灵光集读后感精选

　　《灵光集》是一本由[法] 阿蒂尔·兰波著作，商务印书馆出版的精装图书，本书定价：69.8，页数：2020-9，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《灵光集》读后感(一)：《灵光集》—通灵诗人激烈而疾速的梦境

　　

“我对世界的背叛是过于短暂的酷刑”兰波如是写道。这位天才的一生是如此短暂（只活到了三十七岁），而他作为诗人的写作生涯则要更加昙花一现。

1954年，兰波出生于法国东北部的夏尔维勒。六岁时父亲的出走，母亲的孤僻性格，这些使得他早期的家庭氛围十分压抑，也造就了他的反骨和不安的灵魂。还在读中学时，他就已然展露出禀然天赋。在老师的指导下，他用法语创作诗歌的水平日益精进。十六岁那年，外出流浪的兰波遇到了比他年长十岁的象征派诗人魏尔伦并展开了一段蚀骨灼心的爱情。与魏尔伦纠缠爱恋的几年也是兰波最集中创作诗歌的时期。可以说，他作为一名诗人出现在法国诗坛的时间只有不到五年，有如焰火般绚烂而短暂易逝，但他对于法国诗歌的贡献却是卓然璀璨的，经年不朽。兰波谜一般的诗篇和具有传奇色彩的人生为后来的世界确立了一种生存和反叛的范式，而《灵光集》作为兰波的代表作，值得我们每个人用心句读。

兰波：象征主义的盗火者

象征主义认为世界由两个层次组成，一是生灭无常的物质世界，一是恒常不变的本体世界。后者由物质背后的理念构成，是更加接近本质的一层。波德莱尔作为象征主义的奠基人，提出了很多著名的诗学观。他主张表现出内心的“最高真实”，而这些往往是以诗人的神秘感受和梦幻瞬间构成的，饱含着模糊的观念和微妙的情感。联袂而至的意象恣意堆叠，精妙绝伦却也常使后人感到艰涩难懂。

从诗歌理论上看，兰波继承了波德莱尔的衣钵，进一步推动了象征主义审美理论的发展。兰波这样评价他：“波德莱尔是第一位通灵人，诗人之王，一位真神。但他曾生活在过于艺术性的环境里，而他如此受人称道的形式也平庸无奇：不可知的发明要求新的形式！”尽管两人都是早期象征主义诗人，他们的的风格却迥然不同。波德莱尔是生活在城市里的人，见证过无数丑恶、肮脏和苦难。他在诗中挣扎，用鸦片和酒精麻痹自己，从尘埃中开出恶之花来。而兰波则要更为炽热纯粹，他的诗作像孩童肆意泼墨，带着酒的醇香。

兰波的诗歌有着极强的音乐性。这一点在《蛮子》中格外明显，“甜蜜！炭火，在夹霜的狂风中落下，——甜蜜！——钻石风雨中的火，弃自我们那颗永远烧焦了的尘世的心。——哦，世界！——炭火和水沫。音乐，深渊转向，星球上浮冰冲撞。哦甜蜜，哦世界，哦音乐！而那边，身影、汗水、头发和眼睛，漂浮着。”诗人采用了回旋式的手法，反复吟咏“甜蜜”、“世界”和“炭火”，如一曲高亢的歌。在这首诗中，各种意象被错落有致地排列成诗句，不论是语言还是节奏上都极富乐感。

他贯用神话、幻想和梦境装点自己的诗歌。如在《城市》（第二篇）中，他写罗兰、马布、狄安娜、巴克斯，这些人物分别取自法国中世纪史诗、英国民谣和希腊罗马神话。这首诗汇集了不同地域和时代的神话传说，充分表现出城市的喧哗。诗的末尾，诗人从这样一场盛大灿烂的梦境中醒来，并发出感叹：“人们本应在群山中找回自身”。诗人用文字创立出独特的时空场域，重构了梦幻的场景，并将其原原本本地呈现给读者。恰如艾略特所说：“像嗅到玫瑰花香般地感知思想”。

幻觉与通灵：揭开被经验遮蔽的世界

幻觉生根于现世的土壤，却长出异域的藤蔓。兰波所处的时代，工业的迅猛发展推动了社会物质的不断膨胀，人的精神陷入非理性危机。随着宗教愈发被卷入俗世，华丽的幕布被撕扯开来，金身跌落神坛，神圣的光芒逐渐消散。信仰失落，个体也随之陷入虚无。诗是最敏感的，首先发生了变化。

诗歌之于兰波是一种招魂术——不是艺术追求，而是精神活动本身。通过倾吐原发语言，他带领读者进入了一个介于现实与非现实之间的幻觉世界。在那里，诗意的眩晕被固定，万事万物都披上奇诡明丽的色彩——兰波的文字是这样干脆利落地将世界的本质从中间劈开，使之毫无保留地对外界袒露出来。像一把闪着银光的利刃，直白得甚至有些粗暴。兰波的诗句，带着其蓬勃的生命力量，为现实世界注入了超脱俗世的愉悦和活力。他在《长夜》中写“长夜的灯火和地毯发出波涛的喧闹，夜，沿着船身，围绕统舱四周。”屋里跳动的灯火和地毯给诗人身处夜航的船舱中的感觉。夜之漆黑幻化出实体，“沿着船身”将人围住，渲染了孤寂的氛围。诗人独自清醒在这长夜里，长久地凝视着屋里的事物，挂毯也化成了齿状矮树林。“绿宝石颜色，夜之斑鸠扑向那里”，颇具迷幻色彩。诗人从表层的物质客体出发，逐步向深层下潜，以抵达幻觉的世界。

