《漆涂师物语》读后感精选

　　《漆涂师物语》是一本由[日] 赤木明登著作，理想国 | 中国美术学院出版社出版的精装图书，本书定价：58.00元，页数：408，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《漆涂师物语》读后感(一)：难得的局内人观点

　　凡是用心的写作，即使不是职业作家，你也能感受到学东西过程的快感。那是一种悟道的过程。

　　是心的过程。

　　从髹饰这个行当来说，无非是与自己的老师、自己的实践的关系。而赤木在这里完全做到了。

　　全是有趣的细节，如P84

　　说漆不能沾在皮肤上，容易大面积过敏，这是我们知道的常识。但赤木写来，则说师父叮嘱说：男的吧，解手的时候怎么都要用手捏着那话儿，如果手上沾漆，就一定要注意点，不然麻烦就大了！！！

　　90师父说这话已经迟了，赤木已经中招。回家让妻子帮着呼、呼地吹一下，说是能降温。妻子笑翻在地，我也蜷缩着身子，一边哭着，一边也觉得太奇怪而笑了起来。但接下来不仅仅是痒，而且那话涨成了五倍，像个番薯。宋案，我也不知是什么感觉，但是太有画面感了。

　　171的悟：底灰是用来塑形的。他刚从冈本进那儿，转入伟三郎的艺术家那里。P178脱水。

　　写得这么好的书，我倒是嫌它图少呢。

　　《漆涂师物语》读后感(二)：《漆涂师物语》评论-2分

　　偶然看到一个展讯，作者赤木明登来北京，一次小展+讲座，之前就对作者有所耳闻，作者的图书在国内已经有了几本，图册为主，食器为主。我寻思正式听讲座之前，我得至少看过一本，有助于我更好的理解讲座的内容，微信读书里恰好找到了这本，马上插队优先。

　　这本书是赤木明登的自述，讲述了一个艺术家的成长经历，虽然我不是学习漆艺的，但还是能够从中吸收到些许新知识。书中详细的提及了漆器制作的细节，一个漆碗的成型，至少要花上一年的时间，漆艺专业的学生和爱好者，真的应该详细分解。只是里面的专业名词，并不是按着中国的习惯来进行的，需要有个转化的过程，Japan不仅代表着日本，你从英文字典里可以查到，它还有“漆艺”的解释，可见漆艺在日本的地位，就如同陶瓷China在中国的地位，我也知道了“轮岛涂”，就是赤木先生学习的地方。

　　我很喜欢日本的职业匠人的拜师流程，以及师徒之间的责任和义务，赤木在求学的初期竟然还能有工资可领，师傅也可以毫无保留的传授自己的专业技能。相比之下，在中国的手工艺领域，貌似还没有形成这样的习惯，很多手艺人生怕自己的饭碗，被学生抢了去，总是要保留一部分，甚至宁可谁也不教。

　　这几年热议的工匠精神啊，非物质遗产啊，手工艺传承啊，算是有了后知后觉吧，但与日本的民艺相比，晚了至少三十年，思维的的滞后，对传承的认识和态度，还需要一代人的时间来转变。日本是一个善于学习的民族，在历史过往中，有很多盛世时期的文化传入日本，并在日本发扬光大，多年之后，我们又需向人家虚心请教了。

　　现场展览中，赤木先生的漆碗一千元上下，拿在手中极其轻薄，拍了很多照片作为资料，失物招领和Lens经常举行小型的艺术家交流活动，往后还要多多参与。

　　《漆涂师物语》读后感(三)：漆匠之路也是寻找自我的人生之路

　　日本著名漆匠大师赤木明登的漆匠之路是一段寻找“我之所以为我”的人生旅途。作为一名在东京有着稳定高薪收入的杂志社编辑，25岁的赤木明登毅然辞职。就像今天所有相似年龄的年轻人一样，他对未来充满了迷茫。那时的他完全不知道自己能够干什么，他只是对那编辑的工作感到厌倦。如何才能让世界知晓自己，如何才能改变自己于世界而言，轻于鸿毛的状态是他苦苦思索的问题。他沽酒而饮，酩酊大醉。

“二十五岁的我，还没有成为自己。我依然什么都不是，只不过是个心浮气躁，狂妄自大又有些奇怪的能量体罢了。”

　　带着这份野心，带着对自己能干什么的踟蹰，他选择了成为一名漆匠职人的路途。他和妻女举家搬到了日本漆艺业十分发达的轮岛。在那里，他拜师学艺，四年学徒，七载求索，终于“守得云开，见月明。”其中的艰辛努力和快慰交织的心路历程以及在每一个过程中学到的有关漆艺的基本知识构成了本书的大部分内容。在笔者看来，与其说这是一个漆艺大师成长的自传式文本，不如说这是一个在漆艺中找到自我实现的人生范本。因为它所有的落脚处并不在于对成功作品的罗列和个人名望的提升。而全都是与自我有关的生活的状态和面向未来的心态。

