　　一度我不愿称它们为十四行诗。我的外语并不好，而十四行诗本是一种来自外国语境的诗体。在我最早的朦胧印象中，十四行诗是一个几乎不可触及的意象，它首先与彼特拉克和劳拉有关。后来，我读到绿原先生翻译的《致奥尔弗斯的十四行诗》，但那时也没有让“十四行诗”的概念在心中过多停留。我真正开始被这个概念吸引，是读到冯至的十四行诗，具体地说是那首《深夜又是深山》。事实上，我是在童道明先生的剧本《塞纳河少女的面模》中初次读到这首诗的，那是在 2013 年冬天。布罗茨基在谈到哈代的《黑暗中的鸫鸟》时说，“从原则上讲，一首诗在一张纸上向下蔓延，也就意味着它在精神上向上腾升”。冯至先生的那首诗同样如此。尽管冯至的《十四行集》里面并非每首诗都打动我，但是对我来说，它是夜间海岸线上的一座灯塔。

　　后来，我选择这种体例开始写作，有一个直接的缘由，是因为好友王东东在 2014 年写过一系列以城市为题的十四行诗，这触发了我。他一共写了九首，如《上海十四行》等。他告诉我，它们的传统来自 1940 年代末的袁可嘉。就在同一个时期，我也开始读到奥登的十四行诗组《在战争时期》，这是穆旦先生的译文，其中第七首使我尤为震动：“歌声不再来了：他不得不制造它。”于是我也希望开始制造自己的歌声。

　　十四行诗，本来已是一个树枝形状的概念。现在，我暂时地处于脉络中的某一支末端。我之前不愿称它们为十四行诗，是因为这些诗行之中没有确定的格律。但我也希望为自己辩护，因为我确实是一位敏感于音韵的写作者。我一直以“乌贼骨”来形容自己的音韵结构，它可以是游移不定的，但又能够恰到好处地支撑起整个诗歌的结构。而我的诗人朋友徐钺在一篇文章中提到，“在今天，十四行诗并非如其名字简单暗示的那样，仅仅是一种新诗的形式，它甚至也代表了一种诗歌中的经验处理方式”。

　　这种体例在我身上的成型，也同样因为自己一直在寻求某种确定的秩序。回过头来想想，如果我没有写这些十四行诗，那么取而代之的，也许会是一批十二行诗。近在眼前的例子，是我的前辈诗人孙磊，他的《相遇》组诗就是我这些作品最好的榜样。我也必须提及几位古人的组诗，陶渊明的《饮酒》、庾信的《拟咏怀》、陈子昂的《感遇》，它们也在这几年影响了我。

　　有些时候，我能清醒地观看自己的写作。“我黯然想到，自己的这些练笔之作，会在不久之后归于灰尘。”这是我自己在 2017 年初的一篇文章中写到的，当时这批作品正好写到一半。尽管我对自己的写作，一直持有保守而严格的态度，但我仍然怀疑，它们可能只是有着自我陶醉的、事实上却是勉强的诗意。我们常常处于为自己营造的幻觉之中。我一直看重诗的抒情性，这也是我作为诗歌写作者的本分。但对于现在的我来说，诗应该是智慧，而不仅是情绪。

　　只是我也深知，自己一直在路上跋涉，正如这些诗作中多次写过的。还有一次，我坐在回家的公交车上，正值车灯关闭了，而窗外是幽暗的树木和围墙，我想到，自己确实是身处黑暗之中。仿佛有个终极的自己会为此感动，而我也要向那个自己表示谦让。

　　这本诗集从寒冷起始。那首《寒冷的时刻》定稿于夏天，因为夏天的某些清晨仍然会是寒冷的。或者，这本诗集的起始句是从上一本诗集顺延下来的，在那首《悲伤》的结尾我写了“白色的智慧无家可归”。此外，或许我也不该写那句“睡眠困难将造访楼群”。这三年，我的睡眠真的变差了，此前的事情不是这样。希望这本诗集出版后，自己的睡眠会重新变好。

　　“北京和灰尘”这个名字的出处，应该是来自那首《在北京，每天拂去身上的灰尘》，它是第十一首诗。而当我检视整本诗集的时候，“北京”和“灰尘”也数次出现，对于写作者来说，这是无意识的。