在兰波看来，“必须使得各种感觉经历长期的、广泛的、有意识得错位，各种形式的情爱、痛苦和癫狂，诗人才能成为通灵人。”他通过将感官彻底打乱，使用“错轨”的词来激活事物，以尽可能接近其本质，抵达彼岸的不可知。“这种语言将从灵魂通达灵魂，概述一切，芳香、声音、色彩，思想与思想互相勾连，并引出思想。”兰波确实做到了。阅读他的诗歌，内心的体验也是跌宕的。诗句短短，却包含着丰赡的意象和感官。如在《断句》中，兰波写道：“当公共基金在博爱庆典上流失，云中响起了玫瑰色火焰的钟声”；“中国墨汁迷人的味道在加剧，黑色粉末轻轻落在我的长夜”。调色盘被打翻，声音染上色彩。夜晚的茫然漆黑被打磨成粉末，轻飘飘落下来。诗人给虚空以分量，使之变得可感。这样，不同感觉融合成一体，相互沟通交错，彼此挪移转换。感官的打通给人带来一种耳目一新的感觉，让人得以以新生儿般敏感而新奇的视角去重新审视寻常普通的事物。

语言的清新纯粹来源于他纯真的内心。据他自述：“还是一个孩子，某些天空就精炼了我的视力”。奇异的童年经历塑造了幼年兰波敏锐的艺术洞察力。他发明文字炼金术，“利用本能的节奏还发明了一整套诗的语言，”一种可直接诉诸感官意识的语言。他描绘寂静无声，刻画黑夜，固定眩晕，保留质感。他将内心最赤裸最炽烈的挣扎矛盾与痛苦诉诸纸笔，把自己的全部献给了诗歌——他的文字是美的恩赐。也正是那些破碎的语句，未竟的乐章和断裂的线条打破了诗歌原有的僵死范式，创造出混沌而又合一的力量，危险又迷人。

矛盾与反叛：呼唤心中的太阳

加缪在《反抗者》中这样写道：“他身上既有光彩又有地狱，他既侮辱美又赞扬美，他怀着不可克服的矛盾表演了二重唱与轮唱，他在这时成了反抗的诗人，而且是最伟大的反抗诗人。……任何艺术家都由于有这种生活经历而绝对肯定地晓得兰波同时构思了《地狱一季》与《彩画集》。他虽然先后写出这两部作品，却同时孕育了它们。这种矛盾扼杀了他，却是他真正的天才所在”, “在苦难中高歌的这个诗人曾辱驾过上帝与美，抗拒过正义与希望，在罪恶的空气中光荣地奋斗不息……”。

兰波写：“我厌恶所有的职业。老板和工人，都是农民，无耻之徒。握笔的手与扶犁的手相当。——好一个手的世纪！——我永远不要我的手。再则，做奴仆，走得太远。行乞的正直又让我悲痛。罪人和阉人同样可恶：我嘛，我可是完好无损，而我也无所谓。”他最看重纯真，不愿用劳作玷污自己。木心这样评价他：“世界没有宠他，他宠坏了自己”。兰波的确是一个骄傲的人。自恋与自弃这两种看似矛盾的特质交织缠结在一起，这谐调构成了他生命的底色。

他对于宗教的态度也是暧昧不清的。他选择了反叛的道路，却不断回头。他认为基督教的伦理限制了他的自由，而在另一方面，又因为“被彩虹判下地狱”而痛苦不堪。他写道：“我的回忆走不出这块土地和基督教”，但他随即又写到：“我在这段过往里无休止地看见自己。但总是独自一人；没有家；甚至，我说着何种语言？我从未见自己受基督劝谕；也未受基督的代表——领主们的劝谕。”这里，一个在精神和信仰上疏离于人群的形象呼之欲出。 “我受雇于谁？该崇拜哪种野兽？去攻击哪副圣像？我将捣碎哪些人心？应守住哪个谎言？——将淌着怎样的血前行？”；“我是这般孤苦无依，以至无论哪幅圣像我都奉上追求完美的狂情。”不断地追问内心实则是对自己的不确信。矛盾的心境在这段里展现无遗。他的态度是拒绝的，但内心又饱受困扰，渴望求得救赎。

作为“通灵者”的兰波，是与现世格格不入的。他是大地上的异乡人。他反对宗教，将自己置于善恶之上；反对西方文明，对东方的神秘抱有最崇高的敬意；他反对劳作，反对现代化的进程，城市之于他是苦难的烂塘，千篇一律的泥潭，将无数人的灵与肉困在其中。他梦想着一片远离尘世喧嚣的净土。“城市，带着烟尘和职业的嘈杂，很远还在路上跟着我们。哦，另一个世界，住所收到天空和树荫的祝福。”，“在粗俗的现代大都市里我是一个蜉蝣、一个并无太多不满的公民，因为无论室内陈设、房屋外部还是城市规划，一切众所周知的趣味都已被规避。你们在这里指不出一座迷信建筑的痕迹。道德和语言减缩到最简单的表达，终于！这几百万无须互相认识的人如此相似地领受着教育、职业和衰老，以至于生命的流程肯定要比太多统计所显示的大陆人寿命短许多倍。还有，从我的窗口，我看见新的幽灵滚动着穿过厚重而永在的煤烟，——我们的林荫，我们的夏夜！——新的复仇女神站在我的村舍前，它是我的祖国，是我全心所系，因为这里一切都跟它相似，——无泪的死神，我们殷勤的女儿和女仆，一场绝望的爱情，还有一桩漂亮的罪行，在街道的泥沼里啼哭。” 在兰波眼中，鳞次栉比的建筑让人迷失其中，个体的独特性被规范化的生产流程所取代，生命的乐趣和意义被消解，最终人成为了幽灵，只能“滚动着穿过厚重而永在的煤烟”。他呼唤一场洪水，渴望抹去人类的罪行：西方文化，宗教，现代化的产物——盼望着将大地上的污浊泥泞清扫一空。作为时代的先觉者，他的内心饱受煎熬，但并没有就此沉沦，反而自觉担起审美启蒙的重担。他写善恶的颠倒、宗教的倾覆、文明的陨落，通过再现死去之物的精神，他以反叛的话语对时代进行强有力的抵抗。