“迄今为止，我所遇见的所有人，所有物，如果没有和他们相遇的话，我就不会是这个我。”

　　轮岛的漆艺职人集体，口手相传的行业师徒制是赤木明登发现自我，塑造自我的不可脱离的环境。正因为轮岛发达的漆艺文化环境才诱发了它潜藏在内心的创造力。从一名编辑到与漆日日相伴相行的手艺人生活，这期间的差别可翻越无数重山。除了自身的笃定，这其间漆艺文化环境对它的熏陶却是潜移默化的对心性的改造。从晨昏到日暮，每一日忽然而逝间，最大的适应并不是漆性皮炎，而是那日复一日沉下心来工作的热诚。

“只有掌握了毫不知足，充满活力这一技术，才能创造出富有魅力的作品。”

　　这种寻找自我的劲头，不仅体现在人生之路的选择上，更在于势必要做出只有自己才能做出来的作品中。他在中世的木碗中发现了自己的兴趣所在。于是努力尝试着去做做看，便做出了与众不同的东西来。这种不同并不是一个漆匠的标新立异，而是在对古代遗物的欣赏和对“使用”的领悟中自然而然诞生 的。

　　在一个夕阳充满室内的午后，赤木明登经过多天忘我的漆匠工作，突然热泪盈眶，激动的对妻子说：“我是为了这个才生下来的啊。”回首这本书，其实是漆匠师对于“我”的不断发掘和认识。从不知路在何方，进而逐渐在新的路途上离自己想要成为的人越来越近，到最后“我生来为此”的顿悟恐怕就是人类群体中少有真正成功的人生吧！

　　《漆涂师物语》读后感(四)：传统的馈赠

　　从碌碌无为的都市白领到举国闻名的轮岛匠人，这一戏剧化的人生轨迹，不免令人想起毛姆《月亮与六便士》中的高更，而作者在轮岛上筚路蓝缕的求生史，乃至于制造器物的行为，又颇具几分《鲁滨逊漂流记》的创世神话色彩（鲁滨逊在荒岛创造文明，驯化星期五，甚至无中生有，用黏土制造瓷器），然而，相似的表象下隐藏着决定性的悖逆：赤木明登既未抛妻弃子，也未遗世独立，既未追求绝对的自我表现，也未曾忽视存在的个体性特征，相反，他投身于“关系”之中（时空维度上人与人、人与物、物与物的关系），彻底反写了从笛福的鲁滨逊到毛姆的高更这一唯我论传统。

　　自其伊始，赤木明登即面对主体的身份危机，挣扎于艺术家（artist）与工匠（craftsman）、“艺”与“技”的交岔之路上。作为赤木的引路人，角伟三郎在这一问题上有着独到的见解。他在追问“漆呀，究竟是什么呢”的道路上，不仅挣脱匠人的窠臼，而且摆脱艺术的审美自律局限，打破艺术品（artwork）与寻常物（commonplace）的区分，从仅具展示价值的漆艺转向具备日常使用价值的器物，用柳田国男的术语，亦即从“晴”到“亵”的转变。这一转向摆脱了对“物”的贬低态度，开启了日常事物的“与生俱来的世界”，颂扬了充满“温度”与“厚度”的器物的价值。

　　不过，角伟三郎在激发赤木明登欣赏寻常物的同时，也化身为恶魔之手，将赤木明登抛入焦虑之中，迫使他选择另一条艺术道路。苦思冥想中，赤木明登发现，角伟三郎注重的是空间，亦即器物与大地之间的本源关系，然而，“时间”遭到了忽视：人与人、人与物、物与物具有怎样的关系？在变动不居的时间之流中，主体如何自处？换言之，面对伟大的传统，主体何为？个人才能与传统是怎样的一种关系？

　　对此，在时间观上，或者说，历时性的艺术史观上，赤木明登选择了一个介乎艾略特与布鲁姆之间的立场，在艾略特那里，自我只是浩瀚传统中的渺然一粟，在布鲁姆那里，传统是残酷竞争的关系，反复上演着弑父的情节。这意味着赤木明登返归莱布尼茨，同一律与相异律的统一，个体既是伟大传统中的一环，又是独一无二的一环，领受并回应着“预定和谐”（pre-established harmony）的光芒——

　　“四季更迭，斗转星移，永不停歇。每时每刻都在发生变化，但自然本身什么都没变。真是不可思议。同一棵树上的树叶，尽管形状、颜色相同，却没有两片叶子是一模一样的。真是不可思议，对于这些事情，没有必要思考其意义所在。所有的东西会自己家变化发展，成为应该有的样子。人类的生活其实同样如此。”

