娱乐何为读后感精选

　　《娱乐何为》是一本由[德] 韩炳哲著作，中信出版集团出版的精装图书，本书定价：38.00元，页数：200，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《娱乐何为》读后感(一)：！

　　人类喜欢消遣——独自、和他人、消遣他人、消遣上帝和世界。他们十分醉心于惊险刺激的故事、五彩缤纷的图像、扣人心弦的音乐和各种形式的游戏——简单来说：他们醉心于交际的灯光，醉心于没有严苛的要求和规矩又无人强迫的参与。 娱乐晋升为一种新的范式，或者说一种新的存在程式，它决定了什么能够掌控世界，什么不能掌控世界。 瓦格纳认为，“好”的标志在于，它为自己而存在，无需观众。在“天才作品”中实现的那种“形式上纯粹的好”，不会迎合“娱乐的需要”。然而，“艺术中的劣”却只符合“讨好”的意图。 健康的娱乐带来快乐的并不是思想，而纯粹是肉体。有疗效地晃动肉体的娱乐才是健康的娱乐。消极与积极情感的相互转变引起能够推动“整个肉体生命运行”的“内部运动”。善的娱乐与东方的肉体按摩一样健康：“情感游戏产生震动后随之而来的快适无力是一种对舒适感的享受，这种舒适感来自我们体内某些生命力所制造的平衡。 娱乐稳定了现存的社会关系，它用图像或故事将存在者和应存在者固化，这对规范的内在化十分有利。娱乐正是因为自己的语义和认知结构而产生了这种成效。娱乐的作用在于假托娱乐和消遣对认知层面进行探究。

　　《娱乐何为》读后感(二)：当海德格尔体验过VR和AR，他会作何感想？

　　本书的阐述脉络大概是这样：娱乐这个概念起源于对艺术下的定义。先人否定前者并且竭力区分和对立二者，而后康德批评前者的同时申明可用道德理性（绝对命令）来规范和压制前者，海德格尔又再次否定前者说它阻碍了人对存在和世界的感知，最后韩炳哲总结则认为受难（人的存在性）与娱乐是亲密无间的，二者在人类思辨的进程中轮番登场罢了。

　　海德格尔对眼睛与图像发出过质疑，对“旁观之眼”（照片和电影）是持批判态度的。他认为“山峰之凝重”与“原始山岩之坚实”或许才是这个世界的存在之实际。媒介性会模糊物质性，媒介会导致世界失去事实性（存在性）。他致力于用“自然生长的”、天然的抑或根深蒂固的事物去反对媒介构造的、无事实性的事物。

　　那么，如果海德格尔去体验过VR或者AR，我想他必定会更加坚定自己的看法。然而，正如韩斌哲所言，媒介（信息的传播方式和速度）将会更加肆意破坏人类对于存在的认知，娱乐与之的边界也会愈加模糊，最后融为一体。

封面

　　《娱乐何为》读后感(三)：受难与娱乐，and道德、健康等因素

　　功绩社会一直都是受难社会。为了取得更高的成绩，就连游戏者都要服用兴奋剂。娱乐，则成了衍生品，带上了些许光陆怪离的色彩。它只配与“心不在焉”联系在一起。倘若能够逾越这种受难的时代，不仅会产生品质优良的娱乐，还会产生令人愉悦的娱乐，即借助美好事物进行的娱乐。此时，游戏才会重见天日。1. 耶稣受难精神：受难者为了福佑，将自己的幸福抵押出去。

　　这是所谓“甜蜜十字架”的悖论。

　　在现在，艺术已经渐渐失去基督受难的精神，成为纯粹享受的事物/科学观察的对象，艺术，让位于科学与哲学。然后享受音乐就成为了在乌托邦中（黑格尔）。

娱乐的神与受难的神、追求纯粹效果的神与追求纯粹真理的神、追求纯粹旋律的神与追求词句话语的神、纯粹内在性（immanenz）和纯粹的超越性（transzendenz）都是彼此相邻的。

　　阿多诺认为，现在娱乐就太泛化了，“娱乐的世界是伪装成天堂的地狱”——因为没有经历曲折，太唾手可得。

　　而奢侈，就是这种极端的一个表现——“纯粹的娱乐”，追求没有劳苦、对基本需求的脱离。

　　2. 而从东亚社会来看，是不会强调这种所谓的“为了永恒或终结的”受难的，他们强调的更多是：活在当下的、此时、此刻、日日是好日的短暂性。

　　3. 道德的娱乐

　　1）康德

　　说道德就不得不说康德，康德一直在强调理性，这种理性显然是启蒙运动之后产生的，但是主导康德思想的也是对感性与快乐的排斥——这绝对不是启蒙运动的特征，而是基督教道德的残余。所以对于康德而言，道德的享受或者说道德的娱乐是矛盾的，因为道德是一种义务。

它以“强制”即“智性强制”为基础，坚决拒绝“偏好”这一享乐的根源。康德为了幸福而进行痛苦投资。受难不会减少幸福，而是使其倍增。受难是加强版的幸福。它为了得到极乐的幸福感而典当了实实在在的快乐。

　　2）拉美特利

　　1751《幸福论》。认为幸福和德行之间是没有矛盾的，

道德的快乐并不是矛盾的修辞。幸福的生活是懂得从德行中获得幸福机会的生活。……一个人越有德行，就会越幸福。

　　而且幸福不是自我孤立的个体的状态，必须通过社会性的、主体间的传播而实现。

　　于是，就建立了所谓的道德秩序。

　　3）娱乐在道德秩序中发挥的作用

　　道德的娱乐，是具有社会功能的。

道德的娱乐媒介使道德秩序得以稳固和为人们所习惯，也就是使道德秩序成为偏好。……卢曼（Luhmann）也认为，娱乐的任务就是重新（向人们）灌输，现在做的是什么或者必然意味着什么。社会秩序和道德秩序因此得以维护。

　　当norm（规范）以叙事的形式传达到孩童的灵魂时，规范就会变成一种偏好。——娱乐就是叙事。

　　4. 健康的娱乐

　　《娱乐何为》读后感(四)：小龙的读书笔记| 《娱乐何为》

　　今天，娱乐晋升为一种新的范式（Paradigma），或者说一种新的存在程式（Seinsformel），它决定了什么能够掌控世界，什么不能掌控世界。当然，也决定了什么最能掌控世界。这样，现实（Wirklichkeit）就作为娱乐的一种特殊结果，呈现在世人面前。

　　- 韩炳哲《娱乐何为》

　　现如今，人们总会用这样一句话来形容这个世界，“这是最好的时代，这是最坏的时代“。或许，一个时代的好坏功过还要留与后人评说，但稍敏感的人，总会对自己所身处的世界有些许体会。而我们这个时代最明显的标志之一，便是娱乐。

　　直到18世纪，我们才用“娱乐”这个词来指代在工作以外的时间进行的享乐活动。现代意义上工作与闲暇时间的区分，也是在那时才形成。随之而来的思考让人们不禁提问：娱乐是艺术吗？是消遣吗？是真诚的吗？还是堕落呢？

　　创造自由而纯粹音乐的罗西尼（音乐家），崇敬酒神（Dionysus）的尼采（哲学家）和画可爱插图教育小朋友的海因里希·霍夫曼（精神病医生）或许会站在为娱乐辩护的正方；而一脸严肃的瓦格纳，一板一眼的康德，皱着眉头对技术时代充满警惕性的海德格尔却或许会。

　　如今这个娱乐当道的时代，传统掌握公共话语权，忧心忡忡要探知求道，忧国忧民的知识分子们被大众的声音洪流所淹没。经历完了二次世界大战，冷战，从废墟里爬出来的人们已经老去，在和平年代长大的人们像卡夫卡《饥饿艺术家》里写的观众那样，已不再对苦难的艺术，或自愿受难的饥饿艺术家感兴趣，转而去迎接那充满了活力与自由的味道，喉咙里的咆哮都洋溢着欢腾生命的小豹子了[1]。但这生命的欢腾，尽管是令人着迷的，似乎也需要一些理性和反思参与其中。

　　康德曾说过“人，至少要热衷于游戏与娱乐才算是“完整的人”，因为娱乐是属于超出人动物性需求的精神需求。但他更主要的观点还是：尽管娱乐带来的舒适感是像按摩那样有一定的健康疗效，但人们在娱乐的同时既不学习也不思考，只有肉体受到疗效，因此，这样的健康疗效也是动物性的。作者在此书中总结道：

　　“康德认为，娱乐虽然促进“肉体中生命运行（Lebensgeschäft）的方方面面”，但是这种生命运行似乎是缺少思想的。它只有益于赤裸的生命。只有理性才会将健康与目标结合，以此赋予健康“运行”（Geschäft）的能力。因此，康德对 “为了享乐而单纯地活着（在活着的意图下，还表现出有事可做的状态）的人，才拥有人自身生存（Existenz）的价值”这一假设提出了质疑。他认为，能够赋予人类“绝对价值”的“只有人类在不考虑享乐的情况下所做的事情”。作为受难的行为决定了人的此（Dasein）。“肉体健康”只是动物性的感受。享乐并不能使人类超越动物性。在健康方面，理性不是娱乐的对手，但二者皆健康。健康是理性与娱乐相通汇聚的点。”

