《童年兽》经典读后感有感
《童年兽》是一本由陆源著作，世纪文景|上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：39.00元，页数：216，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《童年兽》读后感(一)：前记
经历长久的冬寒夏热，经历一次次白昼黑夜的交谈，那天下午我坐在地铁里，来到成寿寺站，尘封的久远记忆终于打开。你们将要读到的故事并非全然真实，又绝无虚假，在一枚枚真实气泡之间，是我危如累卵的阅历之膜。有经验的读者应不难理解作者这番表述。 陆源 2017年4月27日于北京 ——【从此，我的生活就一直是春天，是毛毛雨。】
《童年兽》读后感(二)：少小已识岁月凶猛
(本文转载自《宁波日报》2019年8月13日B2版，作者：痕墨）
很长时间没有读到像《童年兽》这样用语迅疾、文风恣肆的小说了。这部作品仿佛就是一个充满了诉说欲望的人在用自己全部的生命势能进行创作。读者甚至会在阅读过程中，不自觉地被小说里既强势又鲁直的文字裹挟，从而进入20世纪八九十年代那一批棋童的世界中。那个世界有一些小美好，小感动，然而也会时时隐现人生残酷、岁月凶猛的真相。
“我”，陆小风，6岁那年被送进体校学习围棋。彼时，正是聂卫平棋坛封圣的时代，随着中国围棋的强盛崛起，很多地方的体校辟出专门教室，用来教导幼童下棋。“我”的童年就是在体校围棋队度过的，“我”本打算好好磨练棋艺，胜过棋队的队友，然后在市里、省里甚至全国比赛中获得好名次。“我”更希望自己从业余段位上升到职业段位，一战成名，万众瞩目。可“我”骗不了自己，偶尔的踌躇满志之外，是一次次无望地发现自己无论如何超不过那些更具这方面天赋、更愿意用整个生命去下棋的家伙们。“我”看着他们，他们有着叫我甘拜下风的执着和努力，或者也可以说是癫狂，像一只只小猛兽在拼命寻找生活的出路。
大抵是因为有光明的地方，一定也存在阴影。体校的老师和领导也并非个个是正人君子，他们中有人恃强凌弱，有人蝇营狗苟。大人总是低估小孩，事实上任何东西都逃不过孩子的眼睛。小说中那些野蛮生长的棋童们，无一不在承受枯燥乏味的对弈生涯和这种生活势必会滋生的、和他们的年龄完全不匹配的压抑情绪。于是他们只能找机会反抗，以此彰显体内桀骜蓬勃的力量。可“我”还是败下阵来了。在经历了一次失利的定段赛后，“我”带着无以言表的纠结，离开了围棋队。可以想象：一个孩子一方面对体校严厉无趣的生活已厌烦透顶，希望过一种更加自由随性的生活；但另一方面，此间又是他幼小的生命停驻了足足6年的地方，难免会在离开之际，心绪复杂，频频回首。
这部半自传性质的作品，与其说是记叙了作者的童年，毋宁说是回望了20世纪80年代的人们孩提时代的心灵成长史。20世纪80年代，是一个在很多人心目中散发着理想光芒的淳朴年代。那时候，前辈遭遇过的各种运动都结束了，国家拨乱反正，随之百业振兴。也许还有些清贫，但大家的幸福指数蛮高，没有毒奶粉，鲜有人贩子，孩子们唱着“我们的祖国是花园，花园里花朵真鲜艳”茁壮成长。不过，《童年兽》多少有些颠覆了上述怀想。陆源写那些弱小的、离开了父母日常照顾的孩子，怎样在人前摆出一副不惧一切、不可一世的强者面目，事实上，又备受成人世界强迫甚至摧残的现实。尤其是主人公“陆小风”，他的压抑与狂放带有一种漫画般的夸张和惨烈，他诉说自己幽深内心的时候，又让人感到震撼：原来，孩子能娴熟地伪饰纯真和快乐；原来，孩子的世界是这样的！
《童年兽》的文学质感鲜明且别致，作品营造了一种既粗粝又细腻、既悲悯又残酷的氛围。传统小说的章法和规矩在陆源笔下是看不到的，这位年轻作家异常大胆地遣词造句，自有他的一套方法。其实他的章句段落中融会贯通了不少经典文学手法，且纤痕不露，给人一种“安知清流转，偶与前山通”的感觉。加之，他还有一份生猛的想象力，促使整部小说焕发出耀眼光芒。读来，酣畅淋漓，自在痛快。
《童年兽》读后感(三)：一部回旋镖式的小说
一部回旋镖式的小说
卢德坤
陆源的《童年兽》，在我们的文学中，是罕见的品种。《童年兽》的罕见，不在于想象有多奇瑰，精神有多深刻，也不在于颇富争议的文体走了多远。虽然，在想象、精神、文体三方面，《童年兽》均做了比较深远的探索。在我看来，《童年兽》的罕见，在于一种直面的勇气，不惧于溯源，下堕，回旋，不惧于打破锁链。在这些方面，《童年兽》是远超我们同时代大部分人的。
《童年兽》以上世纪八十年代末九十年代初，主人公陆小风的围棋队生活为主线，描绘了他的家庭、周遭人物、环境等。我读《童年兽》的一个感想是：比起同时代人，例如我，陆小风的生活经历是丰富得多的，但恐怕谈不上“多彩”。年纪轻轻，就去那么多地方，碰到那么多人，其中一些，发生了有益的碰撞，另一些则使人祈祷自己不要遇上——虽然，往往都要遇上。小说以一种不很阴郁的笔调，触及一桩很阴暗的事情：性侵。谈到这样的事，受害人陆小风的口吻何止是不很阴郁，有时甚至以玩笑形式，一笔带过；更多时候，替代阴郁、伤痛口吻的，是喷涌而出、不加修饰的揭露、叱骂，以及反思。愤怒似乎太过汹涌，有时甚至显得伤及无辜。以下各色人等，均遭逢陆小风喷发的怒火：教练、父母、棋友、同学、同伴、艺术家同行等。不必讶异，陆小风本人，也在其中。
除却怒火，《童年兽》首先抓住读者眼球的，可能是它有点不合当下口味的文体：使用大量套语、排比句、抒情句，将看似不相关事物拉在一起的“合成句”，以及惊叹号。从以下陆小风围棋队同学苗裕的游泳训练经历，可见一斑：
“小苗裕则紧闭双目，五官拧作一团，在池子里使出吃奶的劲头拼死扑腾。他发狠练习！他老鳖一般四肢并用！他想象自己身处惊涛骇浪之中，必须全力以赴，才可以免于溺亡，保住性命……向逆流而上的大虹鳟致敬！来吧，击水三千！管***天打五雷轰！苗裕已迹近癫狂，他上气不接下气，垂死挣扎，嘴巴鼻子直冒泡。忍耐！坚持！能否超越极限，全看下边这几秒钟！……他们竟然将一场好端端的休闲娱乐活动，转变为摧残神经的斯巴达式训练，让我瞠目结舌，抱着游泳圈惊愕无措。水面上金光闪动，苗裕还在硬撑，动作完全走样了，像一只醉鸭。但小家伙的脑袋尚未短路，深知警察父亲是指望不上的，他仍然得靠自己。首先，别沉下去！呼吸！好好利用神秘的浮力和惯性，想办法靠边！这个时候一股乱流涌了过来，苗裕摇摇晃晃，险些呛水。接着是一阵铺天盖地的大浪，几乎令他窒息。有个胖子跳进游泳池！全世界的恶意凝聚成一个个跳水的死胖子，在苗裕的身旁四处开花。全世界都跟他敌对，化作无形之手推波助澜，把他往水里按，大大小小的旋涡不断消耗他，将他扯来扯去，让他出乖露丑……”（第67-68页）
在凝视的目光下，那种回旋往复，那种夸张的惊叹，造成一种浓郁的效果。必定有读者问：为什么要在“胖子”前加个“死”字？打击面是不是广了点？是否单纯的人身攻击？在某一个时刻，读者觉得受到冒犯，是不能否认的事实。可为作者辩护的是：陆小风顶好的朋友中，就有几个胖子，这里，可以是一种亲昵的表示。很多时候，叱骂之后，陆小风有所反思，回归平衡，其中包括他生命中遇见的肥胖人士。上面一段的主人公苗裕，也在陆小风的反思里头：本来，因一次疑似告发行为后，陆小风跟别人一起欺负苗裕，但在泳池事件后，陆小风觉得：“他在水中不屈不挠、狗急跳墙的英勇表现，足以洗刷叛徒的嫌疑。苗裕是条汉子啊！要跟他做朋友，做真朋友。从前我假仁假义，诓他钱财，为他挖坑，想把自己的苦头丢给他吃。这么干太卑劣！”假仁假义，卑劣，是陆小风对自己的叱骂。不过，上述所引，恐不能完全代表《童年兽》风格，非得自己读过，才有完整体验。但这里还可以引几句陆小风对自己的鞭笞：“唉，我太软，又怕输啊。真正的天才，他们对失败就毫无畏惧！他们是一帮唯我独尊的狂人或假装精神正常的疯仔癫佬，脑袋里摆着一张，两张，甚至三五十张棋盘，堆满黑子白子……”（第94-95页）有一种平等，又有一种发愤。