　　我曾怀着对某种永恒事物的激情，初次来到这座城市。在早些年的三月份，沙尘暴淹没了整个北京，我简陋的书桌蒙上厚重的灰尘。北京和灰尘，就像永恒和瞬间。北京就是中国的“永恒之城”，而我每日拂去的灰尘何其渺小。但反过来想想，在宇宙的广袤之中，也许北京是瞬间的事物，而灰尘是永恒。

　　在《吉尔伽美什》中有一座“尘埃之家”，作为彼岸世界，它在吉尔伽美什的朋友恩启都的梦境中显现。这个故事，我最早在幼时的枕边书《世界五千年》中读到，书中的那一篇文章叫作《英雄和仙草》。年幼的我对那株被蛇衔走的仙草念念不忘，仿佛自己也是从那一刻开始无法得以永生。成年之后，我去翻阅《吉尔伽美什》的中文译本，在故事结尾两位朋友的灵魂重新相见，其中一位告诉另一位，自己的身体“早已为灰尘所充斥”。

　　我的朋友丝绒陨，也写过一首极好的《灰尘》。“傍晚携带顽童去河湾里游玩，要询问／在那心碎和潦倒的日子里，你／为什么一直谈论着灰尘”。那首诗中跳跃的节奏，是我所熟悉的。我也已经预感到他将要说出——“不，灰尘活着时是你／你死后是灰尘”。

　　而回到自己的场域中，我的这批作品，不过是某种在人群中被推挤的寒凉。它们不过是世俗之诗，而这三年，我处在一个相对平静但也极为琐碎的编辑工作中。有几首诗，我是在下班后的办公室完成的，走出单位所在的大楼时，我总是想起徐芜城的一首诗：“院子里的香樟和草皮，／仿佛沉浸在自己的世界里，／即使宇宙马上就要毁灭，／它们也丝毫不会分神。”

　　或者，我的这些诗，是两种强大力量之间的缓冲之物。这两种力量就是卡夫卡和阿伦特所说的过去和未来。现在，四十首诗作完成了，我似乎暂时有了一种可以从“现在”脱身的幻觉。但我又记起，卡夫卡实际上又说过，“我尊重我的过去，反对我的未来”。

　　我继续记起晚年穆旦的疑问，“什么天空能把我拯救出‘现在’？”如同布勒东在《娜嘉》中发出的某个感慨一样，写第一首诗的我已经不是写最后一首诗的我。我的创作意图，已经在时间中有所变化。在诗行中，我直接地写了自己性格中的“犹疑和软弱”；而从诗艺上来说，我也不得不把自己的困惑和问题，存留在这本诗集中。

　　《我想要一个绝对的黑暗》，是诗集的“收场诗”。“收场诗”一词，我是从莎翁的《暴风雨》中得到的，“求你们解脱了我灵魂上的系锁，／赖着你们善意殷勤的鼓掌相助；／再烦你们为我吹嘘出一口和风，／好让我们的船只一起鼓满帆篷”，在我看来，朱生豪译文的优雅几乎超过了英语原文。这几句诗长久地回荡在我的心中，在收场之时，我也顺服于相对固定的韵脚。

　　在这批作品的写作期间，我的祖父去世了。诗集里的《言辞四散飘浮在耳边》和《他留下的东西不多》两首诗，是为他而写的，写前一首的时候他卧病在床，写后一首的时候，他已经与世长辞。我必须把诗集题献给我的祖父，他给我留下了无尽的精神力量，使我健康、富足，拥有一生。

　　我也必须感谢我的朋友们，特别是陆源和张杭，我们总是在谈论写作，也谈论世界上的公正和空虚。必须感谢我的女友王琳，从某种意义上来说，从第一首诗到最后一首诗，这本诗集里的全部篇目都是属于她的。

　　不论如何，这批作品已经离开了我，我可能不会再改动它们，任它们去认领属于自己的新生活吧。记得我喜欢的以色列作家阿摩司·奥兹曾说，“若要问我的风格，请想一想耶路撒冷的石头”。而今，我也愿意冒昧地对陌生的读者说，若要问我的风格，请想一想北京的灰尘。