　　-《健康的娱乐》

　　《存在作为受难》这一章是紧接着这章《健康的娱乐》的。在康德将娱乐性艺术批判为“一种地狱艺术，以直接取悦感官的方式达到消遣娱乐的目的”之后，更加严肃的拧巴老爷子海德格尔打蛇随棍上，将娱乐与消遣认定为一种沉沦（Verfall），一种与实际生活的背离。在他看来，严肃的艺术家拷问死亡，叩问虚无的真理，而娱乐的艺术家则“逃避死亡”，提供享乐的温床。尤其在技术时代，当娱乐媒介开始渗透常人的生活，海德格尔的警惕性使他投向未来的目光显得格外冷静和锐利。但是，要理解他老人家晦涩的思想确实不是件容易的事情，接下来，就让我们从本书提炼的两个方面来一窥海老爷子的观点：

　　一． 存在是痛苦的

　　存在主义哲学这一派的显著特征之一，便是没有人觉得存在是一个轻松快乐的事情。从愁眉苦脸的丹麦哲学家齐克果（Kierkegaard）开始，到法国的萨特，卡缪，德国的尼采，海德格尔，写作的调调几乎就没有什么令人舒适愉悦的。你听听这派人的书名，《恐惧与颤栗》（齐克果），《焦虑的概念》（齐克果），《存在与虚无》（萨特），《局外人》（卡缪），《反基督》（尼采），《技术的追问》（海德格尔），《存在与时间》（海德格尔）

光看这些大部头书名都要叫人瑟瑟发抖

　　《娱乐何为》读后感(五)：受难道德与理性的另一副面孔：娱乐的哲学考察及其道德评判

　　看这本书就像过山车，抽象程度忽高忽低，极度抽象的时候大段文字茫然不知所措，待滑落至低谷触及理解范围之内时，这才觉得周遭景色还原成了本真模样。

　　康德被韩拿出来批判得最多，其次是海德格尔和巴赫；这几位所推崇的受难存在主义、克己止欲、启蒙中的理性第一的道德哲学在韩看来无疑是一种虚假而掩盖住人类本性的伪幸福诉求。

　　韩将基督教道德中的受难、克制、节欲、殉道精神和自我规训与主体行为与原发性诉求中的放任、享乐、快乐诉求和感性思维置于对娱乐的思考中。在康德这里，道德和理性成了目的，人的道德和理性也相应地成了目的。为了这种目的的达成，道德规训将自我的欲望和诉求压制在外在化的世界里。然而，“即使禁欲（Askese）也不是简单的放弃和剥夺。相反，它沉迷于极度的虚空。在这一点上，奢侈涉及禁欲，因为禁欲就是虚空的奢享。”

　　看似无欲无求的、强制的受难，其实是追求着自我宽慰从而进行的“纯粹的”的幸福投资。这种投资是将自我的存在、欲望与渴求典当出去，以自我牺牲的方式换取受难性认知和恒定不变的“自我”、他者的消失。

　　“真正的幸福来自放纵、发泄、奢侈、无厘头（das Sinn-lose），也就是与基本需求相脱离。它是使生命免于被强制的那种溢满、盈余。随性或无忧无虑也是娱乐的基本元素，是娱乐的乌托邦。”

　　所以韩特意提到了东亚文化中的入世与顺其自然，在日常生活中完成自我的救赎和软性的抵抗。“禅宗，东亚佛教用语，是对另一种极端的宗教倡导。这个宗教没有受难，没有矫揉造作，没有欲求。“日日是好日”便是它简朴的救世用词。救赎就发生在日常，日常的此地、此刻，也就是这浮世，因为并没有另一个世界，没有世外，没有别处，没有超越。试图冲破此地此刻是徒劳的。受难或渴望有何用？它们都只是带来了痛苦而已。禅宗的日常与受难是相对立的。”

　　不同于西方哲学中认为道德是受难和放弃，东方世界里的肯定性思想与中庸之道是处于规范内的另一种道德状态。不必自我牺牲和追求无时无刻的极度理性，在痛苦的裂隙中，在那种暂时的、不可持续的、变化中的德行状态中，人性展露出了它本来的样子。

　　“不论东亚艺术还是东亚宗教，它们对现世都持肯定的态度。例如，道教规训人们抱朴守一。道教的无为（Nicht-Tun）是表达一种极端肯定的措辞，与受难之有为（Tun）相对。智者会任万物顺其自然。道家思想，即东亚思想的灵魂不逃避世界（Weltflucht）或否定世界（Weltverneinung），而是相信世界（Weltvertrauen）。这种对无为的倡导，是一种让一切自然而然发生的坦然，也是一种处世的泰然（Gelassenheit zur Welt），是一种与受难截然不同的意向。”

　　除了对道德即是受难、存在作为受难和牺牲的隐喻等道德哲学的批判外，韩还在最后的几章中引入了海德格尔和卡夫卡等人对于媒介的思考。（想起前几个月写报名试读刚出版的《海德格尔论媒介》在最后没了下文，至此还真有点想翻翻这本书。）

　　“媒介使人盲目。它们制造了一个无法见证的世界。它们并不能证实现实。它们伪造并向这个世界做出错误的映射（ver-spiegeln）。媒介的“策划”使事实性渐渐消失，而此在则是被抛存在（Geworfen-Sein）。人的此在要归功于“最高天堂提出的要求”和“对起支撑作用的地球的保护”。人们应该满足要求并且由超越人类之物来支撑。人的此在和这个世界都无法被策划。原因在于他们具有事实性。人由“不可预思之物”来定音、调谐。原因在于人有事实性。人只要心存被抛境况和事实性，就会受到保护，不会变成“策划者”的“奴仆”。”

　　“图像和表象只是迷惑了一个不是世界的世界：“留在家乡的人又身处何种处境呢？他们要比被逐出家乡的人更加无处为家。他们时时刻刻都被吸引到收音机和电视机旁。一周接着一周，影像把他们招到从未栖居过但通常是熟悉的影像领域（Vorstellungsbezirke）中，它不是一个世界，却伪装成一个世界。”

　　在韩看来，正是媒介策划和制造出的虚假世界，让自我的存在更加虚无缥缈。“主我”变成了“客我”甚至“无我”（失去自我），内向性与本真性被外在性和中介化所取代，我们所熟悉的物质性在媒介的展演和世界同构中慢慢消解。就像韩特意强调的那样——““书”与“镜”使人可以听到本源的语言。电影与电视机则令耳朵对本源的语言失聪。人类变成听力障碍者和支离破碎者。书是见证。电影则是策划。”

　　所以，回到主体“娱乐何为”的分析中，娱乐代表了一种自在独行的状态，一种摆脱规训、还原自我的过程，更是作为一种隐蔽的政治形式在日常生活中对强制性的道德统治与自上而下的权力架构的微观重构。作为一种新的世界及其存在形式，“现实本身似乎就是娱乐的结果。”

　　《娱乐何为》读后感(六)：请享受这个时代

　　《娱乐何为》[德]韩炳哲，关玉红 译，中信出版社，2019年6月。三星。

　　第一章《甜蜜的十字架》讨论的是，教堂音乐与世俗音乐是否应该绝对的区分开来，世俗音乐是否就是浮夸的靡靡之音、撒旦的音乐，不能作为赞颂上帝的宗教音乐在教堂作礼拜时唱起。

　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作出了混合的尝试，尤其是他的《马太受难曲》。门德尔松在音乐会大厅里时隔多年后重新改编弹起，“删除了《圣经》叙事的章节，去除了妨碍戏剧情节发展的元素”。

　　年轻的尼采从《马太受难曲》中听到的“是一种否定意志、忘记禁欲的音乐”，此时的他认为现代的音乐不该用于消遣娱乐，应该像教堂音乐一样升华我们的思想。

　　多年后具有启蒙思想的尼采，“对音乐的轻松、青春和明朗大加赞颂”，反对瓦格纳那种让人“流汗”的、沉重、深刻和矫揉造作的耶稣受难曲，认为新式现代音乐应该是大众的、那种有非洲节奏的流行音乐，比如奥芬巴赫的“自由明快”音乐，从约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《马太受难曲》中，此时的尼采意识到“巴赫的音乐中仍然有太多生硬的基督教特点、生硬的德意志民族特点以及生硬的经院哲学特点。巴赫虽然站在超越教堂、超越音乐对位法的现代音乐门槛上，却在这里四处张望，找寻中世纪。”

　　柏拉图“反对将为上帝而写的歌曲，即颂歌，与其他世俗音乐搅和在一起”，“崇奉上帝和消遣娱乐是两件不可以混淆的根本不同的事情”。

　　《蝶梦》和《关于奢侈》都主要在讨论罗西尼的欢乐音乐是否合时宜和有意义，当我打开罗西尼的《威廉·退尔》序曲，才发现竟然是我们常听到的音乐，是真欢乐振奋！“就‘美妙的非自然性’而言，在‘坐享奢华欣然笑纳’的罗西尼与‘畏惧世界、自我逃避且怏怏不乐的’贝多芬之间并不存在某种根本性区别。二人皆以美丽的显现而闻名，这种显现的光芒始终源于与自然的脱离。”而“艺术以脱离基本需求为前提”，以此逐步引申到瓦格纳和尼采各自对艺术的不同理解上，瓦格纳将艺术与干渴的困境联系在一起，尼采将艺术与奢侈的需求联系在一起。

　　奢侈对认知有害吗？作者认为是否定的，因为认知以思维能力为前提，从事物中摘取细微的相似性和差异性，康德称其为“敏锐性”，而这种敏锐性会提高辨别事物的“准确度”，而精确又是智者的财富，促成了“机智”，故而敏锐是智者的奢侈品，敏锐也不属于专注于困境或基本需求的普通健康头脑，敏锐形成于脱离基本需求。所以，认知要想成为思想，仅靠困境和劳苦是无法形成的。