尽管兰波对基督教的光闭上了眼睛，心中却还有着一轮太阳，渴望在得救中求得自由。他倾力书写自己心目中的神灵，“他就是那些地点流逝时呈现的魅力和诸多栖所那超凡的快意”，“他的光亮！消除所有响亮而犹疑的痛苦，在更强劲的音乐中”。甚至在临死前，他仍说：“秋天了，是离开的季节，走吧，我需要太阳，太阳会治愈我。”这爱作为一种垂直超验的信仰，指引他以诗歌为斧，开拓生命存在的种种可能性，也坚定了他追寻灵启的信念和决心。

结语

兰波的一生，如一乐句般起伏而短促。这部《灵光集》无疑是他诗人生涯中里程碑般的作品。阅读兰波，邂逅一场激烈而疾速的梦境。于癫狂中见其纯真，谵妄中见其清醒，模糊性中见其真实。

参考资料：

兰波：《灵光集》

黄涛梅： 《“闻到玫瑰花香般地感知思想”——象征主义诗歌摭论》

黄强：《梁宗岱穿越象征主义》

玛克斯.德索：《美学与艺术理论》

　　《灵光集》读后感(二)：《灵光集：兰波诗歌集注》编辑手记

　　我是一名90后编辑，我想做一本“老气横秋”的书。

　　《灵光集》出版前压力最大的那段时间，我信誓旦旦地对同事姐姐说：这本书出版后，我一定要写一篇编辑手记，题目就叫——《我是一名90后编辑，我想做一本“老气横秋”的书》。

　　后来，当我拿到这本实际上与“老气横秋”一词毫不沾边的书后，回头看看自己立下的“豪言壮语”，忽觉与兰波信中所写“要做通灵人”的口吻有几分相似。而在简体中文学界近二十年未曾有新兰波译本面世之时，出版一本全新的兰波诗歌集注，虽显然无法与“做通灵人”的境界相比，却也绝非易事。

《灵光集》

　　小而精、丰富扎实——是我对《灵光集》贯彻始终的构想。所谓“老气横秋”，不过是种自嘲的说法，因为这种构想，确实来自童年记忆。一直以来，我都很难忘怀小时候在家中书架上看到的那些带有典型上世纪风格、质朴素雅、深沉秀美的诗集，而《灵光集》体量小、内容精，恰好相契。更重要的是，本书出版前，我国图书市场上在售的只有三版兰波作品中译本，虽各有特色，更为读者了解兰波、阅读兰波打开了一扇扇窗口，但尚未有专门的注释本，这便为我们提供与现有版本不同的全新作品提供了空间。

　　或许有人会认为“注释本”是所谓普及版、易读版，事实却并非如此。《灵光集》的注释繁多，也相当细致，涉及大量原文的语言用词、典故背景和史家注家的评述。与其说是单纯的解读，不如说是拓展和启发。这一点，使这本《灵光集》在诗歌读本之外，某种程度上也附加了其他版本少有的参考资料性质。

　　注释之详尽深入，自然对译文提出了另一层面上的要求：只有尽可能地准确，才能让释义有所依附；不然，注释中的分析很可能成了“无源之水“，或“错上加错”——而翻译兰波，本身就是困难重重的工作。梁宗岱先生就说过：兰波几乎是不可译的，“断非仓猝间能用别国文字传达出来”。作为读者阅读兰波的作品时，我也发现一个有趣的现象：有时译文读着很流畅，回查原文却反而难懂；同一句原文，还可能出现差异很大的译文，足见兰波翻译难度之大、争议之大。毕竟兰波随性，又喜文字游戏，那句著名的“我是另一个”，原文也如“Je est un autre”不合文法，译文又如何体现呢？在这个问题上，译家前辈们各有侧重、各成风格，而本书译者何家炜老师，也有自己的想法和原则。

　　比如，《地狱之夜》中有一句“J’ai un oreiller sur la bouche”，逐字直译是“我有一个枕头在嘴上”，何老师译为“我的嘴上有个枕头”。初审读到此处，我虽知原意，仍觉得以汉语语言习惯乍读有些别扭，因此提请改为“我的嘴上捂着个枕头”。但是何老师表示如果改为“捂着”，就涉及“捂”这个动作的发出者，而本句的动词“有”（avoir）并无发出者。最后，我们选择保留了这句译文，并未进行更动。

　　初审后，我整理了4000多字的译文讨论文件，以上只是其中一例。何老师不嫌繁琐，均一一进行了认真回复，非常令人感动。我们还曾就一句原文只有五个单词的句子的翻译来往了千字的信件，最后才敲定译文，讨论过程也令我受益匪浅。当然，翻译是门学问，一直以来，前辈们、老师们，都在为了让中国读者更好地领略“兰波式”语言、体悟兰波的精神而不断努力；我们编辑的工作，也是为了将更全面的优质内容带给读者。正如何老师在译者序中所写，即便经过了二十余年的修订，兰波的作品依然为我们留下了许多难解的疑问。这版全新的中译本，或为读者提供一种新的阅读兰波的体验，也希望在专家和读者的指正下不断完善。

《灵光集》内页

　　除此之外，由于兰波写作“信笔由缰”、又留下了丰富手稿，因此，对于有手稿留存的作品，我也大多对照着手稿审读。一方面，可以进一步查对译文内容、核实注释中关于手稿的描述；另一方面，也对手稿中的空格标点、特殊字符、分割线等细节多加留意，力图在中译本中最大程度上保留、体现兰波的原稿原貌。

