印度电影简史读后感100字
《印度电影简史》是一本由海南出版社著作，45出版的2019-7-1图书，本书定价：平装，页数：，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《印度电影简史》读后感(一)：翻译不太好
举几个例子
zamindar 一般翻译成柴明达尔吧这两个片名不是两个人名！第一个是三兄弟的名字，他们的名字分别代表三种宗教。第二个里面的ka是小写啊，不是像欧洲人的名字的de一样，它的意思是“的”。维基百科里面明明有英文意思。译者翻译的时候，就好好查查名词吧，至少每一个能简单上网查到词，不应该乱翻译啊。不然真的显得好不认真。
可见翻译没有做很充分的准备，译者注和在注释里提到的某个名词翻译的过程，可能打动了他自己，但打动不了读者。另外，那些“长难句”，译者你真的自己能够顺溜地念下来吗。
说说我读了这本书的感受（豆瓣说我字数不够，凑字数）作为对印度电影感兴趣的门外汉，了解一下我们所熟悉的宝莱坞之外的东西还是很有必要的。作者/译者在这本书里面是否有对标西方电影运动，是否有通过叙事来增强印度电影的重要性？
《印度电影简史》读后感(二)：想了解印度电影的历史，看这本就够了
近年来，印度电影在中国大放异彩。从早年的《三傻大闹宝莱坞》到去年的《摔跤吧爸爸》，几乎每部在中国上映的印度电影都可以收获不凡的票房成绩，并引发持续热议。相较于这些纯正的商业类型片在世界范围收获的知名度，印度的艺术电影表现无力。只需浏览每年入围三大电影节的电影片单，看看印度电影的数目，以及与其它亚洲国家做下比对，情况便一目了然。
除了早已成为历史的萨蒂亚吉特·雷伊，在常人眼中还能举出哪位导演可以作为印度整个民族电影的代表？几乎没有。而在亚洲的其它国家，我们或多或少能找寻到中青年导演作为该国电影艺术在当今国际影坛的代表，比如大陆的贾樟柯、日本的是枝裕和、泰国的阿彼察邦、菲律宾的曼多萨……
唯有印度，这个名额是空缺的。考虑到印度无法庞大的人口基数，“宝莱坞”制作的电影年年跃居世界首位（地球上每五部电影中就有一部来自印度），票房成绩却只能达到好莱坞的5%，这种情况就更加让人匪夷所思。无论是票房（仅排到世界第六），还是艺术电影的水准和数量，都向我们抛出问号：为何印度电影如此独特又诡异？
阿希什·拉贾德雅克萨的《印度电影简史》对此做出了尝试性的回答。全书从19世纪末的无声电影写起，一直写到21世纪初的数字时代，经历长达一个世纪的巨变，将视角始终牢牢聚焦于印度的电影产业如何深刻反映印度社会的复杂性和多样性。
阿希什·拉贾德雅克萨并不愿意将整本书写成编年史或由重大事件驱动的进化论模式的叙述，他发挥了自己作为专业电影研究者的专长，在爬梳印度电影史的时候，不断深入历史现场，带着问题和困惑，并通过电影的外部研究对遭遇的种种不解做出合理的解释。
正如阿希什·拉贾德雅克萨在书中所说：“如果用一个典型的条件定义印度电影，那就是它对合法性 (legitimacy)的不断追求……我试着开创一种方式,以使我们能接近这个迷人的话题，以致我们既不会失去其有节奏的复杂性，也可以使那些比较外行的读者有机会去了解一个不仅仅是简单的历史。 ”
在这段言论中，阿希什·拉贾德雅克萨辩护了印度电影的与众不同，而他所要做的是找到印度电影之所以与众不同的原因。阿希什·拉贾德雅克萨所找到的工具（或者说斧头）都不是电影意义上的，锋利的刀刃劈向了社会、政治和文化等复杂议题。
在阿希什·拉贾德雅克萨看来，印度电影无法逃脱与这片土壤的联系，而印度在风云变幻的二十世纪所承受的各种政治、经济和文化问题都对电影的发展产生了重要影响。电影不是独立发展起来的艺术，电影是与外部环境携手并进的产物。
印度电影面对并挑战各种社会不公，并做出积极的回应。这些不公涉及到种性制度、女性压迫、宗教歧视、农村贫困，新兴城市生活的压力等等。同样，这或许也能帮助我们回答一开始提出的那个问题：印度电影向来并会继续是平民的和社会化的。
《印度电影简史》的书名被简单地称为“简史”。一方面这是对的，因为整本书的字数不多，写得言简意赅，确实可用“简”来形容；但同时，它又超出我们惯常的认知，因为唯有当内容以普及性质的介绍为重点时，我们才会毫不留情地使用“简史”两字。
阿希什·拉贾德雅克萨显然更有野心和热情。虽然整本书确实按照线性的时间脉络来向读者讲述印度电影从诞生至今的来龙去脉，但它决非“简单的历史”事件罗列，如同我们在大多数“简史”类书籍所观察到的那样。它需要读者对印度二十世纪的历史状况有一定了解，然后才能接受书中富有洞见的简介。这是一部个人著作，写得才思敏捷。
《印度电影简史》读后感(三)：上海大学中文系教授王晓明眼中的《印度电影简史》
这是阿希什教授概述印度电影的一部新作，全书大致依时间线索分为5章，篇幅不长，译成中文就10多万字。 倘以国别论，印度电影的产量在全球一直是名列前茅的，因其电影票价的低廉，印度的电影观众的数量更是全球第一。20世纪50年代，印度电影就开始形成迥异于同一时期的其他电影类型—好莱坞、苏联电影、欧洲新浪潮、日本和中国香港电影—的独特风格；最近10年，无论是宝莱坞式的电影工业的巨大身影，还是一系列杰出影片的全球影响，都令人不能不印象深刻：说印度是全球数一数二的电影大国，应该不过分吧。 因为地域、人种、历史、文化和政治因素的综合作用，印度的事情，从来就容易让人觉得“很复杂”。印度经历了被殖民、世界大战、独立、不结盟运动、印巴战争、冷战结束、全球化…… 在如此曲折多变的历史长峡中走了百余年，印度电影的丰富多面更是势所必然。再加上阿希什教授的双重身份：既是电影研究的权威，又是文化研究的学者。他习惯于从文化研究的角度去分析电影的状况，而众所周知，在这个正用各种有形无形的方式把人民搞得头脑简单的时代里，文化研究的一大努力就是要揭示那些被遮蔽的“不简单”。我想，这大概就是为什么，在这本薄薄的小书里，阿希什教授不但为印度电影勾勒出一个清晰的历史轮廓，而且着力呈现了那些以不同的方式持续地涂改这个轮廓的因素：殖民体制、战争、金融业、民族主义、地方经济、文化工业、社会区隔…… 这么说吧，如果想一目十行地在这本书中迅速获得一套关于百年印度电影史的一二三四的概论，那么你可能会失望：“说得这么复杂，还不如去查维基百科！” 但如果你真的喜欢电影，也知道一点印度的历史，并因此想多了解一点印度电影，而不只是去有关电影的知识领域里打一次卡。对于这本书，你一定会觉得不虚此读，你会觉得自己好像被它领到了一个关键的路口，前方正有好多条伸展出去的新路，供你从容挑选、依次勘踏，去近身领略繁复而开阔的胜景。 中国和印度都是体量巨大的国家，光是共享的边境线就有1 700多公里。且不说天竺高僧东行传教和玄奘和尚西天取经那些影响深远的故事，就是20世纪早期，因为同受帝国主义的压迫，两地的政治和文化人，还有过建立“中印联邦”的设想；而20世纪40年代，两地还真是作为国际反法西斯战争的紧邻的战区，密切合作：在缅甸失利的中国军队，可以携枪带炮退入印度，中国战区的统帅蒋介石，则在从德里返回重庆的途中，公开发表支持战后印度独立的声明…… 至于1955年万隆会议前后，两国政府在“不结盟”运动旗帜下的合作，更是一件为人广泛称道的事情。 正是这些往昔的亲近故事，触目地反衬出了今日两地的疏远。在全球资本主义的推动下，中印之间的经济和商业往来是日益蓬勃了，但视彼此为竞争对手，你多了我必定就少的疑惧之心也因此大为膨胀，甚至堵占其他的交往和相通之道。拥有如此丰富和悠久的文明历史的国家和人民，竟然一天天陷入如此不堪的互隔和两伤之境，甘地和孙中山地下有知，一定要大呼惊诧了吧！ 正是在这样的情况下，阿希什教授这本书的中文版的终于问世，就令我特别高兴。我算是比较幸运的人，20年前，我就得到了结识印度文化研究学者并与其携手做事的机会—去阿希什教授位于班加罗尔的研究中心访问，和该中心的同道们一起组织学术会议、编撰亚洲文化研究读本、互相派遣研究生访学…… 尽管常常热得满头大汗，眼界和思路却因此打开了不少。其中一位来我所在的文化研究中心访学的印度学人，更给了我甚大的信心：他年轻，高胖，心思却非常灵敏，在上海待了半年，就能相当流利地用中文跟我的同事攀谈—尽管依旧不大能写汉字！我因此想—也许过于乐观了：只要有这样的年轻人在，有类似阿希什教授这样的文字和图像作品不断地问世，目前这种窄化中印社会和人民的交往、扩大彼此的隔膜的局面，大概就终难长久维持。我之不避门外汉的粗陋，来写这一篇短序，也是因为我还是相信：人类尽管常常表现得十分猥琐，毕竟还是存有大同之望、上进之心的。 王晓明 2019年6月于上海
《印度电影简史》读后感(四)：写于2015年的英文版《印度电影简史》的前言
