《童年兽》读后感摘抄

　　《童年兽》是一本由陆源著作，世纪文景|上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：39.00元，页数：216，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《童年兽》读后感(一)：前记

　　经历长久的冬寒夏热，经历一次次白昼黑夜的交谈，那天下午我坐在地铁里，来到成寿寺站，尘封的久远记忆终于打开。你们将要读到的故事并非全然真实，又绝无虚假，在一枚枚真实气泡之间，是我危如累卵的阅历之膜。有经验的读者应不难理解作者这番表述。 陆源 2017年4月27日于北京 ——【从此，我的生活就一直是春天，是毛毛雨。】

　　《童年兽》读后感(二)：恐高，却喜欢待在天台

　　一些童年时期所特有的感觉被唤醒，一些从未打捞过的童年回忆浮出海平面。例如我完全忘记两个孩子打架互相紧紧控制住对方某个部位数分钟不松手比拼耐心与尊严坚决不让步的场景。

　　小说里的比喻和部分成语生猛准确，密集到好似轰炸，令人无暇思考另一部分成语是否牛头不对马嘴。

“支床有龟啊！”父亲忘情高喊，将成语的原意彻底丢到一边。

　　似乎也是作者在自嘲。

　　小说提到很多电子游戏和日本动漫，一些遣词造句有意往前两者靠近。一方面，我感到亲切，虽然主角离开围棋队那年我尚未出生（天女兽的穿着要比城户沙织暴露得多！）；另一方面，这不是网文和青春小说吸引读者的套路吗？不过作者处理得灵动克制，我对其轻浮的怀疑迟迟未找到合理的证据，但在171页，油滑还是没止住。

　　由此想到一个问题：引用希腊神话就比引用《圣斗士星矢》更准确更具有艺术价值？答案令问题显得愚蠢。不过就书中的围棋少年来说，他只能联想到星矢与紫龙，那么小说就该这么写？这可能是叙述上的懈怠。

　　同一个世界，同一个性幻想，同一对父母，同样厌恶三角裤！

　　《童年兽》读后感(三)：少小已识岁月凶猛

　　(本文转载自《宁波日报》2019年8月13日B2版，作者：痕墨）

　　很长时间没有读到像《童年兽》这样用语迅疾、文风恣肆的小说了。这部作品仿佛就是一个充满了诉说欲望的人在用自己全部的生命势能进行创作。读者甚至会在阅读过程中，不自觉地被小说里既强势又鲁直的文字裹挟，从而进入20世纪八九十年代那一批棋童的世界中。那个世界有一些小美好，小感动，然而也会时时隐现人生残酷、岁月凶猛的真相。

　　“我”，陆小风，6岁那年被送进体校学习围棋。彼时，正是聂卫平棋坛封圣的时代，随着中国围棋的强盛崛起，很多地方的体校辟出专门教室，用来教导幼童下棋。“我”的童年就是在体校围棋队度过的，“我”本打算好好磨练棋艺，胜过棋队的队友，然后在市里、省里甚至全国比赛中获得好名次。“我”更希望自己从业余段位上升到职业段位，一战成名，万众瞩目。可“我”骗不了自己，偶尔的踌躇满志之外，是一次次无望地发现自己无论如何超不过那些更具这方面天赋、更愿意用整个生命去下棋的家伙们。“我”看着他们，他们有着叫我甘拜下风的执着和努力，或者也可以说是癫狂，像一只只小猛兽在拼命寻找生活的出路。

　　大抵是因为有光明的地方，一定也存在阴影。体校的老师和领导也并非个个是正人君子，他们中有人恃强凌弱，有人蝇营狗苟。大人总是低估小孩，事实上任何东西都逃不过孩子的眼睛。小说中那些野蛮生长的棋童们，无一不在承受枯燥乏味的对弈生涯和这种生活势必会滋生的、和他们的年龄完全不匹配的压抑情绪。于是他们只能找机会反抗，以此彰显体内桀骜蓬勃的力量。可“我”还是败下阵来了。在经历了一次失利的定段赛后，“我”带着无以言表的纠结，离开了围棋队。可以想象：一个孩子一方面对体校严厉无趣的生活已厌烦透顶，希望过一种更加自由随性的生活；但另一方面，此间又是他幼小的生命停驻了足足6年的地方，难免会在离开之际，心绪复杂，频频回首。

　　这部半自传性质的作品，与其说是记叙了作者的童年，毋宁说是回望了20世纪80年代的人们孩提时代的心灵成长史。20世纪80年代，是一个在很多人心目中散发着理想光芒的淳朴年代。那时候，前辈遭遇过的各种运动都结束了，国家拨乱反正，随之百业振兴。也许还有些清贫，但大家的幸福指数蛮高，没有毒奶粉，鲜有人贩子，孩子们唱着“我们的祖国是花园，花园里花朵真鲜艳”茁壮成长。不过，《童年兽》多少有些颠覆了上述怀想。陆源写那些弱小的、离开了父母日常照顾的孩子，怎样在人前摆出一副不惧一切、不可一世的强者面目，事实上，又备受成人世界强迫甚至摧残的现实。尤其是主人公“陆小风”，他的压抑与狂放带有一种漫画般的夸张和惨烈，他诉说自己幽深内心的时候，又让人感到震撼：原来，孩子能娴熟地伪饰纯真和快乐；原来，孩子的世界是这样的！

　　《童年兽》的文学质感鲜明且别致，作品营造了一种既粗粝又细腻、既悲悯又残酷的氛围。传统小说的章法和规矩在陆源笔下是看不到的，这位年轻作家异常大胆地遣词造句，自有他的一套方法。其实他的章句段落中融会贯通了不少经典文学手法，且纤痕不露，给人一种“安知清流转，偶与前山通”的感觉。加之，他还有一份生猛的想象力，促使整部小说焕发出耀眼光芒。读来，酣畅淋漓，自在痛快。

　　《童年兽》读后感(四)：一部回旋镖式的小说

　　一部回旋镖式的小说

　　卢德坤

　　陆源的《童年兽》，在我们的文学中，是罕见的品种。《童年兽》的罕见，不在于想象有多奇瑰，精神有多深刻，也不在于颇富争议的文体走了多远。虽然，在想象、精神、文体三方面，《童年兽》均做了比较深远的探索。在我看来，《童年兽》的罕见，在于一种直面的勇气，不惧于溯源，下堕，回旋，不惧于打破锁链。在这些方面，《童年兽》是远超我们同时代大部分人的。

　　《童年兽》以上世纪八十年代末九十年代初，主人公陆小风的围棋队生活为主线，描绘了他的家庭、周遭人物、环境等。我读《童年兽》的一个感想是：比起同时代人，例如我，陆小风的生活经历是丰富得多的，但恐怕谈不上“多彩”。年纪轻轻，就去那么多地方，碰到那么多人，其中一些，发生了有益的碰撞，另一些则使人祈祷自己不要遇上——虽然，往往都要遇上。小说以一种不很阴郁的笔调，触及一桩很阴暗的事情：性侵。谈到这样的事，受害人陆小风的口吻何止是不很阴郁，有时甚至以玩笑形式，一笔带过；更多时候，替代阴郁、伤痛口吻的，是喷涌而出、不加修饰的揭露、叱骂，以及反思。愤怒似乎太过汹涌，有时甚至显得伤及无辜。以下各色人等，均遭逢陆小风喷发的怒火：教练、父母、棋友、同学、同伴、艺术家同行等。不必讶异，陆小风本人，也在其中。

　　除却怒火，《童年兽》首先抓住读者眼球的，可能是它有点不合当下口味的文体：使用大量套语、排比句、抒情句，将看似不相关事物拉在一起的“合成句”，以及惊叹号。从以下陆小风围棋队同学苗裕的游泳训练经历，可见一斑：

　　“小苗裕则紧闭双目，五官拧作一团，在池子里使出吃奶的劲头拼死扑腾。他发狠练习！他老鳖一般四肢并用！他想象自己身处惊涛骇浪之中，必须全力以赴，才可以免于溺亡，保住性命……向逆流而上的大虹鳟致敬！来吧，击水三千！管***天打五雷轰！苗裕已迹近癫狂，他上气不接下气，垂死挣扎，嘴巴鼻子直冒泡。忍耐！坚持！能否超越极限，全看下边这几秒钟！……他们竟然将一场好端端的休闲娱乐活动，转变为摧残神经的斯巴达式训练，让我瞠目结舌，抱着游泳圈惊愕无措。水面上金光闪动，苗裕还在硬撑，动作完全走样了，像一只醉鸭。但小家伙的脑袋尚未短路，深知警察父亲是指望不上的，他仍然得靠自己。首先，别沉下去！呼吸！好好利用神秘的浮力和惯性，想办法靠边！这个时候一股乱流涌了过来，苗裕摇摇晃晃，险些呛水。接着是一阵铺天盖地的大浪，几乎令他窒息。有个胖子跳进游泳池！全世界的恶意凝聚成一个个跳水的死胖子，在苗裕的身旁四处开花。全世界都跟他敌对，化作无形之手推波助澜，把他往水里按，大大小小的旋涡不断消耗他，将他扯来扯去，让他出乖露丑……”（第67-68页）