有读者质疑：以第一人称叙述的陆小风，说出的话，一点儿不像八九岁孩子，长大了点，也绝无少年口吻。我想，这是对小说艺术的一种有意无意的误会。《童年兽》，绝非对童年时代的客观记录，它是站在当下的位置，对过往的一种回溯。它的语言，是一种专门的营造。如果想体会真正的儿童视角，恐怕只能去读小学生作文。或许，自传体小说可分两种：自传性多于小说性的，小说性多于自传性的。《童年兽》，可归入后者。《童年兽》，我称之为三重性的回旋镖式小说：首先，如前所述，文体上，回旋往复的风格；其次，它的怒火，是站在当下的位置，向童年时代喷发的，然而，很奇妙的，它又从过往回旋过来，因此，不如说它是一个过往与当下勾连的产品。两相勾连，情绪多倍地淤积于心，更是不得不发。因此，它的语言风格，自有一种适当性。阅读时，以及之后，我都在心中问过这样一个问题：如果，《童年兽》的表述方式更符合当下普遍标准，而不必采取如此激烈，直抒胸臆（大部分时候）的方式，就不行吗？我得出的答案是：或许，它也能表达它所想表达的，但其直白、浓郁的效果，就不得不打折扣了；第三点，是与第二点勾连在一起的：因采取不顾体面的方式，陆小风是自动站在了堕落者、边缘者的位置上。但陆小风的下堕，是为了一种前进。一个不再相信诗歌的时代里，诗人是与下堕联系在一起的。在这层意义上，《童年兽》的作者陆源，可说是一个诗人。追忆似水年华，不仅有一种温情的方式，还有一种生猛的方式。
为何下堕是一种前进？因为，这种下堕是一种挣脱。而挣脱，又带来澄明。波德莱尔曾说，光有怒火，写不出好诗。我们也可以说，光有怒火，写不出好小说。因为，强盛的怒火，既可抒发情感，也能蒙住双眼。怒火并没有蒙住《童年兽》的眼睛。在《童年兽》中，有很多灿烂的憬悟时刻，这是直面、挣脱、抛掷、击打所共同带来的。
《童年兽》读后感(四)：《童年兽》创作谈
创作谈是我畏惧的文体，感觉像创作者给自己的作品加研究性注释，多少有点儿疯狂，令人汗出。但这种文字，对某些特定的读者想来不无用处，否则我也没机会收到邀约：请写个创作谈吧。我无法拒绝。 2010年，我的第一部长篇小说《祖先的爱情》出版，陆续便有几位约略知道我幼时专门学过围棋的朋友建议，何不把那段经历写成小说？当时我觉得，没什么好写的。这个看法一直延续到2017年4月。其间我主要在写作第二部长篇《范湖湖的奇幻夏天》和一些中短篇，女儿出生后又忙了一阵子翻译。但正如《童年兽》开头所说，关于学棋生涯的记忆始终伴随着我。 早在创作于2007年7月11日的一篇札记里，我写道： “……‘落子如飞！’我因这句奇怪的评语坠入一个又残酷又寂静的世界，多少年惝恍置身于沉闷的梦魇。那时候忧愁很短促，犹如一阵剧痛。岁月的雾气从四面八方袭来。我一会儿独自在郑州的大街上晃荡，脑子里塞满火腿肠、烩面、路边的电子游戏厅，一会儿说起荒腔走板的桂林话，一会儿又返回学校应付陌生的男女同学，穿过窄仄得让人揪心的巷子，步入幽暗冷清的百货商店……许多次我梦回童年，那栽满芸香科植物的黑色童年，而这些个童年大杂烩只留给我唯一的——也是深刻的——难忘教训：‘落子如飞’是臭狗屎。” 从上文不难看出我对那段过往的评价是多么负面。 然而，记忆之中也不乏动人片段。在落款时间为2006年3月26日的一篇札记里，我这样写道： “十四年前，我跟随姓吴的教头、姓关的大师兄，以及一位风骚的黑妞小师姐首次来到北京，住在动物园旁边的国家气象局招待所。时值盛夏，每天晚上我们洗完澡，在关门之后颇为静谧的动物园周围转悠，再去一个大礼堂看两场电影，或者去某居民区的露天大排挡吃夜宵。我记忆里，这是一段无比奇妙的时光……” 这篇札记涉及的往事，统统成为了小说素材。无论是当初经历那样一段日子，还是不久之前把这段日子写进《童年兽》，两者都让我感到满足。 此外，在一篇写于2010年7月的游记之中，我记述道： “二十多年前，作为一名缺乏斗志的围棋少年、一位忧愁的专业运动员，以及一个因为离家远游而高兴得要死的小男孩，我跟随教练乘坐绿皮火车，来到杭州参加段位赛。选手们住在九溪附近的一所疗养院里。我记得当时正值潮汛，钱塘江水混浊浩大，广远的对岸曚曚昽昽，终日笼罩在蛮荒雾气之下，仿佛两千五百年前的越王勾践还躲在远处卧薪尝胆，暗自狠笑。九溪一带草木繁茂，蚊子又多又凶猛。我与姓唐的小师兄每至黄昏便关上门窗，专心灭蚊，居然逐渐上瘾，致使它们的尸体多到要用筲箕来盛纳……” 而在另一篇完成于2010年12月的游记里，我这样写道： “十八年前，我不满十三岁，从遥远的兰州坐火车回家，其间在西安停留两日，等候转乘……实际上，这座城市没能给一名在失败阴影中梦游的少年棋手留下太多印象，以致我从来不相信自己到过西安……那年，在兰州，有个深不可测的大胖子荣升为专业九段，前途无量。后来他跑到北大去学历史，从此行踪不明……” 应当说，配合不同季节、地域、生活状态，有关围棋的回忆总是不时涌现。对了，除了多次梦见自己重返高考的考场，我还多次梦见自己重返围棋升段赛的赛场。该如何摆脱或安置这一切？随着时间推移，要动笔写一写棋童生涯的预感日益强烈，且大致觉得我本人的文学训练和准备皆已充足。 写作之外，我是一名出版社的文学编辑。2015年，我编校了法国大作家路易-费迪南·塞利纳的长篇小说《死缓》。这部半自传性作品，叙述围绕着主人公小费迪南的坎坷生活展开。正是塞利纳的《死缓》给予我至关重要的启发。我意识到，如果采用与之相近的叙事语调甚至文字风格，那么我倒也有勇气和兴致来谈一谈自己的童年了。事实上，《童年兽》开头提到的那部“充斥着无数惊叹号和省略号的长篇小说”，就是指《死缓》。 促使我下决心写作《童年兽》的另一个诱因，比策划出版《死缓》更直接的诱因，是与“90后”作家郑在欢的一次深谈。2017年4月，郑在欢把他的第一本短篇小说集《驻马店伤心故事集》寄给我。我才读了两篇，心中一动，立即联系作者，希望能跟他见个面。实际上，以前我与郑在欢在不同的场合见过好几次，只因从未细读他的作品，加之他话也不多，所以我对他印象不深。但《驻马店伤心故事集》让我觉得，他有叙事天赋，童年资源也利用得非常好，非常妥当，在这个方面，我可以向他学习不少东西。那天我们颇为坦率地谈论了关于文学创作的方方面面，以及关于童年往事的方方面面。这次在一间狭小四川菜馆的交流，让我有一种豁然明悟之感，犹如拨云见日，雨过天晴。《童年兽》的《前记》大约正是在当天下午，在一趟乘客稀少的地铁列车里写下来的。从情绪酝酿、精神建构的意义上讲，《童年兽》在那个下午大势已定，接下来要做的事情，就是把它一字一句地写出来。 整本小说的实际字数八万有余，我用了九个月写完。这对我来说是很快的速度了。我写作一向缓慢，每天写作的字数很难超过五百，且屡有中断、停滞。但《童年兽》的写作总体上非常顺利，有些日子我甚至写过了一千字。我几乎不必费心去想什么故事情节、什么人物形象，它们全在我的脑袋里，我要做的，不过是挖掘自己的记忆而已。这是我以往的写作不具备的有利条件。创作《童年兽》的过程之中，我偶尔笑，偶尔哭，时时回头修改、增删，完全不担心什么文本结构，不去考虑什么时候该另起一章，什么时候该全书收尾。 《童年兽》于我有非同一般的意义。它让我体悟到，当初的不幸生活，今天还可以转化为远非那么不幸的生活的一部分。 （发表于《文汇报》）
《童年兽》读后感(五)：长夜、窘困、卑微、诗意
对作者来说，这一次书写无疑是艰难的，他在开篇即声称：“你们将要读到的故事并非全然真实，又绝无虚假，在一枚枚真实气泡之间，是我危如累卵的阅历之膜。”“我”在童年遭遇的创伤，构成《童年兽》整个叙事的刺痛点，在某种程度上，这一刺点使得“我”的童年成为一场漫长的病变，不可避免地规定着小说通篇强烈的、宣泄的语气。不同于一般意义上勾勒由蒙昧到成熟、浸染怀旧与感伤的自传体成长小说，高度风格化的“陆源式”语言、非线性叙事以及经验的密集连缀，不仅在文体层面为读者制造出丰沛的欢愉体验，也能够将更加庞大繁杂的社会记忆不露痕迹地消化在个体的抒情之中。
当我们开始阅读，首先映入眼帘的，是一团团电影画面般的场景，空间、动作、人物外貌的细节跟随作者的蒙太奇高速运转，逼真的物象令人微微晕眩，但叙事依旧保持着富有节奏感的稳定核心，带领我们的视线向记忆的黑暗深处推进。
更使人佩服的是，在叙事进程中，某种一开始看似轻松、俏皮，但逐渐渗透出反思深度的幽默感漫溢出来。陆源曾在访谈中表示，王小波的作品曾是他作为小说学徒时期重要的影响来源，毫无疑问，王小波的幽默质地也从精神内质的层面进入了陆源的写作。如果说王小波的幽默是有条不紊地释放，那么在陆源的笔下，这幽默则像是被压碎的石榴籽一般纷纷爆裂了，散射出灿烂的汁液，兴奋地戳刺着我们平日里被文学的陈规和平庸的语言弄得昏昏欲睡了的神经。