在我写这本书的时候，我再三地提醒自己这是一本“概要书”而不是一本“历史书”。如果这本书是一本名副其实的历史书，那么当你看到作为一本讲述电影史的书，它本应该提到的人、本应该列出的电影以及本应该有的其他东西却没有出现时，这种区分就尤其重要。我可以给出一些本书为什么不是严格的电影史的简单答案：我们正在寻找一种巨大的现象，但现在我们却只有这么一本薄薄的书。还有更复杂的答案，比如，我想介绍的“印度电影”本身就有争议，之所以如此，是因为“印度”这一概念是被它的电影承载着，并在电影中塑造了自己的角色，这本身就令人深感忧虑。 也许，当我试图弄明白什么是我的主题时，我所面临的最大问题是，我的主题蕴含着不断变化且令人难以捉摸的本质。印度电影在其历史上有着非常不同的含义。印度电影在战争期间蓬勃发展，与不久后的印度几乎没有任何政治关系。它降临在印度次大陆的时间是1896年7月7日，那时，卢米埃尔兄弟（Lumière Brothers）的助手马里厄斯·塞西尔（Marius Sestier）在金碧辉煌的沃森酒店（Watson’s Hotel）举办了一场著名的放映会。当时的孟买（Bombay）还是英国殖民时期的主要港口城市之一，和作为港口城市的香港一样，它是帝国进入广阔印度内陆地区的通道。随着这个城市的商业和工业的发展，电影业面临着它在整个世纪都要面对的挑战：如何以规模性和多样性来满足这个内陆地区的需求。 20世纪20年代中期，孟买的电影公司开始以6种印度语言交替制作它们的无声电影。这座城市的主要电影制片公司之一—帝国电影公司（the Imperial Film Company），在制作缅甸语（Burmese）和马来语（Malay）电影的同时，也制作了世界上第一部伊朗语（Iranian）电影。1931年，当印度引进有声电影的时候，用3种语言制作的故事片有28部，第二年这一数量增加了两倍，达到84部，更重要的是，语种的数量增加了一倍多，达到7种。 如果“印度”在电影到来之前已经是一个综合术语，包含着多样的民族性和一些自治诉求，那么独立的到来远远没有给“印度电影”下一个明确的定义，只是使事情更加复杂。伴随着独立而来的分治使曾是殖民地的印度首先分裂为两个国家（印度与巴基斯坦），1971年后又随着孟加拉国的诞生而分裂为3个国家。尽管分治摧毁了几个城市的电影产业，但根据《印度宪法》第8条，印度电影仍然保留了22种语言，其中一些在自己的地方电影中汇集，并取得了不同程度的成功。其中最成功的是那些在1956年以邦名命名的地方电影。这些地区的许多邦，特别是印度南部的泰米尔纳德邦（Tamil Nadu）、安得拉邦（Andhra Pradesh）和喀拉拉邦（Kerala）拥有完整的地方电影产业，其产量超过大多数西欧国家。 从政治上讲，印度分治也将印度电影连根拔起，只是偶尔还会有几个重新建立起来的旁遮普语（Punjabi）、信德语（Sindhi）、普什图语（Pashto）和多格里语（Dogri）等北方少数民族语言电影产业。在第二次世界大战之后重建的其他地区，那些后独立电影（post-independence cinemas）经常带着对“印度”（作为国家）这个概念远远没有实现的承诺的忧虑而来。在这个新国家的边界地区，几个新兴的“地区邦国”（regional-nations）以印度自己从未有过的方式，用电影为自己建立身份。仅举一例，泰米尔纳德邦的电影用某种方式为假想的泰米尔国（state） 代言，而没有电影为印度这个民族国家（nation-state）这么做。在这个国家之外，甚至在这个大国四分五裂的时候，世界上最大规模之一的移民事件发生了。随着次大陆的大量人口向东方（东南亚国家）和西方（非洲国家、欧洲国家和美国/加拿大）迁移，新的离散群体将电影视为文化记忆的象征。 纵观20世纪那段错综复杂的历史，印度的观众就像谚语所说的“入水的鸭子”一样，以难以解释的尺度和强度跳入电影。印度在前第三世界可以说是独一无二的，它从殖民时代继承了一个自治的电影产业，甚至在某种程度上继承了一个本土创作的基本架构，而这个国家几乎没有为电影产业提供任何支持。许多后殖民国家会认为这是一笔重要资产。但与非洲、拉丁美洲和东南亚不同的是，建立起真正的国家电影是国家建设的一个组成部分，独立的印度对其多产的电影工厂的忧虑往往与1947年被印度取代的殖民政府的忧虑惊人地相似。 1971年，也就是孟加拉国成立的那一年，年产出433部故事片的印度成为世界上最大的电影生产国。40年后（2011年），联合国教科文组织统计研究所（UNESCO Institute for Statistics）的统计结果显示，印度仍然是拥有惊人的1 255部故事片的最大电影制作国，这意味着世界上几乎每5部故事片中就有1部是由我们现在称为印度的民族国家制作的（这不包括贴上“印度”标签和在独立前的战争期间的那个大印度的电影，或者说不包括英国、加拿大、肯尼亚和斐济等不同国家的电影）。 在这些令人震惊的数字中，有一个令人不安的事实。同样的统计数据还表明，尽管在那一年，印度有29亿人进入影院（世界上最大的观影人群，是美国12.8亿人的两倍多），但从票房收入来看，印度的票房收入却排在了可怜的第六位。美国的票房收入占世界票房收入的42%，印度的付费观众创造了甚至落后于法国和英国的票房收入。更糟糕的是，在联合国教科文组织列出的全球最受欢迎的30部电影中，印度在2010年只有一部电影—《我的名字叫可汗》（My Name Is Khan），在2011年则没有一部电影，而名单上却有来自格鲁吉亚、立陶宛、老挝和塞尔维亚的电影。 如果用一个典型的条件定义印度电影，那就是它对合法性（legitimacy）的不断追求。毫无疑问，印度电影很受欢迎，而且显然能够像在20世纪那样吸引前所未有的大批观众，但这些观众能有助于形成一个稳定、一致，尤其是合法的市场吗？即使拥有巨大的文化影响力，电影仍无法靠自己赚钱，它跨越了其他更“灰色”的金融领域和政治领域，从而引发了更多的问题：如果把电影“产业”看成一个整体，那么它包含了些什么呢？又要如何使这个产业承担责任呢？ 这些不是新问题。这些问题确实存在于印度电影的历史中，并成为晚期的殖民当局、1947年诞生的以产业发展为重点的独立民族国家，以及被许多人称为诞生在20世纪90年代的“新的”全球化印度要去不断解决的问题。在每一次事件中，每个问题都得到了确认并找到了解决方法，但当我们回顾这个存在了一个世纪的电影时，我们发现，每个时代所定义的“电影问题”都弥漫着一种令人厌倦的单调感。甚至有一些人怀疑，宝莱坞创意经济的最新决议是否又是一个老说法的例子，即事物变化越多，它们就越保持原样。 在这个对印度电影的简短介绍中，我试着开创一种方式，以使我们能接近这个迷人的话题，这样我们既不会失去其有节奏的复杂性，也不会失去任何外行的读者，因为他们可能更希望了解一段相对简单的历史。在我自己的所有解释中，我想说的是：印度电影与其他电影不同，我介绍的电影挑战了电影概念的基本原则，而且这些电影很可能是—甚至保持某种夸张的说法—印度对现代生活的最引人注目的贡献。 最后，有几点需要说明：为了尊重非印度读者，我尽可能多地翻译了电影的片名，但当电影涉及专有名词时，我就不再这样做了。当翻译毫无意义时，我并不尝试去翻译，我也提醒读者浏览一下这些例子，也就是这类专有名词。我保留了印度货币的标准单位拉赫（lakh，10万）和克罗尔（crore，1 000万），但也给出了它们的换算，并且在将印度卢比转换为美元时，我参照了当时的普遍汇率。而关于主要的电影制作中心孟买（Bombay）、马德拉斯（Madras）和加尔各答（Calcutta）—分别改名为孟买（Mumbai，1995年）、钦奈（Chennai，1996年）和加尔各答（Kolkata，2001年），当在谈到它们更早的名称时就用其老名字来称呼，当谈到现在的名称时则用那些新名称来称呼。 阿希什·拉贾德雅克萨 2015年12月于班加罗尔
《印度电影简史》读后感(五)：北京电影学院 杜庆春 教授和你聊聊这本《印度电影简史》