　　2018-7-11

　　《北京和灰尘》读后感(三)：自由体的十四行诗：水平轴上的思考

每个时代写作十四行诗的方式本身就足以构成一个研究问题，这种写作看似是作家们标新立异且经常是有野心的自主选择，但实际上受到那个时代关于十四行诗基本常识这一水平轴的影响。十四行诗毕竟是外来物，它对于本土汉语的调适过程要比番茄、马铃薯等栽培植物对华夏土壤的适应来得缓慢、复杂。因此，一个20世纪中国诗人要尝试写作十四行诗时，首要要解释自己为什么要“这样”写。而写律诗和绝句在9-19世纪中国的大多数时期，是“不言自明”的，这种形式之于大多数诗人，就像皮肤之于动物，合身到不会被问题化。在汉语中，写自由体的“新诗”在20世纪的很长一段时间也被问题化了，因为这种“主要矛盾的主要方面”的不稳定，包括舶来的十四行诗、现代旧体诗、民歌在内的新文学形式的“次要方面”，也一同被“晃动”了。而十四行诗是其中问题比较大的一种，它是“新诗”桂冠上一条叶子还没有长全、花期也还远远未到的藤蔓。冯至、穆旦、卞之琳、袁可嘉等写作的十四行诗明显是受到他们阅读德语、英语原文所形成的语感经验的影响，比如欧化的句式，以及结尾尽量照搬abab ccdd等韵式，这也是20世纪前半叶主流新诗作者的尝试“入口”（尽管“异体十四行诗”在九叶派诗人那里已经存在），其中，也许有在新诗中寻找汉语旧体诗对应物的心理起因。因为来自欧洲，十四行诗便和同样来自欧洲（和美国）的“现代诗”一起被移植到白话新诗的传统中。这种接受语境使人忽略了十四行诗和杜甫的作品一样并非“新”的，只不过它是来自另一个“古典”传统。于是，在欧美现代派那里因为其“老”和“笨拙”“僵化”而（和各种其他预设体诗歌一起）被问题化的十四行诗，在中国却以其“年轻”“洋气”和精致而得到轻微的接受。后来，海子也写过很多十四行诗，不过因为那只是其众多形式尝试中的一种，没有引起太多的注意。像《十四行：王冠》《十四行：夜晚的月亮》《十四行：玫瑰花》《十四行：玫瑰花园》《遥远的路程——十四行献给89年初的雪》《太阳·大札撒·八》等等。笔者认为，海子其实已经代表了迄今为止汉语新诗中对待十四行诗最为自由的态度。大多数时候，他仅仅是以标题来提示自己的诗是十四行。当然，像《十四行：王冠》这样的诗，取材自奥维德《变形记》中阿波罗与达芙妮的故事，这个“母题”受到文艺复兴以来众多十四行诗作者的钟爱，已经成为一个经典的十四行诗重写和引用对象。但除了标题对于行数的限制和行文中某种想要调动起来的关于典雅、优美的暗示，海子的这些十四行写作在很大程度上是和十四行诗无关的——没有任何在字数、分节、分行、押韵上参与十四行诗塑形的冲动。准确地说，十四行诗在海子这里被提及，透露了他想要在自己的特定作品中唤起的“修辞效果”，即在像《十四行：花冠》这样的十四行诗中，他想要通过指出它“十四行”的属性而引发读者心中关于十四行诗作为“典雅传统”的联想。尤其鉴于海子时代能够读到的十四行诗无论在数目还是在质量上的有限性，他对十四行诗的理解也在很大程度上来自浪漫的想象和误读，就像那个年代对于普希金作为“新诗”强力诗人的想象和误读。海子除了点题“十四行诗”外，很少申明“七行诗”“八行诗”“四行诗”，因此，他对十四行诗的心态似乎是和十四行诗在他的经典诗人谱系中的“桂冠”/王冠位置有关。另外，作为一个狄俄尼索斯式的诗人，海子对待十四行诗的开放态度有其精神气质的原因。而进入八十年代之后的其他诗人，往往因为他们多数只通过译文阅读十四行诗，而形成了跟穆旦一代完全不同的对十四行诗的看法（另一个原因当然是，经过半个世纪的缓解，他们对传统中文格律诗的焦虑已经淡化）。 ……八十年代以来的中文写作中，有许多重要的十四行诗作品，需要继续梳理辨明…… 无疑，江汀的《北京与灰尘》就坐落在这个“水平轴”的位置上（即“异体十四行诗”/“自由体的十四行诗”观念在当代诗中的流通）。它几乎舍弃了所有尾行押韵、音步、音数的尝试，而只是在分节上忠实于十四行诗的格式，而且是忠于其中的一种，即4-4-3-3式的分节（相当于意大利式的彼得拉克体），另外，在每行字数上作了一些远比“十四行诗”自由的限定。不得不承认，其中颇多让人印象深刻的作品，比如《我的诗从泥泞中长出》：我的诗从泥泞中长出，仿佛穿过了清晨的水花。我的枯竭在童年守候着，与天上掉下来的事物擦肩而过。仿佛窗外，游乐场即将关闭，但窗里的人仍然静坐，如果他睡去，就会带来这个时代的终结。镜中浮现的总是一些雷同的脸。城乡充满了戾气。我想起少年时的友人，这奇怪的悲伤，在冬日将尽的时候，也许会遇上他们中的哪一位。这是存留着的预感，我握着它们，当模糊的秩序像潮水般上升。通过对自己写作过程的某种自反式的言说，诗人江汀建立了读者进入其“作者气质”的隐微入口。“我的诗从泥泞中长出，/仿佛穿过了清晨的水花。/我的枯竭在童年守候着，/与天上掉下来的事物擦肩而过。”这些精心调度的作品试图在现在与过去、瞬间与永恒，或者像诗集的标题所示——“北京与灰尘”之间建立平衡。或者《于是我怡然处于阴影之下》：于是我怡然处于阴影之下，因为疲劳，而渐渐入睡。窗户好像冰块，嵌在夜晚内部，那样的黄色接触我的眼眶。我承受了所有幻想的风雨。像他们那样生活，才是对的。这一段路程已经快要走完，但声音和尘埃先于你而消散。那曾是年轻而宁静的早晨。天空和地面，潮水般向你涌来，一位陌生人正推开玻璃门。而我接着融人微弱的震颤。街灯、火车、白云，漠然地徘徊。我的诗作，将是自己唯一的历史。 “我的诗作，将是自己唯一的历史”，在这四十首诗中，江汀制造并调解了一个在都市中生存的知识分子/读书人的内心冲突。抒情主人公尝试在巨大的沙尘暴（雾霾、灰尘）面前擦拭自己的书桌，同时通过一种颠倒的逻辑，意识到灰尘作为“微粒”而言对于都市并非是渺茫的，相反，灰尘相比都市更加永恒、无处不在。这种颠倒也是诗人主体建立的过程——通过认同于灰尘——一个渺小而无限的主体。这些音调低沉、舒缓的作品通过诗歌的方式为那琐碎到被零余化的“个人历史”塑形。以灰尘为入口，也为诗人的都市生活提供了形而上的纾解：看似辉煌、辽阔、灯火繁华的一切，都是被微小的“差错”“纰漏”“零余”覆盖和修正的。这种被灰尘覆盖的“生活方式”，是否像诗人在后记所阐述，通过情感的贯注和文体历史的累积，使形式本身也成为承载“内容”的对象，一种诗歌的“经验处理方式”。比如，江汀如何在众多的新诗形式中选择了十四行诗，又在十四行诗的众多谱系之树中，选择了一种较为宽松（也可能并非正统）的样貌，这是一个有待继续辨明的问题。当然，如今汉语诗人们对于十四行诗的风格选择是开放的，至少存在格律的十四行诗、变格的十四行诗和自由体的十四行诗三种类型，分别对应着移植、改造和根本改造三种方向[1]，其中第一种主要是直接阅读原文且常兼事翻译的诗人在主导创作，如屠岸、钱春绮，及民国的一些十四行诗作者。笔者偶然读到过当代学者、诗人秦立彦的十四行诗（见《地铁里的博尔赫斯》等诗集），因为曾受教于美国圣地亚哥加州大学，且熟练阅读英文诗歌中的弗罗斯特、艾略特、奥登、叶芝等，她数量众多的十四行诗，在语感、精神气质、形式考虑上，就显出“遥接”穆旦和冯至那一代人传统的样貌。笔者认为，不一定是诗人秦立彦受到前辈中国诗人作品的影响，而是这两批中文写作者共同地受到来自西方的十四行诗“元典”的直接影响。相比而言，江汀的这组诗是更加本土化和自由化的，也为今天“自由体的十四行诗”提供了某种范本。注释： [1] 许霆. 百年十四行体中国化进程论. 东吴学术, 2016(02):58-75.