　　“真正的幸福来自放纵、发泄、奢侈、无厘头，也就是与基本需求相脱离。它是使生命免于被强制的那种溢满、盈余。随性或无忧无虑也是娱乐的基本元素，是娱乐的乌托邦。它们构成了‘纯粹的娱乐’的内容。这些都是奢侈的表现形式，是与劳苦和基本需求的脱离，是对艺术的趋近：‘娱乐，完全的释放，并非只与艺术对立，而是艺术所触及的另一个极限。’”这种奢侈的娱乐荣光下的幸福，是否是永恒的，尚且待论证。

　　《解悟》篇讨论的是遵循互补原则的东亚思维方式下，没有被真理受难主导的东亚艺术，它首先是具有肯定性和娱乐性的事物，不具备否定性。比如日本禅文化下的文学形式代表——俳句，使语言获得救赎，摆脱表意的强制，以自己的方式展现真正啰嗦和娱乐的效果，因为俳句首先就是一种游戏和娱乐，字面上也是“诙谐诗”的意思，首要目的也是消遣和娱乐，这种文学作品不适合用来表达一个孤独灵魂的受难。而西方文化区，尤其是德语文化区，天堂艺术和地域艺术的区分特别遵循呆板的“以精神之于感性”这种二分法。比如代表人物“席勒认为，‘所有未与精神对话，只激发感官兴趣的东西，都登不上大雅之堂’。贝多芬那‘经历挫折后悲痛的、望眼欲穿的、勇敢面对死亡的眼神’所折射出的‘巨大光芒’，代表了德意志精神的原则——受难原则。” 而东亚艺术是无欲无求、坦坦荡荡，比如浮世绘这种用来娱乐的大众文化艺术形式，在西方艺术界限里不会被归属于天堂艺术。俳句和浮世绘都是针对此时此地的创作，明快的色调和清晰的轮廓用于表现多彩的表层，没有什么隐藏起来的东西，这体现出了东亚艺术的友好性。这其实也是东西方宗教态度的差异：“基督教是期望与承诺的宗教，是别处与未来的宗教，与其不同的是，禅宗是此地、此刻的宗教”，“道教的无为是表达一种极端肯定的措辞，与受难之有为相对。”

　　在《道德的娱乐》中，作者主要针对康德不甚支持道德娱乐化，而是道德理性强制化的观点进行阐述，这主要是因为涉及到道德与人的幸福之间的关系。“大众传媒的叙事性娱乐形式靠使道德规范成为习惯，也因此使道德规范固化成偏好、日常和无须另做评判或反射的‘就是如此’的理所当然，使社会得以稳定。康德所质疑的偏好事实上是社会重要的组成部分。社会习惯正是建立在这种偏好的基础上。康德所坚持的感性与理性以及偏好与义务的二分法很抽象。它使康德对特定的社会和道德的作用机制视而不见。”而作者更偏向赞同霍夫曼的道德教化方法论，“娱乐比道德强制更有效，比理性和真理更有说服力。”

　　《健康的娱乐》中作者开头引用的是克里斯多夫·威廉·胡弗兰德的《延长寿命之艺术》，“先人之言，亘古未变，惜字如金，两语道尽，生活法则——祈祷、劳作，其余听天安命。” 理性使人健康。在健康方面，理性不是娱乐的对手，二者皆健康。健康是理性与娱乐相通汇聚的点。

　　《存在作为受难》章节中作者由海德格尔以日常分析为依据的《存在与时间》中的娱乐现象学引申到娱乐媒介价值讨论上。“娱乐媒介的功能在于灌输‘公共的展开性’，它决定了‘平均水平的理解’和看世界的普通视角。行为及诠释模式通过令人快乐的生理和心理频道被内在化。因此，娱乐使现有社会结构保持稳定。我娱乐故我在。”我们日常生活中“闲谈”是有“价值”的，“作为娱乐形式的闲谈对保持‘公共的展开性’具有决定性意义。它们不会赞美无意义的事物。”

　　《饥饿艺术家》谈论的是将“写作”作为自己高级享乐方式的卡夫卡的死亡受难艺术。“饥饿受难者因否定自己的此在而获得‘甜美绝伦的报酬’。饥饿艺术家和享乐动物原则上并无区别，追求幸福的强制性将他们紧紧联系在一起。”

　　《泰然处之》章节中作者对劳森伯格的艺术理念进行了阐释。“对于劳森伯格来说，艺术的定义未超出这个世界，未‘超出内在的和纯世俗的领域之外’。他的艺术是内在性艺术，这种艺术不会脱离这个世界。泰然任之的友好和对待世界的‘温柔’是这种艺术的特点。”与那些只画自己的噩梦，只局限于并美化自己内心世界的艺术家不同，比如卡夫卡的死亡受难艺术，卡夫卡通过写作没有把自己赎回来，他认为自己一辈子都是作为死人活着的。劳森伯格说道：“我认为，当我工作的时候，我会环顾四周并且感知我周围的事物。当我感知并接触和触动某种事物的时候，创作也就开始了。” 夫卡深陷对死亡的恐惧，这与过度强调自我不无关系，而恐惧也和自我是一样的。“不那么自我意味着更多关注世界，不那么恐惧意味着更加泰然任之。”“劳森伯格的艺术尊崇的信条是：友好地接纳这个世界和世界上的万物。相反，受难性艺术是具有选择性或排他性的。”

　　“请享受这个时代。”《娱乐之元理论》章节开头引用了《时代周刊》的这句话。

　　什么是娱乐？如果根据“以历史性发展入手往往很有用，因为大多数情况下要比从定义入手更有启发性。娱乐就像其他众多的现象一样都开始于18世纪，因为从现代意义上所理解的工作与空闲时间的区分也是在18世纪才形成”这一理论推导，娱乐被定义为人们用来填充业余时间的活动。娱乐无处不在，但它“不能简单地归因于空闲时间的不断增加以及娱乐随着空闲时间的增加变得越来越重要”，“今天的娱乐现象的特点在于它远远超越了空闲时间的现象”，比如寓教于乐原本和空闲时间没有关系。娱乐的无处不在表现在娱乐的绝对化。然而，将娱乐归于18世纪的历史并未完全切中当今娱乐现象的历史特征。娱乐远不仅是打发空闲时间的活动。

　　《娱乐何为》读后感(七)：见猎心喜——《娱乐何为》阅读笔记

　　

摘录：

艺术：

　　丰余是一切美的前提——尼采

　　艺术以脱离基本需求为前提。

　　尼采认为，文化起源于“与自然界的果断偏离”……这是一个提炼与浓缩的过程，是从自然花朵中提炼香水的独特过程。

　　灵魂只有在丰余中才会盛放。艺术不会源自“面包”和“水”，不论者水有多么“甘甜”。艺术的形成需要的是超越基本需求之外的更多需求。

　　奢侈并非建立在自然需求和困境的基础之上。它源于一种胡乱生长的“虚妄”。……相比于“真实的、感官的饥饿”，这种需求永远都不得满足。

　　奢侈涉及禁欲，因为禁欲就是虚空的奢享。

　　生命并不是通过实际性和目的性来实现的。真正的幸福来自放纵、发泄、奢侈、无厘头，也就是与基本需求相脱离。它是生命免于被强制的那种溢满、盈余。

　　黑格尔认为，我们当下的生活遵循的是“普遍模式”，而艺术中的“普遍性”太少，感性太多。因此，对于我们而言，艺术已经是过去现象。

　　艺术让位于科学与哲学，它仿佛被免去了为真理服务的使命。

　　快乐：

　　阿多诺告诉大家“快乐意味着赞同。”

　　东亚艺术一般表现得比西方艺术更积极、肯定。受难不是它的基本特征。

　　不论东亚艺术还是宗教，它们对现世都持肯定的态度。

　　俳句不再现过往或隐喻。它就是一种身临其境，没有隐喻，没有深意。俳句的表面和浮世绘一样看起来是色调明快的。东亚艺术的友好性正存在与这种色调中。

　　歌舞伎本意即是“逍遥自在”。

　　佛教术语“无”的意思是世上没有恒常、固定，一切都将灰飞烟灭。试图坚守或追求不变都是徒劳的。放弃受难和渴求才是得救的办法。

　　对短暂性的肯定是东亚的特征。为永恒或终结所进行的受难对东亚来说是陌生的。

　　康德认为，机智就好似自然界里开的花。“自然界中开花易如游戏，而花开后要结出果实，则需要像做生意一样认真对待。”