在儿童时期，我曾反复听到电影《大篷车》的主题曲，这种回忆性的生命印记一直伴随着我到现在，它是一种不会主动去记忆、去复习的旋律，但是只要想起，它就会指向过去的时光。这几年，印度电影突然又回到了我们的视野，它以“宝莱坞”的名号开始在世界传播。在几十年的时间里，从《流浪者》到《大篷车》，再到《摔跤吧！爸爸》，我们能强烈地感受到印度电影中那始终如一的歌舞。这也给我们带来了某些错觉，以至中国观众只要一提到印度电影，就会将之等同于宝莱坞。但在这本《印度电影简史》中，我们能看到，其实宝莱坞的范畴要远远小于印度电影，甚至小于孟买电影。 宝莱坞是一个文化产业概念，它不是印度电影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某种产物，是后殖民、后冷战时期文化产品的输出、软实力的打造、全球金融资本与文化创意产业的融合。就像这本书中所说，印度政府在21世纪初才使用“宝莱坞”这个词，它是一个由国家主导的文化产业政策的体现，是一个全球战略，能与著名的“韩流”相提并论；它是一系列不同产业的综合体，包括印刷、电视、广播、音乐、设计和游戏产业；在这个全球战略中，其大量输出的东西主要来自印度的神话和文化，电影占了主导地位。“宝莱坞”最开始能得以推出的导火索是音乐，20世纪90年代，人们重新利用现代音乐，主要是欧美的流行音乐（特别是英国的），并与自己几十年前，比如七八十年代的音乐相融合，重新“混音”制作，形成了一种新的流行潮；同时，一些金融家大量参与电影制作使得电影产业摆脱了对票房的依赖，电影产业的次级领域得到了大大的开发。在这一系列的变化中，印度政府开始将“宝莱坞”合法化，于是爆款电影相继出现（2 000万美元俱乐部），独立制片的电影（暴力片、 惊悚片、 黑色片）被广泛接受，海外发行也变得硕果累累。 阿米尔·汗的《摔跤吧！爸爸》当然也属于“宝莱坞”合法化后出现的爆款电影，而且其海外发行战绩也是印度前所未有的，这部电影在中国收获了12.95亿元的票房。阿米尔·汗的其他一系列电影也在中国观众中引起了广泛的讨论，这种情况是怎么产生的？一是电影所讨论的话题和带来的情感反应对于中国观众来说是共通的。那些中印作为后发展国家必须要面临的一些问题，比如性别、教育、心理以及体育背后的体制问题在第三世界国家是共通的。无论不同的国家之间具有多么不同的文化背景和心理背景，这些问题绝对是能在中国乃至世界引起共鸣的。二是电影的完成度极好。它优秀的表现力要好过很多中国本土制作的电影，我们能窥视印度上百年的相当成熟的电影技术和艺术积淀。三是电影讲述的角度是中国观众容易理解的。阿米尔·汗在中国的影响力已经有了很长时间的铺垫，他打开国际市场的电影其实是好几年前的《三傻》，这部电影中对高等教育的讨论使其传播力超越了国界，其想象力和艺术的娴熟度更使之有了超越国界的可能性。另外则与中国观众的补偿性需求相关。在过去几年中，中国的电影市场，尤其是商业娱乐电影市场缺乏关于社会面向的讨论的影片，印度电影，尤其是阿米尔的电影提供了这样一种文本：既有很强的娱乐性，又有很强的社会性的讨论价值。因此，我们可以说是好几个原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中国市场的火爆表现。 在《摔跤吧！爸爸》之后，我们后来又跟风式地引进了不少印度电影，但其市场表现力其实都不太好，这在某种程度上表明印度电影并未彻底打开中国市场，同时也意味着并不是所有阿米尔·汗的电影都能在中国引起反响（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的双扑街）。阿米尔·汗的电影不仅只是印度电影的一小部分，也只是宝莱坞电影的一小部分，甚至是宝莱坞电影中相对艺术的一部分，也可能并不是印度政府下宝莱坞文化策略的核心，他的电影与宝莱坞的文化策略并没有直接的关系，就像阿巴斯这样世界知名的电影艺术家与伊朗的文化政策也没有什么关系，他的电影可能并不是宝莱坞最具代表性的东西以及宝莱坞的典型代表。对于许多印度人来说，阿米尔·汗的电影并不是他们内心深处最典型的宝莱坞符号，阿米尔·汗可能只是借着宝莱坞对外输出的国际化潮流，意外地打开了国际市场，并在国际市场上占据了重要位置。虽然相对来说，这几年我们讨论的印度电影多了起来，但我们的明显错位是，我们把宝莱坞的标签贴到了所有印度电影上，甚至恨不得把萨蒂亚吉特· 雷伊的电影都放在宝莱坞电影的范畴中，但实际上他的电影是孟加拉电影，与我们今天看到的宝莱坞电影可以说是截然不同的，这是一种很强的文化误解。 眼下，《调音师》也马上在中国上映，还有一大波印度电影也在排队。至于《调音师》，我个人会觉得比跟风来的片子的市场反应要好。这部电影的引进是很正常的一件事，这一类型的电影还是商业类型的代表，比如幻想、喜剧、推理、悬疑、犯罪等主流类型，这种有效的类型对全世界的观众来说都会带来共鸣。《调音师》是一部根据欧洲的短片改编的电影，这反映了宝莱坞就是一个成熟的电影市场机制，它带有自己很深的历史脉络（正如作者在这本书中所说的“复古”），它和任何一个已经成熟的电影市场机制一样，有很强的文化学习、转移、挪用的能力，从而获得了一种全球性的叙事资源。在资本的盈利性驱动之下，电影一定要寻找全球的叙事资源，并将这种资源转化成与观众消费胃口的有效互动，比如产生新鲜感就是非常重要的。近几年，中国市场有大量的印度电影出现，这是成功效应的示范，另外也是中国观众需要更多多元化产品的需求体现。我们可以想象中国观众面对的是一条美食街，除了中餐以外，还需要西餐，也需要一些其他国家的美食，比如印度料理和泰国料理。在这背后是商业资本在做批片运作，而印度电影作为其中的一个菜品被选购了。那印度电影在中国这个资本运作生态中是如何被选中的呢？中国电影市场对好莱坞大片的引进是分账式引进，这种引进是有配额的，每年二三十部，这些片子大部分都是与好莱坞最知名的那五六家电影公司的最主要的电影产生关联的片子，在这些公司之外能进入中国的电影是非常少的；另外则是批片式引进，这种是买断式操作，票房的多少和原公司没关系。这主要是由民营公司运作的，整个进口权力还是在国营公司，民营公司利用中影和华夏的指标来落户。它们引进的第一波影片就是好莱坞的一些边缘产品，比如《敢死队》（其反响就非常不错），可后来发现这些片子也被炒得很贵，于是就去找些别的影片，如泰国电影、法国动作片、西班牙推理片、俄罗斯科幻片等，当然还有印度电影，那么阿米尔·汗在豆瓣里被炒作了很多年，片商就觉得做做他的电影怎样呢。资金追随各种热点，印度电影就是这样进来的，后来发现这些影片反响极好，自然就会多引进些，于是中国电影市场上突然就增加了很多印度电影；但其实各种类型的电影也在同步增加，更明显的就是文艺片，一下就增加了很多，就像那些奥斯卡获奖电影，基本上能引进的都引进了，这背后的逻辑是资本对获得盈利性筹码的需求和试图寻找细分市场观众的需求。 但必须再一次强调，这并不意味着中国观众突然就走进了印度电影或印度文化，这只是一种机缘巧合，这种突然的文化多元性表现可能既会给中国朋友又会给印度国内的许多朋友某种“印度电影火起来”的幻觉。即使是阅读这本相对通俗的小书，中国读者的体会可能依然是：尽管“我的身体很容易被印度电影中的音乐带动，而我的灵魂却还在这个国门之外”，这也是几年前的《你不属于：印度电影的过去与未来》这本书给我带来的深刻提示。 什么是印度电影？这是作者在本书中一直探寻的问题。作者探寻的问题“蕴含着不断变化且令人难以捉摸的本质”，它在印度历史上有着截然不同的含义。尽管如此，我们还是能发现，印度电影的历史在某种程度上与世界各国的电影史是呈现出共性的，从现实主义到先锋运动，再到现代主义，从战前、战时到冷战后，再到新世纪；从电影诞生之初就有的巨星效应，以及像好莱坞式流水线的制片厂模式，印度电影展现的历史脉络与世界电影史有着诸多的重合之处。试着在印度电影的独特性中找寻蛛丝马迹，这可能是一种认识与理解印度电影的有效途。 这本书给我带来的最大的刺激是：印度作为一个古文明国家，它的电影的诞生带有强烈的身份政治需求（它的民族主体性需求是如此强烈！）。这种强烈感是出人意料、难以想象的，当然这也和它彻底的殖民地状况有关系：它的电影生产要受到大英帝国的指导，它的本土电影需要满足帝国教育的需求。但是，印度的电影人却有着强烈的民族主体性意识，而且这个产业的主要的电影资本恰恰与殖民权力相关联的垄断资本是无关的，是那些更边缘化的民间资本和地方的民间资本构建了印度的电影产业。这个电影产业迅速地就和印度本土的神话传统与已有的娱乐形态高度结合，这就是为什么它们的电影具有如此鲜明的印度文化属性，包括神话、宗教、音乐和舞蹈。这基本上可以说是印度电影人在印度电影初始时就与当地的观众群一起构建了共同的民族身份认同。也可以这么说，本书作者对印度电影诞生时的这部分讨论对填补中国人对印度电影的理解空白是恰如其分的。 印度电影拥有如此多的文化属性、文化元素，这并不是说那些电影仅仅反映了印度人的生活；中国电影里有中国人的生活，但中国电影里还会有自己的文化属性吗？或者说，我们的电影里会突然出现民歌吗？会突然跳出个二人转吗？会有京剧这样的戏曲表演吗？似乎都不存在。但是，印度电影为什么会跑出这么多这样的东西？这和它的观影市场和消费人群的基本构成有关，但这些东西是怎么被不断转化进去的呢？它的电影消费生态为什么在今天还会这样？一部电影3个小时，中间有10分钟的休息时间，甚至半个小时的休息时间—消费决定生产，消费形式决定生产形式，印度电影为什么还会保留这样的消费形式呢？