　　于是，他可以坦然重复前人作品（李朝的漆器……），因为这种重复并非盲目地因循教条，也不是拙劣地发明传统（“复刻是了解那些古老物件所散发出来的美为何物，充分理解并掌握这种美产生的必然性，从那个形状蕴含的陌生世界中，寻找发现与我自身世界相一致的线条、色彩”），而是朝向未来，回应来自传统的召唤——无明的自我在器物的光芒中蜕变，残留的执念荡然无存（“自我消失的同时展现出来的崭新的自我姿态”），生命并没有因此沦为“隐匿的中介”而遭到扬弃，反而真正触及到超越的普遍性，领悟到传统的伟大之处。这是一种真正的倾空与谦卑，也是一种彻底的、无间的占有，更是对必然性与自由之二律背反的解决——

　　“我从很久之前就一直会想我究竟是什么，究竟做什么才能成为真正的自己，现在我终于明白这些问题的答案了。自己是不存在的啊，从一开始就是。因此，可以不用再为此烦恼了。总是以为我是我的那个自己，并不是我……成为真正的自己这件事，就是要舍弃那个认为自己是自己的小小的自己，舍弃那个被什么束缚着、自以为聪明的自己。……我只有与什么相遇之后，才能成为我。迄今为止，我所遇见的所有人、所有物，如果没有与他们相遇的话，我就不会是这个我”

　　传统穿过了我们，却也停留在了我们身中，在对此的无尽回应中，他者成就了我。这是最伟大的馈赠。

　　《漆涂师物语》读后感(五)：《漆涂师物语》 找寻与世界相联的那条线

　　“漆涂师”究竟是怎样一种职业？又或者是怎样的一个人群？中文书名究竟是保留日语原本的汉字《漆涂师物语》还是按照相应的中文习惯，译作《漆艺师的故事》或者《漆艺家的故事》呢？带着这样的疑问，开始着手翻译这本日本漆涂师赤木明登的自传体散文集。

　　“这些物品中有某种超越物质的东西存在”，这是赤木明登在角伟三郎的作品中所感知到的，并深受这种不知名的召唤，义无反顾地挥别都市生活，去往轮岛成为一名漆艺职人。他在开篇讲道，“一次展览，有时或许能够改变一个人未来的道路”，然而，当我们随着他从一九八五年的这个展览，回溯到一九六七年那个始终缠绕他的梦魇时，便会发现这种改变或许冥冥中既已注定。

　　幼年时期，做不好跑跳的“我”、无法完成杠上前翻的“我”、永远在队伍中偏离的“我”，以及另一面对旧屋旧物依恋的“我”、喜爱观察房屋建造的“我”、对临街店面中手工艺职人如数家珍的“我”，这些“我”一直存在于赤木明登心中，并始终让他对自己产生疑问，自己究竟为何？

　　直到他因为编辑的工作忙碌不堪，日常的“生活”都无法实现时，来自轮岛的召唤日益强烈，他隐约觉得这个问题的答案便来自于投入职人生涯这一行为。将东京的一切抛诸脑后，每天跟着师父重复着“木胎打底”→“木胎加固” →“木胎打磨” →“贴布”这些同样的工序，他似乎从涂漆的“修行”中找到了自己与这个世界的维系，感叹道，“我从很久之前就一直会想我究竟是什么，究竟做什么才能成为真正的自己，现在我终于明白这些问题的答案了。自己是不存在的啊，从一开始。我只有与什么相遇之后，才能成为我。迄今为止，我所遇见的所有人、所有物，如果没有与他们相遇的话，我就不会是这个我，对吧。”

　　而另一方面，被赤木明登视为老师的角伟三郎经常挂在嘴边的疑问：“漆啊，究竟是什么呢”也同样成为了他自己的思考。在轮岛，从事漆艺工作的大致可以分为两种，一种是以成为工艺品作家为目标，希望自己打造的漆器能够入选“日展”或“传统工艺展”，这些作品大多以彰显“莳绘”的技巧为重，庄重华美。而另一种则是接收订单，像赤木明登的师父一样，作为职人普通地工作，制作“合格”的漆器。当然，还有一种比较少的，则是以表现自我为主要目的的当代艺术创作。 然而，角伟三郎先生在入选“日展”后，却又脱离“背叛”了这一权威机构，追寻自己的器物之道。而赤木明登呢，则是感性先行地将自己过去的审美经验与累积的学徒手艺相结合，尝试着各种可以说是“有违传统”的器物打造。然而，从他的这些创作中，依然能够看到日本民艺运动的深刻影响。这也间接地由埃尔玛•魏恩玛尔道出个中因由。他是为了筹备德国国家美术馆举办的日本漆艺展，在日本甄选作品而来。对于传统漆器和赤木明登这类创作的区别，他解释道，“这次展览的标题是‘NURIMONO’，这里用‘涂物（nurimono）’主要是为了与‘漆器’形成对比。‘涂物’是以使用为目的而制作的器物，在厨房里就有。也就是所谓日常的‘褻 （ke）’之物。相对地，‘漆器’则是为了装饰而制作的，主要放置在客厅里，属于‘晴（hare）’之物。迄今为止，‘漆器’在欧洲主要是作为美术工艺品被介绍，但是欧洲人并不了解‘涂物’为何。因此，我们这个展览的宗旨便是向欧洲人介绍‘涂物’这一现代物品，由当代的工匠们制作并在实际生活中被使用。”这与民艺运动中提倡“为人所用”的器物打造，可谓不谋而合。