　　幽默虽然是“思想的游戏”，但是，带来快乐的并不是思想，而纯粹是肉体。

　　娱乐带来的愉悦感并不是精神的，而是动物的，即肉体肌肉的天性。

　　“有疗效地晃动肉体”的娱乐才是健康的娱乐。

　　笑他物总是蕴含着人们的自我优越性的感觉。

　　幸福：

　　人们以自己的幸福来创造整个社会的幸福。

　　幸福并不是一切遂愿那么简单。它有一套复杂得多的传导结构，远非愿望马上就能实现那么直接。幸福也不是感性现象。确切地说，它通过社会性的、主体间的传播而实现。

　　媒介：

　　海德格尔对媒介的批判最终体现在，媒介图像使世界失去事实性。

　　媒介导致实在物消失。

　　媒介就像幽灵，它令这个世界失真，变得让人无法理解。

　　媒介使人盲目。它们创造了一个无法见证的世界。

　　电视没有带来遥远，反而产生了切近。电视通过制造实在性，即“日常展开性”的切近来消除遥远。

　　快适艺术：

　　娱乐在鉴赏判断下进行。它既不以“美”为参照，也不以“丑”为参照。它只是讲求“舒适”，直接取悦于感官，而这种美好的感受以反射传导，也就是以“评判”为前提。

　　美不是感官感受的对象。相反，它与认知和评判有关。美虽然并不能促成积极的认知，主体却因为它，而感受到自己多种认知能力的“协调统一”。在认知过程中具有决定性意义的想象力与理解力、多样性与统一性、感性与理性的共同作用也构成了美。以美为乐最终还是等同于以己为乐，以认知的“合目的性”为乐，即以自己的认知能力为乐。

　　时髦的说，快适艺术是一种地狱艺术，即娱乐性艺术。它以直接取悦感官的方式达到消遣娱乐的目的。……快适艺术只用于“眼前的娱乐”，它没有任何值得思考的内容。

　　康德将美的艺术和快适艺术区别开来。在他看来，美的艺术或许就是天堂（严肃）艺术。美的艺术虽然以认知为目的，但是作为“审美艺术”，它直接的意图是实现“令人产生快乐的感觉”，这与“机械性艺术”完全不同，“机械性艺术”只会一味地去临摹认知所获。但是，从美的艺术中生发的快乐并不是“去享受的快乐”，而是“引发反思”的快乐或对客体冷静的评判后而讨人喜欢的快乐。相反，快适艺术则以享乐为主导。它欠缺可以让人去判断的深思熟虑后的宁静与冷静：“任何一种对客体特征的判断，都不是最有趣的那种快适。这样一来，那些总是只想享受（这才是那个可以表达出他们对快乐的热衷程度的那个词）的人，就喜欢对判断表现出一种狂妄的态度。”

　　美会使心灵处于“静观”状态。正是这种沉思的宁静使美并不适合用作娱乐，因为娱乐的基础是“动”，心灵会因为情感而受到强烈的触动。

　　好奇之所以去寻找新事物，只不过是为了不断地从这一个新奇跳到另一个新奇上去。“看”所挂记的不是要去理解，不是有所知地在真相中存在，而只是为了能放纵自己于世界。

　　娱乐：

　　娱乐反复灌输的是“人就是如此这般”。

　　康德并不认为娱乐具有认知潜力。娱乐是感性情感的生发，并不表达意义。

　　通过娱乐无法进行认知。它只能给人带来愉悦感，而不能拓宽知识面。

　　娱乐就是叙事。它具有叙事的紧张感。。讲故事，且让故事扣人心弦的方法，比强制和义务更有效。这也是延伸到当下，到当下日常的那些神话的本质。神话的叙事性也是娱乐的主导。因此，娱乐比道德强制更有效，比理性和真理更有说服力。

　　娱乐与“烦”并不对立，它不是无忧无虑地放纵自己于世界，而是“烦”的沉沦模式。此在在“烦”中牵挂着为基的生存解除重担的事物。

　　娱乐稳定了现存的社会关系。

　　现实本身似乎就是娱乐的结果。

　　请享受这个时代——《时代周刊》

　　生命：

　　通过消遣娱乐而感受到生命的存在无非就是：持续不断地感受到自己被驱策脱离当下的状态。

　　痛苦避免了致命的无生命性。

　　生命对享乐主义主义的赞同显然使具有否定性的受难停息下来。

　　劳动才是“最好的享受生命的方式”，因为劳动是“费力的（本身无法令人舒适，只有通过成功才能让人感受到快乐的）活动”。痛苦强烈地刺激人类“始终奔向更好”。所以，人在通往更好的道路上必然经历痛苦。痛苦是健康的，它延缓了死亡。

　　不工作、只旁观和像游客般享受的人，就不能通达这个世界。工作一再地强调。只有工作才能使世界变得可以通达。

　　贵族不需要娱乐，因为他们不从事常规工作。

　　不做常规工作意味着：没有空闲时间。没有空闲时间意味着：没有娱乐。根据这一论点，娱乐就可以被定义为人民用来填充业余时间的活动。

　　中世纪的王室不仅捐赠修建修道院，也养活小丑。

　　卡夫卡笔下的受难角色饥饿艺术家和享乐的动物虽然对存在和自由有着不同的理解，但却可以共居一笼，这绝非巧合。

读后感：

　　所有企业的目的都是为了让用户（感受到）幸福快乐（并付费）。所以，所有企业都是娱乐业。只有直接和间接的差别。

　　这是一个娱乐明星比教宗更富有的时代。

　　以前叫演艺界，现在叫娱乐圈。以前叫艺术家，现在叫偶像。

　　有一个段子说，足球比赛，是沙发土豆看千万富翁在绿茵场上奔跑的游戏。

　　“苦海滔滔孽自召，迷人不醒半分毫。”

　　东邪西毒。西方受难，东方禁欲。

　　抖音，是快适艺术的巅峰之作。

　　吸毒，一种自杀式娱乐。

　　吸毒，破坏了身体正常的奖励机制。赌博也是。或许，快适艺术也是。

　　本文这种打破原有语境的句子摘录，也是。零食代替主食，可乐代替水。

　　历史证明了“审美”并不重要。一千年前，宋朝，当时的审美何止“不输”现在，有些方面甚至“远胜”现在。

　　前几天，我抓了一只知了给我家的猫玩儿，这只猫，只吃猫粮和罐头，已经被现代生活所异化。写在基因里的先天记忆促使它把知了抓住，但抓住之后却不知道怎么办了，叼着知了的猫失去了目的。然后把知了放了，再抓一次。如此反复。猎捕，成为一种娱乐。

　　娱乐何为？见猎心喜，不猎，只喜。

　　原文：http://douyingxin.com/1045

　　《娱乐何为》读后感(八)：娱乐之为：不在娱乐中爆发，就在娱乐中灭亡

　　

哈哈，给《娱乐何为》书评起了个这么长的名字，自己也感觉怪怪的。

读过《美的救赎》和《他者的消失》之后，《娱乐何为》读得顺畅多了。不知道是读顺了，还是韩炳哲系列中《娱乐何为》是关于娱乐的缘故。既然娱乐何为，咱也娱乐一把。

首先，解文说字。

娱乐，是关键词。书中提及“欲乐”，也论述过“愉悦”，三者肯定既有异也有同。同的一般就是乐趣、趣味之意义了，重点说说是不同。

“欲乐”之“欲”，大概是吃不饱，因为一边“谷”字，一边“欠”字。吃不饱，就难受。要吃饱，就是最基本的需求，最原始的相望。所以，没有必要谈“欲”色变。而“欲乐”这样理解就简单多了，无非是满足需要就可以快乐，或者为了乐趣而有所需求。但是，作者的意思恐怕没有这么简单。慢慢细究也不麻烦，无非怕的就是狮子大张口，欲望的膨胀而已。

再说“愉悦”之“愉”，两个字都有“心”字，是内心的感受。意思不必多言，与娱乐肯定在主体上和形式上是有明显差异的。

而“娱乐”的“娱”，一看就明显的多了，一个“女”字旁，肯定逃脱不了消遣的意思。按照最后一章《娱乐的元理论》，人类的快乐程序：人类喜欢消遣，醉心于交际，醉心于没有严苛的要求和规矩又无人强迫的参与。如今，一切都成为娱乐，这并不是理所应当的事，但是，这是已经成为事实的事。

以上说文解字没有语言学术意义，更没有哲学意义，纯属娱乐。

如今的娱乐，是一个中性和开放的概念。娱乐不再只是具有打发空闲时间功能的现代休闲文化组成部分，也不只是大众传媒，娱乐打破时间和功能上的局限性。娱乐在绝对化，娱乐的绝对化对于受难精神来说是沉沦，但受难和娱乐归根到底是亲密无间的，包含着趣同性，尤其在娱乐泛滥的时代。

以上，大概是对娱乐最通俗也最不着边际的描摹。

其次，探寻逻辑。

《甜蜜的十字架》，甜蜜是诱惑，代表欲望；十字架是受难，代表严肃、神圣、救赎等等。甜蜜对应娱乐，娱乐和受难杂糅在了一起，矛盾的结合，就是“甜蜜的十字架”，人们不再区分天堂的快乐和心灵的愉悦，而是将二者聚焦。自此，书的主题铺展开来。

关键的，甜蜜是味觉感受，是最最直接的感受，随后，紧跟着视觉和听觉。

《蝶梦》，蝶是美丽的，梦是虚幻抑或憧憬的，音乐是赏心悦目，甚至是走心的。如果甜蜜只是诱惑，那么，绚丽的景色和美妙的旋律就更具冲击力。艺术，具有直观性。以前自由的艺术是为了追求真理。当下，艺术不是合适的传播真理的媒介，精神上的受苦受难，转向了哲学和科学，艺术失去了真理标准和功能，免去了服务真理的使命，成为纯粹享受之物和科学观察的对象。所以，神开始从受难走向娱乐，势不可挡。

《关于奢侈》，奢侈是娱乐、艺术、幸福源于对自然的偏离。艺术以脱离基本需求为前提。奢侈并非建立在自然需求和困境的基础之上。真正的需求从来都不是简单质朴的。自然的“繁茂过剩”伴生非自然的“奢侈”。于是，“奢享者”登场，这些非“刚需”们，需要香甜，需要多姿多彩，需要他们需要的一切。娱乐更新换代，需要填补满他们的虚空。