歌舞和电影紧密结合，演员和歌手不跨行，配唱歌手的名气甚至高过电影明星，配唱歌手在一定程度上代表了整个印度歌坛，观众会在电影院直接和片中的人物一起跳舞而不是坐着安安静静地观看，为什么会有这些？比如这个看似最简单的问题—为什么会有歌舞？我们在网上搜索后会发现，其实并没有什么权威的解释。另一个特点就是印度的方言电影实在是太多了，可以说根本就没有“普通话”版本。它的电影产量高是一回事，但它还有许多多语种电影，中国偶尔也会出现方言电影，但印度全都是方言电影，这又意味着什么？印度电影依然是一个谜团，这是我们要通过这部电影史（确切来说是简史，作者并不把他的叙述称为历史）来了解的东西，在这方面，我们以后还需要更多的书籍去讲述与探索这些问题。 这些都是中国和印度作为两个古文明国家在自己的现代化过程中，其大众娱乐产品和大众娱乐市场背后所蕴含的某些可以思考的问题，对这些问题的探寻是特别有意义的事情。印度为什么会选择这种模式？它的特殊性是什么？中国为什么又选择另外的模式？我们的共同困境是什么？我们的解决方法可以有什么相互借鉴的东西？我们可以通过这本小书隐约明白，电影这样一种大众娱乐产品对于亚洲甚至世界古老的文明体意味着什么。它给我们呈现了一个看似跟中国有相似性但又有巨大差异的标本，并对我们现在思考中国的大众娱乐产业对中国这个古老的文明体的现代化过程或现代性生产到底意味着什么，有非常重大的意义。 最明显的是，《摔跤吧！爸爸》对中国电影有一个很大的启示：我们可以通过一种商业类型去处理一些比较尖锐和敏感的社会性问题，因此我们也有《我不是药神》这样的电影的出现，我们也有电影去描述“社会英雄”这种概念。好莱坞是用“超级英雄”拯救宇宙，我们同样也能通过某些“社会英雄”来反映某种民意，从而能够对中国的社会问题提供某种解决方案。更有趣的例子包括：本书提到“除了其他重大成就外，雷伊还有一个成就也值得铭记—他也是孟加拉电影史上最成功的商业电影制作人”，我们足够清楚雷伊是世界电影史上的大师，是电影美学的杰出代表，但对其商业制作，我们确实了解甚少；作者也提到班尼戈尔的风格接近“中间电影”，即这样的电影一方面能取得商业上的成功，另一方面又能被新电影定义中的审美理论接受，但这种电影也并没有完全进入中国观众的视野，甚至也没进入我们的选片人的视野。除此之外，那些具有艺术探索性的电影更是无人问津，印度会是一个没有当代艺术的国家吗？印度的制药产业水平很高，它也是个计算机、编程、软件技术都非常引人注目的国家，印度的艺术家和电影人肯定会处理这些问题，可我们依然对此一无所知…… 这一本小书很及时，它更是打开了一个窗口，让我们觉得我们看到并知道了一些东西，但却更多地带出了我们想更深入了解的东西。印度和中国一直是相邻的存在体，我们需要更多的桥梁来彼此了解与交流，而电影，确实是一个很重要的桥梁。 以上所有的言论，其实是一个对印度电影、印度文化缺乏深入了解与思考的人的浮光掠影，甚至是不负责任的言论。恳请读者批判性阅读。 杜庆春 2019年5月于北京
《印度电影简史》读后感(六)：《印度电影简史》：宝莱坞并不等于印度电影，甚至小于孟买电影
著名作家梁文道说：“虽然大部分中国人都在漠视印度这个近邻的存在，但我们始终有必要取经。”
2017年，阿米尔·汗的《摔跤吧！爸爸》成为了宝莱坞电影合法化后的爆款电影，其海外发行战绩也是印度前所未有的，这部电影在中国共收获了12.95亿票房。
紧接着，阿米尔·汗的其他一系列电影也在中国观众中引起了广泛的讨论。为何会出现这样的情况？难道印度电影正在迅速崛起吗？
在《摔跤吧！爸爸》成功之后，我们紧接着又引起了不少印度电影，但其市场表现力都不太好，这也就意味着印度电影其实还未完全打开中国市场。
虽然，这些年我们可以讨论的印度电影变得越来越多，但出现的明显错位是，宝莱坞电影并不等同于所有的印度电影，甚至不算是孟加拉电影。
印度作为一个充满诗性和灵性的复杂而又神秘的国度，其电影的发展也是复杂的，因为它在一个国家的不同语言基础上涵盖了电影产业。其中包括我们熟识的“宝莱坞电影”、还有地区电影以及占主导地位的印地语电影。
所以，如果想从《摔跤吧！爸爸》去了解印度电影的成功，其实是有失偏颇的。从某种程度上说，“印度电影史”其实就是“世界电影史”。
印度电影的独立
1928年，一个叫堂狄拉吉·戈温特·巴尔吉的人在殖民地政府任命的印度电影委员会提出的问题：“我猜，你在这个国家开创了电影产业。”中这样回答：“是的，我在1912年就建立了印度电影产业。”
1913年，巴尔吉拍摄的《哈里什昌德拉国王》在孟买加冕电影公司进行了发行。这部电影讲述了一个热爱真理、刚正不阿的国王的故事。在国王一生的尊贵荣耀中，一次外出打猎使他与仙人维什瓦米特拉的精神世界发生了冲突。狂怒的仙人把国王赶出王国，强迫他过着流亡的生活，并且杀了他的儿子。最后，仙人平息了怒火，死去的王子复活了，国王也回到了他的宝座上。
自那以后，这部电影被正式认为是印度电影神圣的开始，巴尔吉则被正视作为“印度电影之父”来纪念。
1947年，印度向全世界宣告独立。就在巴尔吉的《哈里什昌德拉国王》上映后的第32年，萨蒂亚吉特·雷伊的《大地之歌》在纽约现代艺术博物馆放映，并在1955年的戛纳电影节上获得了一个奖项。直到现在，《大地之歌》都是印度有史以来最著名的电影。
虽然说印度电影始于1913年，但在整一个无声电影时代，印度共拍摄了大约1400部电影，却只有不到30部被保存下来，而且大部分都是以不完整的碎片形式呈现的。
印度无声电影的遗失意味着大部分的印度电影只能作为记忆而存在，在这段残缺的印度电影历史中，为了能够最大化的恢复其物质形态，历史学家和影迷都不得不以自己的方式去创新，这样的创新还产生了一个有影响力的结果：印度电影通常被选为更大的文化实体，甚至可能是现代印度最普遍的大众现代性的推动力。
野心勃勃的印度新电影
1934年，印度电影已经完全从无声转向了有声，截止到1938年，印度电影院的数量增加至1657家。可是，在这个仍受英国殖民的国家，有声电影的到来只会加深殖民者之间的隔阂。
虽然说，在印度，电影的发展已经蓄势待发。包括在资本投资、稳定市场和本土风格上，印度电影都已经表示没有问题了，但为了附和着殖民地的一称号，它们又必须为电影确定某种目的——是作为教育的工具，还是加深与英国的合作关系。
但不可避免的，在这样背景下制作的电影并没有得到印度影迷的肯定。与此同时，电影公司也在纷纷想方设法进行改革之路。
在面对战争与内乱的挑战，印度电影曾一度坠入“冰窟”，电影本身甚至被政府所抛弃。为了实现国家和电影产业之间的和平，孟买电影开始制作一些低成本的电影，以此寻求具有代表性的政府奖项和官方电影节的支持。
1969年，查特吉以他的《天空》成为了新电影创始人之一。他野心勃勃，想借此将印度新电影推向下一个目标时代，并能够把自己快速拍摄的低成本情节剧的模式搬到电视剧上，制作出第一批取得商业成功的肥皂剧。
“宝莱坞”其实是一个全球战略，与著名的“韩流”相提并论
1999年7月的《印度时报》上刊登了这样一则新闻“印地语电影正在获得全世界认可”。随着印地语电影的不断上映，越来越多的印度明星在国际上开始拥有了自己的名气。
作为印度制片人的阿米塔布·巴强却显得非常困惑——为什么我们没有在适当地推销自己，却能够让外面的人利用我们赚钱呢？
2011年，印度电影的全球票房收入为15亿美元，其中仅有8%的票房收入来自国外：仅美国就占了其中的6%，而世界其他地区只占2%。相比中国就以20.3亿美元的票房收入超过了印度，其中有44%的票房收入来自外股市场。
从数据上可以看出，在世界各国是存在对印度电影表示欢迎的粉丝，可为什么一直到2011年，都没能为印度电影建立一个可靠的全球市场呢？
很快，“宝莱坞”打着将印度商业电影全面推向世界的旗号，向电影产业进行了专业化的声明，并形成了今天这种完全国际化的风格。
随着时间的慢慢推移，宝莱坞自然也有因为政治上的改革经历了发展期的至暗时刻。一直到21世界的第一个10年末，印度终于不再尴尬地展示其电影了。因为这个时候的印度将不再是落后的“第三世界”后殖民民族国家，而是被重新定位为一个新兴的金融超级大国。
宝莱坞也因此与政府合作，致力向全球传递一个完整的创意经济。也是从2011年开始，印度定影定期在东亚、西欧、澳大利亚和拉丁美洲发行。《三傻大闹宝莱坞》的成功正好展示了全新宝莱坞的雄心壮志。
这部由阿米尔·汗主演的喜剧批判了大批量生产的高等教育工程和抑制创新的教育制度，在韩国登上了230块银幕，在中国登上了900块银幕（其中包括普通话配音版）。——这是除好莱坞大片之外，第一部在中国享有如此待遇的外国电影。