不单是幽默；他的语言仿佛使人想起史云梅耶、劳尔·瑟瓦斯的先锋动画，乃至《狂人日记》——这些影像、文本诉说的无非是再显明不过的道理和情绪，但他们必须借助变形和荒诞的方式来言说，因为他们所要对抗的腐朽之物是顽固而庞大的。只有这样一种语言，才能够呈现进而腐蚀它所要讲述的东西。
小说主人公陆小风的故事发生在市体校，这个环境多少显得有些特别，或许大部分读者并不熟悉，然而在这里上演的一幕幕戏剧，实际上又将大多数人经历的童年、少年时代的运转机制暴露出来，唤起了我们的共鸣——狭小、封闭的物理空间；在竞技、考试中反复的自我试炼；渴望从师长、社会获得奖励，但又对成人制定的游戏规则抱有敌意的矛盾心理……作为围棋少年，在一次次枯燥而残酷的围棋赛中成长的陆小风，将这些成长过程中的紧张感表现得格外剧烈。
除了体校，叙事空间也在家庭内部、南园小学、市井街巷之间切换，卷入纷繁的社会景观。电子游戏厅见证着八九十年代之交都市角落对孩童散发出的魅力与颓废，因为家在农村而必须承受伤痛坚持训练的体校队员最初向“我”展示了世界粗粝的一面，小学校里的“魔头”、混混也令“我”不无同情和自省地发现了叛逆少年内心的孤独……此外还有铺天盖地的细节，其间显示的社会和时代印记，对于所有生长于八九十年代的中国读者来说，都不难辨认。整部小说仿佛一场惊心动魄但又令人感同身受的倾诉，它有赖于作者与读者之间会心会意的默契。但在聆听之时，我们渐渐发现，倾诉的声音似乎也在我们自身内部发生了；我们遥远的、被成人世界所掩埋了的困惑和压抑，得到了和小说一样肆无忌惮的宣泄。
事实上，故事中略显提前（主人公的年龄跨度是六岁到十二岁）的青春期氛围，映现出的是整个时代的“青春期”氛围。八九十年代，中国社会发生着高速的变迁和演进，国家和文明的神经末梢向寰宇蔓延，人文主义、新儒家等思潮纷纷兴起，青年越来越多地参与、推动着文化和社会的进展。青年症候之一在于，对于不同文化事象的狂热冲动此起彼伏——“围棋热”也是其中之一。
围棋，正如高考一样，推动着“我”的父母为“我”所设计的梦想和希望，先行代替了“我”真正属于自己的人格；经济、社会体制的转轨，也令出生于五六十年代的一辈人在迅疾到来的当下和未来面前表现出茫然和焦虑，于是他们对子女的教育和期待，不免与下一代人实际体验到的处境发生错位。代际之间的冲突和社会内部的困境同步展开，小说主人公就在这样的夹缝中艰难发育生长。
于是，主人公童年世界的主要矛盾，也即叙事的主要动力产生了：一方面，强调个体成功、胜利的教育，以及日益暴露阶层差异、充满诱惑的物质世界，不断地生产出新一代自我中心的、扩张的个体性；另一方面，掌握着权力的家长、教师乃至家庭和学校本身，仍然弥漫着略显滞后的价值观，他们正在不断地压抑、瓦解着这种扩张之中的个体性——我们这代人对这样的童年都不陌生。围棋训练的特殊性，也足以构成这对矛盾的贴切隐喻：这一技艺，对智力、脑力和体力都有相当严苛的要求，然而这些能力的发育，是否能够取代真正的个性、性情的发展？当然，最终将矛盾赤裸暴露出来的，是主人公本不应该遭受的、来自教练的侵犯和侮辱。
小说不仅讲述一场自我觉醒的童年记忆，也展示着将文学作为“志业”的“小说家发生学”，它预示着故事结束之后将要到来的平静、希望和救赎——在内、外两面力量的挤压之下，“我”的心智被迫早熟，“我”终于厌倦和弃绝了围棋队、体校乃至父母传授的生存逻辑，发现了对于艺术和创作的兴趣：
我其实想当艺术家，而且必须默默无闻，理应默默无闻……我灵魂的痔疮，反复磨破，反复出血！……当艺术家不过是托词，当艺术家就可以不再跟人斗个鱼死网破……仅仅引用几句，便不难看出，小说的叙事语气显然没有完全平行于童年时间，反而是来自一个阅历颇丰的成年人，因为只有采取成年人的视角，才能够如此自信地表达对那些陈腐臭气和荒谬把戏的蔑视。不过，即便投身文学，对于“文学同道”，他也并未温柔敦厚地掩饰他的讥刺——同时也是自嘲：“哦，无所不用其极的文学同道，你们是一帮磨牙吮血的怪兽，你们风卷残云吃个精光……”叙事者带着痛切领悟到，或许生活的本来面目不过是跳出一个圈子/牢笼，又进入另一个圈子/牢笼。与圈内魍魉共存和独行一样，都需要莫大的意志与勇气。
随着阅读的深入，我们将会渐渐感到，贯穿全篇的、来自成熟心智的蔑视和讽刺如此强劲，以至于它包含了与那些荒谬记忆“同归于尽”式的疯狂，以至于它恰恰向我们透露，即使是成年后甚至步入中年的作者，也依然在心灵深处的某个层面停留在与那些黑暗记忆的对抗结构之中。
他的童年犹如一座切尔诺贝利，持续不断地散发出它隐而不见的辐射。正是这种有意无意的回避和对抗，造就了作者人格的基本质地，反向打磨出一个写作者的坚硬、弹性和锐利，塑造出一个对于“燃烧的生命”“永不餍足”的强大主体。最重要的是，我们要向他面对自我的坦诚与勇敢致敬，他在“抉心自食”的深夜，也没有怠慢书写的伦理，反而将自己的创口和尴尬，也化为令读者沉浸其中的诗意与惊奇。
（发表于“纸城”公众号）
《童年兽》读后感(六)：“悲哀的人，大抵是喜欢幽默的”
我上大学时就在图书馆见到过《王小波门下走狗》，但那时候太年轻，在我看来“走狗”这样的字眼令人生畏。后来才知道这是一套文学作品集。而到了今天才知道，其中就有陆源的作品。陆源早年的小说结集为《保龄球的意识流》（后浪|四川文艺出版社，2019年版），从中还能看到王小波的痕迹。
王小波是一位幽默大师，这一点深刻地影响了陆源。王小波擅长幽默，世人皆知。但李银河说过，王小波和虚无主义时代的各种段子手绝不可混为一谈。他的幽默不是停留在语言快感层面的贫嘴和调侃，而是对世界荒诞性的揭示，蕴含着敏锐的思考和观察，世界并未沦为支离破碎的笑料，相反在剔除了诸多杂质之后，那些本应严肃的更加严肃，本该被珍视的更加被珍视，本来璀璨的在黑暗中更加熠熠生辉。
鲁迅在翻译鹤见佑辅的《说幽默》时说道：“懂得幽默，是由于深的修养而来的。这是因为倘若没有幽默，即被赶到仿佛并不能生活的苦楚的感觉里去。悲哀的人，是大抵喜欢幽默的。这是寂寞的内心的安全瓣。泪和笑之间只隔着一张纸，恐怕只有尝过泪的深味的人，这才懂得人生的笑的心情。”
鲁迅关于何为幽默的这段真知灼见，一样适用于《童年兽》。
《童年兽》的读者会发现，这本书是翻开第一页就可以一直爆笑到结尾的书。只从这个层面上，这本书也让人手不释卷。 比如这样形容过去的电子游戏厅和今日电脑普及化之后的区别：
那个年代稚气未脱，痔疮还没有大面积爆发，我们也还没有太过深入电子游戏的黑暗森林，不像如今，年轻人在其间居住、谋生、养育子女、命归黄泉。（第55页）和母亲发生矛盾时的场景：
当场掀翻老男老女们其乐融融的麻将桌，顿时红中白板齐飞，南风北风乱碰，满屋子七万八条九饼和幺鸡……（第90页）作者用哲学式的戏仿，对长得太胖的小伙伴表示叹气：
这些满身悲剧气质的胖大生物似乎贬谪自天界，其碾压常人的力量如此短促、蛮荒而饱含毁灭意味。（第92页）无论角色地位如何、故事繁简与否，镜头感都非常强：
顶着回忆的无形重压，沿时光之河逆水行船，穿过站满了败类和畜类的低缓草甸，我们看到的第一张画面很可能是：本人骑着个四肢趴地、傻眉楞眼的同龄小男孩……（第3页）所有出场的人物都被赋予过特写，通过好奇心强烈、精力旺盛、想象力丰富的儿童视角，哪怕只在小说中出现过一次，也令人印象深刻。
我们看到一个满头银发的瞎眼老太婆，佝偻着身子，冲着夜访者阴笑。……老太太摸回客厅，倒在沙发上，好似伏牛山身处一条没长鳞片的大花鱼。（第58页）其实从《童年兽》中挑选出这些只言片语并不明智，因为这部小说就像一条翻涌和激荡起无数幽默浪花的河流，从中掬起任何一朵，都会在手心里静止下来。因为这不是脱口秀集锦，而是绵延不绝的文学之河，除了去读小说原著，别无选择。
《童年兽》中使用了一种特殊的语言策略，从表面上看几乎连爆粗口，但却完全有别于油滑的低级趣味。周作人曾经以鲁迅的小说为例，区分过“幽默”和“油滑”：“有情的讽刺是幽默，而无情的讽刺是油滑”。《童年兽》是一本半自传小说，作者的回顾是极度审慎的，感情也是异常丰富和复杂的。对于一个小说家而言，无论他是否把童年作为写作对象，童年都是无法绕开的存在。陆源在《童年兽》的一开头就写到：长久以来，他对童年的经历保持沉默，在很大程度上是因为没有找到恰当的叙述语调。直至”读完一部充斥着无数惊叹号和省略号的长篇小说，才恍然大悟”。