　　在凝视的目光下，那种回旋往复，那种夸张的惊叹，造成一种浓郁的效果。必定有读者问：为什么要在“胖子”前加个“死”字？打击面是不是广了点？是否单纯的人身攻击？在某一个时刻，读者觉得受到冒犯，是不能否认的事实。可为作者辩护的是：陆小风顶好的朋友中，就有几个胖子，这里，可以是一种亲昵的表示。很多时候，叱骂之后，陆小风有所反思，回归平衡，其中包括他生命中遇见的肥胖人士。上面一段的主人公苗裕，也在陆小风的反思里头：本来，因一次疑似告发行为后，陆小风跟别人一起欺负苗裕，但在泳池事件后，陆小风觉得：“他在水中不屈不挠、狗急跳墙的英勇表现，足以洗刷叛徒的嫌疑。苗裕是条汉子啊！要跟他做朋友，做真朋友。从前我假仁假义，诓他钱财，为他挖坑，想把自己的苦头丢给他吃。这么干太卑劣！”假仁假义，卑劣，是陆小风对自己的叱骂。不过，上述所引，恐不能完全代表《童年兽》风格，非得自己读过，才有完整体验。但这里还可以引几句陆小风对自己的鞭笞：“唉，我太软，又怕输啊。真正的天才，他们对失败就毫无畏惧！他们是一帮唯我独尊的狂人或假装精神正常的疯仔癫佬，脑袋里摆着一张，两张，甚至三五十张棋盘，堆满黑子白子……”（第94-95页）有一种平等，又有一种发愤。

　　有读者质疑：以第一人称叙述的陆小风，说出的话，一点儿不像八九岁孩子，长大了点，也绝无少年口吻。我想，这是对小说艺术的一种有意无意的误会。《童年兽》，绝非对童年时代的客观记录，它是站在当下的位置，对过往的一种回溯。它的语言，是一种专门的营造。如果想体会真正的儿童视角，恐怕只能去读小学生作文。或许，自传体小说可分两种：自传性多于小说性的，小说性多于自传性的。《童年兽》，可归入后者。《童年兽》，我称之为三重性的回旋镖式小说：首先，如前所述，文体上，回旋往复的风格；其次，它的怒火，是站在当下的位置，向童年时代喷发的，然而，很奇妙的，它又从过往回旋过来，因此，不如说它是一个过往与当下勾连的产品。两相勾连，情绪多倍地淤积于心，更是不得不发。因此，它的语言风格，自有一种适当性。阅读时，以及之后，我都在心中问过这样一个问题：如果，《童年兽》的表述方式更符合当下普遍标准，而不必采取如此激烈，直抒胸臆（大部分时候）的方式，就不行吗？我得出的答案是：或许，它也能表达它所想表达的，但其直白、浓郁的效果，就不得不打折扣了；第三点，是与第二点勾连在一起的：因采取不顾体面的方式，陆小风是自动站在了堕落者、边缘者的位置上。但陆小风的下堕，是为了一种前进。一个不再相信诗歌的时代里，诗人是与下堕联系在一起的。在这层意义上，《童年兽》的作者陆源，可说是一个诗人。追忆似水年华，不仅有一种温情的方式，还有一种生猛的方式。

　　为何下堕是一种前进？因为，这种下堕是一种挣脱。而挣脱，又带来澄明。波德莱尔曾说，光有怒火，写不出好诗。我们也可以说，光有怒火，写不出好小说。因为，强盛的怒火，既可抒发情感，也能蒙住双眼。怒火并没有蒙住《童年兽》的眼睛。在《童年兽》中，有很多灿烂的憬悟时刻，这是直面、挣脱、抛掷、击打所共同带来的。

　　删节版刊2019年12月8日《南方都市报·阅读周刊》

　　《童年兽》读后感(五)：《童年兽》创作谈

　　创作谈是我畏惧的文体，感觉像创作者给自己的作品加研究性注释，多少有点儿疯狂，令人汗出。但这种文字，对某些特定的读者想来不无用处，否则我也没机会收到邀约：请写个创作谈吧。我无法拒绝。 　　 2010年，我的第一部长篇小说《祖先的爱情》出版，陆续便有几位约略知道我幼时专门学过围棋的朋友建议，何不把那段经历写成小说？当时我觉得，没什么好写的。这个看法一直延续到2017年4月。其间我主要在写作第二部长篇《范湖湖的奇幻夏天》和一些中短篇，女儿出生后又忙了一阵子翻译。但正如《童年兽》开头所说，关于学棋生涯的记忆始终伴随着我。 　　早在创作于2007年7月11日的一篇札记里，我写道： 　　 “……‘落子如飞！’我因这句奇怪的评语坠入一个又残酷又寂静的世界，多少年惝恍置身于沉闷的梦魇。那时候忧愁很短促，犹如一阵剧痛。岁月的雾气从四面八方袭来。我一会儿独自在郑州的大街上晃荡，脑子里塞满火腿肠、烩面、路边的电子游戏厅，一会儿说起荒腔走板的桂林话，一会儿又返回学校应付陌生的男女同学，穿过窄仄得让人揪心的巷子，步入幽暗冷清的百货商店……许多次我梦回童年，那栽满芸香科植物的黑色童年，而这些个童年大杂烩只留给我唯一的——也是深刻的——难忘教训：‘落子如飞’是臭狗屎。” 　　 从上文不难看出我对那段过往的评价是多么负面。 　然而，记忆之中也不乏动人片段。在落款时间为2006年3月26日的一篇札记里，我这样写道： 　　“十四年前，我跟随姓吴的教头、姓关的大师兄，以及一位风骚的黑妞小师姐首次来到北京，住在动物园旁边的国家气象局招待所。时值盛夏，每天晚上我们洗完澡，在关门之后颇为静谧的动物园周围转悠，再去一个大礼堂看两场电影，或者去某居民区的露天大排挡吃夜宵。我记忆里，这是一段无比奇妙的时光……” 　　 这篇札记涉及的往事，统统成为了小说素材。无论是当初经历那样一段日子，还是不久之前把这段日子写进《童年兽》，两者都让我感到满足。 　　此外，在一篇写于2010年7月的游记之中，我记述道： 　　“二十多年前，作为一名缺乏斗志的围棋少年、一位忧愁的专业运动员，以及一个因为离家远游而高兴得要死的小男孩，我跟随教练乘坐绿皮火车，来到杭州参加段位赛。选手们住在九溪附近的一所疗养院里。我记得当时正值潮汛，钱塘江水混浊浩大，广远的对岸曚曚昽昽，终日笼罩在蛮荒雾气之下，仿佛两千五百年前的越王勾践还躲在远处卧薪尝胆，暗自狠笑。九溪一带草木繁茂，蚊子又多又凶猛。我与姓唐的小师兄每至黄昏便关上门窗，专心灭蚊，居然逐渐上瘾，致使它们的尸体多到要用筲箕来盛纳……” 　　而在另一篇完成于2010年12月的游记里，我这样写道： 　　“十八年前，我不满十三岁，从遥远的兰州坐火车回家，其间在西安停留两日，等候转乘……实际上，这座城市没能给一名在失败阴影中梦游的少年棋手留下太多印象，以致我从来不相信自己到过西安……那年，在兰州，有个深不可测的大胖子荣升为专业九段，前途无量。后来他跑到北大去学历史，从此行踪不明……” 　　应当说，配合不同季节、地域、生活状态，有关围棋的回忆总是不时涌现。对了，除了多次梦见自己重返高考的考场，我还多次梦见自己重返围棋升段赛的赛场。该如何摆脱或安置这一切？随着时间推移，要动笔写一写棋童生涯的预感日益强烈，且大致觉得我本人的文学训练和准备皆已充足。 　　写作之外，我是一名出版社的文学编辑。2015年，我编校了法国大作家路易-费迪南·塞利纳的长篇小说《死缓》。这部半自传性作品，叙述围绕着主人公小费迪南的坎坷生活展开。正是塞利纳的《死缓》给予我至关重要的启发。我意识到，如果采用与之相近的叙事语调甚至文字风格，那么我倒也有勇气和兴致来谈一谈自己的童年了。事实上，《童年兽》开头提到的那部“充斥着无数惊叹号和省略号的长篇小说”，就是指《死缓》。 　　促使我下决心写作《童年兽》的另一个诱因，比策划出版《死缓》更直接的诱因，是与“90后”作家郑在欢的一次深谈。2017年4月，郑在欢把他的第一本短篇小说集《驻马店伤心故事集》寄给我。我才读了两篇，心中一动，立即联系作者，希望能跟他见个面。实际上，以前我与郑在欢在不同的场合见过好几次，只因从未细读他的作品，加之他话也不多，所以我对他印象不深。但《驻马店伤心故事集》让我觉得，他有叙事天赋，童年资源也利用得非常好，非常妥当，在这个方面，我可以向他学习不少东西。那天我们颇为坦率地谈论了关于文学创作的方方面面，以及关于童年往事的方方面面。这次在一间狭小四川菜馆的交流，让我有一种豁然明悟之感，犹如拨云见日，雨过天晴。《童年兽》的《前记》大约正是在当天下午，在一趟乘客稀少的地铁列车里写下来的。从情绪酝酿、精神建构的意义上讲，《童年兽》在那个下午大势已定，接下来要做的事情，就是把它一字一句地写出来。 　 整本小说的实际字数八万有余，我用了九个月写完。这对我来说是很快的速度了。我写作一向缓慢，每天写作的字数很难超过五百，且屡有中断、停滞。但《童年兽》的写作总体上非常顺利，有些日子我甚至写过了一千字。我几乎不必费心去想什么故事情节、什么人物形象，它们全在我的脑袋里，我要做的，不过是挖掘自己的记忆而已。这是我以往的写作不具备的有利条件。创作《童年兽》的过程之中，我偶尔笑，偶尔哭，时时回头修改、增删，完全不担心什么文本结构，不去考虑什么时候该另起一章，什么时候该全书收尾。 　　《童年兽》于我有非同一般的意义。它让我体悟到，当初的不幸生活，今天还可以转化为远非那么不幸的生活的一部分。 （发表于《文汇报》）