宝莱坞对中国商业电影的启示：通过一种商业类型处理一些尖锐和敏感的社会性问题
印度作为一个古文明国家，其电影带着强烈的身份政治需求。虽然曾经是英国殖民地的国家，印度电影的发展也受到英国技术的干扰，但印度的电影人却有着强烈的民族主体性意识。在保留已有的神话传统情况之下，又能与娱乐形态完美结合，这就是为什么印度电影具有如此鲜明印度文化属性的原因了。
《摔跤吧！爸爸》在中国市场获得的巨大成功，不仅是因为其主演阿米尔·汗因为之前的电影在中国市场中铺垫的基础，更重要的电影所讨论的话题和带来的情感反应对于中国观众来说是共通的。
在发展中国家，我们必须要面临一些比如性别、教育、心理以及体育背后的体质问题。
这些借由娱乐形式表达社会性讨论问题的电影，是在我国比较缺乏的。所以，继《摔跤吧！爸爸》的成功之后，我们也有了《我不是药神》这样的电影。
这一部表达了“社会英雄”的电影，无疑告诉了中国的观众：我们同样也能够通过某些“社会英雄”来反映某些民意，从而能够对中国的社会问题提供某种解决方案。
所以，当我们在了解印度电影从诞生至今的来龙去脉，通过印度电影理解其背后的非西方政治、文化和民族状况时，无疑，也是在省视中国电影的当下。
借由侯孝贤导演说过的一句话作为本篇文章的结尾——
印度电影之所以能够成功，最重要的就是“local”。假使一直跟着好莱坞，人们就没有另一种想象的可能，这种想象是非常重要的。亚洲的电影要有影响力，要先从相互了解开始，相互了解之后，就不只有好莱坞一种了。
《印度电影简史》读后感(七)：写于2019年的中文版《印度电影简史》的前言
疑问仍存 对我个人来说，《印度电影简史》中文版的出版当然让我欣喜异常，但未免也让我有些惶恐不安。让我非常疑惑的是：这本书有意义吗？我们要如何跨越我们的异见，克服我们交流中的分歧？人们普遍认为，20世纪以来，印度和中国采取了两条截然不同的道路。这两条不同的道路导致边界冲突，并出现了意识形态的分歧，甚至文明的分歧，时不时还会炮火连天。 近年来，电影成为中印交流的核心，这是两国为恢复跨文化对话所做出的一种努力，力虽小，意义却足够大。自然，这也成为体现本书关键论点的一个足够好的理由。另外，一个由学者、作家和社会活动家构建的“亚际”空间（‘inter-asian’network）也出现在了我们视野，它围绕《亚际文化研究》（Inter-Asia Cultural Studies）杂志展开，目前已扩展到亚洲绝大部分地区的会议、夏令营和工作坊，这也是一种全新的对话方式。所有这一切不一定是非官方的，事实上，人们得出的结论是，这一切不可能在国家运作的间隙中发生：对话的障碍恰恰是高度集中的国家整体。外交渠道的历史支配和国家间的集中对话意味着文化交流已成为国际关系的附庸。在这里，电影的重要性在很大程度上与这样一个事实有关：它占据着一个充满躁动不安的残缺不全的空间，这个空间处于国家的边缘地带。今天，无论在地理上还是在其他方面，对于跨学科和跨国界的实践来说，这个空间可谓是天赐良机。 这本书的核心问题是：为什么印度电影对于印度国家来说仍然是难以捉摸的，为什么它也因此而抵制改革？一开始，这种改革是由殖民者组织的。在两次世界大战之间的时间里，这种改革也一直在“改善”，以承担更多的社会责任。印度独立后，国家干预见证了一种“好”电影理念的成型（无论是美学术语还是经济学术语），可这种理念却逐渐通过把税收和补贴相结合的方式把钱变成“坏”钱。后来，我们看到了电影金融中的犯罪，因为它恰恰与那些“黑钱”所有者联系在一起，也经常与离岸犯罪相连。最近，随着宝莱坞的到来，我们看到电影制作的公司化，以及把电影的文化影响作为印度这个国家全球“软实力”雄心的一部分的努力。所有这些并没有完全奏效的一个原因存在于印度的整个电影产业：在整个次大陆，它以20多种语言制作了具有多样性和广泛性的低经济价值产品，而数字技术仅仅是增加了这种多样性；另一个更复杂的原因，也是本书讲述的核心：在某种程度上，电影一直是流行的民族主义信仰的主要载体。人们常说，孟买的印地语电影以某种方式将印度的各个民族团结在一起，这甚至不一定是国家能做到的。无论如何，电影特别抗拒我们所称的由国家驱动的民族主义，这并不一定是因为它故意选择这样做，而是因为它没有资格扮演这样的角色。这些原因是复杂的，我在书中也有所讨论。只有当电影牺牲了它作为大众文化的地位时，这种政治野心才会实现。但是，散布于文学、戏剧和音乐，尤其是电影中的大众文化，在印度次大陆却扮演了令人震惊的重要历史角色：它是人们记忆的宝库，是拒绝屈从于政治意愿和人为国界的纽带。印度电影所拥有的任何关于中央集权的野心一直在为这个使命付出代价—高昂的代价。 因此，在过去的几十年中，虽然印度电影在技术、观看实践和政治方面发生了无数变革，但关于印度电影的疑问仍然存在。这本书的结尾是这样一个问题：当变化以如此戏剧性的方式发生时（现在的电影与它20年前在制作方面和消费方面呈现稀缺的状态几乎没有任何联系），我们是否有这样一种感觉，正如法国谚语所说的那样：事物变化越多，它们就越保持不变呢？ 真正的变化 在这篇中文版的简短介绍中，当我试图讲述自本书英文版出版以来，印度电影可能发生的一些变化时，我需要找到一种方法来捕捉那些变化，以克服许多人眼中关于“电影问题”的陈词滥调，即电影似乎无法将其无可置疑的社会影响转化为更大的事业。在我撰写这篇文章的时候，全国大选已经到了，我们已经看到了至少两部电影—《意外的总理》（The Accidental Prime Minister）和即将发行的《总理莫迪》（Narendra Modi）。这些电影为执政党的竞选活动做出了贡献：执政党再一次试图将电影束缚在狭隘的政治议程上，但再一次失败了。《意外的总理》几乎是一进电影院便立马消失了，而这部奇怪的传记片也很可能会遭到国家选举委员会（National Election Commission）的严厉批评，尽管这部电影让电影明星维克·奥贝洛伊（Vivek Oberoi）看起来和总理一模一样，但他仍然成了无数网络热门事件的靶子。 为了克服“变即不变”的问题，我将简短地提及3个可能（只是可能）是新发展的变化。第1个变化是独立纪录片的崛起，这是某些已经酝酿了一段时间但在过去3年里似乎完全得到了认可的东西。第2个变化则与前者有关：一种围绕电影的新的学术斗争得到了关注，最直接的证据是印度电影电视学院（Film & Television Institute of India，FTII）在2015年发生了一次罢课事件，这次罢课事件一度对印度政治体系构成了严重挑战。第3个变化是热门电影的激进化，特别要提及的是去年（2018年）一部重要的主流电影—卓娅·阿赫塔尔（Zoya Akhtar）的《街头男孩》（Gully Boy）。实际上，这3个变化很可能是互相交织的，时间在这3个变化上都留下了痕迹。 2004年的某个时候，独立纪录片进入了成熟期。一直到20世纪80年代，印度的纪录片都是在印度政府的支持下制作的，而印度的纪录片部门是地球上最大的纪录片部门之一，也就是闻名遐迩的电影部门（Films Division）。16毫米胶片时代的到来，以及之后来临的录像机时代，第一次使制作独立电影成为可能。2004年，在孟买国际电影节（Mumbai International Film Festival，MIFF）上被禁止放映的印度电影大约有30部。两年前，在古吉拉特邦戈特拉市（Godhra， Gujarat）一列火车被烧毁的事件引起了大规模骚乱，这起事件也被大量曝光。当时（2004年），普遍的担心是，这些影片在电影节上的放映会使电影节改变传统的规定，即在电影节上放映的那些电影不需要审查证书—但现在确实是要求所有放映的印度电影都需要事先通过审查。电影节拒绝这30部影片引起了一场全国性的反审查运动（Campaign Against Censorship，CAC），因为电影制作人威胁如果新规定不撤销，将抵制孟买国际电影节。在这其中，14 名电影制作人（其作品需要被审查）撤回了自己的作品，而电影导演兼制作人、孟买国际电影节委员会的主席吉里什·卡纳德（Girish Karnad）也辞职了。这些人组成了一个独立的团体“维卡勒普：为自由而电影”（Vikalp： Films for Freedom），他们创办了自己的电影节，放映那些“被拒绝的”电影。 不到10年，许多在大学校园里放映的纪录片开始受到系统性的攻击，这种攻击通常是由亲印度教的右翼学生联盟ABVP（Akhil Bharatiya Vidyarthi Parishad）发起的。2012年，桑杰·卡克的（Sanjay Kak）的著名纪录片《我们如何欢庆自由》（Jashn-e-Azadi，以克什米尔为背景）在ABVP的抵制下被取消放映。