　　（ 褻与晴：这一对概念是由日本民俗学者柳田国男在对日本现代化进程中民俗的发展变化进行分析时提出的，可以以此来观察日本人的世界观。所谓褻（ke）是指代平时生活的“日常”，而晴（hare）一词，在日语词义中，原指节气转换之时，后引申为节日、祭典、仪式等“非日常”的活动。对于这种相对关系的研究，此后也拓展为“圣与俗”等等。）

　　至此，我也终于可以回答文首关于书名的问题。“漆涂师”这一称谓，相较于漆艺家或漆艺师，或许更为贴近赤木明登等人的实践，他所追求的是“日常”以及“人与物的关系”，而他所做的也是重复“涂”这一动作，“漆涂师”或许能够更贴切地表达他对于器物的敬畏之心，而“物语”则恰好能够从文字层面传达“人与物”交流之状态。因此，《漆涂师物语》这一书名尽管原封未动，却似乎能够更贴切地向读者传达赤木明登的思考。

　　翻译书的过程中，将此书通读多次，渐渐明晰地感受到赤木明登先生撰文的节奏感，一如他打磨木胎、上底漆、调漆等过程慢慢养成的某种节奏、跃动，读来轻松畅快。对于日常生活细节不禁莞尔，转而又为他的瞬间感悟陷入沉思。尽管书中近乎详尽地介绍了漆器制作的各种工序，却毫无教科书般的枯燥乏味，在浑然不觉中成了半个漆器达人。然而，真要说读完此书便对漆器了然于胸，那可就大错特错。就连赤木明登依然会感叹漆是“无限之形 无限之色”，觉得自己“尽管已经学会了这一整个工序，但其实还是一无所知”。 然而，他正是在这样的无限性中，“发现属于自己的那一条线。同时也让自身与那条线的延长线上的所有东西都关联在一起。只有在那个瞬间，我才明白我成为了我，我能够与这个世界相联接。我只不过是在那个无限的轨迹中，牢牢抓住了一条偶然闪现的线而已。”

　　而我们阅读这本书，与赤木明登这段“活着”感同身受后，要做的绝非简单地效仿他转身离开都市、去往农村，成为一名职人，而是需要我们反思自己，回溯自己的历程，找到自己与世界相联的那一条偶然闪现的线吧。

　　《漆涂师物语》读后感(六)：心法要在世间修

　　赤木明登年轻的时候，是一个女性刊物编辑，工作非常繁忙，明天的任务表都排的满满的，在媒体做事，看似过着非常酷的生活：看展、喝咖啡、和朋友在画廊聚会、做各种选题，然而在这紧锣密鼓的高速运作中，他却感觉内心的小我是孤悬的，踩不上节拍。他也看不到生活本身，有一次，当他例行和客户喝酒到半夜，社交完毕，深夜大醉而归，他看见妻子在静静的哭泣——洗澡、大扫除、做饭、一家人无所事事的发呆、一起吃饭睡觉这种最普通的事，最基本的“生活”，在这个忙碌奔走的白领之家里，都没有。

　　深夜的噩梦里，他反复着一个记忆深处的场景：他上幼儿园时，老师让大家做跳操，动作不达标的，就留在原地继续做，小朋友一个个散到外围了。而他，是那个迟迟不能做出标准动作，留在老师面前，集体里突兀的那个错位之人，踩不上节拍的不和谐音。

　　他想离开浮躁却远离内心声音的生活，找到真正的生活核心，就去做了漆器师傅。

　　他到了远离文明都市的能登岛，首先要安家，朋友开车带着他看房，那些装修很好的，很齐整的房子，他都没有眼缘，而是一眼相中那个专找一间破败的、连天花板都塌掉的房子，这样的房子，他就可以动手修整：装水管、涂墙、搭架子，一步步建造家园。这个破房子，才有他能动手去做点什么去搭建一个家的发挥空间。

　　在能登，他拜师学习漆艺：下地、裹布、上涂，一个个环节的上手反复实操，直至熟练。他第一次看到漆树和它伤口中流出的汁液，那汁液让他严重过敏，皮肤溃烂，流出脓水，肌体肿胀走形，连走路的腿，都是弯成了O字型的，也是在能登，他第一次认认真真的看到了四季：春天最初开放的是白色的辛夷，然后是黄水仙，之后是粉色的樱花。