　　《童年兽》读后感(六)：长夜、窘困、卑微、诗意

　　对作者来说，这一次书写无疑是艰难的，他在开篇即声称：“你们将要读到的故事并非全然真实，又绝无虚假，在一枚枚真实气泡之间，是我危如累卵的阅历之膜。”“我”在童年遭遇的创伤，构成《童年兽》整个叙事的刺痛点，在某种程度上，这一刺点使得“我”的童年成为一场漫长的病变，不可避免地规定着小说通篇强烈的、宣泄的语气。不同于一般意义上勾勒由蒙昧到成熟、浸染怀旧与感伤的自传体成长小说，高度风格化的“陆源式”语言、非线性叙事以及经验的密集连缀，不仅在文体层面为读者制造出丰沛的欢愉体验，也能够将更加庞大繁杂的社会记忆不露痕迹地消化在个体的抒情之中。

　　当我们开始阅读，首先映入眼帘的，是一团团电影画面般的场景，空间、动作、人物外貌的细节跟随作者的蒙太奇高速运转，逼真的物象令人微微晕眩，但叙事依旧保持着富有节奏感的稳定核心，带领我们的视线向记忆的黑暗深处推进。

　　更使人佩服的是，在叙事进程中，某种一开始看似轻松、俏皮，但逐渐渗透出反思深度的幽默感漫溢出来。陆源曾在访谈中表示，王小波的作品曾是他作为小说学徒时期重要的影响来源，毫无疑问，王小波的幽默质地也从精神内质的层面进入了陆源的写作。如果说王小波的幽默是有条不紊地释放，那么在陆源的笔下，这幽默则像是被压碎的石榴籽一般纷纷爆裂了，散射出灿烂的汁液，兴奋地戳刺着我们平日里被文学的陈规和平庸的语言弄得昏昏欲睡了的神经。

　　不单是幽默；他的语言仿佛使人想起史云梅耶、劳尔·瑟瓦斯的先锋动画，乃至《狂人日记》——这些影像、文本诉说的无非是再显明不过的道理和情绪，但他们必须借助变形和荒诞的方式来言说，因为他们所要对抗的腐朽之物是顽固而庞大的。只有这样一种语言，才能够呈现进而腐蚀它所要讲述的东西。

　　小说主人公陆小风的故事发生在市体校，这个环境多少显得有些特别，或许大部分读者并不熟悉，然而在这里上演的一幕幕戏剧，实际上又将大多数人经历的童年、少年时代的运转机制暴露出来，唤起了我们的共鸣——狭小、封闭的物理空间；在竞技、考试中反复的自我试炼；渴望从师长、社会获得奖励，但又对成人制定的游戏规则抱有敌意的矛盾心理……作为围棋少年，在一次次枯燥而残酷的围棋赛中成长的陆小风，将这些成长过程中的紧张感表现得格外剧烈。

　　除了体校，叙事空间也在家庭内部、南园小学、市井街巷之间切换，卷入纷繁的社会景观。电子游戏厅见证着八九十年代之交都市角落对孩童散发出的魅力与颓废，因为家在农村而必须承受伤痛坚持训练的体校队员最初向“我”展示了世界粗粝的一面，小学校里的“魔头”、混混也令“我”不无同情和自省地发现了叛逆少年内心的孤独……此外还有铺天盖地的细节，其间显示的社会和时代印记，对于所有生长于八九十年代的中国读者来说，都不难辨认。整部小说仿佛一场惊心动魄但又令人感同身受的倾诉，它有赖于作者与读者之间会心会意的默契。但在聆听之时，我们渐渐发现，倾诉的声音似乎也在我们自身内部发生了；我们遥远的、被成人世界所掩埋了的困惑和压抑，得到了和小说一样肆无忌惮的宣泄。

　　事实上，故事中略显提前（主人公的年龄跨度是六岁到十二岁）的青春期氛围，映现出的是整个时代的“青春期”氛围。八九十年代，中国社会发生着高速的变迁和演进，国家和文明的神经末梢向寰宇蔓延，人文主义、新儒家等思潮纷纷兴起，青年越来越多地参与、推动着文化和社会的进展。青年症候之一在于，对于不同文化事象的狂热冲动此起彼伏——“围棋热”也是其中之一。

　　围棋，正如高考一样，推动着“我”的父母为“我”所设计的梦想和希望，先行代替了“我”真正属于自己的人格；经济、社会体制的转轨，也令出生于五六十年代的一辈人在迅疾到来的当下和未来面前表现出茫然和焦虑，于是他们对子女的教育和期待，不免与下一代人实际体验到的处境发生错位。代际之间的冲突和社会内部的困境同步展开，小说主人公就在这样的夹缝中艰难发育生长。

　　于是，主人公童年世界的主要矛盾，也即叙事的主要动力产生了：一方面，强调个体成功、胜利的教育，以及日益暴露阶层差异、充满诱惑的物质世界，不断地生产出新一代自我中心的、扩张的个体性；另一方面，掌握着权力的家长、教师乃至家庭和学校本身，仍然弥漫着略显滞后的价值观，他们正在不断地压抑、瓦解着这种扩张之中的个体性——我们这代人对这样的童年都不陌生。围棋训练的特殊性，也足以构成这对矛盾的贴切隐喻：这一技艺，对智力、脑力和体力都有相当严苛的要求，然而这些能力的发育，是否能够取代真正的个性、性情的发展？当然，最终将矛盾赤裸暴露出来的，是主人公本不应该遭受的、来自教练的侵犯和侮辱。

　　小说不仅讲述一场自我觉醒的童年记忆，也展示着将文学作为“志业”的“小说家发生学”，它预示着故事结束之后将要到来的平静、希望和救赎——在内、外两面力量的挤压之下，“我”的心智被迫早熟，“我”终于厌倦和弃绝了围棋队、体校乃至父母传授的生存逻辑，发现了对于艺术和创作的兴趣：

我其实想当艺术家，而且必须默默无闻，理应默默无闻……我灵魂的痔疮，反复磨破，反复出血！……当艺术家不过是托词，当艺术家就可以不再跟人斗个鱼死网破……

　　仅仅引用几句，便不难看出，小说的叙事语气显然没有完全平行于童年时间，反而是来自一个阅历颇丰的成年人，因为只有采取成年人的视角，才能够如此自信地表达对那些陈腐臭气和荒谬把戏的蔑视。不过，即便投身文学，对于“文学同道”，他也并未温柔敦厚地掩饰他的讥刺——同时也是自嘲：“哦，无所不用其极的文学同道，你们是一帮磨牙吮血的怪兽，你们风卷残云吃个精光……”叙事者带着痛切领悟到，或许生活的本来面目不过是跳出一个圈子/牢笼，又进入另一个圈子/牢笼。与圈内魍魉共存和独行一样，都需要莫大的意志与勇气。

　　随着阅读的深入，我们将会渐渐感到，贯穿全篇的、来自成熟心智的蔑视和讽刺如此强劲，以至于它包含了与那些荒谬记忆“同归于尽”式的疯狂，以至于它恰恰向我们透露，即使是成年后甚至步入中年的作者，也依然在心灵深处的某个层面停留在与那些黑暗记忆的对抗结构之中。

　　他的童年犹如一座切尔诺贝利，持续不断地散发出它隐而不见的辐射。正是这种有意无意的回避和对抗，造就了作者人格的基本质地，反向打磨出一个写作者的坚硬、弹性和锐利，塑造出一个对于“燃烧的生命”“永不餍足”的强大主体。最重要的是，我们要向他面对自我的坦诚与勇敢致敬，他在“抉心自食”的深夜，也没有怠慢书写的伦理，反而将自己的创口和尴尬，也化为令读者沉浸其中的诗意与惊奇。

　　（发表于“纸城”公众号）

　　《童年兽》读后感(七)：“悲哀的人，大抵是喜欢幽默的”

　　我上大学时就在图书馆见到过《王小波门下走狗》，但那时候太年轻，在我看来“走狗”这样的字眼令人生畏。后来才知道这是一套文学作品集。而到了今天才知道，其中就有陆源的作品。陆源早年的小说结集为《保龄球的意识流》（后浪|四川文艺出版社，2019年版），从中还能看到王小波的痕迹。

　　王小波是一位幽默大师，这一点深刻地影响了陆源。王小波擅长幽默，世人皆知。但李银河说过，王小波和虚无主义时代的各种段子手绝不可混为一谈。他的幽默不是停留在语言快感层面的贫嘴和调侃，而是对世界荒诞性的揭示，蕴含着敏锐的思考和观察，世界并未沦为支离破碎的笑料，相反在剔除了诸多杂质之后，那些本应严肃的更加严肃，本该被珍视的更加被珍视，本来璀璨的在黑暗中更加熠熠生辉。

　　鲁迅在翻译鹤见佑辅的《说幽默》时说道：“懂得幽默，是由于深的修养而来的。这是因为倘若没有幽默，即被赶到仿佛并不能生活的苦楚的感觉里去。悲哀的人，是大抵喜欢幽默的。这是寂寞的内心的安全瓣。泪和笑之间只隔着一张纸，恐怕只有尝过泪的深味的人，这才懂得人生的笑的心情。”