作为读者，读到这里时，我很想知道这是一部什么样的长篇小说，因为这应该是理解《童年兽》的关键。——然而书里并没有注释。鉴于网络时代的便捷，有些问题很容易找到答案——陆源是我在豆瓣关注的友邻，他很愿意和别人讨论他的作品，于是我很快就从他本人那里得到了确定的回复：这部长篇小说是法国作家路易-费迪南·塞利纳的《死缓》，而塞利纳是一位“能把粗话和脏话变得诗情画意”的作家。 以作家自己的童年生活为素材，其中有大量的省略号和短句，急促的转折和印象式的跳跃，甚至有几分稚气未脱、纯真未泯的感觉。但是从《童年兽》中，你几乎看不到从表面上雷同的东西。与其说陆源学习了《死缓》，不如说是《死缓》激活了陆源潜在的记忆和表达欲望。那是他本来就有的。《童年兽》与陆源之前的小说最大的区别之一，就在于他大量使用感叹词和短句子。我想从《童年兽》中寻找一个这样的片段，无奈就如同我之前所说，截取任何一个片段都不够明智。我引用一段陆源在豆瓣上给自己《保龄球的意识流》写的短评，从侧面来说明他这种语言风格吧：
我读过这本书……我使劲写，我发热，我呕吐，我两眼一抹黑，我穿过删改的狂风暴雨，我毫无办法，没招了，积重难返了！孤苦呀，想打人呀，想狠狠跳战舞！可是我又不会跳舞啊……这种语言里，有一种孩子气的执着、通透和干净，充满了活泼的张力和感染力。当然这背后是他极其优秀的语言功底做支持。就是这种气质，弥漫在《童年兽》里，自始至终。陆源的写作是燃烧和消耗式的。无论如何，他通过这种方式，照亮了自己。
如果稍加留心，你还会发现，陆源在《童年兽》中口语化的幽默几乎没有受到时下流行的网络语言的污染，每一个词、每一个句子，都是新鲜富有独创性的。从本质上讲，陆源的语言是诗化的——并非古典田园式的诗化，而是语言的“陌生化”：将司空见惯的日常性以陌生的姿态重现，这种原本属于诗歌写作的技术被引入小说，也就成了塞利纳式的“能把粗话和脏话变得诗情画意”。这种语言能力需要天赋，需要良好的自我训练。这样的小说家就是一片沃土，是能够呼风唤雨的巫师，语言会从他内部青葱地生长出来，会从四面八方为他的召唤聚拢而来。
这本薄薄的小书，我是读到第三遍，才开始看清楚《童年兽》中那个无法形容的，黑暗的过往，对他来说意味着多么沉重和丑恶。但陆源在小说开始就说得很明白：“今天我写下这段往事，既无意让黑色消弭于红橙蓝绿诸色之中，更不愿意以黑色污染并遮盖其他颜色”。关于《童年兽》中这个话题，我其实不太愿意多说。因为我怕自以为是地去谈论其实我并未真正理解的东西，过于轻率。
只能简单地说，在《童年兽》中，你能读到陆源对成年人世界混乱、平庸的不信任、嘲讽和拒绝：
清乐棋社，代表着我本该憎恶甚至恐惧的陌生世界，它太过复杂，不怀好意，充满成年人的欺诈和绞杀。(第82页)也能读到他对纯真爱情的懵懂体验：
……假如姑娘的每一次轻喘都化作一朵玫瑰，假如它们在贫乏、焦灼的黑暗中逐一绽放，那么，我俩身处的这段车厢大概已变成一座五彩斑斓的花坛……（第186页）这应该是《童年兽》中最丑恶和最美好的两极了吧。
直到我重读《祖先的爱情》初版后记，才注意到陆源早就说过自己对“幽默”的看法：
幽默也许不单纯是一种笔法、思维方式，更是一种节奏，一种世界观，或者说是作者对现实的飞速遍历。但作为小说家，我又不能不相信，世界本身比世界观更重要，因为人们无论持有什么简介，对世界抱有哪种态度，他们总在以各自的方式追问何为幸福。我还相信，爱情处于幸福序列的顶端，推而广之，它将扩展为人们对美好事物的爱。他们不断为之斗争，甘愿为之牺牲。蒲宁说过，“幸福只给那懂得幸福的人。”（《祖先的爱情》，作家出版社，2010年版，第346页）《祖先的爱情》写于陆源二十二—二十六岁时。在这个年龄里，鲁迅写出了《摩罗诗力说》，《歌德》写出了《少年维特之烦恼》，拜伦写出了伟大的《唐璜》。很多人说陆源是“荷尔蒙式”的写作。我也说过。但现在我觉得那过于轻佻。很多人说陆源是“元气满满”的，我觉得这似乎才能触摸到陆源最宝贵的精神力量。现在我更愿意说，陆源其实更接近于鲁迅所呼唤的“摩罗诗人”。他们“别求新声于异邦”，他们的使命是，通过文学使人的创造潜能得到充分的表达和呈现，使个体的精神可以独立而健全地发展。《童年兽》是一部泪与笑之作。它也许不是陆源最好的作品，因为陆源一定还会写出更优秀的作品，但它是一个精神标杆，意味着我们这个时代里，用来抵抗“丧”和“虚无”的东西，理应根植于内心深沉的悲剧性力量。文学在陆源手中，终于战胜了所有苍白、贫血、狭隘的自我怜悯，而成为一种骄傲和有尊严的担当。
《童年兽》读后感(七)：为什么《童年兽》里有这么多省略号、感叹号和成语？
陆源、淡豹、郑在欢三位写作者在长篇小说《童年兽》的新书分享会上展开了一场对谈。为什么《童年兽》里有大量的省略号、感叹号和成语？童年在他们的生命旅程当中扮演着什么角色？在成长过程中他们有想过向生活投降吗？关于成长，关于创作，三位嘉宾分享了自己的经历与感受。以下是本次对话的实录选摘：
郑在欢：大家好，当主持人我也是第一次。我先介绍一下。陆源老师在我看来是一个非常有自觉意识的作家，一直在挑战自己。淡豹老师也正在写小说，先前做的工作主要跟媒体相关。先请淡豹简单给大家介绍一下《童年兽》这本书。
淡豹：陆源老师白天的职业是文学编辑，《童年兽》要用工作之外的空闲时间来零碎地写。但是我会觉得这本书读起来的感觉是一气呵成的，而且书里有一种雄壮之气。这是我对这本书非常强烈的印象，无论是语言上还是形式上，都像一条流速非常快的江河。在形式上，省略号、叹号会给这本文字非常密的书带来视觉上很奇特的节奏感。另一个给我印象很深的语言特点，是它大量用成语、套语、诗句。再一个，这本书是一个少年用第一人称叙述，有时是回忆，有时是现在进行时的叙述，这两种时态的夹杂在书中，非常自然地勾连在一起，这是作家很高明的一个本事。
郑在欢：你的书叫《童年兽》，在“童年”后面加上“兽”，可能表达了一部分你对童年的感受。请两位都谈一下对童年的印象和感觉，童年在两位之后的生命旅程当中扮演着什么角色？
陆源：我5岁记事，那时已经会下围棋了。大概从7岁开始进入到体校的棋队，过了六七年，直到初中二年级。这段生涯有两个比较重大的影响。
一是“胜负”。围棋里没有和棋，只有输和赢。我当时被教练诟病的一点是“胜负心不够强烈”。可是当我回到学校，跟大多数孩子一样去学习生活的时候，我的胜负心远高于平均值。出版了《童年兽》之后，一些朋友跟我说，原来你是下围棋的，怪不得你这样。我通过朋友、读者给我的反馈，认识到原来我这么执着于胜负。
还有一个影响，我那个时候恐怕比一般的孩子早熟。体校那个环境很复杂，你能看到大多数孩子不大能看到的事情。比方说教练对手底下队员的利用、压迫。选谁不选谁参加比赛，教练有很大的权力，不一定你练得好就一定能去。还有一些大孩子，他们会教导你一些事，比如说性方面的事情。早熟让我对大人的很多说辞有了免疫力。他们要说教什么，灌输什么，对我很难起作用，甚至适得其反。生活狠狠地教育了我，让我早熟、奸诈。
淡豹：童年如果分成几方面来影响人，我想一个是家庭，一个是家乡的城市空间和地方文化，一个是小时候的同伴群体。这三样恰巧我都不太喜欢，也不能说是情感淡漠，可能更多是感情比较复杂。后来都是通过和这三者拉开距离，来慢慢成为自己，这种回避和逃离慢慢成为生活里习惯的长期旋律。现在我回忆童年的话，对我影响大的，一个是童年的阅读史，那时候还是比较喜欢看书，周围的现实生活自己没有那么喜欢。另外一方面印象比较深的，也是后来可能在影响自己的，是那种冬天非常漫长，似乎永远不会过去的气氛——因为我是北方人。那种暗沉和忍耐慢慢成为生活的底色。
我童年读的是竞赛学校，挺无聊的。青少年时期比较快速，在反感之中很快过完了，大人也在把人往这个快车道上推，周遭的一切好像还没有来得及、也不是特别有兴趣去感受。幸福谈不上，是一个快车道上不自主的童年。
陆源：也可能淡豹老师还没有到那个份上。我写作也写了十来年了，这才开始写童年。没准儿哪一天她突然顿悟了：原来我的过往不妨一写。可能现在时机未到。机缘很奇妙。
郑在欢：现在你的头发已经花白了，你已经完成了你的成长。前段时间我看知乎上有人提了个问题：马上就要“奔三”的“90后”现在是什么状态？我看到高票答案是“保持愤怒，晚点投降”。这本书在我看来也挺愤怒的，这个愤怒也不是真的愤怒，是我们保持着对别人生气或者对自己生气的这种能力，这个投降也不是向某个特定的对象投降，而是不向你心里坚持的那个东西投降。在成长过程中你们有想过投降这种问题吗？