　　如《<哦季节，哦城堡……>》一诗的末尾五句，在现有中译版本中，或未译、或未加处理，在《灵光集》中却由方括号的括起。也许有读者会疑惑，实际上，这方括号便由手稿而来。本诗第二版手稿上，末尾六句上打了一个几不可见的大“×”，最后一句则被清晰地划去。对此，学者克洛德·让科拉（Claude Jeancolas）分析认为，“×”不一定是兰波所画，但是最后一句应该是兰波自己删掉的。因而据此手稿及底本，我们用方括号括起了被画“×”的五句诗，并未收录被划掉的最后一句。

《<哦季节，哦城堡……>》手稿末尾

　　或如《布鲁塞尔》一诗，在本版所据的法文版底本和已版的兰波中译本中，“布鲁塞尔”都被处理为了标题，但是只要看过此诗手稿并对比其他兰波诗歌手稿便可以发现，“布鲁塞尔”并非出现在习惯的标题位置，而更像书信的抬头。所以，我们在《灵光集》中选择了按手稿形式对本诗进行排版，并在注释中加以说明；读者也可以参照前插所附《布鲁塞尔》手稿，直观地看到原稿中的写法。

《灵光集》前插手稿

　　整理好文字后，我进一步思考：如何能够继续丰富这本书，为读者提供更新、更不同的内容呢？除手稿外，我想到了搜集资料时看到的那些兰波当时的朋友们为他画的漫画。

　　兰波的相貌，读者并不陌生。国内外的兰波相关出版物中，十有八九都会出现他最著名的那张照片，其上兰波英俊天真，很是温柔。可是在朋友的漫画里，他并不只是这样：在魏尔伦笔下，他时而是抽着烟斗的小可爱、时而是喝酒流泪的小可怜；在德拉艾笔下，他和狗熊跳舞、和土著人狂欢；在雷加梅笔下，他成熟深沉；在卡扎尔斯眼里，他则完全抽象化……这些图像和兰波亲手写下的文字一样，都是了解他的重要切入点，但其中大部分都没有在国内出版过，何不把它们加入到这本书中，通过更丰富的资料形式，展现更全面的兰波形象呢？这样，读者不仅能够读到兰波的文字，还能看到那些和兰波最亲近的人笔下的他，而且是通过最简单的方式——手写、笔画。大概，也暗含着对“老派”的执念吧。

《灵光集》插图

　　最终的封面选定，则颇历波折。兰波素来是具有先锋感的文化形象；网店页面上，颜色靓丽、图案抽象的图书封面也更为打眼。可是，经过几番讨论和纠结，我还是坚持在各种风格的方案中，选择了现在这个相对朴素的版本。毕竟，封面设计再“先锋”，也“先锋”不过兰波的作品。更何况，无论是纯靠烫金工艺营造质感的扎实、还是手稿图案和书内图文的应和，或是标题的绿色与内文插图颜色的契合（绿色代表希望，蓝色又让人想起《醉舟》中“静止的蔚蓝”，因此我们选择了这种微妙的蓝绿色作为内文的专色），目前的封面方案都不会喧宾夺主，却处处充满细微巧思。手稿烫金，更会让人想到“言语炼金术”，确实令人无法抗拒。

　　只是兰波的手稿线条很细，想要完美印出这么一大块如此精细的烫金，也着实经过了一番折腾。还好同事们和我一样执着，印厂的师傅也抱着工匠精神几经试验，使工艺得以实现。最终的封面上，手稿中的圆点变为凹下金色的小坑，就像兰波用自己的羽毛笔调皮地一个个戳出来的。

　　很多朋友拿到《灵光集》后都表示实物比图片漂亮很多。其实，在为《光明日报》所写的《徐志摩全集》编辑手记中，我便曾经就《全集》的封面写过：“在现在这个对设计成品视觉冲击力要求很高的时代，我们的选择可能不太‘讨巧’。毕竟隔着屏幕，读者可能很难直观感受到这套全集温润的质感，但我们依然坚持。”这次，《灵光集》仍是如此。只看立体书，读者很难想象封面上手迹烫金的凹凸纹路；镜头再好，也几乎无法复刻那铺满书页、由《醉舟》而来的蓝绿。这一切，我都把它视作是实体书带给人的无法取代的快乐，有意为之。

　　对于很多人来说，阅读更在文字内容，而不在形式，但是把书捧在手中那一刻通过肉眼和手的观察、触摸到的实在与惊喜，却是独一无二的体验，是我们热爱书籍、热爱阅读的理由之一。后来，也有朋友跟我说，《灵光集》的封面不知为何散发着一股奶糖/白巧克力的甜味儿，跟这本书的色调还挺相配，或许是“意外之喜”吧。

《灵光集》封面

　　正如兰波写下后期作品时正处在情感动荡的阶段，与《灵光集》相处的一年，对我个人也有些曲折。埋头在诗歌中学习、探索，是予人安慰的劳动、是奢侈的逃离，也促成了很多温暖的相遇。没有一本书是完美的，但编辑出版《灵光集》的过程，对我而言无疑是一段值得珍藏的奇旅。而这部由何老师对兰波多年如一日的热情和研究打磨而得的译作，加之许多人的帮助和我自己一些微小的工作，若能为喜爱兰波、喜爱诗歌的朋友们带来一些新的认识和“灵光”，那就再好不过了。

　　有时我也会想，无论布鲁塞尔及其之后发生了什么，当年兰波和魏尔伦蜗居在小房间里，或跟自己的朋友们喝酒论诗、谈天说地的时候，应该也是发自内心地快乐着的吧。而兰波的作品集，不也是在布鲁塞尔事件之后，由魏尔伦作序出版的吗？自然，我作为一名普通劳动者的小快乐，是没有资格与天才创作时的激情并论的。但我也愿意将自己不起眼却百分百的诚挚，奉献给这些曾经给予我幸福和触动的文字，并希望每一本拿到这本书的读者，都能够在兰波的辛辣挥洒之外，感受到爱和温柔，并将它通过书籍和诗句，一直传递下去。