　　鲁迅关于何为幽默的这段真知灼见，一样适用于《童年兽》。

　　《童年兽》的读者会发现，这本书是翻开第一页就可以一直爆笑到结尾的书。只从这个层面上，这本书也让人手不释卷。 比如这样形容过去的电子游戏厅和今日电脑普及化之后的区别：

那个年代稚气未脱，痔疮还没有大面积爆发，我们也还没有太过深入电子游戏的黑暗森林，不像如今，年轻人在其间居住、谋生、养育子女、命归黄泉。（第55页）

　　和母亲发生矛盾时的场景：

当场掀翻老男老女们其乐融融的麻将桌，顿时红中白板齐飞，南风北风乱碰，满屋子七万八条九饼和幺鸡……（第90页）

　　作者用哲学式的戏仿，对长得太胖的小伙伴表示叹气：

这些满身悲剧气质的胖大生物似乎贬谪自天界，其碾压常人的力量如此短促、蛮荒而饱含毁灭意味。（第92页）

　　无论角色地位如何、故事繁简与否，镜头感都非常强：

顶着回忆的无形重压，沿时光之河逆水行船，穿过站满了败类和畜类的低缓草甸，我们看到的第一张画面很可能是：本人骑着个四肢趴地、傻眉楞眼的同龄小男孩……（第3页）

　　所有出场的人物都被赋予过特写，通过好奇心强烈、精力旺盛、想象力丰富的儿童视角，哪怕只在小说中出现过一次，也令人印象深刻。

我们看到一个满头银发的瞎眼老太婆，佝偻着身子，冲着夜访者阴笑。……老太太摸回客厅，倒在沙发上，好似伏牛山身处一条没长鳞片的大花鱼。（第58页）

　　其实从《童年兽》中挑选出这些只言片语并不明智，因为这部小说就像一条翻涌和激荡起无数幽默浪花的河流，从中掬起任何一朵，都会在手心里静止下来。因为这不是脱口秀集锦，而是绵延不绝的文学之河，除了去读小说原著，别无选择。

　　《童年兽》中使用了一种特殊的语言策略，从表面上看几乎连爆粗口，但却完全有别于油滑的低级趣味。周作人曾经以鲁迅的小说为例，区分过“幽默”和“油滑”：“有情的讽刺是幽默，而无情的讽刺是油滑”。《童年兽》是一本半自传小说，作者的回顾是极度审慎的，感情也是异常丰富和复杂的。对于一个小说家而言，无论他是否把童年作为写作对象，童年都是无法绕开的存在。陆源在《童年兽》的一开头就写到：长久以来，他对童年的经历保持沉默，在很大程度上是因为没有找到恰当的叙述语调。直至”读完一部充斥着无数惊叹号和省略号的长篇小说，才恍然大悟”。

　　作为读者，读到这里时，我很想知道这是一部什么样的长篇小说，因为这应该是理解《童年兽》的关键。——然而书里并没有注释。鉴于网络时代的便捷，有些问题很容易找到答案——陆源是我在豆瓣关注的友邻，他很愿意和别人讨论他的作品，于是我很快就从他本人那里得到了确定的回复：这部长篇小说是法国作家路易-费迪南·塞利纳的《死缓》，而塞利纳是一位“能把粗话和脏话变得诗情画意”的作家。 以作家自己的童年生活为素材，其中有大量的省略号和短句，急促的转折和印象式的跳跃，甚至有几分稚气未脱、纯真未泯的感觉。但是从《童年兽》中，你几乎看不到从表面上雷同的东西。与其说陆源学习了《死缓》，不如说是《死缓》激活了陆源潜在的记忆和表达欲望。那是他本来就有的。《童年兽》与陆源之前的小说最大的区别之一，就在于他大量使用感叹词和短句子。我想从《童年兽》中寻找一个这样的片段，无奈就如同我之前所说，截取任何一个片段都不够明智。我引用一段陆源在豆瓣上给自己《保龄球的意识流》写的短评，从侧面来说明他这种语言风格吧：

我读过这本书……我使劲写，我发热，我呕吐，我两眼一抹黑，我穿过删改的狂风暴雨，我毫无办法，没招了，积重难返了！孤苦呀，想打人呀，想狠狠跳战舞！可是我又不会跳舞啊……

　　这种语言里，有一种孩子气的执着、通透和干净，充满了活泼的张力和感染力。当然这背后是他极其优秀的语言功底做支持。就是这种气质，弥漫在《童年兽》里，自始至终。陆源的写作是燃烧和消耗式的。无论如何，他通过这种方式，照亮了自己。

　　如果稍加留心，你还会发现，陆源在《童年兽》中口语化的幽默几乎没有受到时下流行的网络语言的污染，每一个词、每一个句子，都是新鲜富有独创性的。从本质上讲，陆源的语言是诗化的——并非古典田园式的诗化，而是语言的“陌生化”：将司空见惯的日常性以陌生的姿态重现，这种原本属于诗歌写作的技术被引入小说，也就成了塞利纳式的“能把粗话和脏话变得诗情画意”。这种语言能力需要天赋，需要良好的自我训练。这样的小说家就是一片沃土，是能够呼风唤雨的巫师，语言会从他内部青葱地生长出来，会从四面八方为他的召唤聚拢而来。

　　这本薄薄的小书，我是读到第三遍，才开始看清楚《童年兽》中那个无法形容的，黑暗的过往，对他来说意味着多么沉重和丑恶。但陆源在小说开始就说得很明白：“今天我写下这段往事，既无意让黑色消弭于红橙蓝绿诸色之中，更不愿意以黑色污染并遮盖其他颜色”。关于《童年兽》中这个话题，我其实不太愿意多说。因为我怕自以为是地去谈论其实我并未真正理解的东西，过于轻率。

　　只能简单地说，在《童年兽》中，你能读到陆源对成年人世界混乱、平庸的不信任、嘲讽和拒绝：

清乐棋社，代表着我本该憎恶甚至恐惧的陌生世界，它太过复杂，不怀好意，充满成年人的欺诈和绞杀。(第82页)

　　也能读到他对纯真爱情的懵懂体验：

……假如姑娘的每一次轻喘都化作一朵玫瑰，假如它们在贫乏、焦灼的黑暗中逐一绽放，那么，我俩身处的这段车厢大概已变成一座五彩斑斓的花坛……（第186页）

　　这应该是《童年兽》中最丑恶和最美好的两极了吧。

　　直到我重读《祖先的爱情》初版后记，才注意到陆源早就说过自己对“幽默”的看法：

幽默也许不单纯是一种笔法、思维方式，更是一种节奏，一种世界观，或者说是作者对现实的飞速遍历。但作为小说家，我又不能不相信，世界本身比世界观更重要，因为人们无论持有什么简介，对世界抱有哪种态度，他们总在以各自的方式追问何为幸福。我还相信，爱情处于幸福序列的顶端，推而广之，它将扩展为人们对美好事物的爱。他们不断为之斗争，甘愿为之牺牲。蒲宁说过，“幸福只给那懂得幸福的人。”（《祖先的爱情》，作家出版社，2010年版，第346页）

　　《祖先的爱情》写于陆源二十二—二十六岁时。在这个年龄里，鲁迅写出了《摩罗诗力说》，《歌德》写出了《少年维特之烦恼》，拜伦写出了伟大的《唐璜》。很多人说陆源是“荷尔蒙式”的写作。我也说过。但现在我觉得那过于轻佻。很多人说陆源是“元气满满”的，我觉得这似乎才能触摸到陆源最宝贵的精神力量。现在我更愿意说，陆源其实更接近于鲁迅所呼唤的“摩罗诗人”。他们“别求新声于异邦”，他们的使命是，通过文学使人的创造潜能得到充分的表达和呈现，使个体的精神可以独立而健全地发展。《童年兽》是一部泪与笑之作。它也许不是陆源最好的作品，因为陆源一定还会写出更优秀的作品，但它是一个精神标杆，意味着我们这个时代里，用来抵抗“丧”和“虚无”的东西，理应根植于内心深沉的悲剧性力量。文学在陆源手中，终于战胜了所有苍白、贫血、狭隘的自我怜悯，而成为一种骄傲和有尊严的担当。

　　《童年兽》读后感(八)：“广义的、大写的现实”：陆源X康春华访谈

　　（本文原载《文艺报》2020年2月21日）

　　想让自己的作品呈现某种“泛文明学”色彩

　　康春华：我们从起点开始谈。你是经济学硕士出身，如何走上小说家这条路的？大致是怎样一个过程？

　　陆 源：我一直在简化自己的记忆，自诩“天生的小说家”，其实不那么简单。大学本科我的专业偏管理学、法学，是考分不够调剂的结果，毕业拿的是法学学位。当时我想过将来报考计算机方面的研究生，为此我去旁听计算机专业的课程，还去考了个全国计算机四级证书。足见我是相当认真的。可能我觉得计算机语言非常有力量。

　　但在大三时，情况发生了变化。我后来的硕士生导师给本科生上《财政学》，他问班里的学生谁会下围棋，他喜欢下围棋。于是我跟他下围棋，一来二去就熟了。这位老师跟我说，不如考他的研究生吧，我便跨学院考到了财政金融学院。大四时我决定写一部长篇小说，要做小说家。当然，整个大学期间，在校6年，我读了不少外国小说和文史哲书籍，算是初步完成了一名小说家的自我教育。