陆源：你在小说里看到的是愤怒，我自己看到的是挣扎。小说里的愤怒，其实是一种生存之怒。我脑子里总有一个意象。我觉得我的生活就像在黑夜里泅渡大河。我能看到对岸的灯光。可是必须拼命游，如果不对准那灯火拼命游，要么就沉底了，要么就被水流冲得偏离了那个灯光，漂到了下游。所以我得拼命挣扎啊。这种愤怒，这种发狠，不针对任何的外在，我根本管不了那么多，我自己过得很艰难。唯一能够让我不至于沉底、没有完蛋的救赎是写作。
你刚才提到投降。我的答案很怪：无降可投。我跟谁投降？我在游，并没有一个人立在船头，对我说，游不动了吧，叫我一声大大，我拉你上来。没有这样的人。没有人劝降。
郑在欢：从刚刚你讲的我感觉你没有投降。投降一是可能有特定对象，有人说我是房地产老板，你给我写个文案，给你点钱，这是一种投降。另一种投降是你安于现状，不再进取了。你刚才讲你的状态很挣扎，你有一种莫名的愤怒，也不是朝谁愤怒，可能就是不满自己之类的。你还保持进取的心，虽然你不知道朝哪进取。
陆源：记得孔子说过，如果赶马车能赚钱，他也愿意去干，问题是赚不到钱。孔子说，教育弟子，这事他最拿手。对我来说也一样，我读了个经济学的学位，但不管用，我知道自己做不好。我能做得最好的事情，我有信心的事情，就是写作。我曾经问过自己，如果我写作赚不上钱，去炒股能赚得上钱吗？炒股不是赚钱的问题，我非得全赔进去不可。做一个如鱼得水的社会关系家，是不是挺好？这也得有天赋，需要历练。如果拍马屁拍不好，拍到马腿上，适得其反。说来说去，还是对写作更有把握。
关于“安于现状”，人总会间歇性安于现状，像我和你都会把整个假期都用来玩电子游戏。这也正常，但那些东西总会腻的。那时候还是要回过头来写作。
写作不能说是坚持。写作很实在，是生活中的一块，如果把生活比喻成一个人，写作就是他的一块肉。不写作，就好比挖出一块肉。
淡豹：要是纯写东西，不管商业的还是文学的，都是出体力，我没有什么不能做的。刚提到的第二种，对于生活中的快乐投降，以至于难以保持一种写作状态，这个我倒没有。对我来说写作是生活里面快乐的事情，其他一切都还挺痛苦的。你叫完外卖还要吃，洗完衣服还要晾晒。赚钱的痛苦就不用说了，你为了维持肉体存活，随时可以被人找到，要回微信的这种烦恼，太闹心了。反正我是觉得我看不到一个可以安的现状，去掉写作之外的生活现状就是令人不安的，写作倒是一直比较愉快。
我想插一个问题，陆老师已经写过这么多长篇了，怎么想到在这几年切入到自己的童年经历，写《童年兽》的？
陆源：写童年，可能得经过长期的沉淀。最终那些沉淀下来且仍记得的事物，或许才是真真正正你想写的。记忆不深刻的、不强烈的，就随着时光慢慢消失。我对《童年兽》用情很深，写着写着就笑了，写着写着又哭了。可以说我此前的两部长篇为《童年兽》做了一些准备，技法、经验方面的准备，最重要的，是情感上的沉淀的准备。
《童年兽》里面的故事，我随时能够想起来，但又自觉不自觉地去屏蔽它们。为什么是在这个时候写它？机缘到了，时候到了，可以写了。还挺神秘的。赵兰振谈到童年是作家的宝库。他认为最重要的，是用童年的目光去观察世界。这话听上去简单，做起来难。
郑在欢：我觉得你刚刚说的很触动我的是，保持一种童年的目光，这个确实是挺难的。但是当你真的能用童年的目光回望往事的时候，其实挺美好的。不管是回忆你吃一块糖，还是回忆你被别人揍了一顿，都很美好，因为它跟你现在的思维是完全不一样的。
陆源：对，第一次经历总是让人感到惊奇。我还记得，我女儿第一次吃冰激凌时的表情：她震惊了。可这震惊仅有一次，之后她吃冰激凌再没有那样的表情，那种新鲜，那种惊喜。日常的重复把人打磨得滑溜溜的，好像对什么东西都提不起兴趣。实际上，我们丢失了初次体验的感觉。有意识地去追寻它，说不定会发现新的东西。
郑在欢：我觉得这是这本书比较可贵的一点，它有一种古怪的幽默感。你刚刚一说我才豁然开朗——用童年的目光去看。这本书确实语言很精彩，有些地方读的时候你会突然被逗笑。幽默是一种可以拉近和人距离的、可以讨好别人的能力，在我的感觉里，你是一个非常严肃的写作者。我感觉这里面的幽默很多是你有意为之的，你想拉近和读者的距离。
陆源：对。除了读者接受的层面，我认为幽默是一种世界观。幽默往往代表着迅速。我觉得世界是这样一个流速，而不是另一个更慢的流速。刚才淡豹老师说，觉得《童年兽》是流速很快的大河。好笑的东西才可以一带而过。哀愁的文章通常让人感觉比较绵长、缓慢。
淡豹：你讲到要回到童年的眼光看世界，每个人童年的眼光都不一样，这里面是一个很特别的叙述者，他有早熟的一面，他对自己生活状态的叙述是语不惊人死不休和欲说还休的结合。这个小朋友像自己开了一个语言的嘉年华。书里的省略号和叹号也有这个功用——有的时候“算了，说不清了，就这样吧”，省略号；有的时候一件小事在他眼里会非常关键、重要、有意思，叹号。
这是一个想要吸引别人关注的少年。你知道他不是一个擅长打架的男孩子，他不是以动作跟外形来吸引别人关注的，他有可能在一个打斗里或者在一个棋局里输了，但是他胜在他的语言，他的语言不是当时能够回敬别人的那一句尖牙利齿的话，他的语言是事后慢慢去回忆、表述，自己在棋局之外的语言天地里完成一套能够扭转胜负乾坤的叙述。这个通过叙述语言塑造出的人物形象，跟小说的表达形式，跟它的节奏感，跟标点符号的使用都紧密结合。所以这本书形式上的反常规，是这个孩子在语言上自己开了个嘉年华，他把体校当作一个主题乐园一样来描写，到处都是他第一次吃到的冰激凌。
陆源：嘉年华肯定有观众，我自己可能是个演员。这让我想到，我为什么采取了这样一种叙事方式。《童年兽》里，主人公和叙述者高度重合，又小有差异。我之所以弄成这样，是想寻找一些微妙的平衡，让我获得一种作者应该拥有的安全感。小说的种种，是发生在我生命当中的，我必须找到一个与读者之间恰当的距离。如果我告诉读者，这将是一部纪录片，可能的结果是，我根本就拍不成这部纪录片。但告诉读者本故事纯属虚构，我就能把它拍出来。所以淡豹老师看到有秀的成分，这并非我无意间造成的，是我想来又想去，找来又找去，最后定下来的调子。
《童年兽》读后感(八)：作为叙述机器的童年兽
一 含混的叙述人格
在《童年兽》的写作中，陆源可能最为珍视的是诅咒式的叙述腔调，而非情节。小说情节并不复杂，讲述的是陆小凤九岁进入市体校学棋至离开棋校的一段经历，穿插着海南旅行、郑州集训等一系列碎片。如果未曾在塞利纳中寻到这样一种叙述腔调，陆源可能还需要在更长的时间里痛苦摸索叙述这段封存了近三十年的故事的最佳方式。比起塞利纳文本中的激越，比起标志性的省略号外观，我们需要叩问的是，《童年兽》为什么需要此种腔调，它在此间起到究竟何种作用？以及两种腔调的区别在哪里？
韦恩·布斯在《小说修辞学》里将塞利纳作为擅用非人格化叙述的道德技巧的典型。塞利纳写于1932年的小说，《茫茫黑夜漫游》（又译：长夜行），是一个恶棍主人公的旅行自述，这段旅行无疑污秽、混乱，费迪南认为道德肮脏如蝇，真实乃是堕落的臭塘，充满虱子、尸骸以及渣滓。《死缓》是《茫茫黑夜漫游》的承续，从费迪南降至小费迪南，这种粗野放纵的语气不会因年幼变得无邪。当第一人称的自陈意在导向刻意的混乱和含混，早期小说中那种清晰的价值判断实际上已经烟消云散，那些不具备强烈美德的人物依然可以获得读者的共情，表面最为邪恶的人物也可以成为我们的同谋，并成为我们借以管窥内心深壑与暗翳的路径。小说的现代性某种意义上必须包含这种松动的道德。叙述者和作者如此相似，带着某种自传色彩，读者很难分辨作者和叙述者之间是否共享一套道德判断机制。
对亨利的道德观察绝非易事，他辞令典雅，彬彬有礼，恶行被包裹于精致的语法，与之相比，《童年兽》中，陆小凤出口不逊，脏话连篇，他欺凌弱小，胆怯懦弱，仅仅因为智力差距，棋童阿阮就被他和同伴骑在裆下。他的得意并未持续一页，很快就被化为正义闪电的教练黄晋材打落在地。
我们尚未来得及额手称庆，一些非常规的地方开始以一种隐蔽且寻常的口气被抛了出来：