　　漆艺师的收入不高，最初五年的学徒期更是只能那点象征性的零花钱，而且，常年在阴暗的工作室盘腿做活，为了活络筋骨，也为了改善生活。闲时，赤木明登会在春天的海潮里，找海带芽来煮小火锅、去山上采蘑菇、去海边钓鱼沾酱烤了吃。有一次饿到山穷水尽，结果发现好心的村邻在他家门口放了一袋大土豆，解了燃眉之急。

　　他老婆，赤木智子，曾经的画廊工作者，到处约人开展的新潮艺术青年，如今的主妇，也是个喜欢用手的人，她酷爱用手剥豆子，毛豆、蚕豆、豌豆、甜豆、菜豆、豇豆，每次剥芜菁皮的时候她都很快乐，有次她朋友的婆婆说：“你的手还不够美味”，她想起这话，就舔了下自己的手——丈夫用手探求自我，她就用这双越来越美味的手，以简单的应季食材，放入少少调料，把最小限度的调味用出最大效果，保留食材的原味，不做多余的加工渲染和调味，亲手做出各种清淡却滋味鲜明的家常菜。家里的开销很少，大人小孩吃剩的东西，再去喂山羊，连水都是山上引的，可是他们却有着在都市生活中从未有过的踏实满足。

　　甚至在文章里，赤木明登也喜欢描绘“手”：形容漆艺前辈角伟三郎“是个依赖触觉的人”，说他混熟了就会用身体接触别人，像只小狗一样蜷着身子笑 ，一见面就用他的大手去握住别人的手，赤木明登也能从一个人背影的肌肉线条和手的形态中，看出“这是个匠人”。

　　他喜欢手。她也喜欢手。

　　赤木明登想做的是日常漆器，就是不做那种华丽的莳绘作品，而是最日常的使用之物。我看了他的作品图册，食器很多：小小的酒杯可以随身带，高座饭碗，温润的涂漆，可以让嘴唇接触汤碗的过程变成温柔的触觉之旅。

　　他的儿女从小就使用他做的漆器，比如上课带的便当。他并不觉得让孩子用高价精贵的东西是一种奢侈欣慰，也不担心漆椀会给孩子弄坏。他说：“递给孩子一个用心做成的碗，告诉孩子‘要爱护它哦’，孩子自然会加以小心。由此，从吃饭到日常生活也会慢慢变得细致起来。这时，这个漆碗就已化作了这个孩子人格的一部分。”每天使用美物时，都能感觉到“手真幸福”，这微小幸福的积累，慢慢改变了时间的质地。器物在被拿来盛饭装汤的过程中，盛开出生活本身的丰饶，使用者内心收获了踏实的满足感。漆本身有粘补功能，在小心的养护之下，可以使用很长时间，和使用者结成亲密深厚的情感链接。时光流逝，“物”已经成了温暖的家庭成员。

　　没有为了创作的意义感，他的作品就是拿来吃饭的椀、装汤的椀、喝茶的杯子、陈列餐具的盘子，每个设计，都不是为了体现创造者的“我”，而是顾及使用者的“我”，照顾他们的使用体验，这些器具，它们通向生活本身，它们等同于生活。那些先锋创造者念念不忘的“小我”，为意义而生产的意义感，像灰尘一样被擦拭掉了，呈现了明亮的生活本体。把创造者内心拼命想绽放和显摆的小我，压到最低点，只安静的传递出漆的温润本色。这是他的制漆理念。

　　这就是修行——为什么我近年来看了大量的工美、建筑、民艺书？因为被那种”把理念做出来”的方式所打动。比如赤木明登本身就是哲学系出身，却没有关在书房里去“思考”“”阐述“大量的抽象概念，用理论去隔绝真实的生命经验，而是选择了用“手”去体悟这个世界，舍身浸润于具体的生活，获取真切的实感。赤木明登和他老婆的书里，有相当的篇幅是菜谱，其实这个和他的漆艺作品是一回事：“生活即工作，工作即生活”，辛苦干了一天活之后（不管是涂漆或晒鱼干），他就很快乐――当你真实、贴地的投身生活之后，生命的意义自现。但如果把生活关在门外，仅在脑海里生产些隔岸观火的理念，那就永远得不到意义。

　　心法要在世间修。

　　《漆涂师物语》读后感(七)：以器为物，以技为美

　　那是自我消失的同时展现出来的崭新的自我姿态。在与这些延续而来的器物相连的时候，我个人的喜好、将器物的形状和色彩视为己物等等，都已经被超越。第一次，仿佛能够触及永远的那种普遍性出现在我眼前.