2020年10月

　　《灵光集》读后感(三)：《灵光集：兰波诗歌集注》译者序

　　

我们召唤他，而他远行在外……

——《灵光集·神灵》

兰波的诗歌是一个谜，《灵光集》（Les Illuminations）更是一个谜。

首先，创作年份无法确定。有些研究者认为应该在1872—1873年间，这是兰波的“通灵时期”。持这一观点的研究者同样认为，《灵光集》的创作先于《地狱一季》，后者的创作时间是1873年4月至8月。1873年7月10日发生了布鲁塞尔悲剧，魏尔伦（Paul Verlaine）在酒醉状态下向兰波开了两枪，致使兰波受了轻伤后返回家乡小城夏尔维勒，迅速完成了他原本以“异教之书”（Livre Païen）或“黑人之书”（Livre Nègre）为书名的《地狱一季》（Une Saison en Enfer）。

根据魏尔伦的说法，《灵光集》的创作时间应该在1873—1875年，当时兰波在比利时、英国、德国的流浪途中。这也是魏尔伦被判入狱的两年。1875年2月底，魏尔伦出狱后，在斯图加特见到他的朋友，兰波可能是在那里将《灵光集》的手稿交给魏尔伦的。

还有的研究者认为，或许《灵光集》的写作时间更迟一些。

兰波研究者拉科斯特（H. de Bouillane de Lacoste）在其论著《兰波与〈灵光集〉问题》中表明，他发现手稿是1874年的笔迹，而有些则是热尔曼·努沃（Germain Nouveau）誊写的。另一方面，德拉艾（Ernest Delahaye） 证明，兰波在1872年已经创作了《灵光集》。德拉艾甚至宣称，他听兰波朗诵过其中一些篇章，“就是在1872年，这些篇章的作者称之为散文诗（poèmes en prose）”。

还有书名，也是一个谜。

在法语中，“illuminations”有“照亮”的意思，在宗教上有“启示”“启迪”之意，可理解为“灵感”“感悟”。所以，这部散文诗集被研究者认为是兰波受到“灵启”而写就的，这也符合兰波作为一位“通灵诗人”的诗风。在《地狱一季》最后一篇《永别》里，兰波与自身的“地狱”做了告别，“必须绝对地现代”，从而走向新的生命（“在一个灵魂和一具身体里拥有真实”）。《灵光集》从主题上应当作为《地狱一季》之后诗人的新生之作，这反过来又契合了部分研究者关于兰波受到“灵启”而写下这些散文诗的论点，从而将之称作“灵光集”则是恰当的。译者将它翻译为《灵光集》，根据也在这里。

而魏尔伦在象征派诗歌杂志《风行》（La Vogue）1886年初次发表《灵光集》的题记里说，“illuminations”是一个英语词，即“coloured plates”，他还加了一句，“这是兰波先生在他的手稿上加的副标题”。而在1878年，他对西夫里（Charles de Sivry） 说到《灵光集》的时候，用的是“painted plates”。这个名称被拉科斯特沿用，虽然手稿上既没有标题也没有副标题。而根据兰波研究者安德伍德（V. P. Underwood）的说法，“illuminations”在英语中一般是指“彩色插图”；“paintedplates”的意思则是“上了画的盘子”（兰波的英语并不佳，这会不会是兰波的一个错误呢）；而“coloured plates”实际上是指彩版画。译作“彩图集”和“彩画集”的中文译名，所据也就在这里。

如果我们查究一下《灵光集》手稿的来历以及这些手稿本身的话，就会发现学界出现这些互相矛盾的观点和论证并不奇怪。

1875年5月1日，魏尔伦寄给当时在布鲁塞尔的热尔曼·努沃一个厚厚的邮包，邮资就花了2.75法郎。这是兰波让魏尔伦寄的，为的是在布鲁塞尔印刷出来，但热尔曼·努沃没能找到印刷商。直到1877年，他才将这些手稿还给魏尔伦。而后，魏尔伦又将这些来自斯图加特的手稿托付给了西夫里。1878年，魏尔伦写信给西夫里：“你在10月将手稿带回给我。”到了1883年，魏尔伦在他的《受诅咒的诗人》（Poètes Maudits）里写道：“《灵光集》一系列精彩的断章，我们担心永远丢失了。”

所以，直到1886年之前，尽管魏尔伦多次反复要他交还，西夫里也一直是这些手稿的持有者。他会不会忘了它们放在哪个抽屉里了？事实上，是魏尔伦的妻子玛蒂尔德不让魏尔伦取回这些手稿。玛蒂尔德十分痛恨兰波，并将这种恨转移到了这些手稿上。她在1886年终于与魏尔伦离婚，并禁止西夫里将手稿还给魏尔伦。

最后，西夫里将手稿托付给了勒卡杜奈尔（Louis Le Cardonnel），又由他交给《风行》杂志的执行主编卡恩（Gustave Kahn）。是卡恩在1886年让《灵光集》得以面世，起先发表在《风行》杂志上，之后又印成了单行本。根据编辑费内翁（Félix Fénéon）的回忆，手稿以散页的形式保存在一个笔记本封面里，其顺序在遭受多次流离后已有所改变。但费内翁是在多年之后进行的回忆，其态度虽可谓真诚，而所述事实未必确切。他很有可能只是像洗纸牌一般随意编排了这些手稿的顺序。之后，西夫里又提供了其他五首诗，《仙境》《战争》《神灵》《青春》和《倾售》，这些诗收录在1895年版《兰波作品全集》里。