至此，娱乐就按上面的逻辑泛滥起来。娱乐泛化，引起恐慌，如何消解，东西方各异。

《解悟》，是借用的东亚的“药方”。西方艺术继续以理性与感性，超越性与内在性二分，走受难的悲剧路线。东方“日日是好日”，没有世外，没有别处，没有超越。基督教是期望与承诺的宗教，别处与未来的宗教；而东方的禅宗，是此地、此刻的宗教，必须停留在此地此刻，所以，救赎即解悟。因为没有彼岸，只有当下，所以再苦再难，也要把牙咽下去，极端肯定，走大圆满的路径。

后面《道德的娱乐》、《健康的娱乐》、《存在作为受难》和《饥饿艺术家》，对娱乐进行了分门别类的论证和叙述，并予以挖掘。书最后的《泰然任之》和《娱乐的元理论》则一转身，变了一副面孔，换了一种态度，把娱乐拉回了寻常的路径，说老实话，这是我没有预料到的。

最后，娱乐娱乐。

娱乐这个东西，好玩，但不好言说。

娱乐和道德撞了一下腰

康德说，道德的享受（娱乐）是矛盾的，因为道德是义务，以“知性强制”为基础，拒绝“偏好”（娱乐的根源）。幸福是“生存的整个过程中，跟随自己的愿望和意志”（一切遂愿的幸福观）。理性要去克服因为偏好而不顾一起的鲁莽，所以道德带来痛苦、是受难。“至善”是道德和幸福的结合，然而二者本身存在着巨大的鸿沟。道德的痛苦成为幸福的投资。

拉美特利的观点，道德会带来幸福，二者不矛盾，存在道德的快乐。

海因里希·霍夫曼则认为，真理和定理无法触动孩童的灵魂，反而让他们痛苦而失去乐趣。每个人都有童真——不关心什么原则和或枯燥严肃的义务观而只对让人愉悦、安宁和幸福的故事感兴趣的“童心”。娱乐就是叙事。娱乐比道德强制更有效，比理性和真理更有说服力。

娱乐一旦和道德挂上钩，就麻烦起来。但是，又无法割裂。个人认为，三者也没有解不开的冲突和纠结。无非道德归道德，娱乐是娱乐。痛苦的是道德，不是娱乐。把道德的痛苦剥离，二者就不相矛盾了。或许我这治疗纯属乌托邦。

传统的中国，娱乐是奢侈品。娱乐在王侯将相那里，大概是严肃的，仪式性的，不然，孔子不会“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍也”。娱乐在蒙童那儿，是天真无邪的嬉戏，大概也不敢太过放肆。而对一般的劳苦大众，娱乐如果有，那只能是偶尔的偶尔吧。

当下，步入了平滑的时代。娱乐无处不在，娱乐和道德几乎完全脱钩。“丰余”的群体不断扩大，有钱有闲的男大妈女大妈们，把持着娱乐的大半江山。认知的局限，娱乐的泛滥，乐享奢侈的偏好，渴望颠覆的传统基因，以及流行的凡尔赛，借数字媒介的便利，钩织出了一道厉害了的无敌风景。这时候，道德已经没有了底线，千奇百怪的娱乐方式，千言万语一个词，方便，着实的方便。

娱乐，不“学习”也不“思考”，但会治疗

娱乐与肉体的按摩相似，人们在娱乐的同时既不“学习”也不“思考”，只有肉体受到“有疗效的摇动”。康德认为，娱乐使人健康，“肉体健康”只是动物性的感受，享乐并不能使人类超越动物性。所以。康德的追求，即对理性的追求针对的是绝对的幸福，即绝对的享乐。康德为了“至善”而牺牲了快乐，然而至善本身就包含了快乐的最高级，即“幸福”。所以，娱乐和理性都使人健康，一个带来肉体愉悦感，一个带来精神满足感，共同对待死亡。

娱乐除了对健康有疗效，还使现有社会结构保持稳定，也就是说，对社会也有治疗作用。作者认为，那些不能维护健康的娱乐，可以稳定现有的社会关系，用图像或故事将存在者和应存在者固化。

这么说来，五花八门的娱乐就得到了疏解，尤其对那些无聊甚至低级趣味的娱乐就不再耿耿于怀了，这本身也是一种治疗，即自我式治疗。至于选择怎样的娱乐方式，只能仁者见仁智者见智了。

“我娱乐故我在”

大众娱乐让各种各样的意义和价值在叙事性和富有情感的道路上循环流转，并塑造了对知觉起决定作用的情感。“常人因为要不断地以卸除存在的重担的方式去迎合相应的此在，而保留和加固自己坚固的控制”。

我是大众的一员，我喜欢消遣，醉心于交际，热心于参与或旁观，我是娱乐的忠实粉丝，我更是“常人”的奴仆。我离不了娱乐，娱乐需要我，在娱乐中爆发，在娱乐中灭亡，娱乐最能刷存在感。

有钱的人大喊，娱乐不差钱！

没钱的人恶狠狠，娱乐别落下我！

悠闲的人大叫，娱乐我常在！

忙碌的人急匆匆，娱乐等等我！

焦虑的人闷声，娱乐陪陪我！

失意的人大吼，娱乐少不了我！

打工人不甘，娱乐需要我！

求学人掺和，娱乐不能没有我！

。。。。。。

娱乐爽快的说，一个都不能缺！

　　《娱乐何为》读后感(九)：好的娱乐

　　虽然以包容的眼光看，各种艺术/娱乐作品不能从形式上评判高低，我之前也说过，读书/音乐/绘画/电影/社交，都是与世界连接和共建的方式，没有好坏。但是从感性上来看，那些综艺节目都是些什么玩意儿。我不否认各种娱乐形式有其自身的功能性，比如综艺/球赛就适合跟朋友吃饭的时候看，比如喜剧/恐怖片就适合情侣窝在沙发或床上看，这些都是让人们的情绪快速同步的媒介而已，跟酒的功能性无异。但是除了以上这些场景，那些形式我真的无法欣赏和认同。

　　这就是为什么，当喜欢的男生对《乐队的夏天》表现出极大热情时，我就不想再约他了。

　　我不是太能理解，拿着十年前写的作品，在更大的舞台上表演一下，有什么可看的。其中的很多乐队我都喜欢过，但是你也很容易能看出来，其中一部分人已经不再具备创作的能力和动力了。这就是为什么近两年我还喜欢刺猬，但是无法喜欢新裤子了。作品太重要了，刺猬始终在创作，并且在及格分之上，你能从中体会到表达本身带来的痛苦与幸福。而新裤子确实是一个时代的Icon，但从彭磊的描述中，表达本身给他带来的痛苦已经远远超越了幸福，近几年的作品也不能再打动我了，请问中年危机和创作瓶颈有什么可唱的？这些表达让我感到枯竭和穷尽。而对于刺猬，我也想说，听点新东西吧。

　　于是，人们对于各种艺术/娱乐形式的喜好，让我感到好奇和困惑，到底什么是好的？What's Good？最幸福的事情大概就是当你遇到一个事儿想不明白的时候，刚好手边有本严肃的书在讨论它。

　　【音乐】

　　从宗教音乐到世俗音乐，瓦格纳、巴赫、罗西尼、柴可夫斯基、贝多芬，分别有各自的诠释：

　　1、瓦格纳对音乐的定位更接近文学作品，它在艺术理论中构建了严肃和娱乐的二元对立法，他认为艺术“纯粹的好”与“迎合观众”相互对立不可调和。真正的旋律充满了话语与寓意，当音乐没有了阐述性、没有了诗性的话语，甚至连受难性也荡然无存时，它就会引发厌恶。与瓦格纳有相似观点的包括希腊人和柏拉图。

　　希腊人：他们对话语有种特殊偏爱，要求舞台上的激情也能倾诉，这种有违自然的做作给其强烈的满足感，用情感征服观众不重要，将一切化做理性与话语才是重点。即：用话语表达激情，用理由阐述深邃，用思想之光掩盖黑暗，用感官和释义填补概念的空洞（个人对这种观念很认同，一切形式只有归于语言才是最好的呈现，甚至怀疑自己缺乏享受纯感官享受的能力。

　　柏拉图：在《法义》中对各种形式的音乐加以区分，并且断然劝告人们，不要讲各种音乐混为一谈。他反对将为上帝写的颂歌与世俗音乐搅和一起，能否为人带来快乐不能作为音乐的评判标准。他认为：崇奉上帝和消遣娱乐使两件不可以混淆的根本不同的事情。

　　2、巴赫将宗教音乐和世俗音乐彼此融合，他把康塔塔植入宗教音乐作品中，所以他的作品一致摇摆在救赎与消遣、受难曲与娱乐之间。就像尼采说的：《马太受难曲》是一种否定意志、忘记禁欲的音乐。巴赫的音乐中仍然有太多声音的基督教特点、生硬的的一致民族特点以及生硬的经院哲学特点。他虽然站在超越教堂、超越音乐对位法的现代音乐门槛上，却在这里四处张望，找寻中世纪。