2013年，印度电影电视学院的学生放映了阿南德·帕特沃德汉（Anand Patwardhan）的纪录片《反种姓的歌声》（Jai Bhim Comrade），随后，帕特沃德汉的电影中出现了一场由激进的戏剧团体Kabir Kala Manch带来的戏剧表演。放映遭到了ABVP成员的攻击，这次攻击由纳伦德拉·帕萨克（Narendra Pathak）领导。2015年，事情还在继续。这一年，帕萨克和一位名叫加金德拉·肖汉（Gajendra Chauhan）的B级电影演员被任命为电影学会理事会的理事。愤怒的学生们开始了一场持续4个月的罢课事件，轰动一时。学院罢课事件开始1个月后，ABVP再次攻击了德里的学生，当时，基里木学院的蒙太奇电影学会（Montage Film Society， Kirorimal College）正在放映纳库尔·索内（Nakul Sawhney）的纪录片《穆扎法纳加尔仍在前进》（Muzaffarnagar Baaqi Hai/Muzaffarnagar is Still Ahead）。这些事件是位于德里、加尔各答和海德拉巴等地的多所顶尖大学一系列罢课浪潮的最早事件。纪录片成为“怨声载道的冬天”的核心。 电影学院的罢课是我试图呈现的问题的重中之重。它最引人注目，且能在诸多事件中成为焦点的地方是：主张校园自治，反对政治干预。这是一个对印度政府的政治挑战，而且影响深远，尤其是全国各地的许多校园都响应了这个运动。虽然影响不那么立竿见影，但却有它本身的意义，那就是对坐在这个领域最高管理机构位置上的人的资格提出了挑战，而印度有好几位最著名的电影制作人都毕业于这里。那位被选为主席的电影喜剧演员是谁呢？这个人在几年前领导了一场袭击学生的暴乱（因为那些学生放映了一部纪录片），但这又如何呢？ 电影公司化 在这本书的最后一章，我用了大量的笔墨勾勒出印度电影业在20世纪90年代和21世纪初经历的根本性转变—公司化。从打击电影业中被视为“黑帮”钱财的行动，到官方承认电影为“产业”的转变，印度工业联合会（Confederation of Indian Industry）领导的几家联合机构对电影业向新经济的转型给予了特别的重视，其中包括互联网、广播、电视，甚至事件管理（event management）。宝莱坞现在已经成为创意经济的重要代名词，电影既是创意经济之母，又只是创意经济中一个很小的部分。如果说印度电影界发生了根本性的变化，那肯定就是这个。自从本书英文版出版以来，这种变化进一步使维亚康姆（Viacom）、迪士尼（Disney）、福克斯（Fox）和其他印美合作机构兴起，它们已经成为宝莱坞的主要金融公司。 然而，正如我所定义的，这个问题仍然存在。在这本书中，这个问题被定义为无法解释为什么印度会有电影，以及电影为谁而存在。在最后一章中，它的具体表现被描述为：对电影炙热的渴望，对电影所做的文化工作的赞誉，以及如何吊诡地却无法转化为经济价值。本书的结论是，这样的转化很可能是不可能的，印度电影的文化价值注定要远远超过其经济价值。 2015年，也就是电影学院罢课的同一年，另外两起事件也发生了，这两起事件对电影业具有根本性的意义。首先是网飞—印度（Netflix-India）的正式到来。营造和搭建属于自己的有限空间是为了改变电影放映的基础，网飞在印度审查制度之外运作，实际上就是在印度境外运作。然后是关于社会媒体地位的发展。印度最高法院推翻了一项法律[《信息技术法》（Information & Technology Act， 2000）第66A条]，该法律的主要内容是，如果警方认为人们在脸书（Facebook）上发布的信息包含“攻击性”或“恐吓性”的内容，那么他们可以在没有逮捕令的情况下逮捕这些人。虽然最高法院没有将同样的自由扩大到所有网站，但它的确要求，只有在法院命令或政府或其机构为此发出通知的情况下，才能对网站内容进行封锁。 在这个怨声载道的冬天，社交媒体就像世界上大多数地方一样，成为印度大学政治异见的主要载体，它继承了电影的两面性，甚至进一步加剧了这种两面性。社交媒体不可避免地为政治纪录片和日常电影，以及关于对话和辩论的报告文学提供全新的空间。现在，它开始创建一个全新的文化产业，对国家控制提出了新的挑战。网飞买下了索内的纪录片《穆扎法纳加尔仍在前进》（它在德里的放映并不顺利）和其他许多纪录片。现在，大多数纪录片都可以在优兔（YouTube）和相关渠道上自由播放。 社交媒体带来的诸多后果之一是围绕音乐出现了一种新的文化产业：一种结合嘻哈和说唱的音乐形式在印度的几个城市发展起来，时常也在伦敦备受瞩目。新一代的说唱歌手来自孟买和德里的底层社会，他们的生活经常与公开支持反抗活动相关，他们甚至几乎已经成为某种完全虚拟式的人物。这其中的关键人物是说唱歌手迪维（Divine）、纳兹（Naezy）、巴蒂沙（Badshah）和普拉（Prabh）。目前为止，著名的专辑包括《街头》（Mere Gully Mein/In My Gully， 2015）、《很忙》（Asal Hustle，2016）、《悲喜剧》（Tragedy Mein Comedy/Tragedy within Comedy，2016）、《经典–锡克》（Class-Sikh，2017）等。就像在电影中发生的一样，这里的经济规模也并不大，或者说至少目前还不太大：它存在的文化原因远远超出了它的经济价值。 对这种音乐进行报道，就像对大多数反文化行为进行报道一样，是印度领先的在线新闻媒体Scroll提供的服务之一。Scroll由记者和音乐历史学家纳雷什·费尔南德斯（Naresh Fernandes）领导，它报道了这类新型音乐形式与由电影制作人阿努拉格·卡施亚普开创的电影运动融合的必然性。本书以卡施亚普的电影《孟买天鹅绒》（Bombay Velvet）的失败告终：人们普遍认为，这一失败也可能意味着一个由企业融资、主流产业和独立制片组成的新联盟的终结。事实证明并非如此，在网飞–印度的第一部大片《神圣游戏》（Sacred Games）中，卡施亚普在迪维的《卡马25》（Kaam 25）中找到了符合自己电影标志性风格的歌曲。Scroll这样谈到这首歌：孟买将从一场被袭击了25天的灾难中获得新生。迪维是这么开始的：时限毕，游戏止；众目里，死神至；葬礼启（Kaam pacchees hai， kaam dhaam pacches hai， ram naam satya hai， yeh khule aam hatya hai /The game is done， your time has come， kill you in full view， your funeral’s begun）。Scroll报道：“迪维描绘了一幅肮脏不堪的孟买之图，这个大都市犹如龙潭虎穴般到处充斥着警察和罪犯，他抨击政治上的腐败与黑钱，甚至触目惊心地描绘了孟买每一位艰难人士的艰难生活。音乐总监费侬（Phenom）的制作更是与迪维歌词中充满的危险性和威胁感相得益彰。” 今年，最重要的影片是卓娅·阿赫塔尔的《街头男孩》。这部电影由卓越娱乐公司（Excel Entertainment）制作，这是一家由电影制作人兼演员法尔汉•阿赫塔尔（Farhan Akhtar）和里特什•希德瓦尼（Ritesh Sidhwani）共同建立的联合制片公司，其中里特什•希德瓦尼是宝莱坞新公司中为数不多的电影巨鳄之一。《街头男孩》以孟买达拉维贫民窟为背景（实际上也是在这里拍摄的），这个地方在早些时候因丹尼·博伊尔（Danny Boyle）的《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire）而出名，该片自从在柏林电影节（Berlin Film Festival）上首次亮相以来，获得了广泛好评。对《街头男孩》的支持与反对主要在于：其优点是那令人叹为观止的在电影艺术和音乐上取得的成就，缺点则是它将街头文化挪用于商业目的。当你看到几家音乐巨头，尤其是索尼已经参与其中，以及迪维作为一位独立于电影之外的主要音乐人时，你会发现，就其本身而言，所谓的“挪用”并不意味着什么。对“挪用”的指责，我认为这其实也是对电影有限空间的一种探索，这种情况还有可能在其他地方发生。《街头男孩》中的主打歌是迪维的《阿扎迪》（Azadi），其歌名的意思是“自由”，它直接成为克什米尔那些被控想要脱离印度的人们的政治口号。最近，也更重要的是，这首歌还使德里尼赫鲁大学（JNU）的学生领袖坎海亚·库马尔（Kanhaiya Kumar）将“阿扎迪”作为口号（坎海亚·库马尔在2016年被逮捕的事件曾在大学里掀起一阵阵风波）。2019年2月6日的《新印度快报》（New Indian Express）这样写道： 新德里：“阿扎迪……阿扎迪”，不断喊唱《街头男孩》中的歌既让人想起克什米尔对“自由”的需求，又让人想起前尼赫鲁大学工会主席坎海亚·库马尔使用的反民族口号“阿扎迪”。这首歌的创作者达布·夏尔马（ Dub Sharma）说，人们愿意以自己想要的方式来诠释这首歌，但是当电影上映时，真正的含义就会显现出来。无论是1947年（印度赢得独立）还是2019年，这样一个翻译过来就是“自由”意思的词“azadi”，在不同的地方、不同的形势和不同的人之中，其含义一直就在不断变化。很显然，问题一直存在。 阿希什·拉贾德雅克萨 2019年5月