此后，这些珍贵的手稿四处散落：最大的一部分落到了卡昂（Gustave Cahen）手里，而后被格鲁医生（Lucien Graux）[4] 购得。直到1957年，法国国家图书馆以总价1142万法郎的巨额收购。这些手稿分为两部分：第一部分包括第一到第二十九篇（以《风行》杂志发表的顺序）；第二部分包括西夫里重新找到的那几篇，除了《青春》第二、三、四节和《神灵》。《青春》的这三节后来被发现，它们曾一度被茨威格（Stefan Zweig）收藏；而《神灵》连同《场景》《历史性夜晚》《波顿》《H》和《运动》为贝雷斯（M. P. Berès）拥有。另外一篇《海岬》，为盖利奥（Octave Guelliot）拥有，后来被夏尔维勒市立图书馆收藏。《虔祷》和《民主》这两篇的手稿至今下落不明。

这些手稿用了不同的纸，字迹也各异。比如，《洪水过后》字体较圆，比较紧密，墨水更淡些；而《战争》和《青春》第一节写在质地不一样的纸片上，字体较小；《仙境》则相反，字体较圆，墨水较淡。所以很难笼统地判断，《灵光集》究竟写于何时。

我们只能大体上说，兰波在1875年完成了前二十九篇散文诗，然后一起交给了魏尔伦。这些诗篇中，有些是在1872年就开始写了，比如梦幻般的《通俗小夜曲》《长夜》，还有《仙境》，以及两首“自由诗”《海滨》和《运动》，这都是“通灵时期”的作品。《醉之晨》是1874年重抄的，这首诗显然跟吸大麻的经验有关，似乎是1872年写的。《神灵》也有“通灵时期”的特征，并且在内容上具有某种“进步”思想。《大都市》则很可能是1874年写的，手迹是热尔曼·努沃的，当时他和兰波一起在伦敦。

至于其他诗篇的创作时间，则有许多的猜测。我们可以认为，《战争》和《青春》第一节是稍后一段时期写的，因为字迹相对小些。但谁又能说出《波顿》和《H》这两首是什么时候写的？至于《虔祷》和《民主》的创作时间可能更迟一些：也许兰波是在爪哇之旅（1876年）之后写了《民主》，在北欧之旅（1877年）之后写了《虔祷》。

《灵光集》中所有的诗篇，其灵感来源各异，每一页都闪耀着兰波的诗歌特征，那就是他完全个人化的“看”的方式，以及他的让人去“看”的方式。散文诗这一新的诗歌形式，给了兰波的诗歌创作以更大的自由度、更丰富的可能性。他以句法的革新和紧凑的节奏感，发现了“和谐的不连贯”［瓦雷里（Paul Valéry）语］，更重要的是，他视觉上的清新和奇异，让我们的眼睛得以摆脱日常习惯和陈旧观念，以一颗敏感的心去观看这个世界，去发现不可知（l’Inconnu）。毋庸置疑，《灵光集》是兰波所有诗作中的代表作。

《灵光集》全文译稿完成于1996年夏，曾由友人照着手写稿打字存入软盘，后上传到互联网供读者交流与批评，一直都不曾修订。部分篇目曾收入与叶汝琏先生“合译”的《彩图集》，当时也并未修订。叶老曾完整翻译了这部散文诗集，译稿交与出版社后不幸遗失，只留下之前在刊物上发表过的十七篇；先生于2007年辞世后，编辑找来我的译文与留存的篇目拼合在一起出版，特为纪念这位法语诗译前辈。惜与叶老生前没有机会相识和讨教，仅能从这本集子里体会前辈的苦心孤诣，此次重新修订译稿，又将此书放在手边随时翻阅对照。同时参阅的还有王道乾先生译本《彩画集》，以及企鹅版英译本《兰波诗选》所录篇目。

此外，《最后的诗行》（Derniers Vers）收录了兰波在“通灵时期”创作的十六首诗，多年前曾贴在“诗生活”网站的翻译论坛，现增补注释后，附在《灵光集》之后。“最后的诗行”这个集名并不可靠，有的作品集亦作“新诗与歌”（Vers Nouveauxet Chansons），也有研究者指出，兰波曾梦想创作一本叫“虚无研究”（Études Néantes）的诗集。因诗人之后转向写作散文诗和无韵的“自由诗”，故译者以“最后的诗行”代指这些相对于“早期诗作”而言新近创作的韵诗。

在修订译稿和注释的过程中，译者深感《灵光集》中诸多诗篇与《地狱一季》有紧密关联，并在注释中不时引用，遂又翻译了这部“精神自传式”的散文诗集和两封“通灵人书信”，并加以必要的注释以助理解。译文曾与王道乾先生译本《地狱一季》（花城出版社，1991年）对照校对。王老的译笔纯熟精到，这本薄薄的小书伴随多年，不时翻出来诵读；虽在校对中也发现个别误译和过度发挥之处，仍不失一部经典佳译。

通行的法语版兰波作品集一般都按创作时间顺序编排，首先是包括《元音》《山谷沉睡者》《醉舟》在内的“早期诗作”，其后是《最后的诗行》，最后是《地狱一季》和《灵光集》。然译者最早翻译兰波始自《灵光集》，而“早期诗作”至今也仅译了数首而未收入本书，在此希望读者谅解这般刻意的编排。