　　---------赤木明登

　　赤木明登是一位将艺术融入技艺中的匠人，回溯自己的从艺路程，赤木明登审视了作为“漆涂师”深入骨髓的坚守，也道出了漆艺作为传统工艺的价值。越是想要展现，越是内心浮躁。当踏上轮岛，向着漆树的森林探寻时， 赤木明登才把那些固定的形式变得鲜活起来。

何为器物？

　　我在第一次读到这本书时，头脑中的第一个想到的就是：这是一部将手艺的书。没错，这确实讲述了“漆涂”这门手艺。不得不佩服日本人对于工艺的钻研和讲究，无论是那种技艺，他们最看重的是你为它付出了多少，从细节和简单的地方开始，不被任何东西束缚。

　　“只有在那个瞬间，我才明白我成为了我，我能够与这个世界相联接。我只不过是在那个无限的轨迹中，牢牢抓住了一条偶然闪现的线而已。那条线本身没有任何意义、理由或者根据。然而，正是因为知道这整个过程，与之相连后，才会产生某种意义或者根据。而那恰恰是身处此地的我自己。

　　赤木在宁静悠然的山谷中，聆听着河水潺潺而过，输液摇动，他边刷漆，边感受。风声，水声，刮刀声….当专注于某件事物的时候，你会享受那一刻，感受那一刻与手中的连接。什么是器物？器物就是所有线条的无线延展，当你辗转反侧为了某一处的优美时，仿佛看见了自己与它融合在一起，当你真正的为所有的延展找到合适的长度时，也就完成了器物。线条本身没有意义，意义在于你把他和自己融合，规定它的走向，完成一件艺术品。

没有光泽的纯粹

　　“漆还是要有点漂亮的光泽才好吧。”

　　“不，我觉得如今这个时代，没有光泽的漆器给人的感觉才好。”

　　“为什么呀？”

　　“因为那样的空间里，几乎什么都没有，简洁而又昏暗，这些漆器才会因此显得格外优美。这种协调的美，才是日本的传统吧。

　　富丽堂皇是一种美，我们不能否认欧洲宫廷教堂的华丽，同样我们也不能忽视中国传统建筑大气和硬朗。而放到漆器中，锃亮又豪华绚烂的莳绘漆器确实很美，但是这样的种类最大的问题就会让我觉得眼花缭乱。过多的色彩和渲染会让器件本身的美感和构造丢失或者被掩盖。我会惊叹华丽的色彩和丰富的构图，但我不会称赞，因为我看不到重点和纯粹。如果所有的工艺都是由色彩填充，那就算不上艺术。无论是一个木碗，还是一件雕塑，它们需要的是对原有的尊重，让我能感受到质地。中国画扬名海外，或许和日本的漆器有着异曲同工之妙。

无限之形与无限之色

　　“我所看到的只不过是我所想的黑色或者我所想的红色。在浩瀚如海的黑的世界中，发现属于自己的黑色；在无垠的宇宙中飘荡一般，在那里发现独特的红。这是一条没有尽头的孤独者之路，于我，却能够在其中感受灵魂的自由。在明白这一点之前，我总是被什么束缚着，无法进行表达。如今，都得到了释放。

　　赤木明登把漆涂真正融入到了自己的生命里。他从漆的颜色，延伸到自己的人生，这种超脱而自然的转变是我这样的人无法得到的。我做不到对一件事这么专注或者全身心的投入。赤木明登可以，他宁可辞去杂志编辑为了学习传统手艺。这让我联系到了另一位日本作家东野圭吾，同样辞去了工程师的职位做起了职业作家。他们把人生划分的明显不拖沓，在认定一件事情后会真的付出行动。就像赤木明登说的那样“我所看到的只不过是我所想的黑色或者我所想的红色。”在任何领域开始之前，谁都会陷入广袤无垠的迷茫中，无法感知自己的定位所属，只有不断地磨练，飘荡，在岁月的洗礼下才能够释放。

漆，是什么？

　　从一开始接触漆涂这门工艺是，就一直有一个疑问，漆是什么？直到拜师冈本后，师傅用一种油腻的东西黏合刀具是，赤木才第一次从认知上面明白，这就是漆。我为什么说是认知上，因为这是赤木第一次用肉眼看到的实物，不是非现实的原料，这种油腻粘黏的油状物体就是漆。而他选择了漆涂，就要与漆打交道。而对于角伟三郎，另一位漆涂艺术家，在接到无数订单和称赞后，他仍然陷入困境中，不断地质疑自己的作品，不断怀疑，漆究竟是什么？哪怕用绘画颜料代替，仍旧可以完成“漆器。”

　　如果让我来回答，漆，是一种职业的道德和对自我的尊严。无论是从认知上面而已，赤木第一次从外行进入职业漆涂，这是一位漆涂师从业的第一个认识；而在角伟三郎不断纠正，不断质疑时，也是他不断对自我尊严的维护。

　　我们越来越崇仰匠人精神，什么是匠人？匠人精神就是对工作执着、对所做的事情和生产的产品精益求精、精雕细琢的精神。而匠人就是拥有这样“精神”的工艺奉献者。人不能隐孤独地活着，之所以有艺术是为了沟通，透过艺术传达自我。匠人不是标准，而是存在于内心的尺度。