他摸我圆鼓鼓的脸蛋，用他饱受烟熏的臭嘴亲我，扒我裤子叼我尚未长毛的小麻雀。不安和恐惧如此真切地伴随，又蒙着一层世事的麻布。只有展开布匹，透过光的照耀，我们才能看见十字纹路背后的黑块以及罪愆的纹脉。侵害者的字迹在家中遍布，高悬于发霉的墙壁以及客厅前，父母一再漠视这种无孔不入的进入。但当我们刚刚嗅探到一点受害者的痕迹，判断又迅速被带着强烈情感色彩的语调带走，陷入其他的情节叙述中：譬如围棋场上令人绝望的厮杀，譬如为了饭票和母亲的斗智斗勇，譬如电子游戏厅的群架，譬如冰冷强制的晨练，譬如早熟情欲的折磨，譬如没完没了的比赛以及饥寒相随的外出集训。我们很难判断究竟哪一种折磨更痛苦，甚至忘记了开始那一两句提示。直到十四章，小说才回到之前那句话开启的黑暗裂隙，将前尘旧事一点点曝露呈现。比起耻辱和愤怒，受害者的感受仅仅是困扰和心烦，并在父母劝告下选择保全躲避。叙述者转去南园小学，在南园小学中，“我”看起来依然并不是那么好惹。故事和侵害始终被安插在其他事件的缝隙中，只在偶尔间吞吐恐惧，便跳转回童年的日常时间，好像那种事件只存在于黑夜，一旦白日即无影无踪。
比起塑造单面完美的受害者，叙述者更想呈现一个更立体的人，来判断我们的共情能力是否弱化，来判断你那点同情是否仅仅来自于浅表。或者说，同情也全不重要。这种叙述的声律如此复杂：从自怜到狂躁，从猥亵、咒骂至抒情、崇高，从嘲讽、训斥至模糊的冥想。此种复杂性使得我们不能将其视为一个被侮辱和被损害的幼童，我们不断他带着冒犯色彩的语调以及其他零碎事件带走，以至某些时刻产生反感与抵触。直到小说最后四分之处，有一段陆小凤与校园恶霸陆庆春的对白，才轻微看见一点作者的祈求：
陆庆春：其实一开始想让别人喜欢我。但这办不到，这办不到，所以只好让他们怕我。陆小风：我们联手，可以让别人又怕又爱。陆庆春：不，到头来，他们既不再怕我，也不再爱你。是的，我们这时才知道，幼童再狡狯凶狠，面露狰狞，也不过带着万圣节面具，手执玩具枪支，在绝对的力量之前，在成人面前，他们矮小孱弱，不堪一击。他们凶狠是因为被不由分说便推进混乱凶狠的噩梦，服下太多催熟剂，他们狡狯是因为天真在进入监狱后已被迫画上休止符，不得不用假盾牌遮蔽矮小羸弱，以遮掩担忧和惧怕，避免再次伤害，他们在成人身上学会的那点法则又被他们不加辨别的用在同龄人身上，但是他们的目的始终是获得爱。
——我们远比自己想象的要更接近他们，哪怕足够幸运，未曾经历这样残酷的淘洗，未曾被命运如此随意排布，也依然不可避免地接收着成人世界给予的训规与混乱，最终也不得不投身至混乱的池子中去，成为训规的一部分。在一开始，乃至最后，我们确实不断祈求被接受、被爱，直到爱的欲望以不同形式出现。
如果没有这样的比对，和父亲的那一段不会显得如此动人和温存：
九岁以前，父亲周末便来接我回家。下午五点，他等着历久弥新的自行车，转过翻胎厂外涌动的团团焦臭，横穿铁路，骑过吵吵闹闹的水电厅幼儿园，骑过实验电影院，骑过宽窄各异的条条马路，最终来到市体委，进入黄昏之光笼罩的雄奇大门……归途平静舒缓，混合着难以言传的忧郁，男人还把我当成原先那个呆坐在他单车杠上、听他乱唱乱吼的傻孩子。其实我已经大为变样，不复从前。父亲的保留曲目，统统是天底下最凄惨的歌谣。他嗓子沙哑，不紧不慢的男低音在河南平顶山摩天岭结结实实磨砺过。而我相当苦恼，因为时光随着父亲的歌声徐徐减速，足以令人一日比一日更多愁善感。街道两旁，大叶桉的书皮如葱油饼匆匆剥落，父亲一路哀号……但我没像几年前一样泪眼婆娑。我拼命忍住。父亲的单车超过了走路回家的汪立国。又被苗氏父子的三轮摩托车超过。那天父亲骑车的速度不及平常的二分之一。我们莫名其妙穿过中山路下方的街廊……它终年承受着北回线以南的太阳那无比热情的直射，不论春夏秋冬，大多数日子总是玲珑剔透，五色斑斓。作为本城沉寂旧时代仅存的遗迹，街廊内还有炒龙虱售卖，此种黑油油的美味虫子散发着几乎令人痛苦的香味……单车穿廊而过，我很放松，很自在。斜阳余晖勾勒出街头男女的轮廓，给他们套上锃亮的盔铠。这些归巢者变成半人半兽的奇特生灵，长着明灿灿的鞭毛，在营养液中安静划水。周遭万物镀上了一层熔融的黄金，被夕火折磨得病恹恹、软囊囊。道路两边，贫穷的窗户炽灼发亮，房门内一团漆黑，屋檐下就做的老人好似一截柳木，全身满是虫瘿……父亲的单车如一条铁鱼游过长街短巷……穿行过蛙声阵阵的星湖之中，我毫无预兆地认识到父子间的鸿沟何在……我发觉，父亲像鸟一样害怕不可预知的事物，他在儿子长大成人之前就匆匆老去了。星湖的暮空比别处更加明湛。我们全然不知雾霾为何物……崎岖不平的塘边小径上，父亲推车步行，指导我辨认水鸟、云气乃至星座……多年以后，我才总算明白，那是古老时代残留在父亲身上的语序，是地方传统和市镇荣誉感的最后一抹亮色。而作为他生来叛逆的小儿子，我势必一天天远离这个渐冷渐暗的太阳系。这一段叙述来自于成年之后，高度文学化的作者和带着部分文学腔调的孩童，两种声音交织错落。陆小凤成人后重访体校，发现深宏已成过去，恐惧烟消云散，剩下的都是淡金色记忆。这一段至少经历了三次时间以及心境的跳转，九岁的男童已经不复天真，但是父亲尚未意识到此一变化，鸿沟正在显现，男童的苦恼无从倾诉，只能寄望于尽快踏过这一段无尽悠长的时间，离开贫穷和难堪的旧迹，但是在单车上的时间如此难以逾越。这一段描写是如此精湛优美，痛苦深刻：古老残存，却已是夕阳余晖、虫瘿遍身，工业尚未侵入，但新世界已不可逆转地即将到来。命运就在前面昭示，父亲佯装镇定，充满畏惧，儿子知晓部分，却缄默无声，他们茫然无依，只能在单车上短暂相靠，任由岁月慢慢垂落，恰如等待一场缓慢的雪崩，再最终被隔开。
二 性、权力与暴力
体校外观是苏联建筑，在这种带着强烈政治意志的建筑中，权力体系无处不在，弥漫在教练与教练，教练与棋童，棋童与棋童之间。棋童间的知识权力似乎是对正统权力结构的戏仿。陆源一本正经地杜撰出颅相学，棋童间以头部轮廓判断天赋的区别和差异，令人恼火的是，知识和智力权力在棋届似乎是最为合理和正当的，被碾压的炮灰因为心智的孱弱和卑下不值得同情，南园小学的一段岁月，有霸凌者与受害者的转换，也有优等生与学校教育体系的结盟。我们很少记得智力平等正是福柯、朗西埃一众在现当代政治目标中试图达到的范畴，人在智力能力和表达能力上应是平等的。
比起这些隐蔽的知识权力结构，性暴力要直观得多。但在这里，也许未必——女性的性暴力更容易被指认，并且获得共鸣，成为指控男性暴力以及性别困境的路径，当受害者倒错成男性后，这种侵害变得更加难以启齿，尤其当侵害伴随着不可遏止的性高潮（“我已不受控制、开始胀大，变成一只巨鹰，笨拙张开翅膀，同时又开始萎缩”）而来，其面貌会显得更加模糊——如果房思琪的被侵害中，带着几分少女引诱色彩，如果在被侵害中，我们的身体有着欢愉和快感，我们还能厘清各种先行观念间的冲突并捕捉到最核心的问题所在吗？就像一开始那个叙述人格的道德问题一样，如果他绝非纯真、完美，甚至在另一重关系结构里成为施暴者，我们还能如一贯彻自我的同理心吗？什么样的创口才能匹配公众的紫心勋章？当我们被带入至更混沌的伦理境地，可能更有助于我们来校验或者反思，逾越偏见或者日常滥调。道德不应仅仅种植在贫瘠单一的乌托邦。
因为教练的身份，这种管束带着一种“治理”的意图，会被公众模糊为恩慈。对于男童的性迷恋在古希腊和诸多文本里已被多次书写，作为高度渴望的性欲对象，在形形色色的性关系中，男童处于特殊地位，即便明知此种关系往往带着年龄和地位的落差，男童依然是被认为理当服从、被赐予恩惠的，男童恋比异性恋情高出一个层次，《会饮篇》里也仅仅将二者地位等同：对男童的迷恋往往被冠之以审美甚至纯爱之名，带着年长者向年幼者传授真理的外衣。当被迷恋的幼女（类似于贝阿特丽采或者洛丽塔）鼓起勇气开始执笔写作，重寻意志和自由时，我们才得以听见被压抑的狂暴之声，当这些作为年长者追逐对象的男童、这些任人摆布或支配的塔齐奥走出城邦、开始控诉时，我们才能意识到，此种传授带着多少荒谬和强制的权力以及暴力色彩，而书写，正是一种自我赋权。
三 南方、记忆与童年
塞利纳之前的现实主义者认为，福楼拜提供了一种写作样本：在观念之上附着文字，将思想凝结为语句，句与句之间紧凑，空间狭窄，在狭窄之中趋于精准。这确实为一种向度，也因此可以预见陆源在叙述选择上的风险，这种被他自嘲为“巴洛克装饰主义”的长句，似乎代表了一种过时的南方审美，我们需尽力搜寻情节的蛛丝马迹，因为他如此着迷流亡的细节和光耀的羽衣，“仿佛不这样就会消失似的”——而当代文本都在强调更简朴洗练的语言，强调情绪克制、修辞节制，我们的读者是饱受极简主义和高密短句训练的一代，至于作为写作者的我们，如果发现词句仅仅承担抒情和描写之用，我们会在后期修改中小心翼翼地一一予以剔除，进入言语之磨。某种意义上，我们都是潜在的哈代门徒——相信动词和名词的使用频率得远大于形容词，相信唯有粗粝，才包含真实。