　　《北京和灰尘》读后感(四)：永恒在暂时性中重复

李琬/文

江汀的写作在近十年持续诗歌写作的同代人中展现出清晰独特的面目，一部分的浪漫主义和一部分的象征主义诗歌传统，在他笔下得到新的呈现，这在1990年代以来的中国当代诗歌中并不多见。对于那些在许多当代诗人那里失落了的指向整体性的概念，譬如历史、时间、快乐、幸福，他却仍然保持一种亲近，而且这些概念并非从属于刹那的感性和个体的遭际，而是鲜明地带有着它们自身的独立性，而他只是时不时地感到自己走进了或者取用了这些概念。

他的诗显示出这是一位被友人环绕的诗人，尽管他的诗歌人格似乎比他现实生活中的性格显得更忧郁一些。他的诗总是向某些具体的人投去眺望的目光，而非执着于寻找某个不知名的、“无限的少数人”的读者。最终我们相信，诗人无疑也是快乐的，即使在他流露忧郁和孤独之时也是如此，这是源于他对人群天然抱有某种亲近的兴趣而非疏离陌生的态度。俄罗斯诗歌的音调和抒情模式，像一层柔韧的薄膜那样庇护着他对世界的感受力，这和德语诗歌的影响一起构成了他诗歌教养的两个重要来源。一方面他从亲近之人那里感到温暖和倾诉的欲望，所有这些诗都是写给他们的；一方面他体验着生活的分裂和危险，并从中寻找一种孤独的自我成长的可能。从主题上看，他总是对人性和人的生活比对事件更感兴趣。他笔下几乎没有奇异、遥远的物象，诗中所有的事物都印证着诗人的心象。

对他在这部诗集里的诗来说，空间格外重要，而且几乎只在个人居住空间和北京这座城市之间切换，但这些诗常常在主体“我”和巨大的城市机器之间表现出一种缺乏中介性的面貌，他总是从孤立的个体中暂时走出来，直接踏入巨大无边的城市，感到他和这些街道和楼厦之间缺了些什么——因此他求援于邻人的光，或就是简简单单的人群。江汀本人喜好城市漫游，因为有一次偶尔谈起，我发现他对北京的街道如此熟稔。北京具体的地名常常出现在这些诗中，比如光熙门、西坝河，它们的公共性质令诗人立即来到了和他一起坐地铁、租房、上下班的读者中间。

并不孤傲特立于大众的形象，让他和通常意义上众人心中的现代诗人形象区分了开来。他曾表示喜爱京派文学，在我看来，与其说京派影响了他具体的写作方式和风格，不如说是京派文人的社会位置和自我感觉更接近他对北京生活的体验。他自己的写作，多少也带有“侨寓文学”的色彩，他离开南方青翠潮湿的故乡，辗转多个城市，直到落脚于北京，多年间他渴望和童年、乡村记忆之间保持鲜活强劲的联系，但也不得不承认这种联系在北京的风沙磨蚀之下渐渐变得模糊了。

这种被风沙磨蚀的彷徨之感，我们早在何其芳的《古城与我》《风沙日》等诗作那里已经认识，何其芳面对沙尘飞扬的北京而发出的那句“悲世界如此狭小又逃回/这古城”，我想也同样萦绕在江汀和我们许多写作者的心中。诗集标题中的“灰尘”是这部诗集中频繁出现的意象，它首先构成一种物质性。灰尘不仅仅是如诗人在后记中所解释的那样，提示着一种永恒和瞬间之间的对比，更首先是刺破一切笼罩在这个城市上空种种虚幻性言说的自然力，无论多少高楼从地表崛起，我们的生存都依然根本上从灰尘开始，到灰尘结束，不得不面对沙尘暴、雾霾、被迫的拥挤和种种塑造、区隔城市与居民的蛮横力量。

对江汀而言，快乐安宁的早年生活的滋养，于现实中更像是“生活中有未融化的冰，它们抵挡最初的秋天”（《你的步骤像蓝色的流水》），但冰块终将融化，到来的总要散去——他频频写到人与事的终将“散去”。他觉得自己并不高于他身周的人物，而是平视甚至有些仰视他们。他的诗常常令我想起1930年代的京派作家在面对他者生命时流露的哀矜、带有纯真的向往，以及些微的自我怜惜和自我鼓舞。