　　康春华：你的小说显示出很具“智识性”的品味，比如跨学科的知识储备和丰富的阅读量等，这些如何作用于你的小说并产生影响，这些是否是一位小说家所必须具备的？

　　陆 源：我不大确定一个小说家应该具备什么，但我本人对不少事情都好奇，有时候我想让自己的作品呈现某种“泛文明学”的色彩。“文明学”包纳人类社会的各种精神成果，这在17世纪以前是一个可能的门类，伊本·赫勒敦是一位“文明学”的巨擘，笛卡尔、帕斯卡我视为半个巨擘，“文明学”最后一次徒劳的努力是法国年鉴学派……今天，在科学领域包括自然科学和社会科学，“文明学”已经行不通了，毕竟我们的天年有限，可是在小说艺术领域，或许“文明学”仍大有可为。我希望在小说的天地里，伴着“文明学”的旋律起舞。实际上，我并没有像看上去那样，掌握如此多知识。我只不过是为了心目中的效果，采用了相关的写作技术，平时再注意收集和积累。关于这一点，卡尔维诺在《文学机器》里说得很清楚。

　　风格跟我们的际遇和为人有关

　　康春华：意识流、修辞欲与绚烂的想象力，弥漫旺盛的热带气息，这是读完你作品比较鲜明的感受。这在当代青年小说家的创作中显示出了独特的美学质素，这些美学特征是如何产生的，以及如何看待与同代作家创作的差异性？

　　陆 源：我还是有一些同道的。但相对来说，比较少。我认为，如果我的创作跟同代作家没差异，我还没激情写了。体现差异，是创作的题中应有之义。记得有个同代作家说，他要探索小说的无限可能性，我心里嘀咕，如果他敢号称探索无限可能性，那我该怎么说？探索无限的不可能性吗？……开个玩笑。我根本没想那么多。

　　总之，我自己的风格也一直在漂移，无从得知将来会如何。关于风格，关于美学特征，对小说家而言，既有先见之明，也有后见之明。我的意思是，作家阅读、学习、思考的总和在很大程度上规定了他作品风格的方向，具体要处理的题材也影响最终风格的成型。创作时，运用自己的“批评力”筛选、修改词句，这所谓的“批评力”跟我们的志趣、愿望有关，跟我们审美的分寸感有关，我们正是凭此而立足于尘世。换句话说，对有经验的小说家而言，风格跟我们的际遇和为人有关。

　　康春华：但你的作品中，也有一些似曾相识的气质。《祖先的爱情》仿佛让人重回马孔多小镇，《范湖湖的奇幻夏天》则将唐朝的故事延伸至南洋一带，《大月亮及其他》小说集中则有比较鲜明的舒尔茨风格。它们是如何产生的？

　　陆 源：作品的产生很神秘，跟生命的产生一样不可思议。没有那种非写不可的欲望，说什么都白搭。写小说得有创作的欲望，这种欲望又深又暗又冰冷。写小说是因为想写，以便再度行使身为想象家的权力，再度在文字和现实这两重天之间飞翔。写出一个马孔多世界，写出布鲁诺·舒尔茨式的段落，这种欢乐无可言喻。概而言之，昼思夜想，念念不忘，作品便产生了。关于创作，我写了很多札记，有的发表了，有的还没发表。将来我想结集两本书，分别叫《九月末的大风》和《夜行人札记》吧，那是我实践的印迹，我的戒律，我的方法论。

　　《童年兽》是我“活出”的小说

　　康春华：《童年兽》和你其他作品是不同的，这其中有“你”的记忆、“你”的经历。童年经验是个体记忆的原生酵母，往往演化成为最强烈的写作冲动。这一个围棋少年的童年故事，之于你意味着什么？有没有特别满意的地方？又是否留有遗憾？

　　陆 源：阿伯拉尔写过一本《劫余录》。作者爱得死去活来，终遭毒手。我设想《童年兽》本该是一部“反《劫余录》”。设想归设想，写完后发现不是那个样子，这验证了我前面谈到的，作品的具体内容影响了风格最终成型。

　　《童年兽》对我来说是独一无二的。出书之后，我因为要做推广活动，还翻看过几次。我读着读着，心想，如果以后也能这样写该多好啊。听上去挺怪的，《童年兽》不就是我写的嘛。但是，再这样写恐怕做不到了。《童年兽》不单是我写出的小说，还是我“活出”的小说，我该如何再“活出”另一部这样的小说呢？往后是“漫长而寂静的下坡路”啊。

　　从“活出”的意义上讲，我对《童年兽》既没有什么“遗憾”，也谈不上什么“满意”。至于“童年经验”的话题，前一阵子说得比较多了，想借此补充一点：童年的愿望，我是指比较深刻的那些愿望，甚至一个人自己长久意识不到的愿望，是创作者的“圣痕”，是他核心的资产，它们定义着写作的欲望。突然想起我女儿坚持把家里一本老旧的《世界童话大全》称为《世界大全》，有时又把它称为《魔法书》。她这种叫法，我觉得不无道理。

　　康春华：想和你谈谈小说家的欲望问题。你说“欲望如同野火”，有的小说家，写作欲望来自于历史深处的召唤，有的着眼于个体不得不写的遭际，有的沉溺在漫无边际的想象力的快感之中。你的写作欲望来自何处？

　　陆 源：最深那种欲望是无从探明的。稍浅稍显的那些欲望则归拢在一起，形成了合力。加西亚·马尔克斯总是说：我写作是为了让朋友们喜欢我。这句“写作是为了让朋友们喜欢我”，我用了十来年，今后打算抛弃它。我写作因为我必须写，我的爱恨，我的主张，我的困境，惟有写作方可能解决。我选择了这条道路，十七八年一路走来。这是我还做得好的惟一事情。

　　翻译给予我一种“创作幻觉”

　　康春华：到目前为止，你已翻译了哪些作品？计划翻译哪些作家的作品？你是如何选择自己的翻译对象的？这种小说家和译者的双重身份，你是如何平衡的？

　　陆 源：我翻译了布鲁诺·舒尔茨的两本小说集以及集外之作。还翻译了赫尔曼·麦尔维尔小说集的《苹果木桌子及其他简记》。目前，我仍在翻译麦尔维尔的长篇小说《骗子的化装表演》，快翻译完了。我只翻译自己想翻译的作品。

　　我动手翻译时，先不跟出版机构签合同，因为我翻译得太慢了，不想受交稿期限的束缚。翻译全凭热情，翻译稿酬低得令人不齿。说到双重身份，翻译给予我一种“创作幻觉”，并让我保持“手热”状态。另外，舒尔茨和麦尔维尔的情况有些不同，舒尔茨作品的译本，在我翻译之前和之后，陆续出现了三四种版本，都挺好。估计将来还会有新版本。所以我翻译舒尔茨更多是为我自己。

　　至于麦尔维尔那两本，从来没引进过，这就隐隐增添了一份责任感，希望通过我的努力，把这位“美国的莎士比亚”的更多作品介绍给大家。翻译既是一份快乐，又是一种负累。通常，我交替推进写作和翻译。我外语没有科班的翻译家好，但我也有自己的优势：我是个读书比较多的作家。对我来说，还是翻译容易些，那些创作灵感和叙事热情枯竭的夜晚，我有时候逃进翻译工作里去，让自己喘口气，冷却一下写作技能，以待下一次爆发。

　　康春华：布鲁诺·舒尔茨也是我本人非常喜欢的一位作家。你是如何与布鲁诺·舒尔茨相遇的？这其中又是否存在“影响的焦虑”？

　　陆 源：2012年底，我在贵州盘县，有一位同行向我推荐了布鲁诺·舒尔茨，2013年我读了杨向荣老师翻译的《鳄鱼街》，相见恨晚。我真像一篇札记里描述的那样，整页整页抄写舒尔茨的段落。不抄是记不住的，抄了就记住了，手也有记忆。很快，我女儿出生，写作更变得奢侈。我想，我为什么不翻译布鲁诺·舒尔茨呢？翻译是最深刻的抄写。而且，杨向荣老师依凭的英译本，有若干缺陷，这一点库切谈过。我找了个更忠实原文的英译本，也找到了波兰语的版本，自己动手翻译。

　　我用“谷歌翻译”把波兰语版本过了一遍，主要是为了确保英译本不遗漏字词等信息。有意思的是，我发现，我依据的英译本还是遗漏了若干内容。我给那位英译者写了封邮件，告诉他漏译了什么段落，他还回信表示感谢。另外，我跟波兰文学的老翻译家林洪亮先生很熟，我向他请教了很多问题，还求他帮忙校对译稿。翻译布鲁诺·舒尔茨是艰难而愉快的。真太难了。翻译完以后，我解锁了“布鲁诺·舒尔茨句法”技能，感到自己的功力更上层楼。

　　“影响的焦虑”对我来说微乎其微。博尔赫斯说，抄自己不如抄别人，非常赞同。我说的“摆脱布鲁诺·舒尔茨”并不是说要摆脱他的影响，不，我不排斥他的影响，我想摆脱的，只是他的凝视，或者反过来，想摆脱我自己对他的凝视，因为他写得太好了。

　　“我呼应那个广义的大写的现实”