　　3、罗西尼的音乐是一种满足大众欣赏品味的流行乐，他将音乐从表达和思想的禁锢中解放出来，这威力就是娱乐，即旋律的魔力。因为没有绑架思想、见解和言语，所以他的音乐才是自由的，无欲无求、无需拯救。确实，人人都爱罗西尼：海涅称他是意大利的圣主或者太阳神，舒曼称他是装饰画家，霍夫曼称他是香甜的罗西尼式汽水，康德称他的音乐是自由的美。我听了一下也感觉像是喝了橘子汽水一样，甘甜爽口，瞬间忘记了生活的繁琐与思想的桎梏，有的艺术是去呈现世界的复杂性，有的艺术让生命回归纯粹和简单，罗西尼是后者。

　　还是黑格尔看的通透：鉴于当下的精神状态，艺术并不是合适的传播真理的媒介。思想和反省已经胜过了美的艺术。精神上受难和受苦的领域，已然从艺术转向可以获得更多认知真理的哲学与科学。艺术无法有效的发挥其功能，抑或艺术的产品已不再符合新的真理标准。艺术让位于科学与哲学，它仿佛被免去了为真理服务的使命。基督受难的精神退去，艺术或者成为纯粹享受的事物。

　　【东亚】

　　二分法是典型的西方西方思维方式，而东亚则遵循互补原则。艺术自治的思想或真理和艺术的密切交合对东亚文化颇为生疏。东亚的艺术没有被真理受难主导的艺术，它没有否定性，相反，它首先是具有肯定性和娱乐性的事物。

　　日本短诗，也叫俳句，是“一种解悟”，它表达了启迪或救赎，罗兰巴特认为俳句遵循一种没有主题及元神的形而上学，类似于佛教的无或禅宗的悟，它是一种语言的冒险，使语言获得救赎，摆脱了表意的强制。俳句是一种游戏和娱乐，有诙谐诗的意思，它的首要目的是消遣和娱乐。在此，作诗不是孤独的，而是一种要去共同进行的娱乐行为。交际性、冲动性，以及连歌典型的穿插性特征，都不允许诗意内涵的存在。这种文学作品不适合用来表达一个孤独灵魂的受难，对于受难故事而言，这种题材过于简短。在日本，作诗并不专属与精英阶层，而是普及与广大民众。

　　孔子的道德学说也对东亚艺术产生了影响，然而，东亚艺术并未被报上意识形态的外壳，它表现的比西方艺术更积极、肯定。艺术在德语文化区，尤其遵循呆板的二分法。席勒认为，所有未与精神对话，只激发感官兴趣的东西，都登不上大雅之堂。贝多芬那“经历挫折后悲痛的、望眼欲穿的、勇敢面对死亡的眼神”所折射出的“巨大光芒”，代表了德意志精神的受难原则。而东亚艺术则无欲无求、坦坦荡荡。

　　日本木版画浮世绘吸引了杜尚、梵高等一众欧洲现代派画家，它是一种描绘日常普通生活的艺术，并未将自己定位于是精神或的对立面，其中最喜爱的题材是江户时代的吉原欢愉乡，表现出来的效果与俳句一般无二。它们身上充斥着一种特别的明证性，观赏者的目光不会被密释学或者诠释学所牵绊，那种着重强调的别处（Dort）并不属于东亚或日本的表象世界。梵高曾经说过：几百年后，活着会变得完全无用，一切都将变得肤浅（这不就是那些科幻电影中表现的未来世界吗），梵高的受难是一个典型的欧洲现象：艺术是受难，为达到更高级的存在状态而去遭受痛苦是它的前提。与浮世绘密切相连的歌舞伎表演所肯定的也是生活的短暂易逝，歌舞伎本意即是逍遥自在。

　　施蒂弗特的著作都是描绘小事和小人物，在他这里，写作并非在唯我的空间和孤独灵魂的内部空间里进行，而是交流、交际、游戏、愉悦和消遣。内在是他的居所，他的著作没有任何意识形态或道德的上层建筑。

　　不论东亚艺术还是东亚宗教，它们都对现世持肯定的态度，例如道教规训人们抱朴守一，道教的无为是表达一种极端肯定的措辞，与受难之有为相对。道家思想，即东亚思想的灵魂不逃避世界或否定世界，而是相信世界。放弃受难和渴求才是得救的办法。对短暂性的肯定是东亚的特征，为永恒或终结所进行的受难对东亚来说是陌生的。“日日是好日”是它简朴的救世用词，救赎就发生在日常，此地、此刻，也就是这浮世，没有世外、没有别处、没有超越（也不能这么绝对）。而基督教是期望与承诺的宗教，是别处与未来的宗教。禁欲并不是禅宗的理想目标，“吃！”是禅宗大师云门的注明格言。禅宗的救赎，即解悟，存在于这种向日常的转变，存在于从各种形式的受难向日常世界的转变，常表现为大笑。

　　【道德】

　　康德的道德理论，与享受或娱乐是矛盾的，因为道德是一种义务，是受难、是痛苦。启蒙运动是要复兴感性，而康德和拉美特利则排斥感性与享乐。至善=德行+幸福，而二者又是矛盾的，人的天性不是自发而是只能通过使理性伤害感性的强制力才可以达成与那种善的协调一致，所以，道德如若进步，强制与痛苦必不可少。受难是加强版的幸福，它为了得到极乐的幸福感而典当了实实在在的快乐。康德的“纯粹实践理性的方法论”针对的问题就是如何使客观的实践理性具有主观的实践性。

　　道德于教育，《蓬头彼得》的方法论是：当规范以叙事的形式押韵的传达到海通的灵魂时，规范就会变成偏好。娱乐就是叙事。它具有叙事的紧张感。讲故事，且让故事扣人心弦的方法，比强制和义务更有效。这也是延伸到当下日常的那些神话的本质。神话的叙事性也是娱乐的主导。因此，娱乐比道德强制更有效，比理性和真理更有说服力。

　　【健康】

　　伏尔泰说过：上天为了平衡生活中的许多艰难而给予了我们两样东西：希望和睡眠。而康德认为应该增加：笑，即好的娱乐。娱乐不评判美丑，只讲求舒适。紧张的期待突然变成虚无会引起发笑，却不会让理性的内心感到愉快，康德猜想，快乐的原因可能在于肉体，他认为娱乐使人健康，笑制造了肉体中各种生命力量的平衡。因他物发笑意味着对自我，对熟识和信任之物的认可。美使心灵处于静观，而娱乐的基础是动。健康是让我们对所有正在做的事情都有好兴致的一种状态。劳动是最好的享受生命的方式。痛苦是健康的，它延缓了死亡。理性的力量使感情得以摆脱病态情感，摆脱使人呈现病态的偏好和情感。理性使人健康，健康是理性与娱乐相通汇聚的点。

　　【存在】

　　娱乐媒介的功能在于灌输“公共的展开性”，它决定了“平均水平的理解”和看世界的普通视角。行为及诠释模式通过令人快乐的生理和心理频道被内在化。因此，娱乐使现有社会结构保持稳定。电视通过提供预制的意义构成物即神话来“卸除存在的重担”。娱乐不仅卸除了存在的重担，还带了快乐。闲谈免除了谈话的负担。闲谈是日常的意义构成物，抑或信念的总和。这种闲谈的展开性在此在之中根深蒂固，我们最初以这种方式认识了很多事物，其中有不少从未超越这种平均水平的理解。这一切都从未脱离日常的展开性。常人或娱乐使生存免除受难从而具有“非本身日常的无根性和虚无性”。

　　受难具有个体性，而娱乐不是。常人会阻止并用特有的方式抑制和延缓每一个新的发问和对质，并维护熟悉的事物。而海德格尔所谈及的寂寞之人是去探索未知，他面临着将自己从常人的幻想中释放出来的恐惧。因此，恐惧据定了此在是否能够在沉沦中从世界和公共的展开性中理解自我。恐惧通过令此在脱离熟悉的世界使其无处为家，而娱乐让此在于当下的世界成为有家的状态，这种状态实际上是一种幻觉。

　　对于眼睛与图像，海德格尔发出质疑：图像不仅可以暴露事物，也可以掩盖或隐藏事物。它批判旁观之眼，认为只有工作才能使世界变得可以通达。而在语言层面，押韵及半押韵，目的在于促使人民对既没有影像也没有媒介构造的世界的源始、原生的秩序产生想法；具有同首音的表达，将万物聚合而成源初的世界。“书”和“镜”使人可以听到本源的语言，电影与电视机则令耳朵对本源的语言失聪。书是见证，电影则是策划。

　　【作家】

　　卡夫卡写给好友马克思·布罗德：写作是一份甜美绝伦的酬劳，为何呢？深夜里，我就像孩子的直观教学科那般清晰的知道，者视为魔鬼服务的酬劳。写作是受难，它以痛苦为前提，作家是在毁灭之中自我拯救，而拯救就是逃避让自己感到窒息的这个世界和它的光明。作家是代表人类受苦的人，是受难者，他将人类所有的罪责都只揽于自身，他代替所有人背负十字架，同时，他又使罪孽变得可以被享受。卡夫卡对世界的态度首先是畏惧，他对幸福和写作有截然不同的态度，他逃避幸福是为了写作。

　　在《饥饿艺术家》中有一段自白：因为我找不到适合我胃口的食物。假如我找到这样的食物，请相信我，我绝不对招人参观，当众出丑，我会像你或其他任何人一样大吃大喝，塞满我的身体。而小说中的黑豹丝毫不想念自由，它高贵的、具备一切所需的，几乎达到了爆发点的身躯看起来似乎把自由也随身带着。年轻的豹子使没有受难的幸福直观化，这种幸福就是无欲无求的、从生命中感受到的欢乐，而藏在它利齿某处的自由无疑是奇怪和荒诞的。然而，饥饿艺术家的自由，即否定一切的自由，也大有问题。享乐动物从享受食物的消化中获得的幸福比通过否定而获得的幸福要更真实、更真诚。饥饿艺术家和享乐动物原则上并无区别，追求幸福的强制性将他们紧紧联系在一起。