　　对于赤木而言，漆涂是一个让他沉浸美好自由的道路，让他在繁杂孤独的道路中抓住的希望。艺术是包容性最强的，无论是哪一种状态，都会有一种虚拟而又温暖的线条任你勾勒。我曾天真的认为，漆只是装饰的颜料，工艺品的组成。但在“匠人”的眼里，每一笔，每一滴都显得那么神秘而淳厚。我天生做不了手艺人，所以我想在某一天，亲眼看看赤木明登的那个碗。

　　《漆涂师物语》读后感(八)：目光辩证法与自我的重建

　　在详细叙说自己移居轮岛学习漆艺之前，赤木明登首先回忆了幼时的两个场景。

　　在幼儿园，老师让孩子们围着自己转圈以练习跑跳。学会的孩子得以坐到圆圈之外，大笑着看着那些用奇怪的姿势继续绕圈的孩子们——赤木正是那最终也无法坐到圆圈外的几个孩子之一。

　　还是幼儿园，运动会要求每个人完成一次翻转上杆，无法做到的孩子要连续做三次杆上前翻的动作。那天，所有人都聚在这个最后关卡，目睹了赤木的笨拙与难堪。

　　在这两个被作者命名为“与世界的违和感”的生命源初场景中，真正现身的与其说是“我”的奇怪和笨拙，不如说是一个被萨特式的他者目光不断烧灼着又无可脱身的自我。正是这一他人的目光，刺穿了本应成为主体的自我，将其虏获为被动的凝视对象。作者接着如此写道：

从那以后，那间游戏室里年幼的自己，便始终在我的内部不停地绕着圈。有时会哭泣，有时会因为某人而大笑，这些都以梦的形式反复出现在我的生活中。从那个圆圈中脱身而出，究竟要多长时间呢？”(p10)

　　显然，对作者而言，或者就其生命叙事（毕竟任何自传都是后设的）来说，这两个凝结着源初恐惧的场景成为了某种必须超克之物的象征。也正因此，这本讲述作者25岁时骤然改变人生走向的自传便可被视为一种自觉的“超克/重建”叙事：它必定是以对他人目光的超克而最终实现自我的重建。于是也就不难理解，当“我”此后不断追问“漆，究竟是什么”的时候时，同时也/更在问“我，究竟是谁呢”。有趣的是，逃离目光捕捉的冲动并没有使“我”将他者地狱化，从而建构出一个更加对立的主客二分世界。相反，作者选择迎接目光，甚至接受种种目光的召唤，就此展开“eye and I”的辩证探索，从而将自我的重建锚定在与世界亲密联系的恢复中。

　　这一动作通过漆器制作得以完成。轮岛四年学艺之后，“我”出师自立门户，并开始筹备自己的个展。令人惊异的是，“我”的第一批作品竟然都是复刻之作：“李朝的文箱、多层的方木盒、捡来的轮岛漆的饭碗之后，印度买的大木盆、巴厘岛的二手用具店布满灰尘的木碟、新几内亚原住民自古用来盛酒的单嘴钵等等，都被纳入我的作品中，这样一来，没有一样是通过我的思考而来的新器物”。他如此解释复刻：

所谓‘复刻’，并不仅仅是将古老的东西原样做出来。把新做出来的东西通过做旧处理，欺骗人们，这是‘赝品’。复刻是了解那些古老物件所散发出来的美为何物，充分理解并掌握这种美产生的必然性，从那个形状蕴含的陌生世界中，寻找发现与我自身世界相一致的线条、色彩。”（p354）

　　换而言之，作者之所以选择复刻古物（破除“影像的焦虑”，接受来自古典目光的召唤），正在于它们承载着其美学理想，即：使漆器告别华丽的装饰性质，恢复与所居处生活世界的亲密联系（尤其体现在朴素、可喜的日常使用性中）。在书中其他地方，作者不断表明这一逐渐清晰和自觉的美学理想，如：

人也好，物也好，只有在关系之中，在人与人、人与物、物与物的关系中，才具有生命力。而时间，就从那里产生。”（p259）有一天早晨，智子早早地起床，给孩子们做便当。往煎鸡蛋里加德国香肠。这是非常普通的一种做法，但能够很清楚地感受到孩子们打开便当时的那种高兴。我被那简单漂亮又有营养的便当深深打动了。那一刻，我心里想，‘我想要做的漆器，就像这种便当一样’。”（p267）