　　康春华：与词语搏斗，成为语言的炼金术士，诚然带来写作的快感。那你如何积累起写作所必备的众多的世俗、现实的经验？你用什么方式来与当下社会、当下时代呼应？

　　陆 源：是这样，不妨把“现实”这个概念推到极限。我们可以问，历史是不是“现实”？历代科幻作家和科幻电影创作者，他们的作品及其伟大传统，是不是“现实”？奇幻作品及其传统呢？未来学呢？神话呢？天体物理呢？斯诺登的自传呢？我认为，上述种种都是现实，它们与我们日常经历的狭义现实一起，共同构成了广义的现实。当下社会、当下时代，源自历史，也引出未来。古人说“秀才不出门，能知天下事”听上去挺迂阔的，但就是那么一回事。读万卷书，行万里路，见天地众生。有人回溯自己的一辈子只用也只会用5分钟，有人躺在斗室内吃几块点心就写出厚厚7卷本。有人说，不，这一次不一样。是不完全一样，但它押韵呀。诗人唱过，世人听过。我不呼应当代社会，我呼应那个广义的、大写的现实。我是现实主义作家。

　　《童年兽》读后感(九)：为什么《童年兽》里有这么多省略号、感叹号和成语？

　　陆源、淡豹、郑在欢三位写作者在长篇小说《童年兽》的新书分享会上展开了一场对谈。为什么《童年兽》里有大量的省略号、感叹号和成语？童年在他们的生命旅程当中扮演着什么角色？在成长过程中他们有想过向生活投降吗？关于成长，关于创作，三位嘉宾分享了自己的经历与感受。以下是本次对话的实录选摘：

　　郑在欢：大家好，当主持人我也是第一次。我先介绍一下。陆源老师在我看来是一个非常有自觉意识的作家，一直在挑战自己。淡豹老师也正在写小说，先前做的工作主要跟媒体相关。先请淡豹简单给大家介绍一下《童年兽》这本书。

　　淡豹：陆源老师白天的职业是文学编辑，《童年兽》要用工作之外的空闲时间来零碎地写。但是我会觉得这本书读起来的感觉是一气呵成的，而且书里有一种雄壮之气。这是我对这本书非常强烈的印象，无论是语言上还是形式上，都像一条流速非常快的江河。在形式上，省略号、叹号会给这本文字非常密的书带来视觉上很奇特的节奏感。另一个给我印象很深的语言特点，是它大量用成语、套语、诗句。再一个，这本书是一个少年用第一人称叙述，有时是回忆，有时是现在进行时的叙述，这两种时态的夹杂在书中，非常自然地勾连在一起，这是作家很高明的一个本事。

　　郑在欢：你的书叫《童年兽》，在“童年”后面加上“兽”，可能表达了一部分你对童年的感受。请两位都谈一下对童年的印象和感觉，童年在两位之后的生命旅程当中扮演着什么角色？

　　陆源：我5岁记事，那时已经会下围棋了。大概从7岁开始进入到体校的棋队，过了六七年，直到初中二年级。这段生涯有两个比较重大的影响。

　　一是“胜负”。围棋里没有和棋，只有输和赢。我当时被教练诟病的一点是“胜负心不够强烈”。可是当我回到学校，跟大多数孩子一样去学习生活的时候，我的胜负心远高于平均值。出版了《童年兽》之后，一些朋友跟我说，原来你是下围棋的，怪不得你这样。我通过朋友、读者给我的反馈，认识到原来我这么执着于胜负。

　　还有一个影响，我那个时候恐怕比一般的孩子早熟。体校那个环境很复杂，你能看到大多数孩子不大能看到的事情。比方说教练对手底下队员的利用、压迫。选谁不选谁参加比赛，教练有很大的权力，不一定你练得好就一定能去。还有一些大孩子，他们会教导你一些事，比如说性方面的事情。早熟让我对大人的很多说辞有了免疫力。他们要说教什么，灌输什么，对我很难起作用，甚至适得其反。生活狠狠地教育了我，让我早熟、奸诈。

　　淡豹：童年如果分成几方面来影响人，我想一个是家庭，一个是家乡的城市空间和地方文化，一个是小时候的同伴群体。这三样恰巧我都不太喜欢，也不能说是情感淡漠，可能更多是感情比较复杂。后来都是通过和这三者拉开距离，来慢慢成为自己，这种回避和逃离慢慢成为生活里习惯的长期旋律。现在我回忆童年的话，对我影响大的，一个是童年的阅读史，那时候还是比较喜欢看书，周围的现实生活自己没有那么喜欢。另外一方面印象比较深的，也是后来可能在影响自己的，是那种冬天非常漫长，似乎永远不会过去的气氛——因为我是北方人。那种暗沉和忍耐慢慢成为生活的底色。

　　我童年读的是竞赛学校，挺无聊的。青少年时期比较快速，在反感之中很快过完了，大人也在把人往这个快车道上推，周遭的一切好像还没有来得及、也不是特别有兴趣去感受。幸福谈不上，是一个快车道上不自主的童年。

　　陆源：也可能淡豹老师还没有到那个份上。我写作也写了十来年了，这才开始写童年。没准儿哪一天她突然顿悟了：原来我的过往不妨一写。可能现在时机未到。机缘很奇妙。

　　郑在欢：现在你的头发已经花白了，你已经完成了你的成长。前段时间我看知乎上有人提了个问题：马上就要“奔三”的“90后”现在是什么状态？我看到高票答案是“保持愤怒，晚点投降”。这本书在我看来也挺愤怒的，这个愤怒也不是真的愤怒，是我们保持着对别人生气或者对自己生气的这种能力，这个投降也不是向某个特定的对象投降，而是不向你心里坚持的那个东西投降。在成长过程中你们有想过投降这种问题吗？

　　陆源：你在小说里看到的是愤怒，我自己看到的是挣扎。小说里的愤怒，其实是一种生存之怒。我脑子里总有一个意象。我觉得我的生活就像在黑夜里泅渡大河。我能看到对岸的灯光。可是必须拼命游，如果不对准那灯火拼命游，要么就沉底了，要么就被水流冲得偏离了那个灯光，漂到了下游。所以我得拼命挣扎啊。这种愤怒，这种发狠，不针对任何的外在，我根本管不了那么多，我自己过得很艰难。唯一能够让我不至于沉底、没有完蛋的救赎是写作。

　　你刚才提到投降。我的答案很怪：无降可投。我跟谁投降？我在游，并没有一个人立在船头，对我说，游不动了吧，叫我一声大大，我拉你上来。没有这样的人。没有人劝降。

　　郑在欢：从刚刚你讲的我感觉你没有投降。投降一是可能有特定对象，有人说我是房地产老板，你给我写个文案，给你点钱，这是一种投降。另一种投降是你安于现状，不再进取了。你刚才讲你的状态很挣扎，你有一种莫名的愤怒，也不是朝谁愤怒，可能就是不满自己之类的。你还保持进取的心，虽然你不知道朝哪进取。

　　陆源：记得孔子说过，如果赶马车能赚钱，他也愿意去干，问题是赚不到钱。孔子说，教育弟子，这事他最拿手。对我来说也一样，我读了个经济学的学位，但不管用，我知道自己做不好。我能做得最好的事情，我有信心的事情，就是写作。我曾经问过自己，如果我写作赚不上钱，去炒股能赚得上钱吗？炒股不是赚钱的问题，我非得全赔进去不可。做一个如鱼得水的社会关系家，是不是挺好？这也得有天赋，需要历练。如果拍马屁拍不好，拍到马腿上，适得其反。说来说去，还是对写作更有把握。

　　关于“安于现状”，人总会间歇性安于现状，像我和你都会把整个假期都用来玩电子游戏。这也正常，但那些东西总会腻的。那时候还是要回过头来写作。

　　写作不能说是坚持。写作很实在，是生活中的一块，如果把生活比喻成一个人，写作就是他的一块肉。不写作，就好比挖出一块肉。

　　淡豹：要是纯写东西，不管商业的还是文学的，都是出体力，我没有什么不能做的。刚提到的第二种，对于生活中的快乐投降，以至于难以保持一种写作状态，这个我倒没有。对我来说写作是生活里面快乐的事情，其他一切都还挺痛苦的。你叫完外卖还要吃，洗完衣服还要晾晒。赚钱的痛苦就不用说了，你为了维持肉体存活，随时可以被人找到，要回微信的这种烦恼，太闹心了。反正我是觉得我看不到一个可以安的现状，去掉写作之外的生活现状就是令人不安的，写作倒是一直比较愉快。

　　我想插一个问题，陆老师已经写过这么多长篇了，怎么想到在这几年切入到自己的童年经历，写《童年兽》的？

　　陆源：写童年，可能得经过长期的沉淀。最终那些沉淀下来且仍记得的事物，或许才是真真正正你想写的。记忆不深刻的、不强烈的，就随着时光慢慢消失。我对《童年兽》用情很深，写着写着就笑了，写着写着又哭了。可以说我此前的两部长篇为《童年兽》做了一些准备，技法、经验方面的准备，最重要的，是情感上的沉淀的准备。

　　《童年兽》里面的故事，我随时能够想起来，但又自觉不自觉地去屏蔽它们。为什么是在这个时候写它？机缘到了，时候到了，可以写了。还挺神秘的。赵兰振谈到童年是作家的宝库。他认为最重要的，是用童年的目光去观察世界。这话听上去简单，做起来难。

　　郑在欢：我觉得你刚刚说的很触动我的是，保持一种童年的目光，这个确实是挺难的。但是当你真的能用童年的目光回望往事的时候，其实挺美好的。不管是回忆你吃一块糖，还是回忆你被别人揍了一顿，都很美好，因为它跟你现在的思维是完全不一样的。