《印度电影简史》读后感(八)：印度电影时间线梳理
1857年，电影赝品事件：罗伯逊和比托公司的意大利裔英国摄影师菲利斯·比特就曾为了拍摄而重建场景，包括故意将尸体和骷髅添加到印度叛乱分子的暴力镜头中。
【19世纪晚期】大众娱乐传统不断升级，一群新工种产生，他们阅读书籍、购买流行印刷品、拍照，还请人画肖像画。
1876年《戏剧表演法》将正式的审查制度引进了印度，审查制度更多的是控制传播而不是控制内容。（“可耻性质、扰乱社会价值观，对依法建立的政府产生不满情绪，腐蚀人民”的内容被禁止播放）
1877年，当维多利亚被加冕为印度女王时，在德里举行的神圣帝国大会就被编排成一场视觉盛宴。
1888年，印度国民大会通过一项要求废除英国管制卖淫法律的决议。对此，自由民族主义者认为，对妇女的社会行为经常实行过度和侵犯性的控制已然成了一个大问题。
【19世纪80年代中后期】审查开始：特拉凡哥地区的肖像画家拉贾·拉维·瓦尔玛（他当时已经是印度的首席画师），就因维多利亚时期的浓重肖像画风格扩展到印度神话中的人物而赢得了新的声誉。
1894年，拉贾·拉维·瓦尔玛创立了石版画出版社。该出版社很快就适应了不断扩大的市场，并发行了大量的流行视觉产品，这些产品在后来几十年里直接通过瓦尔玛的无数模仿者逐步发行至全国。他把殖民时期的优化主题修改为与神话相关的人物和主题所引发的争议，开启了一场主导殖民时代的辩论，即如何看待那些主要针对印度文学、戏剧和绘画中的土著神话和历史故事的审查。这类作品产生两个问题：①.它们的内容和含义，以及它们在当地是如何被解释的；②.它们被前所未有地广泛传播的潜在的后果是什么。
1897年《流行病法》的通过则最生动地证明了这一违法行为：卫生政策赋予官员的广泛权力包括监督水利、管理与登记出生和死亡情况、调查流行以及监管建筑物的卫生规范情况。
【19世纪末，社会卫生学的运用一致是能够证实国家对人们行为进行管制的一个重要方面。
20世纪初，与社会卫生学相关的机构构成审查机制和新帝国电影政策下的中心机构之一。】
1900年 英国通过《旁遮普土地让渡法》将农业经济维持在封建结构以来，大量资金从旁遮普农村转移到拉合尔和其他地区，以寻找投资机会。这种信贷经济让城市土地价格暴涨，这种对土地的投资进一步扩展到了电影院，而对电影制作的融资往往也是为了满足电影院的需要。拉合尔最早的几个制片人是放映商、电影院老板和房地产投资者，他们将资金投入电影生产主要就是为了使电影院能放映足够的电影。
1902年 美国比奥格拉夫电影公司的工作人员抵达印度南部城市马德拉斯维多利亚公共大厅进行为期6天的放映，放映的是关于爱德华七世加冕典礼纪录片。加入了管弦乐队演奏的现场音乐，该乐队由专门研究西方音乐的印度音乐家管理。此后，电影在印度并没有引起轰动事件，并没有走向阳光大道。
1902年11月13日 《马德拉斯邮报》评论以上事件写道“既有趣无比，又感人肺腑，兼具历史意义和戏剧效果”——与许多其他事件一起呈现。
【1911-1914年以及1919年蒙塔古-切姆斯福德改革之后，卫生督察委员会成立了一个公共卫生机构，，同时各个城市也组织了全印度卫生会议。健康和卫生政策的影响力很大，主要因为它们直接作用于当地人的身体健康。】
1911年 宣告为英国国王乔治五世和王后玛丽表示庆祝而举行的加冕典礼“几乎可以肯定是迄今为止最大的新闻片事件”。
【1913年-20世纪30年代初】印度是英国商品的最大进口国。英国商品占印度进口商品的三分之一以上，印度市场在某种程度上被英国视为作为工业强过的重要生命支柱。所以，人们一时以为，印度的广大观众能从英国得益，新兴的印度电影能与英国电影联合，并共同占有市场。但人们很快就发现，这种设想是无法实现的——因为英国电影长期以一种稳定的方式进入印度市场的能力遇到了意想不到的障碍：①、印度的情况不允许应该建立基础设施；②不允许英国电影不受限制地进入印度；③.英国需要获得印度的投资资本。印度拒绝以这三种方式与英国合拍电影。
1913年5月3日 唐狄拉吉·戈温特·巴尔吉在孟买加冕电影公司发行他的第一部电影——神话片《 哈里什昌德拉国王 Raja Harishchandra (1913)》，毫无疑问，这创造了历史。
1915年，电影赝品事件：英国制片人又出了一桩大丑闻，他是第一位在西线与英国军队合作的官方摄影师，并在穿着英国军装和德国制服的士兵的帮助下拍摄了第一次世界大战期间最精心制作的赝品。
1918年 印度政府通过了《印度电影法》，设立了一个正式的审查委员会，以负责“审查和认证不受限制的公开放映或仅限于成人的公开放映。”
1919年 唐狄拉吉·戈温特·巴尔吉在一系列有关电影的文章中宣称“电影艺术是摄影艺术的下一阶段”，这样的艺术有着明确的政治目的......自那以后，这部电影被正式认为是印度电影的神圣开始。（但这并不是印度的第1部电影，也不是印度的第1个神话。）
【20世纪20年代，“电影问题”在官僚机构和公众意识中逐渐成型：印度电影由坏钱制作，它是俗不可耐的，更是污秽不堪的。尽管如此，依然大受欢迎。殖民者当局对这种问题也束手无策，他们没有资格对印度电影制作者提供改革上的自主。】
【1920-1931年，印度本土电影制作呈现了首次繁荣的景象。故事片的数量从1918年的3部猛增到1921年的35部、1922年的63部和1931年的209部。显然，印度电影正准备起飞，但不知道飞向哪里。】
1921年 金融家兼制片人德瓦喀达斯·桑帕特建立了印度第一个主要的电影制片公司——科伊诺尔制片公司，这家公司被称为印度无声电影时代的米高梅（MGM）。
1921年8月13日 《孟买编年史》认为《圣维杜尔》是一部“描述东方荣耀的斯瓦德什电影”。具有“蔑视欧洲艺术的表演技巧”。
1924年12月5日 《孟买纪实报》提出“印度地大物博，拥有美不胜收的壮丽山河；印度四处不满的历史遗迹是无与伦比的；印度人民的生活过得多姿多彩”，但所有自然的优势似乎都“不足以使从事电影事业的人生产出品质一流的完美产品。”印度显然不能理所应当的属于殖民制度，大英帝国无法和印度合资拍电影，因为印度只是拥有独一无二的市场潜力，但其观众根本没有受过足够的教育，他们无法欣赏其他国家电影。
1925年 印度电影无法符合殖民议程，这深刻地说明了英国以及整个帝国内部出现的危机。随着1922年天主教爱尔兰解体为爱尔兰国和国，帝国经济会议在伦敦召开，帝国的分裂也很快成为现实。该会议称“最严重的的问题是——帝国各地区放映的电影在很大程度上的外国电影（好莱坞），对帝国电影的发行安排，与对帝国电影的制作安排相比，还远远不够”。“非常重要的是——在帝国生产更多具有高娱乐价值的电影和具有良好教育价值的电影”。新措施的出台要充分扩大“电影在帝国内部自由进入的优先权。”这一举措使印度制片人和印度电影产业代表们都陷入了两难的境地。这就是在逼印度人正确地制作殖民电影。
1925年 科伊诺尔制片公司的东西在一场火灾中被烧毁，它的短暂成功为继承了其衣钵的主要制片公司——阿德希尔·伊拉尼的帝国电影公司铺平了道路，而帝国电影公司将我们引向孟买主流电影的大门。
1925年 一篇名为《政府应该废除孟买审查委员会》的文章指出——“我们甚至不知道，有哪一部电影能在某种程度上不被审查委员会的利剑快刀斩断和格列而完整地出现在公众面前。”
1927年 从印度电影委员会对帝国电影公司伊拉尼的盘问中得到结论——印度没有必要从英国或其他地方进口电影，对英国生产商希望从庞大的印度市场获得的机会视而不见。
1928年2月13日 一个叫唐狄拉吉·戈温特·巴尔吉声称自己在1912年建立了印度电影产业。
【1928-1938年，印度的电影院数量增加了5倍多，从275家增至1675家。在印度转向有声电影的过程中，印度几乎没有发生影响世界大部分地区电影放映的经济危机，困难在别处——有声电影的到来加深殖民者之间的隔阂。】
1929年 一部叫《 父亲之爱 Pitru Prem (1929)》 的电影作为一种集合各种娱乐形式（歌曲、舞蹈、音乐和马戏表演）的综合体（它属于分散式产业，与好莱坞的单线性流水线式产业相对）形式出现。
