是一个象征，我们的存在牵连着无边的整体、无底的深渊、无量的神秘。这样的一种体验，乃是艺术家和哲学家的共识。

　　譬如，西方近现代小说传达的最鲜明的信息就是，人确实是有灵魂的。包括小说在内的艺术作品能够如其本然地呈现心灵，使运动持续着运动，将神秘保持为神秘。而邓晓芒在《灵之舞》中所做的最主要的工作，正是描述精神“本来的样子”。

　　举例说，他强调精神是一个封闭体，人应当有隐私权，反对文革式的“灵魂深处闹革命”；“灵魂深处闹革命”的做法，就是无视精神之存在，践踏人的尊严，将人贬低为物的表现。他反对本质主义的“人性本善”的观点，因为这与精神的“自由”不符，等于剥夺了人的自由意志。

　　要言之，小说艺术直接呈现了心灵世界，哲学则描述、分析、解剖、反思这一直观世界，要找出这一神秘世界的运作机制，要发现它的先验结构和内在规律。

　　这种规律，邓晓芒借用德国艺术理论家康拉德·朗格的概念，称之为“有意识的自欺”；这一内在的结构，邓晓芒命名为“表演性结构”。他在自我意识、人格、自由意志中都发现了“有意识的自欺”，都发现了这种先验的“表演性结构”。

　　《灵之舞》对精神的结构性描述，形成了邓晓芒的“艺术形而上学”的大纲。邓晓芒的哲学是诗化哲学，甚至可以整体地视为美学。我们知道，庄子的哲学是美学。为什么？那是因为在庄子那里，存在本身就是美的，“天地有大美而不言”。

　　同样地，艺术形而上学之所以可能，那是由于在邓晓芒看来，终极实在本身就是艺术的、创造的。精神、人格在《灵之舞》中就是终极实在，而人格就是面具，灵魂就是演员。“真正的艺术家是人，是纯粹的、作为人的人。

　　第一个艺术家是第一个人，第一个人也必定是个艺术家。美学家邓晓芒与哲学家邓晓芒，在《灵之舞》中被合而为一。依稀记得李泽厚在《关于“美育代宗教”的杂谈答问》中提到，美学是“第一哲学”。

　　张世英在《哲学导论》中则指出，那种把美学或艺术哲学看作哲学的一个分支、一个组成部分的看法，已经过时了，如今的哲学本身就应当是艺术哲学。

　　李泽厚和张世英的这种看法，在邓晓芒的《灵之舞》中得到出色的证明，当然，结论或观点相似，其学理依据和致思角度却全不相同。

　　从前人们以为，哲学就是科学，不懂数学就不能懂哲学，恰似柏拉图学园门口的标语“不懂几何学者不得入内”。但这只是属于柏拉图、笛卡尔、斯宾诺莎、罗素的比较陈旧的哲学观念。在叔本华、尼采、胡塞尔、海德格尔之后，我们已经可以断言：不懂艺术就不能懂哲学。邓晓芒似乎就是这么看的。

　　他不但将灵魂视为艺术家，将人格视为艺术品，将人生视为艺术创造，而且在《灵之舞》一开始就指出，时至今日，解决精神之谜的有效方法、抵达心灵之域的有效途径，已不再是科学，而是艺术。换言之，不再是认识，而是体验。

　　顾名思义，与认识的先是主客对立而后寻求主客体的统一不同，体验是“一体而验之”，在契合相关的、乃至于一体化的关系中发生。体验显然先于认识。若无本体论上的一体化体验，认识如何可能，主观如何切中客观、自我如何统一于对象，都是不可解的了。

　　因此邓晓芒说：“认识和道德都是从艺术中派生出来的。”

　　不懂艺术就不能懂哲学，这不仅是由于艺术和哲学都凝视神秘，也不仅是由于生命是一个奥秘，心灵本身就是艺术家，而且是由于艺术和哲学都试图言说神秘，“说不可说”。

　　神秘本是不可言说的，所谓“只可意会，不可言传”，所谓“说似一物即不中”。自古以来，如何言说神秘、言说那不可言说者，就是哲学的一大问题。白居易曾经质疑老子：“言者不如知者默，此语吾闻于老君。若道老君是知者，缘何自著五千文。”