兰波是现代诗歌史上一位重要诗人，虽然他在短短数年间就走完了自己的诗歌道路，“只如流星之一闪”（梁宗岱语），但留下的作品却值得永久品读。一个多世纪以来，研究和阐释兰波其人其诗的文论和专著层出不穷，可谓浩如烟海，译者也只是稍稍涉猎过其中一些较为重要的论著。本书的翻译底本和注释皆凭据加尼耶兄弟出版社（Garnier Frères）《兰波作品集》（1960年）与伽利玛出版社（Gallimard）《兰波作品全集》（1972年）。这两个注释本汇集了多位研究者的见解，给理解和翻译提供了方便之门。然而兰波诗歌之难译，正如梁宗岱先生曾言，“它猛烈逼人的（intense）光芒断非仓猝间能用别一国文字传达出来”。译者虽历经二十余载断断续续研读和修订，仍留下诸多疑难未解。书中如有任何错漏偏误之处，恳盼读者不吝指正。

在此首先感谢商务印书馆涵芬楼文化的王明毅老师和责编林烟霞女士，是他们的辛勤付出和专业精神，使得本书以今天的面貌呈现给读者。

感谢广东外语外贸大学前校长黄建华老师、旅居法国的刘志侠老师，他们亦师亦友的情谊和多年来的勉励与期许，让我不至过于疏懒；感谢法语外教任致远（Pierre Jeanne）老师，他曾多次问起当年那篇题为“Rimbaud”的毕业论文何时出版，无疑激发了我研读和翻译兰波的信心。

感谢兰波研究专家克洛德·让科拉（ClaudeJeancolas）先生，他曾在2010年春来上海做关于兰波的交流活动，我们如同兄弟相见一般（虽然他是我父辈的年纪），那天他当面赠我一本《兰波狂》，回国后又寄来《兰波传》和《兰波后裔》。2016年2月10日，他在巴黎去世。

感谢互联网时代很多诗友和网友，在网上点点滴滴的交流都对译文修订起着作用，在此无法一一列出，唯有心存感念。

此外，特别感谢我的父母，他们从我少年时就放任我浪迹天涯，从未表现出不放心，这份随身携带的信任感一直给我深沉的温暖。

着手重新整理和修订译稿之时，译者的孩子即将诞生，一晃数年，如今他已到了认字读诗的年龄，请允许我将这本诗集献给这位小少年。

何家炜

2019年3月4日，上海

　　《灵光集》读后感(四)：天才少年兰波因一场不伦恋19岁封笔，法国图书馆花千万寻他手稿

　　

法国诗人兰波的传记电影《心之全蚀》里，莱昂纳多饰演的兰波英俊瘦削，他和同xing伴侣魏尔伦有一场对话：

兰波：你爱我吗？

魏尔伦：爱。

爱我的身体还是灵魂？

身体。

兰波用手中的利刃，狠狠扎进了魏尔伦的手掌。

而在现实中，魏尔伦连开两枪，射穿了兰波的手腕。

从此，两个人走向了决裂，兰波扔下了笔，不再写诗。

那一年，他不过十九岁。

有人再跟他谈诗，他用四个字回复：“荒谬，恶心。”

1891年11月9日，深秋，马赛阴雨绵延。病床上的兰波苍白虚弱，被截断的下肢疼痛难忍，只有那双眼睛依旧漂亮，他对床前的妹妹说：

“伊莎贝尔，秋天了，是时候离开了，太阳，它会治愈我。”

第二天，他带着肉体的痛和灵魂的伤，永远合上了眼睛。

这一年，他三十七岁。

当他对诗歌说出“恶心”两个字的时候，他绝不会想到，很多年以后，他的名字，会成为法国人心中的偶像。

（《心之全蚀》中莱昂纳多饰演的兰波）

离经叛道的少年："谢天谢地我一样也不想要去TMD"

早慧、叛逆、天才，形容少年兰波，我只能想到这样的词，总觉得远远不够。

1854年10月，兰波出生在夏尔维勒。父亲是一个军官，喜欢冒险，在兰波六岁时离家出走。独自带四个娃的母亲性情孤僻，对孩子们管教非常严厉。这样家庭出身的兰波，从小就离经叛道，充满了个性。

不羁的风，怎能甘愿做一只伏在母亲羽翼下的幼崽呢？不屈、反抗，不事雕琢，用最直接的方式，带着天然的艺术气息，从他的胸腔里溢出来。

十岁那年，他就写下了贯穿他一生的叛逆，向世界宣布自己是个异类：

你总得去通过考试而你得到的工作要么是擦鞋要么是放牛要么是赶猪谢天谢地我一样也不想要去TMD"

在《七岁诗人》中，他写道：

母亲合上作业本，满意地走了，很为儿子感到骄傲，却没有看见他高额头下的蓝眼睛里那充满厌恶的神情。

作为一个修辞班的学生，兰波本来是可以上大学的，可是他在那个宗教社会里，胆大包天地在校园外墙上写下“杀死上帝”，老师说他是个坏小子，而后他离家出走，去参加巴黎公社运动。

十二岁那年我被关在谷仓里于是我了解了世界我给人间喜剧画上了彩图我是那圣徒在空地上祈祷就像温顺的动物埋头吃草直到巴勒斯坦海滨我是那智者坐在阴暗的椅子上树枝和雨点投在书房的窗上……鸟与清泉远在天边再往前走想必到了世界尽头

是童真，又像是野性；是颠狂，又充满诗韵。这才是兰波，矛盾的兰波，浑然天成的兰波。作家木心感叹：“兰波从一诞生就十足兰波了，这些事迹装在别的诗人身上是不合适的。”

（《心之全蚀》剧照）

15岁那年，兰波凭借《元音》和《醉舟》名扬法兰西，他的诗人生涯就此真正开始。

十六岁那年，他写下著名的长诗《奥菲莉亚》。

1871年，兰波十七岁，他突发奇想，觉得诗人都应该是通灵的，只有通灵的诗歌，才能达到“未知”的世界，写出真正的诗。《元音》和《醉舟》就是在“通灵说”理念下创作的，成为了象征派诗歌的代表作。