【20世纪30年代后期，孟买之音在向殖民者表达尊重方面尽了一切努力，孟买之音创造了可能是印度电影公司中最有影响力的标志性风格（signature style），因为它拥有全欧洲阵容的电影制作团队，包括导演弗朗茨·奥斯滕（Franz Osten）、摄影师约瑟夫·威尔辛和布景设计师卡尔·冯·斯普雷迪，以及录音师轮·哈特利。他们的电影大部分都设定在一个不明确的印度农村地区，是一部温和地讲述封建精英的改革派情节剧。代表作：《贱民》】
1929年 山达拉姆离开马哈拉施特拉电影公司，创建了普拉巴特电影公司，用独一无二的标志性举措在预算改革上大做文章。和其他几家电影公司一样，这家电影公司制作两种类型的电影：①、高预算制作；②、为国内下层观众设计的“圣徒电影”和神话故事（拥有忠实的本地粉丝）。
1930年 随着电影产业的发展，《殖民地电影委员会报告》出版了——首先，它极力主张，只有把电影当做教育的工具，电影才有可能存在。其次，印度必须与英国业界建立合作关系，这意味着要克服印度内部对此类合作的抵制。最后，必须建立一个审查制度和适当的许可机制，并使其业界所接受。显然，印度电影产业似乎既没有能力也不愿意这些责任。
1931年， 有声电影传入印度。帝国电影公司推出《阿拉姆·阿拉》，这部电影以微弱的优势击败了马丹剧院预算高得多的歌舞剧《希林·法尔哈德》，从而成为印度电影史上第一部完整的有声电影。
1932年 具有里程碑意义的英国报告《国民生活中的电影》称印度“首先要对自己负责”，“电影制作和发行是帝国的义务，也是国际合作的义务“，让印度人拍像《摩诃婆罗多》中自古以来高尚的品格，就像教导印度农民了解卫生学与为什设施的基本知识一样。虽然，印度的民族主义领导人对这整个努力持怀疑态度，因为印度的利益已不再与英国的利益一致。
1934年 印度电影已经完成转向有声电影
孟买之音电影公司创立者希曼苏·莱伊创造性地把来自德国和伦敦的投资和拉合尔风格（和拉合尔投资）融合。
山达拉姆制作了该电影公司（普拉巴特电影公司）第一部大片《甘露的搅动》。这部电影揭示了从低级艺术到高级艺术的过渡问题。
1935年 随着《印度政府法》的通过，印度各邦被授予自治权。印度独立不可避免，但在殖民当局和顽固不化的电影制作人之间仍发生了最后一段插曲（见1940年颁布的《电影宣传政策》）。
1937年 山达拉姆在《世界绝不妥协 Duniya Na Mane (1937)》中对现代主义的改革提出了更积极的要求——它谴责了无视妇女权利的腐败婚姻，在当时的印度电影界达到前所未有的高度。影片一再尝试大胆的视觉效果，一如在简短的婚姻片段中独特的剪辑方式，或在破碎的镜片中多重笑脸回望镜子中那位心烦意乱的老人。更激进的是，山达拉姆让实验戏剧的演员加入了演员阵容，这表明他更直接地收到了易卜生的欧洲自然主义，以及萧伯纳的影响。
1939年 《印度防卫法》通过，为了制定“维护公共秩序”的规则，政府被赋予了前所未有的权利。
【20世纪四五十年代的情节剧中，“大团圆”结局都是要求男主和女主离开印度，去世界各地寻找幸福，于是，民族主义传奇故事成了对独立印度所取得成就的否定。】
1940年 作为殖民企业许可而量身打造的电影的构想是不可持续的，希曼苏·莱伊过世后孟买之音分成了两个阵营，其中一个成功的阵营于1942年成立了菲尔姆斯坦电影公司，从未使印度电影产业回到了人们更熟悉的由金融家支持的制片人-所有者模式。
英国公布了正式的《电影宣传政策》，宣布新实体的诞生：由国家批准的电影将专注于帝国价值观。
1942年 电影人不会以任何单一的方式来处理战争题材的电影，因为此时“娱乐价值+战时”的定义已经形成。
5月，政府继39年通过《印度防卫法》后，又发出通知将电影纳入管辖范围。该通知表示，“电影艺术”会被引入“防止偏见行为和控制信息”的领域，该通知也禁止电影放映商放映任何“含有可以助敌信息的未经授权的影片”。①、禁止电影放映商防任何长度超过11000英尺的电影，以及任何长度超过400英尺的预告片.②、监督本土和进口战争宣传片的发行。
1943年 在孟买，印度人民戏剧协会成立，源于印度共产党的戏剧运动，宣言为“捍卫反对帝国主义和法西斯主义的文化。”
孟加拉大饥荒造成500万人死亡，《大地之子》以此为背景，讲述了一个孟加拉佃农家庭的故事。战争期间，尽管粮食丰收，粮价不断上涨，他们的财产却被数千名同样一无所有的农民夺走。
1945年， 萨蒂亚吉特·雷伊 的《 大地之歌 পথের পাঁচালী (1955)》很巧的在同一天（5月3日）在纽约现代博物馆放映，这部电影在1955年商业放映，并于次年获得戛纳电影节的一个小奖。
1946年 以战争为背景制作的电影中，《大地之子》、《贫民窟》、《卡尔帕娜》全部都在1946年发行——我们第一次见识了印度社会现实主义到来的重要性。这三部电影都展示出某种形式的左翼政治，并受到了印度人民戏剧协会的启发。这三部电影只是在表面上是真实的，实际上都只是情节剧。
1947年 印度正式独立。
1950年 印度正式成为共和国。电影会继承印度所有的政治矛盾。不久后我们可以看出，殖民时期印度无法制作出帝国电影，而现在的印度也无法为这个新的自由国家提供一种恰如其分的民族主义电影。（许多电影尝试填补这一空白，但都是浅尝辄止，一部庆祝光荣的印度自由斗争电影是一个例外——《革命》。这部电影讲述一个从1885年印度国民大会成立~1947年印度独立期间的孟加拉家庭的故事）
1958年 萨蒂亚吉特·雷伊 的《 大地之歌 পথের পাঁচালী (1955)》曾在纽约第五大道剧场放映了8个月。
【21世纪电影流派】（一）孟买电影（Mumbai）（二）德里电影（三）钦奈电影：尽管种类不同，但所有这些电影都在强调当代的时候都有明显的家族相似性，观众很难找到电影的意义。（四）宝莱坞电影，与前三种相对，是经过主流授权的。
1988年，卡伦·乔哈尔以轰动一时的浪漫情节剧《怦然心动》开始了他的导演生涯，他后来还组建了一个出品团队，由大明星和宝莱坞标注人物沙鲁克·汗，编舞法拉·汗，服装设计师曼妮什·罗伊组成。代表电影《勇夺芳心》（以伦敦/欧洲——旁遮普/印度为背景，目标观众：印度移民，融入印度传统价值观）、《有时欢喜有时悲伤》以伦敦为背景，目标观众：印度移民，融入印度传统价值观——坚如磐石的家庭价值观），这是该团队的特色。
随着乔哈尔、沙鲁克和乔普拉对电影的不断开拓，宝莱坞呈现出两个主要特点：1、成为一种逐渐和其他不同经济体融合的电影形式；2、强调复古（retro），宝莱坞总是用过去的电影定义自己，用已经创造的历史来偿还债务。
2002年 伦敦的“印度之夏”，宝莱坞的附属经济市场和复古都是在大银幕之外首次全面展示宝莱坞整体经济的明证。伦敦市长主张伦敦人融入亚洲惊为天人的文化中，从电影中也能为时装设计提供灵感， 如《宝莱坞生死恋》中惊为天人的服装设计。
【21世纪的第一个10年末，印度充满雄心壮志，印度将不再是一个落后的“第三世界”后殖民民族国家，而是重新被定义为一个新兴的金融超级大国。】
2011年，在《数字黎明：变形记的降临》中，电影的商业成功率仍然保持在15%~17%，这一比例自印度独立以来就没变过。电影衍生品的收入到2011年只占电影产业总收入的5%，唯一一个成功利用商品推销的例子是沙鲁克·汗的超级英雄作品《超世纪战神》，其中，与电影相关的游戏、数字漫画、服装、小说、动作人物、玩具、文具盒配件被运用起来，使收入增加了约1.5亿卢比。
印度媒体和娱乐产业价值为7280亿卢比，虽然其中占主导地位的媒体是电视，但是新部门却显示出相当强劲的实力，包括动画、特效、数字广告和游戏。印度电影正式进入大片时代。
2012年，在《数字黎明：变形记的降临》中表示宝莱坞得到了前所未有的推广。
《数字黎明：变形记的降临》报告还指出大片时代的光谱指向，两端。一端是以新基准来衡量的：100克罗尔俱乐部（2000万美元）反映了国内电影领域所取得成就（ 《超世纪战神 RA. One (2011)》、《 夺命煞星宝莱坞之国王归来 Don 2 (2011)》）。而报告另一端,独立制片人的专业市场得到了广泛的接受（暴力片、惊悚片、黑色电影）：《 鬼上身 Ragini MMS (2011)》、《 情怨2 Murder 2 (2011)》。另一种表现良好的类型为根据真实故事改编的虚构电影：《 没人杀了杰西卡 No One Killed Jessica (2011)》、《 污点艳情史 The Dirty Picture (2011)》。还有前卫喜剧：《德里囧事 देली बेली (2011)》。非印地语（非宝莱坞）电影产业也硕果累累：旁遮普语电影《他们偷走了我的心》、孟加拉语电影《第22个希拉万日》和玛拉姆语《交通》以及跨越国境，他们不仅在印度，在国际上也取得了巨大的成功。