　　不过相传老子的著作是被逼着写出来的，老子不得不写下《道德经》五千字，作为出函谷关赴西域的交换条件。《道德经》的第一句话就是：“道可道，非常道。”这是老子在提醒读者，不要拘泥于文字，而要透过文字看到事情本身。

　　庄子也说、也写。不过庄子用了一种特殊的说法和写法，即所谓“吊诡”之言。较之老子、庄子的诗化语言，邓晓芒的表述要理性得多。

　　尽管《灵之舞》的表达有意地与刻板僵化的学术论文拉开距离，随笔的特征颇为显著，但邓晓芒既不像老子和尼采那样，以格言述哲学，也不像陀思妥耶夫斯基和加缪那样，用小说做哲学。把《灵之舞》与加缪的哲学随笔《西西弗的神话》相比，前者显然更为逻辑化、系统化。

　　《灵之舞》的行文是推理性的。实际上，推理正是邓晓芒的一项极为突出的才能。试看20世纪中国的美学著作，纯粹以推理形式建构起来的美学体系，除了蔡仪的《新艺术论》和《新美学》，大概就只有邓晓芒与易中天合著的《黄与蓝的交响》了。那么，邓晓芒到底是如何做到用理性的语言去言说超理性的存在？

　　唯一的可能是，这种理性乃是辩证理性。作为黑格尔哲学研究专家，邓晓芒是当今中国极少数还相信辩证法之生命力的哲学家。《灵之舞》出版于《思辨的张力——黑格尔辩证法新探》之后，运用黑格尔的辩证法已然极为娴熟。

　　只是由于邓晓芒专门将辩证法运用于人的个体精神世界，因此他的辩证法与黑格尔的辩证法也有所不同，不妨名为“心灵辩证法”。譬如，在邓晓芒看来，辩证法的灵魂是“自否定”，因此，他几乎在心灵的一切表现、精神的一切现象中都揭示出其自相矛盾性，即“自欺”本性。

　　曾有人质疑邓晓芒何以用“表演性结构”这种古怪说法，那是由于，惟有“表演”一词，才能标识精神的“既是又不是”、“不是却偏是”的自相矛盾的辩证关系。

　　此外，邓晓芒对精神的本来面目的描述，是在中西文化的对比和衬托中完成的。精神的奥秘到底怎样？我们或许并不清楚，但是，如果我们对精神到底不是什么和不该如何有了清晰的认识，那么，对于精神本身，也就庶几近之了。这种表述的方式，古人称之为“烘云托月”，冯友兰曾名之为“负的方法”，其实，当然也是“辩证法”的题中应有之义。

　　这正如新黑格尔主义者克罗齐为了回答“艺术是什么”，先一一澄清了“艺术不是什么”，如，艺术不是物理事实，不是功利活动，不是道德活动，不是概念知识，等等。

　　克罗齐说：“真理用斗争的方法不断使自己摆脱一个又一个的错误；……要是不批判关于真理问题的不同答案，那么任何人也不可能成功地揭示真理。”

　　邓晓芒也是在批判中国传统文化的过程中凸显“真理”的。如此，《灵之舞》还是一部中西文化比较与中国传统文化批判的著作。在批判中国传统文化方面，邓晓芒继承鲁迅又力图超越鲁迅，尝试在哲学的层面上，深化和推进了五四运动以来的思想启蒙。

　　《灵之舞》是西学东渐百年之后，终于姗姗来迟的中国人自己建构的一个现代哲学体系，同时，它也是一部中国文化的自我批判的著作。其批判力度和思维深度，是20世纪中国从未有过的，或者至少是罕见的。在中国文化的现代性进程上，《灵之舞》是一部不可绕过的杰作。

　　然而，《灵之舞》这部杰作，十余年来却颇遭冷遇，几乎不见哲学界任何评论。这究竟怎么回事，倒是一个值得推敲的问题。以我浅见，除了《灵之舞》以随笔体形式做哲学，显得不太“学院”，甚至“不伦不类”（邓晓芒自己也说过，这是一本不好归类的“怪书”），因而不为学院派人士所青睐之外，大约有以下三个原因。