　　陆源：对，第一次经历总是让人感到惊奇。我还记得，我女儿第一次吃冰激凌时的表情：她震惊了。可这震惊仅有一次，之后她吃冰激凌再没有那样的表情，那种新鲜，那种惊喜。日常的重复把人打磨得滑溜溜的，好像对什么东西都提不起兴趣。实际上，我们丢失了初次体验的感觉。有意识地去追寻它，说不定会发现新的东西。

　　郑在欢：我觉得这是这本书比较可贵的一点，它有一种古怪的幽默感。你刚刚一说我才豁然开朗——用童年的目光去看。这本书确实语言很精彩，有些地方读的时候你会突然被逗笑。幽默是一种可以拉近和人距离的、可以讨好别人的能力，在我的感觉里，你是一个非常严肃的写作者。我感觉这里面的幽默很多是你有意为之的，你想拉近和读者的距离。

　　陆源：对。除了读者接受的层面，我认为幽默是一种世界观。幽默往往代表着迅速。我觉得世界是这样一个流速，而不是另一个更慢的流速。刚才淡豹老师说，觉得《童年兽》是流速很快的大河。好笑的东西才可以一带而过。哀愁的文章通常让人感觉比较绵长、缓慢。

　　淡豹：你讲到要回到童年的眼光看世界，每个人童年的眼光都不一样，这里面是一个很特别的叙述者，他有早熟的一面，他对自己生活状态的叙述是语不惊人死不休和欲说还休的结合。这个小朋友像自己开了一个语言的嘉年华。书里的省略号和叹号也有这个功用——有的时候“算了，说不清了，就这样吧”，省略号；有的时候一件小事在他眼里会非常关键、重要、有意思，叹号。

　　这是一个想要吸引别人关注的少年。你知道他不是一个擅长打架的男孩子，他不是以动作跟外形来吸引别人关注的，他有可能在一个打斗里或者在一个棋局里输了，但是他胜在他的语言，他的语言不是当时能够回敬别人的那一句尖牙利齿的话，他的语言是事后慢慢去回忆、表述，自己在棋局之外的语言天地里完成一套能够扭转胜负乾坤的叙述。这个通过叙述语言塑造出的人物形象，跟小说的表达形式，跟它的节奏感，跟标点符号的使用都紧密结合。所以这本书形式上的反常规，是这个孩子在语言上自己开了个嘉年华，他把体校当作一个主题乐园一样来描写，到处都是他第一次吃到的冰激凌。

　　陆源：嘉年华肯定有观众，我自己可能是个演员。这让我想到，我为什么采取了这样一种叙事方式。《童年兽》里，主人公和叙述者高度重合，又小有差异。我之所以弄成这样，是想寻找一些微妙的平衡，让我获得一种作者应该拥有的安全感。小说的种种，是发生在我生命当中的，我必须找到一个与读者之间恰当的距离。如果我告诉读者，这将是一部纪录片，可能的结果是，我根本就拍不成这部纪录片。但告诉读者本故事纯属虚构，我就能把它拍出来。所以淡豹老师看到有秀的成分，这并非我无意间造成的，是我想来又想去，找来又找去，最后定下来的调子。

　　

　　《童年兽》读后感(十)：作为叙述机器的童年兽

　　一 含混的叙述人格

　　在《童年兽》的写作中，陆源可能最为珍视的是诅咒式的叙述腔调，而非情节。小说情节并不复杂，讲述的是陆小凤九岁进入市体校学棋至离开棋校的一段经历，穿插着海南旅行、郑州集训等一系列碎片。如果未曾在塞利纳中寻到这样一种叙述腔调，陆源可能还需要在更长的时间里痛苦摸索叙述这段封存了近三十年的故事的最佳方式。比起塞利纳文本中的激越，比起标志性的省略号外观，我们需要叩问的是，《童年兽》为什么需要此种腔调，它在此间起到究竟何种作用？以及两种腔调的区别在哪里？

　　韦恩·布斯在《小说修辞学》里将塞利纳作为擅用非人格化叙述的道德技巧的典型。塞利纳写于1932年的小说，《茫茫黑夜漫游》（又译：长夜行），是一个恶棍主人公的旅行自述，这段旅行无疑污秽、混乱，费迪南认为道德肮脏如蝇，真实乃是堕落的臭塘，充满虱子、尸骸以及渣滓。《死缓》是《茫茫黑夜漫游》的承续，从费迪南降至小费迪南，这种粗野放纵的语气不会因年幼变得无邪。当第一人称的自陈意在导向刻意的混乱和含混，早期小说中那种清晰的价值判断实际上已经烟消云散，那些不具备强烈美德的人物依然可以获得读者的共情，表面最为邪恶的人物也可以成为我们的同谋，并成为我们借以管窥内心深壑与暗翳的路径。小说的现代性某种意义上必须包含这种松动的道德。叙述者和作者如此相似，带着某种自传色彩，读者很难分辨作者和叙述者之间是否共享一套道德判断机制。

　　对亨利的道德观察绝非易事，他辞令典雅，彬彬有礼，恶行被包裹于精致的语法，与之相比，《童年兽》中，陆小凤出口不逊，脏话连篇，他欺凌弱小，胆怯懦弱，仅仅因为智力差距，棋童阿阮就被他和同伴骑在裆下。他的得意并未持续一页，很快就被化为正义闪电的教练黄晋材打落在地。

　　我们尚未来得及额手称庆，一些非常规的地方开始以一种隐蔽且寻常的口气被抛了出来：

他摸我圆鼓鼓的脸蛋，用他饱受烟熏的臭嘴亲我，扒我裤子叼我尚未长毛的小麻雀。

　　不安和恐惧如此真切地伴随，又蒙着一层世事的麻布。只有展开布匹，透过光的照耀，我们才能看见十字纹路背后的黑块以及罪愆的纹脉。侵害者的字迹在家中遍布，高悬于发霉的墙壁以及客厅前，父母一再漠视这种无孔不入的进入。但当我们刚刚嗅探到一点受害者的痕迹，判断又迅速被带着强烈情感色彩的语调带走，陷入其他的情节叙述中：譬如围棋场上令人绝望的厮杀，譬如为了饭票和母亲的斗智斗勇，譬如电子游戏厅的群架，譬如冰冷强制的晨练，譬如早熟情欲的折磨，譬如没完没了的比赛以及饥寒相随的外出集训。我们很难判断究竟哪一种折磨更痛苦，甚至忘记了开始那一两句提示。直到十四章，小说才回到之前那句话开启的黑暗裂隙，将前尘旧事一点点曝露呈现。比起耻辱和愤怒，受害者的感受仅仅是困扰和心烦，并在父母劝告下选择保全躲避。叙述者转去南园小学，在南园小学中，“我”看起来依然并不是那么好惹。故事和侵害始终被安插在其他事件的缝隙中，只在偶尔间吞吐恐惧，便跳转回童年的日常时间，好像那种事件只存在于黑夜，一旦白日即无影无踪。

　　比起塑造单面完美的受害者，叙述者更想呈现一个更立体的人，来判断我们的共情能力是否弱化，来判断你那点同情是否仅仅来自于浅表。或者说，同情也全不重要。这种叙述的声律如此复杂：从自怜到狂躁，从猥亵、咒骂至抒情、崇高，从嘲讽、训斥至模糊的冥想。此种复杂性使得我们不能将其视为一个被侮辱和被损害的幼童，我们不断他带着冒犯色彩的语调以及其他零碎事件带走，以至某些时刻产生反感与抵触。直到小说最后四分之处，有一段陆小凤与校园恶霸陆庆春的对白，才轻微看见一点作者的祈求：

陆庆春：其实一开始想让别人喜欢我。但这办不到，这办不到，所以只好让他们怕我。陆小风：我们联手，可以让别人又怕又爱。陆庆春：不，到头来，他们既不再怕我，也不再爱你。

　　是的，我们这时才知道，幼童再狡狯凶狠，面露狰狞，也不过带着万圣节面具，手执玩具枪支，在绝对的力量之前，在成人面前，他们矮小孱弱，不堪一击。他们凶狠是因为被不由分说便推进混乱凶狠的噩梦，服下太多催熟剂，他们狡狯是因为天真在进入监狱后已被迫画上休止符，不得不用假盾牌遮蔽矮小羸弱，以遮掩担忧和惧怕，避免再次伤害，他们在成人身上学会的那点法则又被他们不加辨别的用在同龄人身上，但是他们的目的始终是获得爱。

　　——我们远比自己想象的要更接近他们，哪怕足够幸运，未曾经历这样残酷的淘洗，未曾被命运如此随意排布，也依然不可避免地接收着成人世界给予的训规与混乱，最终也不得不投身至混乱的池子中去，成为训规的一部分。在一开始，乃至最后，我们确实不断祈求被接受、被爱，直到爱的欲望以不同形式出现。