　　【娱乐】

　　艺术性适中存在于“他者性”，艺术让我们感到，我们与未知事物紧密相邻。诗歌/艺术/音乐是这种相邻关系的媒介。娱乐则具有内在性，它没有被赋予形而上学的潜力，因此娱乐是短暂的、转瞬即逝的。

　　劳森伯格认为，艺术家们要把注意力从自我转向外部世界的事物。这种转向也会深入到肉体：我要让我的身体、头脑和思想从自我中释放出来。而卡夫卡却没能做到：通过写作我没有把自己赎回来。不那么自我意味着更多关注世界，不那么恐惧意味着更加泰然任之。劳森伯格的艺术尊崇的信条是：友好的接纳这个世界和世界上的万物。相反，受难性艺术是具有选择性或排他性的。劳森伯格的友好性既没有受难艺术也没有娱乐的日常，他或许是反对海德格尔的，他认为电视机并不一定意味着世界贫困，而海德格尔所指的世界本身就是一种自我穷困。纽曼认为：艺术的任务就是在虚无中取得真理。

　　请享受这个时代。现在娱乐紧跟所有事物之后，人类就是喜欢消遣。娱乐就像其他众多的现象一样都开始于18世纪，因为从现代意义上所理解的工作与空闲时间的区分也是在18世纪才形成的。因此，贵族不需要娱乐，因为他们不从事常规工作。所以娱乐被定义为人们用来填充业余时间的活动。希腊人或罗马人不懂娱乐，这样的论断并无意义，因为当时工作与休闲之间并无分界。娱乐的无处不在表现为娱乐的绝对化，这恰恰消除了工作和空闲时间之间的界限。

　　信息也可以具有娱乐性，还有知识、工作，乃至世界本身。卢曼认为：娱乐是具有打发空闲时间功能的现在休闲文化的组成部分。娱乐在绝对化的过程中创造一种新的生活方式，一个新的世界及时间体验。所有的交际都以选择、传达和理解信息为前提。信息娱乐模糊了作为大众传媒的两个分支的新闻和娱乐之间的界限。娱乐升华成为一种新式范例，只有具有娱乐性的事物才是实在的抑或现实的。

　　受难和娱乐归根结底是亲密无间的，二者之间隐含着趋同性。卡夫卡笔下的受难角色饥饿艺术家和享乐的动物虽然对存在和自由有着不同的理解，但却可以共居一笼。他们或许就是马戏团中的两个角色，始终可以轮番登场。

　　《娱乐何为》读后感(十)：以《道德的谱系》方式梳理娱乐，致敬尼采！

　　前言

　　倘若能够逾越这种受难的时代，不仅会产生品质优良的娱乐，还会产生令人愉悦的娱乐，即借助美好事物进行的娱乐。这时，“游戏”（SPIEL）才会重见天日。

　　娱乐的绝对化导致享乐世界的产生。基督受难精神将享乐主义解释并降级为衰落、虚无，即非存在（Nicht-Sein）。然而，基督受难与娱乐本质上并非完全不同。娱乐的纯粹无意义性（Unsinn）与耶稣受难的纯粹无意义性是相似的。

　　【美学的娱乐】

　　尼采美学的主旨可以概括为：“善是柔和的，神圣的一切都迈着柔和的步子行进。”（Das Gute ist leicht,alles Göttliche läuft aufzarten Füssen.）然而，瓦格纳的音乐在尼采看来就像一股压抑闷热的东南风。因此，尼采称其音乐为“热海风”：“我闷出一身烦躁的汗水。随着心情的好转，才慢慢消汗。”另外，尼采认为，新式音乐还应该是“流行”的。它不是某个个体的音乐，而是大众化的音乐，确切地说，就是那种有非洲节奏的流行音乐。

　　黑格尔觉得，被美包围着，就是生活在乌托邦。乌托邦是绝对的享乐。纯粹的幸福只存在于无需劳苦的地方。——罗西尼的神与黑格尔的神并无同族的相似之处。神，是不在乎真理、不在乎话语的娱乐之神。所以有人说，效果就是他的上帝。娱乐的神与受难的神、追求纯粹效果的神与追求纯粹真理的神、追求纯粹旋律的神与追求词句话语的神，纯粹的内在性（Immanenz）和纯粹的超越性（Transzendenz）都是彼此相邻的。

　　尼采认为，希腊人似乎对话语（Wort）有一种特殊的偏爱。他们甚至要求舞台上的激情（Leidenschaft）也能“倾诉”。那种对话语的偏爱是“非自然”的，因为自然而然的激情是那么“不善言辞！”那么“缄默无言、无所适从！”这种“有违自然的做作”赐予希腊人强烈的满足感，“悲情英雄在生命即将走到尽头的时候，竟还要表达话语，阐述理由，做出意味深长的表情，总体上要尽显敏捷的智慧”。这种与“自然的偏离”，“对于人的傲慢而言却是一场盛宴”。

　　【奢侈的娱乐】

　　丰腴是美的前提——奢侈从丰腴中诞生——所谓消费主义只是被新自由主义庸俗化之后的可鄙的奢侈

　　正如文化的基础是与自然的偏离和脱位——真正的幸福来自放纵、发泄、奢侈、无厘头（dasSinn-lose），也就是与基本需求相脱离。它是使生命免于被强制的那种溢满、盈余。随性或无忧无虑也是娱乐的基本元素，是娱乐的乌托邦。它们构成了“纯粹的娱乐”的内容。这些都是奢侈的表现形式，是与劳苦和基本需求的脱离，是对艺术的趋近：“娱乐，完全的释放，并非只与艺术对立，而是艺术所触及的另一个极限。”

　　【艺术的娱乐（受难的娱乐）】二分法是典型的西方思维方式。相反，东亚的思维方式则遵循互补的原则。

　　这种二分法使得西方与东方（以日本和中国为代表的）之间对于娱乐与受难之间的关系的理解有所不同

　　西方：艺术是受难。为达到更高级的存在状态而去遭受痛苦是它的前提。——凡·高的这句话莫名其妙：“几百年后，活着会变得完全无用，一切都将变得肤浅。”[插图]凡·高干脆用下面的话结束了一段谈话：“——生命是可怕的！就好像一场随着夜幕降临的入夜祷告，我听到他喃喃地做着别样的祈祷：——我要画着死去——在画画的时候死去。”[插图]凡·高的受难是一个典型的欧洲现象。他将艺术理解成一种“要做纯粹之人”的“僧侣精神”

　　东方：不论东亚艺术还是东亚宗教，它们对现世都持肯定的态度。例如，道教规训人们抱朴守一。道教的无为（Nicht-Tun）是表达一种极端肯定的措辞，与受难之有为（Tun）相对。智者会任万物顺其自然。道家思想，即东亚思想的灵魂不逃避世界（Weltflucht）或否定世界（Weltverneinung），而是相信世界（Weltvertrauen）。这种对无为的倡导，是一种让一切自然而然发生的坦然，也是一种处世的泰然（Gelassenheit zurWelt），是一种与受难截然不同的意向。

　　【道德的娱乐】：

　　否定康德道德与娱乐的二元对立：道德的享受或者说道德的娱乐是矛盾的，因为道德是一种义务。它以“强制”[插图]即“智性强制”为基础，坚决拒绝“偏好”（Neigung）这一享乐的根源。现实的理性要去克制“因为偏好而不顾一切的鲁莽”。这种“道德的强制”带来了痛苦：“我们因此会认清一种先验原则，即道德法则作为意志的决定根据，以损害我们所有偏好的方式来制造一种可以被称为痛苦的感觉。”

　　韩炳哲认为：德会带来幸福。道德的快乐并不是矛盾的修辞。幸福的生活是懂得从德行中获得幸福机会的生活。拉美特利的生活艺术就蕴含其中：“一个人越有德行，就会越幸福……相反，若没有德行历练，并且不会从德行历练中获得快乐，也就无法得到这种幸福。”[插图]拉美特利一再强调，幸福与道德彼此并不矛盾：“人们唯一在做的事情就是去满足自己有限的生命，在此过程中，那些不仅为自己活着，还……为全人类活着，并因服务全人类而感到无上荣光的人，会倍感幸福。他们以自己的幸福来创造整个社会的幸福。”

　　从而得出结论：当规范（Norm）以叙事的形式押韵地传达到孩童的灵魂时，规范就会变成偏好。娱乐就是叙事。它具有叙事的紧张感。讲故事，且让故事扣人心弦的方法，比强制和义务更有效。这也是延伸到当下，到当下日常的那些神话的本质。神话的叙事性也是娱乐的主导。因此，娱乐比道德强制更有效，比理性和真理更有说服力。

　　【健康的娱乐】

　　娱乐稳定了现存的社会关系，它用图像或故事将存在者和应存在者固化，这对规范的内在化十分有利。娱乐正是因为自己的语义和认知结构而产生了这种成效。娱乐的作用在于假托娱乐和消遣对认知层面进行探究。