陆源确能意识到此中风险，比起早年的《祖先的爱情》、《范湖湖的奇幻夏天》，实际他已经做了相当持久的训练和足够耐心的缩减，但语言风格依然是他自己的——不论如何，这种整饬后的古旧似乎与这种叙述文本更相宜，浪漫也好，激越也罢，所有被禁锢、遭遗落的意象和情绪必须从那一处黄昏暮色或死荫之地飞来，再次被唤醒。恰如克莱尔·帕尔奈所言，尼采用德语所做的事情就是在他自己的语言里成为一个异乡人。我们在陆源文本中，因为他这种异乡的成为，重新获得了另一种新异感，他在其间横冲直撞，奔涌不休，并最终产生了德勒兹所言的写作速度，变成了一种流畅绵延的音乐。语言的声音在小说那一段关于京剧院的叙述中被有意识的提炼：声音的龙卷风在荒寂的大院内肆虐，俚语黑话、本地方言与京腔、与西方古典乐在南方炎昼中混合，这恰是陆源在文本中所使用的这种文鄙兼备、东西杂糅的复杂文法的外观象征。
小说最后说，“离开棋队，我才算与真实相连”，故事已告一段落，但合上书页后，我们依然不得不充满怀疑，我们真的从那个变形、疯狂的幻象里抽离出来了吗？我们现在面对的世界是真实抑或是另一个洞穴投影？事实上，旧日之影从未烟消云散，童年是食人巨兽，是长夜伤痕，是幢幢鬼影，残楼腐地，若要往前一步，必须不断回溯、不断注视，否则我们只知自己愤怒，却不清楚愤怒的来源以及消解之道。当我们注视得足够持久、深入，才能看到那种过去的时间如何变成了一截可以不断再访、往复穿梭的长廊，变成了一种空间似的存在，容纳了“我之前人生的所有时间，所有我可能心怀过去的，被压制又熄灭的恐惧和快乐”（赛巴尔德语），我们才能意识到这些碎片如何改头换面构成当下，成为索骥之图。我们既欲求探索，只能不断回访，不断向内，直抵记忆与存在，直至接近真实轮廓，“让我们一瞥那个无底深渊，那儿源源向外涌着祈祷的需要”（齐奥朗），深渊恢宏，光的垃圾最终被锤炼成璀璨的气层。在自我向度的无限开掘中，陆源正试图找到某种更具深味的时代解码，将个体私密的生命经验与变革动荡的外部相连：关于癫狂的举国学棋风潮，关于无法复刻的、斑斓驳杂的九十年代，关于日渐凋敝、日渐抹平的城镇生活，在叙述中，成为火光，并且完全燃尽。
《童年兽》读后感(九)：《童年兽》：围棋少年的愤怒之歌
加西亚·马尔克斯说，他读完一部好小说，会像对待半导体收音机一样，在好奇心的驱使下一个零件一个零件把它拆解开来，再一个零件一个零件装回去，好知道它是怎么造出来的。他说海明威的小说就是这样一部半导体收音机，一旦拆散，它就瘫痪了，零件散落一地，再也装不回去。对我而言，陆源的《童年兽》也是这样一部拆散之后再也装不回去的半导体收音机，零件哗啦哗啦散落一地。而这部半导体收音机的每一个零件都是古董级的，华丽丽的而又锈迹斑斑，打着时间的烙印。
《童年兽》的故事情节并不连贯，你甚至不知道下一章的叙事从什么地方开始，又会在什么地方结束。如果说，这部小说有一个线索，那就是主人公陆小风的愤怒。
以愤怒为线索，陆源并不是第一个这样写作的小说家。阅读《童年兽》前三章时，我想起了《伊利亚特》，从某种意义上说，《伊利亚特》也可以称为“阿喀琉斯的愤怒之歌”。历时十年的特洛伊战争，荷马没有从导致这场战争的起因开始写，也没有写到木马屠城的战争结束，而是从阿喀琉斯的愤怒开始，写这场愤怒导致帕特洛克罗斯之死，阿克琉斯为其复仇，杀死了特洛伊王子赫克托尔，特洛伊人悲壮地埋葬了他们的王子赫克托尔。荷马并没有写到英雄阿喀琉斯之死，也没有写到闻名千古的木马屠城，亦即特洛伊战争的终结。荷马选择阿喀琉斯的愤怒作为《伊利亚特》的线索，把故事推向了高潮，吟唱便嘎然而止。无独有偶，莎士比亚的《哈姆雷特》以主人公哈姆雷特的绝望情绪，推动着整部戏剧的发展，形成这部剧的旋律。这个旋律不断地回转，把故事推向高潮，哈姆雷特的情绪既是全剧的节奏，也是整个故事的线索。
以主人公的情绪作为线索，推动故事的发展，不止是古典文学与戏剧的常用手法，也是现代文学与电影的常用手法。诺兰兄弟的《蝙蝠侠》三部曲，布鲁斯·韦恩童年时目睹父母双双被哥谭的歹徒杀害，从此沉浸在巨大的悲伤之中，三部曲便以布鲁斯的悲伤为线索，推动故事的发展。
不得不说，这也是陆源在《童年兽》上的高明之处。
如其说他在这部小说里找到了某种重金属音乐般的语言风格，还不说他找到了主人公的愤怒，为此，就像荷马一样，也像后来无数的杰出艺术家一样，灵光乍现，写出了这首童年的愤怒之歌。
愤怒，不止是小说《童年兽》故事展开的线索，也是这部小说语言音律的特色。它就像一首在黑暗中升起的重金属歌曲，打击乐器雨点般敲响，汇成重金属的旋律。第一人称“我”陆小风的叙述，是一个稚气未脱的孩童，从头至尾，他没有停止狂啸，伴随着外面世界的歇斯底里、狂躁和喧嚣，愤怒、叛逆、声嘶力竭地怒吼着。
《追忆似水年华》长达三百多万字的鸿篇巨制，却是普鲁斯特用一种吟唱的调子写出来的。读《追忆似水年华》时，你会感觉自己不是在读，而是在吟唱，就像一首长得不见首尾的诗歌。伟大的小说都是用吟唱的笔调写出来的，不管它的音律是摇滚还是民谣，或者作家自己发明的音乐风格。加西亚·马尔克斯花了很长时间寻找一种语调叙写自己的故事，有一天重新觅回他幼年时外祖母给他讲故事的语调，于是，他就以那种语调写出了《百年孤独》。假使当初加西亚·马尔克斯没有想起外祖母讲故事的语调，那么，我们今天看到的《百年孤独》一定不是这个样子，语调也会影响整部小说的故事走向。当然，有些作家的灵感不是发现语言的音律，找到一种语调，他们写作一部作品的灵感也许来自一个意象。乔治·马丁有一天突然获得一个奇异的意象：很久以前，有五兄妹发现了五只冰原狼崽，于是把它们抱回去，一人养一只。这个美丽童话色彩的意象让老乔治·马丁写下了著名的《冰与火之歌》。可以想象，陆源并未像老乔治·马丁那样，突然有一天灵光乍现，获得《童年兽》的某个奇异意象，而是像加西亚·马尔克斯一样，他首先捕获的灵感是语调，一种重金属音乐一样的语调，充满了愤怒、叛逆的精神。于是，他以这种重金属风格的语调讲述一个关于童年的故事，写出了《童年兽》。
好小说的语言富于音律之美。作家会老去，他留在小说里的音律却永不褪色。科幻女作家厄休拉·勒古恩说：“语言的基本元素是物理的：词语声响、声音与静默构成的韵律标记着它们的关系。书写的意义与美感建立在这些声音和韵律之上。”（《写小说最重要的十件事》）阅读《童年兽》时，我首先热爱的正是这部小说的语言，节奏明快，流畅悦耳，泥沙俱下，为了追求那种语言上震撼耳膜的感觉，陆源就像机关枪一样把词语不顾一切地打出去：
小苗裕紧闭双目，五官拧作一团，在池子里使出吃奶的劲头拼死扑腾。他发狠练习！他老鳖一般四肢并用！他想象自己身处惊涛骇浪之中，必须全力以赴，才可以免于溺亡，保住性命。加油啊，刑警之子！向逆流而上的大红鳟致敬！来吧，击水三千！管***天打五雷轰！苗裕已迹近癫狂，他上气不接下气，垂死挣扎，嘴巴鼻子直冒泡。忍耐！坚持！能否超越极限，全看下边这几秒钟！苗警长脸上浮现欣喜的微笑，因为小家伙整个儿豁出去了。虎父无犬子啊！他们竟然将一场好端端的休闲娱乐活动，转变为摧残神经的斯巴达式训练，让我瞠目结舌，抱着游泳圈惊愕无措……
陆源在《童年兽》里追求的是语言的快感，让人忍俊不禁的口头语、脏话表达着主人公陆小风的情绪，形成的韵律明快而锵锵有力，故事便被这种野马一样狂放的语言驱动着往前：
我其实想当艺术家，而且必须默默无闻，理应默默无闻……***，我灵魂的痔疮，反复磨破，反复出血！……当艺术家不过是托词，当艺术家就可以不再跟人斗个鱼死网破……当艺术家，好好掩盖你深入骨髓的怯懦！……搞创作无须分出胜负，我不适合打打杀杀，我从事的艺术将是遗忘的艺术，而不是记忆的艺术。我想找个树洞钻进去，我想在黑暗中点颗大炮仗，压压惊！……哦，欢聚的时光。哦，无所不用其极的文学同道，你们是一帮磨牙吮血的怪兽，你们风卷残云吃个精光，你们吃相难看！世事艰难，酒酸狗猛啊！翻白眼吧！哼哼吧！吐唾沫吧！撒尿吧！使劲乱抖吧！……哦，被我扔进垃圾堆或者生吞活剥的老前辈！……姑娘呀，肤浅、愚蠢、激情四射的俏姑娘！……对我来说，不做梦又有什么意思？……长夜，窘困，卑微，诗意！……互相掐架的观念！……风，我走在炽亮的风之甬道上！……燃烧的生命，啊，我永不餍足！……