1873年，兰波的诗集《地狱第一季》出版，后来又完成了《彩图集》，从此以后，他就放弃了诗歌创作，唯一与文学扯得上关联的，就只剩下一些书信了。

十五岁到十九岁，最好的年华，他恣意挥洒轻狂，却也以最大的热情，完成了他一生的创作。

期间，他遇到了他挚爱的魏尔伦，他激发了他最大的创作灵感，却也掐灭了他作为诗人的天赋。

更鲜为人知的是，他的另一部诗集《灵光集》，也因为魏尔伦，迟迟未能问世。

（《心之全蚀》剧照）

不顾一切的爱：“我的生命不过是温柔的疯狂”

鲍勃·迪伦（2016届诺贝尔文学奖获得者，乔布斯偶像）在他的歌曲《You're gonna make me lonesome when you go》里唱道：“这人间如此残破，如同魏尔伦与兰波”。

凭借着诗歌的天赋，兰波本来可以拥有令人艳羡的人生，然而，世俗意义上的圆满，远远成就不了天才的旷世之歌。正如人们所说：“天才都是极端的个人主义者，他们的自我意识吞并了周围的世界。”

兰波和魏尔伦的相遇，要从他那次出走开始说起，当他从夏尔维勒来到巴黎，17岁的天才诗人，遇到了另一个天才诗人，26岁的魏尔伦。他们臭味相投，恃才傲物，简直是天才搭档。他们出双入对，留长发、吸烟、酗酒，嘲笑上帝，简直惊呆了巴黎的芸芸众生。那时的魏尔伦刚刚结婚，妻子怀有身孕，这一切，仍然无法阻挡他们惊世骇俗的脚步，魏尔伦带着兰波，私奔了，只因为兰波说：

“只有和我在一起，你才能自由。”（《心之全蚀》剧照）

他们的逃亡之路，明亮而又颓废，两年的颠沛流离之后，他们用惨烈的方式，打破了自己营造的梦境。在一次激烈的争吵后，酒醉的魏尔伦，愤怒地向兰波开枪，打穿了他的手掌，为此他锒铛入狱，兰波则返回家乡，将自己反锁在阁楼，两人关系终结。

走出阁楼的兰波，选择了去非洲流浪、探险、参军、航海、经商。1880年，他到达埃塞俄比亚的哈拉办事处，当起了咖啡商，月薪150卢比，外加1%的红利，他终于活成了自己曾经痛恨的那种人。

他的前半生，恣意挑战世俗；他的后半生，却沉醉在俗世生活里，称诗歌“荒谬、恶心”。从某种意义上说，这“是一种酒后的长眠”（亨利•米勒）。

37岁那年，他受伤染病，便再也没有跨过生命的坎。

我的生命不过是温柔的疯狂，眼里一片海，我却不肯蓝。

这是兰波在十几岁时写下的诗，仿佛是对自己一生的预言。

二十几岁时，兰波写下对魏尔伦的怀念：

我永恒的灵魂，注视着你的心，纵然黑夜孤寂，白昼如焚。”

这是兰波对自己一生的总结：

“我是被天上的彩虹罚下地狱，幸福曾是我的灾难，我的忏悔和我的蛆虫。”“要么一切，要么全无。”

这是对自己和魏尔伦恋情的一语成谶。

（《心之全蚀》剧照）

两年以后，魏尔伦出狱，兰波和他在德国斯图加特见了一面，交给他一本叫《灵光集》的手稿。魏尔伦把这本诗集寄给了布鲁塞尔的朋友，请他帮忙找书商出版，可惜并没有找到。1877年，手稿才回到魏尔伦手上，他接着又把它给了给了另一个朋友西夫里，但他没有想到，这些手稿再也没有回到他手上。

1886年，魏尔伦的妻子终于和他离婚，因为对兰波的恨，她禁止西夫里把兰波的手稿还给魏尔伦。后来，西夫里将它们交给《风行》杂志，这些诗歌终于得以发表。

只是，《灵光集》的手稿却开始散落四方了。

法国国家图书馆花1142万收购《灵光集》手稿

1891年2月，兰波患上了滑膜炎，很快转化成了癌症，半瘫痪的他，坐着落魄僧人的骆驼，艰难地穿越埃塞俄比亚沙漠，并且雇了16个黑人，将他抬到了海边，乘船回到马赛。在马赛医院，他截去了下肢，却仍然无法阻止癌细胞的扩散。11月10日，他走完了生命最后的时光。

那时的他根本不会想到，几十年后，他会成为无数人的偶像，他的诗集和画像，被摆在巴黎书店最显眼的位置，他的故事，被改编辑成话剧、歌剧、舞剧，长演不衰。

象征主义诗歌领袖马拉美说：“兰波是艺术史上独特的奇迹，横空出世的一颗流星，毫无目的地照亮自身的存在，转瞬即逝。”

昙花一现，人们才格外想要留住它的美丽。1957年，法国国家图书馆斥巨资1142万法郎，收购《灵光集》散落的手稿。

人们对兰波的爱，正如兰波自己的爱：

“要么一切，要么全无。”

1996年，中国诗人、法文翻译何家炜，历时二十多年，经过多次研读和修订，终于将《灵光集》完整翻译出来，这份辛苦，只能用梁宗岱先生的话来表达：

“它猛烈逼人的光芒，断非仓猝间能用别一国文字传达出来。”（商务印书馆出版的《灵光集》）

现在，历时20年翻译的《灵光集》，终于由商务印书馆出版。透过这本小书，我们能尽情品味兰波的文字，体会一个少年的狂热与颓废，理解一个“通灵者”的傲慢转身，一个“冒险家”的往事随风。我们仿佛看到他翘起嘴角，自信而骄傲地说：“我不再写诗，巴黎就不会再有震惊；我不再流浪，世间就不会再有浪子。因为，我是兰波。”