　　理性使人健康。在健康方面，理性不是娱乐的对手，二者皆健康。健康是理性与娱乐相通汇聚的点。

　　【“存在主义式”娱乐】

　　在这一传统中，娱乐与消遣被认定为一种沉沦（Verfall），一种与实际生活的背离。海德格尔认为，消遣就是“逃避死亡”。它使此在从“本真生存（eigentliche Existenz）的可能性”中滑落。只因为死亡是“生存的极度不可能性”才让此在看到了本真生存的可能性。海德格尔经常使用基督教的语言。此在面临着“持续不断的沉沦的诱惑”。这样看来，“在世存在”（In-der-Welt-sein）是具有“诱惑性的”。消遣导致“沉沦”（Verfallenheit），与严肃的、随时准备战斗的[插图]向死而生是对立的。“战斗”（Kampf）与“决断”（Entschlossenheit）属于海德格尔关于本体存在论（existenzial-ontologisch）的词汇。海德格尔认为，此在于“战斗的”决断中为自己挑选“英雄”。生存是受难，同时也是死亡受难（Todespassion）。

　　海德格尔对于娱乐的现象学表述：海德格尔的“常人”（Man）是一个被看作大众娱乐的主体，即大众传媒的超主体（Hypersubjekt）的角色：“在使用公共交通工具及利用报纸这类媒介方面，任何人都与其他人（derAndere）一样。这样的彼此共在（Miteinandersein）把本己的此在完全消解在‘他人’的存在方式中，这样，头角峥嵘的他人就逐渐消失了。常人就这样悄悄地、不确定地展开了它真正的独裁。我们享受并以享受的尺度来娱乐；我们按照观看和判断的尺度来阅读、观看和判断文学与艺术。”

　　但是，海德格尔的《存在与时间》中并未谈到的电视却被理解成常人的主导媒介。

　　电视并非被动地塑造了“客观的”实在性，事实上，它是主动地制造了实在性，即被视为真实的事物。因此，电视机是一种实在性机器。电视没有带来遥远（Ferne），反而产生了切近（Nähe）。电视通过制造实在性，即“日常展开性”[插图]的切近来消除遥远。

　　娱乐使现有社会结构保持稳定。我娱乐故我在。务必要再塑造的意义结构（Sinnstruktur）使判断和理解的“负担减轻”。创造世界，即创造完全他者（dasganz Andere）可能比发现已解释的世界要更加辛苦和艰难。因此，电视通过提供预制的意义构成物（Sinngebilde）即神话来“卸除存在的重担”（Seinsentlastung）：“常人因为要不断地以卸除存在的重担的方式去迎合相应的此在，而保留和加固自己坚固的控制。”如此看来，娱乐与“烦”（Sorge）并不对立，它不是无忧无虑地放纵自己于世界（Sich Überlassen an die Welt），而是“烦”的沉沦模式，此在在“烦”中牵挂着为自己的生存解除（ent）重担（lasten）的事物。

　　《存在与时间》或许也可以命名为“受难与娱乐”。作为受难形象的痛苦之人与常人是截然不同的。唯有在“缄默以及对自己的恐惧估计过高的决断（Entschlossheit）之源初个体化”[插图]中才有本真生存的此在。

　　本真生存的受难揭示了一个完全不同的时间结构（Zeitstruktur）。与沉沦不同的是，对此时间结构有决定意义的不是现在，而是未来。未来是受难的时间性。救世主的未来表露出完全他者，这对于海德格尔思想来说虽然是陌生的，但作为“先行到死”（Vorlaufen in den Tod）的本真未来却因为这未来而抛弃了熟悉性（das Bekannteund Vertraute）。它将此在从“公共的家”（Zuhause der Öffentlichkeit）中抛出，而令世界出现于“不在家”（Un-zuhause）的光明中。“不在家”将此在推向受难，令其有英雄般的坚毅。

　　但是韩炳哲并不认同海德格尔，他缺少的是韩炳哲的“泰然任之”：

　　书”与“镜”使人可以听到本源的语言。电影与电视机则令耳朵对本源的语言失聪。人类变成听力障碍者和支离破碎者。书是见证。电影则是策划。“壶”和“犁”指出本源。它们并非“机器”。广播和电视导致无家可归。海德格尔凭随意的区分构建了一个本真世界。他所欠缺的恰恰是对这个世界的泰然任之。其受难的语言因为非常有选择性和排他性而具有强制性。这种语言听起来不那么令人愉快。属于这个世界的不仅仅只有“白鹭”与“小鹿”，还有老鼠和米老鼠。

　　（饥饿的娱乐）

　　写作是受难。它以痛苦为前提。写作就是受难。它不停地尝试去拯救，但却背道而驰。可以说，这位作家是在毁灭之中自我拯救。事实表明，拯救就是逃避让自己感到窒息的这个世界和它的光明。这位作家一心想着拯救被掩埋之人，而他自己或许就是这样的人。

　　卡夫卡对世界的态度首先是惧畏（Angst）。这惧畏使人不能对这世界泰然任之。卡夫卡对死亡的惧畏影响了周遭的一切。他因此而惧畏改变，惧畏旅行。只是去照亮尸体的生命已被判决为致命的僵化。卡夫卡陷入了死亡的恶性循环中：他惧畏死亡，因为他从未活过；他没活过，因为他只用生命去照亮尸体。

　　他放弃幸福并不“崇高”，因为他抵押掉幸福是为了一种称为写作的、更高级的享乐。他对享受的追求使他的尸体都被折算为资本。因此，他对死亡的惧畏或许来自认为死亡是追求享乐的完全他者的想法：“我的人生比别人的更加甜美，我的死亡也会因此更加恐怖。”这样看来，在以“消极”为基础的写作和与幸福相融的写作二者之间，并不存在原则上的区别。卡夫卡为了可以带来更高级享乐的写作而斋戒。他狂热地顺服于斋戒，顺服于饥饿。

　　受难艺术似乎永远都是一种饥饿艺术，这种艺术将对所有存在者的否定转变为享受。饥饿受难者因否定自己的此在而获得“甜美绝伦的报酬”。饥饿艺术家和享乐动物原则上并无区别，追求幸福的强制性将他们紧紧联系在一起。

　　所以，韩炳哲喜欢的态度就是泰然任之：

　　作为受难的纯粹艺术始终保持着对死亡的缅怀。这种“严肃性”（Ernst）的产生则源自向死而生（Sein zum Tode）。对于死亡无畏的抵抗使得艺术成为受难。相反，娱乐则具有内在性。它没有被赋予形而上学的潜力，因此娱乐是短暂的、转瞬即逝的。

　　对于劳森伯格来说，艺术的定义未超出这个世界，未“超出内在的和纯世俗的领域之外”。他的艺术是内在性艺术，这种艺术不会脱离这个世界。泰然任之的友好和对待世界的“温柔”（Zärtlichkeit）是这种艺术的特点：“没错。下一个层次就是温柔。就算它是老生常谈（eine alte Dose），也不妨碍我爱上它。”

　　劳森伯格或许是反对海德格尔的，他认为电视并不一定意味着世界贫困（Weltarmut），而海德格尔所指的世界本身就是一种自我穷困，它排除很多事物，在海德格尔的思想中有一种特别的隐遁避世（Weltferne），他不知何为泰然处世。即便15年后，他对电视的态度也没有发生根本性的改变。只有越发临近自己的死亡让他感到不安：“在每一个房间里都有一个24小时不停运转的电视机。……我就是需要它们。如果它们都停止运转，那情况可能就会如同死亡一般。我可能就要同这世间的一切分隔两处，那么与我相伴的就只剩艺术了。”

　　所以，究竟娱乐何为？

　　要强调的是，娱乐是不可被定义的，在这点上韩炳哲是反历史主义的，“以历史性发展入手往往很有用，因为大多数情况下要比从定义入手更有启发性。娱乐就像其他众多的现象一样都开始于18世纪，因为从现代意义上所理解的工作与空闲时间（Freizeit）的区分也是在18世纪才形成。……矛盾的是，人们在使定义变得多此一举的历史化之前就去定义一种事物。娱乐一直存在，这种论点更令人信服，至少它不矛盾：希腊人不仅会演剧，也会像珀涅罗珀（Penelope）的追求者那样用里拉琴来演奏地狱音乐；当奥德修斯（Odysseus）被海浪冲上沙滩时，娜乌西卡（Nausikaa）[插图]正在高兴地和朋友们玩着球。中世纪的王室不仅捐赠修建修道院，也养活小丑。希腊人或罗马人不懂娱乐，这样的论断并无意义，因为当时工作与休闲之间并无分界。”因而，娱乐的无处不在不能简单地归因于：空闲时间的不断增加以及娱乐随着空闲时间的增加变得越来越重要。今天的娱乐现象的特点在于它远远超越了空闲时间的现象。

　　娱乐已打破时间和功能上的局限性。它不再仅仅是“暂时性”的，而是变得似乎持续不断。也就是说，它看起来不仅涉及空闲时间，还涉及时间本身。所以猫和棋盘之间并无差异。猫自己沉迷在这游戏之中。也许，娱乐的绝对化在其无处不在的背后正缓慢进行。如此看来，娱乐并不只是一个插曲，而是要在这绝对化的过程中创造一种新的“生活方式”，一个新的世界及时间体验。

　　结论就是，娱乐的绝对化可能对于受难精神来说就是沉沦。然而，受难和娱乐归根结底是亲密无间的。目前的研究多次指出，二者之间隐含着趋同性。卡夫卡笔下的受难角色饥饿艺术家和享乐的动物虽然对存在和自由有着不同的理解，但却可以共居一笼，这绝非巧合。他们或许就是马戏团中的两个角色，始终可以轮番登场。