　　其一，这是一部难以估价的著作。

　　如前所述，《灵之舞》是一部凝视神秘和言说神秘的作品，是一部货真价实的终极关怀的形而上学著作。尽管神秘是生活的背景，尽管人人生活在神秘之中，但并非人人都能意识到这一背景，“百姓日用而不自知”，长此以往，我们便遗忘了与神秘的联系，丧失了凝视神秘的欲求和能力，或者，不再有形而上的憧憬、不再有终极关怀的真正需要，因而无从领会和无法衡量《灵之舞》的价值。

　　其二，这是一部难以评论的著作。

　　为什么？其首要原因，是由于批评的原则一如克罗齐所言，“要了解但丁，就必须把自己提升到但丁的水平”，然而，邓晓芒的思辨水平，决非中国的一般哲学工作者和普通大学教授所能企及。

　　例如，许多学者都已意识到，个体意识和独立人格是中国文化中颇为欠缺的元素，正是由于缺乏这一元素，致使我们至今尚未实现现代性。

　　但是，学者们的思考往往也就到此为止。然而，“个体意识”和“独立人格”到底是怎么回事？这是很少有人能够盯住不放深入追究的问题，邓晓芒就是这少数几个人之一。《灵之舞》的探索所达到的高度和深度，为多数学者所鞭长莫及，自然难以评论。

　　其三，这是一部惹是生非的、令人恼火的著作。

　　《灵之舞》有两个阅读层次，即哲学的层次与文化批判的层次。纯粹哲学的层次隐，文化批判的层次显。于是，多数学者最为关注的，就是本书的文化批判的层次。

　　在维护和宝爱中国传统文化价值的学者，特别是在现代新儒家看来，邓晓芒的批判简直胡来，好比一击粗暴的重锤砸碎了他们最珍视的花瓶，不光令人痛彻肺腑，而且徒留满地狼藉。于是产生两种反应。

　　第一种是情绪激烈的反应。要么指责邓晓芒“对中国传统哲学的理解非常肤浅”，要么指责邓晓芒“偏激”。

　　第二种反应是：嗤之以鼻，不予理会。第二种反应似乎姿态更高，更为多数学者乐于采纳。于是，《灵之舞》便不得不缩到角落里，去咀嚼自己孤独的命运。

　　书自有自己的命运。古人云，“兰生空谷，不为无人而不芳。”《灵之舞》既是一部少见的好书，自然会慢慢地赢得它的读者，慢慢地产生它的影响。它的影响，未必发生在学术界之内，却早已鲜花般绽放在青年学子之中。

　　当初，邓晓芒在此书的前言中说：“我充分估计到人与人相通的困难，并准备接受孤独的命运。”

　　他自己是打定了主意，“草木有本心，何求美人折？”不曾料到，“谁知林栖者，闻风坐相悦”，终至“桃李不言，下自成蹊”。网络上曾流传一种说法，当年《灵之舞》出版后，某些青年学子的问候语一度变成了：“你读过《灵之舞》了吗？”

　　我也大致属于首批阅读《灵之舞》的读者之一，我也曾活生生地体验过想要问人是否读过《灵之舞》的强烈冲动，我也曾经斩钉截铁地对同龄人说过：“《灵之舞》是一定会再版的！”时隔十余年，这部著作终于以单行本的形式再版，这大概是它的价值逐渐得到普遍认可的一种证明。

　　这是一部凝视神秘和言说神秘的书。这是一部灵魂之书、生命之书，因此，这也是一部能够震撼灵魂、变化气质的书。好像是英国批评家马修·阿诺德说过，一本书读前和读后是不同的，阅读之后，读者的心灵肯定发生了某种变化。这种说法显然太乐观了。

　　许多书读过，直如水面的落叶相似，不留下丝毫痕迹；它们以徐志摩式的潇洒，翩然告别心灵：“挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”

　　能够改变心灵的书，自身就须是心灵之书，这样的书为数甚少，而《灵之舞》想必位列其中。这是一部启蒙之书，它具有豁然开朗的效果和促人觉醒的功能。

　　最后，这也是一部浪漫主义的书。有理性，也有激情；强调普遍，也强调个别。

　　凝视神秘，说不可说，诗化哲学，这本是浪漫主义的事业；美学，实为浪漫主义运动所催生的一门学问；艺术家是第一个人或本真的人，这是地道的浪漫主义者的观念。在如今这个世界性地“拒绝浪漫”的时代里，邓晓芒或许算是最后一位浪漫主义者。

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　　Via：慧田哲学编｜郭勇健《凝视神秘，说不可说》