他诗中频频出现“雾气”和“冰”，这不仅提示着一切存在物的暂时性——“我曾得到的体验，如此短暂”（《我是要到人群中去》）——也暗示着一种对于时代本身难以把握和难以讲述的处境。“它们像雾一般从眼前散去。/我终究会离开这样一个时代，/尽管仍然注视曚昽的太阳。”（《理解》）与这种暂时性相关的是重复，诗人屡次提及弥漫在生活中的重复，尽管这些重复看似形成一种有条不紊的生活节奏，但实际上也令他感到经验的囚禁和意义匮乏的恐慌。一切外物和人似乎是暂时的：偶然到来、偶然失去而且不断变幻；但同时自我却在很大程度上是重复的，固定于某个地点、职业和感知结构的——这构成江汀乃至许多当代人体验到的永恒和一日。我们日常生活每一天之间的相似，反而印证着每一天之间缺乏逻辑关联和生长性，然而同时，世界又在不断倾斜、抖动，在每一天发生微小的形变，仿佛躲避着我们梦想、誓言、承诺和野心的捕获，转而捕获着我们的每一次微小的努力。这两种同时发生的体验形成一种黑暗沉闷的压迫感，在诗人的意识深处挥之不去。而这种压迫或许正是讲述当下时代真实面影的关键。

回首过去，在20世纪70年代到90年代，人们似乎在一个时代刚刚来临之际甚至来临之前，就立即做出了有力的概括或预言，针对一段时期的心灵结构的整体论述，在事件与变革展开之时就已经被做出。然而这样的状况，在21世纪头二十年似乎还尚未发生，我们缺乏真正洞察当今和未来的关键词，分散在重重屏幕拟像之中的媒介化的现实加剧了笼罩在我们面前的“雾气”。但江汀为我们揭示的，似乎还不是“一切坚固的东西都烟消云散了”的那种蒸发感，而是某些东西依然坚固甚至更为坚固，但却被隐藏在雾气之后的那类彷徨。江汀的雾气，凝聚了我对这个时代的形象的感受。

说到历史，他并不像一些更年长的诗人那样直接站立在与历史对立的地位上，甚至在他笔下，历史带有某种家园的属性，而历史的荒芜则构成了他失落的根源：“天地间仍有某种宽宥，无人认识。/星星像探照灯，嵌在黑暗中，/它们曾目睹的历史荡然无存。”（《待在荒芜的当代》）但他相信，或许在某个村庄，依然存留着尚未被贬值的梦。他看待历史的视野更加漫长，更不带有近代人特有的向前塑造未来的焦虑，反而是向后看去，寻求有所倚靠的安慰。

在《北京和灰尘》这个集子里，江汀诗歌的古典特质在十四行的形态中清晰可见，另外他一贯很少用带有修饰语的复合词组，而是用清晰简明的动词与名词相接的方式，这令他的诗非常适合朗读。和里尔克的十四行不同，他诗句的意义长度很少真的跨行，往往都在一行内结束一个句子或一个意义单元，而且整首诗并不充满一种清晰集中的紧张感。这并不是说他的一首诗没有明确的主题，而是说他的主题更像是一种在时间中自然发生的演变过程，而非一个戏剧性冲突的展现和解决。他的诗更富有日记的语感，甚至流露三省吾身的意味，日常的生活和工作节奏带领他完成一首诗，那些灵启的瞬间，也像光点一样闪烁在分散的城市地景和居家物件之中，而非由一种近距离的逼视和冥思来完成。他喜爱抽象的词，但使用这些词并非为了像奥登那样试图解释世界上的一切，而是相反，是为了不去解释，保存事物身上不可触碰和测量的完整。

读完诗集，我们发现江汀诗里语言几乎是匀速的，这一方面是因为十四行诗的诗形带来的内在韵律感和节制，一方面也来自他稳定平和的气质。不过，过于稳定的语速，是否也意味着某种声音和语调上的单一，意味着难以为另一种声音打破、插入？有时我期待着他的写作中出现更多的裂隙、不均匀和不稳定，也期待着他诗中的“我”能稍稍摆脱固定的原地，在每日散步的往复路线中，带领我们走入一些尚未探究过的分岔小径。

　　《北京和灰尘》读后感(五)：永恒在暂时性中重复

对江汀而言，快乐安宁的早年生活的滋养，于现实中更像是“生活中有未融化的冰，它们抵挡最初的秋天”（《你的步骤像蓝色的流水》），但冰块终将融化，到来的总要散去——他频频写到人与事的终将“散去”。他觉得自己并不高于他身周的人物，而是平视甚至有些仰视他们。他的诗常常令我想起上世纪二三十年代的京派作家在面对他者生命时流露的哀矜、带有纯真的向往，以及些微的自我怜惜和自我鼓舞。

（原文刊于经济观察报）

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