但我更多的是喜欢这样狂放的语言刻画的那颗狂放的、愤怒的像狮子一样的灵魂，他勇敢地对成人世界的邪恶所做出的对抗。而这颗灵魂，当你在阅读这部小说时，便随着语言呼之而出，它愤怒，但不悲伤，从头到尾，《童年兽》没有流露一丝悲伤的情绪。即便陆小风讲述他在围棋队遭受教练黄材晋的性侵这件不幸的事，“我”——陆小风——在讲述时也只是满腔愤怒，却没一丝悲伤流露。这才是我佩服作者陆源的地方，小说在语言音律上控制的非常大气，大声不止是稀声，大音并不悲伤。这并不是说，陆源的内心没有悲伤，不，不是这样的。他只是把这种悲伤掩盖了下去，用重金属音乐般的语言音律，声嘶力竭的怒吼把叙述者内心所有的悲伤给掩盖了下去。
18世纪的法国大革命先驱卢梭写作《忏悔录》，在自己的文学作品里做到了惊人的诚实，但在现实生活中，他却为自己把五个孩子相继送进了巴黎的育婴堂找了许多博取人们怜悯和同情的借口。无论如何我们都得承认，卢梭的文学创作对西方国家的民主思潮影响巨大，19至20世纪多少作家承认受其影响，就连歌德、雨果、托尔斯泰等都无一例外地声称是他的门徒，然而我们也必须承认卢梭崇尚自我、张扬情感的思想很多时候来源于他自私的天性，他在文学中的惊人诚实无疑博得了当时巴黎很多上流人士对他的怜悯与同情，尤其是那些高贵的女士，比如一度帮助他的华伦夫人。
阅读《童年兽》时，你也许和我一样在想，有关陆小风的故事到底是陆源虚构的，还是真实的，又或者，这本书讲述的往事有多少基于作者真实的童年记忆？作为读者，我确信一点，即便陆源在《童年兽》里做到忠实于所有童年往事的记忆，做到像卢梭一样惊人的诚实，我也认为他从未想过获得任何人的怜悯与同情。《童年兽》的目的不是博得世人的怜悯与同情，相反的，作者始终让主人公陆小风不流露一丝自我怜悯的感情。甚至在陆小风看来，自我怜悯是廉价的、低级的情感，是软弱无能的表现。在这部书里，主人公从头至尾就是一头愤怒的狮子，他露出撕裂开来的伤口，但他始终对这个世界充满了愤怒，并随时准备起来与之战斗。
《童年兽》的重金属音乐的质感，是稚子之音，是一个孩子对外面混乱的世界声嘶力竭的怒吼。这种声音，以及声音里针对成人世界的愤怒与反抗，我曾在一些讲述少年故事的文学作品和电影里听到。兰波的诗歌，塞林格的小说《麦田里的守望者》，欧文·威尔士的小说《猜火车》和安东尼·伯吉斯的《发条橙》等。几乎所有从少年文学改编的电影都超过原作的影响力，也似乎每一位电影大师或早或晚都会拍一部致敬自己少年时代的电影。库布里克在1970年把《发条橙》搬上银幕，这部少年犯罪电影让一代灵感大师库布里克获得奥斯卡、金球奖等多个奖顶提名，影响了一代又一代人。当然，其中的影响有好有坏，这部电影在英国放映时，甚至被认为是几桩暴力事件的元凶，以至于库布里克不得不请求华纳公司停止《发条橙》在英国发行。但也必须看到它好的影响，即它对主流社会的机制提出了尖锐质疑，以及它对暴力根源的思考，人们对待暴力与对待行为准则的态度不经意间便自相矛盾，既反对暴力又以暴制暴。1996年，丹尼·博伊尔执导的《猜火车》上映，时隔十二年之后，丹尼又执导了另一部全球大热、夺得奥斯卡五项大奖的关于青少年的电影《贫民窟的百万富翁》……
我原可以说，如果《童年兽》能改编成电影，它将也会是一部类似于《猜火车》精神气质的电影：上世纪八九十年代南方的一群围棋少年，为了棋赛，乘坐列车辗转于南宁、郑州、海口、北京，把那个时代从南到北各个大城市都拉于镜头之下，围棋、学校教室、体育场到游戏厅，从棋盘上的生死决斗，到游戏厅的放纵、打架，叛逆的少年们各种疯狂……但这只是故事的表象与元素，主人公陆小风在小说里跃入我们的视野时才九岁，成长于一个特殊的环境：少年围棋班。他比《发条橙》里的问题少年亚历克斯过早地领教成人世界的邪恶。小说一开始就抛出了那颗定时炸弹——主人公陆小风小小年纪，在围棋班受到教练黄材晋的性侵。也因为这个原因，整部小说，陆小风对所有成人都是嫌恶的，没什么好感。尤其对他的老师和父母，一方是恶魔，玷污了他美好的童年。另一方宁愿当“缩头乌龟”（小说只要提起父亲便用“缩头乌龟”反反复复来形容），以自己的软弱行为默许了这个犯罪事实，并让这个犯罪事实在儿子的童年中持续下去，甚至都没想过以法律，或以别的手段惩治那个恶魔，保护自己年龄幼小的儿子。陆小小风与其说对父母是怨恨的，还不如说只有纯粹的愤怒，这便是他的愤怒起因：对成人世界邪恶的反抗。
它不止是反抗成人世界的邪恶的一种声音，更是对童年时代同伴不幸遭遇的怜悯与同情，虽然他从不允许自我怜悯。就像阿喀琉斯为帕特洛克罗斯之死而愤怒一样，陆小风时常为他的同伴所遭受的不幸而愤怒，当举重运动员韦鲜花在举重训练中受了伤，躺在女生宿舍里，陆小风穿上裙子、戴着假风、涂抹着口红，男扮女装混进女生宿舍去看她。这是他最初的爱恋，韦鲜花的不幸也是他最初的愤怒之源，如同他自己的遭遇一样。而当伊秋琳与街头少年小白狼的来往，成为少女未婚妈妈之后，陆小风对他们在成长中付出的残酷代价充满了悲愤与怜悯。
陆小风虽然愤怒，但他并未成长为一个自怨自哀的孩子，如前所言，他并不自我怜悯，陆源以狂放不覊的语言刻画的是一颗肆意张扬的、与邪恶对抗的灵魂。这也是我热爱这部小说的原因，它的重金属音律符合它所讲述的主人公的灵魂与精神气质。
读塞林格的《麦田里的守望者》时，我同时读了凯鲁亚克的《在路上》，我本可以无伤大雅地说，再也没有其他小说能够像这两部小说那样，让我知道自己有着一颗怎样的灵魂和精神，又应该如何看待、评判我身处的世界。那时，我还读了黑塞的《在轮下》，在那部小说里，校长告诫主人公吉本拉特，“抓紧研习，以免丢落在车轮下”。成长的岁月里，我们收获了太多此类成年人的告诫，但它们对我们的成长丝毫不起作用。相反，吉本拉特的郁郁寡欢和自杀却像病毒一样通过阅读进入我的血液，感染了我的心灵，我那时像他一样忧郁。但《在路上》和《麦田里的守望者》奇迹般拯救了我。后来，我又看了《猜火车》和《发条橙》两部电影，继而阅读它们的小说原作。那时候，我在潜意识中渴望着，能从这些少年的文学和电影里找到我自己，我要捕捉到它们的精神气质与灵魂，我要让那种精神气质与灵魂成为我自己的。一颗愤怒的、敢于与成人世界的邪恶对抗的灵魂形象，远比校长那句“抓紧研习，以免丢落在车轮下”更有教育意义。凯鲁亚克的破牛仔裤和迪安疯狂的快车比吉本拉特的忧郁更能点燃我的灵魂，而塞林格让我明白如何看待、评判这世界的丑陋。当然，并不是说黑塞的《在轮下》不是好小说，我是在说，它对少年时代同样抑郁的我只能是加重病情，而起不到任何康复的作用。
一代又一代少年的喜好都会不同，塞林格的鸭舌帽和风衣在今天这个时代已经过时，但塞林格那种真诚、坦然地表达自己的心灵，对成人世界的虚伪、矫揉造作的评判，都将是任何时代的少年最美好的精神气质。而《童年兽》便具有这种少年人的精神气质，我们看到具有这类精神气质的、讲述少年时代故事的文学也是每一代少年最热爱的读物，如君特·格拉斯的《铁皮鼔》、卡勒德·胡赛尼的《追风筝的人》等。
“不，我们联手，可以让他们又爱又怕，甚至，更爱更怕……”
“你错了，”大胖子（陆庆春）把刀子扔掉，挎上破书包，准备往外走，“到头来，他们既不再怕我，也不再爱你。”
已经没什么可说的。正午的色调格外苍白。我恍然觉得，紫龙为星矢而死很惨烈，至于他们要为城户纱织而死，真是个天大的笑话，令人欲哭无泪。
南方正午的阳光与打架的叛逆少年是《童年兽》的底色与基调，那是我熟悉的基调，任何时代、任何地方都有这样以打架来认识世界的少年，但我认为，在《麦田里的守望者》《猜火车》《追风筝的人》之后，已经很久没有看到一部真正的刻画少年人精神世界的文学作品，《童年兽》无疑是成功的，是这类文学中又一部杰出的作品。我记得那年在南方，当我读完《在路上》和《麦田里的守望者》，我走到街上，热的阳光刺进我的肌肤，有什么东西在我的血液里奔腾着，甚至能听到我的血液在脉管里流淌的声音，那两本书就像镜子一样让我看到真实的自己，叛逆的自己。是哪位大师说过，我们看书，是为了到书中去寻找那个真实的自己，另一个自己。
也许是现在，也许是很多年后，也有一位少年像我一样，从《童年兽》里发现自己那颗愤怒的、狮子一样的灵魂。
删节版发表于《三门峡日报》