　　如果没有这样的比对，和父亲的那一段不会显得如此动人和温存：

九岁以前，父亲周末便来接我回家。下午五点，他等着历久弥新的自行车，转过翻胎厂外涌动的团团焦臭，横穿铁路，骑过吵吵闹闹的水电厅幼儿园，骑过实验电影院，骑过宽窄各异的条条马路，最终来到市体委，进入黄昏之光笼罩的雄奇大门……归途平静舒缓，混合着难以言传的忧郁，男人还把我当成原先那个呆坐在他单车杠上、听他乱唱乱吼的傻孩子。其实我已经大为变样，不复从前。父亲的保留曲目，统统是天底下最凄惨的歌谣。他嗓子沙哑，不紧不慢的男低音在河南平顶山摩天岭结结实实磨砺过。而我相当苦恼，因为时光随着父亲的歌声徐徐减速，足以令人一日比一日更多愁善感。街道两旁，大叶桉的书皮如葱油饼匆匆剥落，父亲一路哀号……但我没像几年前一样泪眼婆娑。我拼命忍住。父亲的单车超过了走路回家的汪立国。又被苗氏父子的三轮摩托车超过。那天父亲骑车的速度不及平常的二分之一。我们莫名其妙穿过中山路下方的街廊……它终年承受着北回线以南的太阳那无比热情的直射，不论春夏秋冬，大多数日子总是玲珑剔透，五色斑斓。作为本城沉寂旧时代仅存的遗迹，街廊内还有炒龙虱售卖，此种黑油油的美味虫子散发着几乎令人痛苦的香味……单车穿廊而过，我很放松，很自在。斜阳余晖勾勒出街头男女的轮廓，给他们套上锃亮的盔铠。这些归巢者变成半人半兽的奇特生灵，长着明灿灿的鞭毛，在营养液中安静划水。周遭万物镀上了一层熔融的黄金，被夕火折磨得病恹恹、软囊囊。道路两边，贫穷的窗户炽灼发亮，房门内一团漆黑，屋檐下就做的老人好似一截柳木，全身满是虫瘿……父亲的单车如一条铁鱼游过长街短巷……穿行过蛙声阵阵的星湖之中，我毫无预兆地认识到父子间的鸿沟何在……我发觉，父亲像鸟一样害怕不可预知的事物，他在儿子长大成人之前就匆匆老去了。星湖的暮空比别处更加明湛。我们全然不知雾霾为何物……崎岖不平的塘边小径上，父亲推车步行，指导我辨认水鸟、云气乃至星座……多年以后，我才总算明白，那是古老时代残留在父亲身上的语序，是地方传统和市镇荣誉感的最后一抹亮色。而作为他生来叛逆的小儿子，我势必一天天远离这个渐冷渐暗的太阳系。

　　这一段叙述来自于成年之后，高度文学化的作者和带着部分文学腔调的孩童，两种声音交织错落。陆小凤成人后重访体校，发现深宏已成过去，恐惧烟消云散，剩下的都是淡金色记忆。这一段至少经历了三次时间以及心境的跳转，九岁的男童已经不复天真，但是父亲尚未意识到此一变化，鸿沟正在显现，男童的苦恼无从倾诉，只能寄望于尽快踏过这一段无尽悠长的时间，离开贫穷和难堪的旧迹，但是在单车上的时间如此难以逾越。这一段描写是如此精湛优美，痛苦深刻：古老残存，却已是夕阳余晖、虫瘿遍身，工业尚未侵入，但新世界已不可逆转地即将到来。命运就在前面昭示，父亲佯装镇定，充满畏惧，儿子知晓部分，却缄默无声，他们茫然无依，只能在单车上短暂相靠，任由岁月慢慢垂落，恰如等待一场缓慢的雪崩，再最终被隔开。

　　二 性、权力与暴力

　　体校外观是苏联建筑，在这种带着强烈政治意志的建筑中，权力体系无处不在，弥漫在教练与教练，教练与棋童，棋童与棋童之间。棋童间的知识权力似乎是对正统权力结构的戏仿。陆源一本正经地杜撰出颅相学，棋童间以头部轮廓判断天赋的区别和差异，令人恼火的是，知识和智力权力在棋届似乎是最为合理和正当的，被碾压的炮灰因为心智的孱弱和卑下不值得同情，南园小学的一段岁月，有霸凌者与受害者的转换，也有优等生与学校教育体系的结盟。我们很少记得智力平等正是福柯、朗西埃一众在现当代政治目标中试图达到的范畴，人在智力能力和表达能力上应是平等的。

　　比起这些隐蔽的知识权力结构，性暴力要直观得多。但在这里，也许未必——女性的性暴力更容易被指认，并且获得共鸣，成为指控男性暴力以及性别困境的路径，当受害者倒错成男性后，这种侵害变得更加难以启齿，尤其当侵害伴随着不可遏止的性高潮（“我已不受控制、开始胀大，变成一只巨鹰，笨拙张开翅膀，同时又开始萎缩”）而来，其面貌会显得更加模糊——如果房思琪的被侵害中，带着几分少女引诱色彩，如果在被侵害中，我们的身体有着欢愉和快感，我们还能厘清各种先行观念间的冲突并捕捉到最核心的问题所在吗？就像一开始那个叙述人格的道德问题一样，如果他绝非纯真、完美，甚至在另一重关系结构里成为施暴者，我们还能如一贯彻自我的同理心吗？什么样的创口才能匹配公众的紫心勋章？当我们被带入至更混沌的伦理境地，可能更有助于我们来校验或者反思，逾越偏见或者日常滥调。道德不应仅仅种植在贫瘠单一的乌托邦。

　　因为教练的身份，这种管束带着一种“治理”的意图，会被公众模糊为恩慈。对于男童的性迷恋在古希腊和诸多文本里已被多次书写，作为高度渴望的性欲对象，在形形色色的性关系中，男童处于特殊地位，即便明知此种关系往往带着年龄和地位的落差，男童依然是被认为理当服从、被赐予恩惠的，男童恋比异性恋情高出一个层次，《会饮篇》里也仅仅将二者地位等同：对男童的迷恋往往被冠之以审美甚至纯爱之名，带着年长者向年幼者传授真理的外衣。当被迷恋的幼女（类似于贝阿特丽采或者洛丽塔）鼓起勇气开始执笔写作，重寻意志和自由时，我们才得以听见被压抑的狂暴之声，当这些作为年长者追逐对象的男童、这些任人摆布或支配的塔齐奥走出城邦、开始控诉时，我们才能意识到，此种传授带着多少荒谬和强制的权力以及暴力色彩，而书写，正是一种自我赋权。

　　三 南方、记忆与童年

　　塞利纳之前的现实主义者认为，福楼拜提供了一种写作样本：在观念之上附着文字，将思想凝结为语句，句与句之间紧凑，空间狭窄，在狭窄之中趋于精准。这确实为一种向度，也因此可以预见陆源在叙述选择上的风险，这种被他自嘲为“巴洛克装饰主义”的长句，似乎代表了一种过时的南方审美，我们需尽力搜寻情节的蛛丝马迹，因为他如此着迷流亡的细节和光耀的羽衣，“仿佛不这样就会消失似的”——而当代文本都在强调更简朴洗练的语言，强调情绪克制、修辞节制，我们的读者是饱受极简主义和高密短句训练的一代，至于作为写作者的我们，如果发现词句仅仅承担抒情和描写之用，我们会在后期修改中小心翼翼地一一予以剔除，进入言语之磨。某种意义上，我们都是潜在的哈代门徒——相信动词和名词的使用频率得远大于形容词，相信唯有粗粝，才包含真实。

　　陆源确能意识到此中风险，比起早年的《祖先的爱情》、《范湖湖的奇幻夏天》，实际他已经做了相当持久的训练和足够耐心的缩减，但语言风格依然是他自己的——不论如何，这种整饬后的古旧似乎与这种叙述文本更相宜，浪漫也好，激越也罢，所有被禁锢、遭遗落的意象和情绪必须从那一处黄昏暮色或死荫之地飞来，再次被唤醒。恰如克莱尔·帕尔奈所言，尼采用德语所做的事情就是在他自己的语言里成为一个异乡人。我们在陆源文本中，因为他这种异乡的成为，重新获得了另一种新异感，他在其间横冲直撞，奔涌不休，并最终产生了德勒兹所言的写作速度，变成了一种流畅绵延的音乐。语言的声音在小说那一段关于京剧院的叙述中被有意识的提炼：声音的龙卷风在荒寂的大院内肆虐，俚语黑话、本地方言与京腔、与西方古典乐在南方炎昼中混合，这恰是陆源在文本中所使用的这种文鄙兼备、东西杂糅的复杂文法的外观象征。

　　小说最后说，“离开棋队，我才算与真实相连”，故事已告一段落，但合上书页后，我们依然不得不充满怀疑，我们真的从那个变形、疯狂的幻象里抽离出来了吗？我们现在面对的世界是真实抑或是另一个洞穴投影？事实上，旧日之影从未烟消云散，童年是食人巨兽，是长夜伤痕，是幢幢鬼影，残楼腐地，若要往前一步，必须不断回溯、不断注视，否则我们只知自己愤怒，却不清楚愤怒的来源以及消解之道。当我们注视得足够持久、深入，才能看到那种过去的时间如何变成了一截可以不断再访、往复穿梭的长廊，变成了一种空间似的存在，容纳了“我之前人生的所有时间，所有我可能心怀过去的，被压制又熄灭的恐惧和快乐”（赛巴尔德语），我们才能意识到这些碎片如何改头换面构成当下，成为索骥之图。我们既欲求探索，只能不断回访，不断向内，直抵记忆与存在，直至接近真实轮廓，“让我们一瞥那个无底深渊，那儿源源向外涌着祈祷的需要”（齐奥朗），深渊恢宏，光的垃圾最终被锤炼成璀璨的气层。在自我向度的无限开掘中，陆源正试图找到某种更具深味的时代解码，将个体私密的生命经验与变革动荡的外部相连：关于癫狂的举国学棋风潮，关于无法复刻的、斑斓驳杂的九十年代，关于日渐凋敝、日渐抹平的城镇生活，在叙述中，成为火光，并且完全燃尽。