　　很难不让人想起海德格尔。在《艺术作品的本源》（1935）中，海氏试图从以其人工制性而在“物与作品之间占取了一个特别的中间地位”的器具入手追索作品之作品性。但极为特殊的是，他选择的并非一个实物，而是梵高那幅著名的《农鞋》油画。为什么？这其中的思路在于：在海氏看来，器具（如一双农鞋）的器具存在在于它的有用性，但“这种有用性本身又根植于器具的一种本质性存在的丰富性中。我们称之为可靠性。借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置入大地的无声召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握……器具的有用性只不过是可靠性的本质后果。有用性在可靠性中漂浮”。然而，问题在于，对海氏来说，在日常生活中，器具被图像化了，成为站立于人们面前的对象，而其源始本质即可靠性反而被遮蔽了。因此反而当器具因可用性损毁殆尽而被弃置一旁的时候，我们才更其可能地直观到其“给这单朴的世界带来安全，并且保证了大地无限延展的自由”的可靠性。也正是在这个意义上，也许只有对“这双农鞋可能的用处和归属毫无透露”的《农鞋》才“揭开了这个器具即一双农鞋实际上是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中”。

　　而到了《物》（1950）中，海德格尔却转变思路，直接探讨作为确然物的壶。在他看来，壶之壶性的实现在于其虚空，并且在于聚集于这一虚空中的容纳和倾倒，而容纳是为了倾倒即馈赠。而

倾注之馈赠可以是一种饮料。它出水和酒供我们饮用。在赠品之水中有泉。在泉中有岩石，在岩石中有大地的浑然蛰伏。这大地又承受着天空的雨露。在泉水中，天空和与大地联姻。在酒中也有这种联姻……故在壶之本质中，总是栖留着天空与大地。倾注之赠品乃是终有一死者的饮料。它解人之渴，提神解乏，活跃交游。但壶之赠品时而也用于敬神献祭……”

　　由此，海氏认为倾注之赠品中逗留着天、地、神、人四方之纯一性，而壶及一切物（Ding）的本质正是“那种使纯一的四重整体入于一种逗留的有所馈赠的纯粹聚集”。在物之物化之际，居留着大地、天空、诸神和终有一死者，作为纯一的四方在其相互映射的圆舞游戏中使世界世界化。对此，王庆节的总结颇为精要：对于这样一个物，“就其本质而言，我们毋宁说它已不是一物，而是一个‘东—西’，一个召唤、邀请、聚集上下四方、各路神灵来此显山露水、伸展手脚、现身出场的‘中空之域’。或者换句更简单的话说，存在物无非就是让存在‘在起来’的地方”。（《道之为物：海德格尔的“四方域”物论与老子的自然物论》）。

　　回到《漆涂师物语》，作者致力于用漆召唤出的，正是器物的可靠性，而这一可靠性，既构成其使用性，也带出一个有机联系着的宇宙世界：

用手触碰“涂物”，一直仔细观看，就能看到漆树所生长的那个幽深森林。它静谧、阴暗、细微的声音，那些在树皮上匍匐环绕的甲虫，在树干上筑巢的无数幼虫，黄色、红色的落叶，不知道偷偷藏身何处的动物，四处生长的纤细须根触碰着濡湿的岩石，树根处长出的青苔，树枝上休憩的小鸟，远处的鸟鸣声，飘舞散落的花瓣，从叶片间透射进来的阳光，各种腐烂的叶子将土地凝滞的阴气，如眼泪般的雨水，不知何时从前面路过的行人，春天的暖风，干燥后土地的气息，纷飞的雪，清空中的皓月明星，看着这所有一切的你，还有我。 漆，是多么复杂的东西啊。这所有的东西都被包含在内。”（p389）

　　在对漆器/万物的注视中，同时亦在万物对“我”的反顾中，对自我存在之确认的执迷终于消解，“我”在对古旧器物日复一日的复刻工作中实现心-物对立的超克。“自己是不存在的啊，从一开始就是。因此，可以不用再为此烦恼了”。（p383-8）而也只有在那个瞬间，“我才明白我成为了我，我能够与这个世界相连接”。（p387）

　　“我”终获自由。

　　《漆涂师物语》读后感(九)：因为漆而改变的人生

　　结缘这本书的时候，正好遇到了自己人生中职业规划的问题。《漆涂师物语》的介绍中提到赤木明登原本是从事中规中矩的编辑工作，后来突然辞职，远离灯红酒绿的东京，开始前往日本海轮岛做一位涂漆职人的学徒。当时给我的第一感觉是，为什么他要辞职跨行学这样一个手工技术？漆涂师到底是做什么的？再者想通过他的叙述了解日本的工匠精神。而我自己因为一直从事一个并不怎么喜欢的行业，每一次想跨行做自己喜欢的工作，每一次总会有一个声音对我说，放弃了这么多年磨炼出来的经验，想从头开始，有点可惜了。而赤木君，他是以怎样的心态放弃一切，从头开始的呢？

　　提到这本书的作者赤木明登，让我有些忍俊不禁。主要当时的第一印象以为他是一个女青年，可能是名字带来的错觉。以至于读到他第一次和伟三郎先生见面的时候，看完展会就去喝小酒，伟三郎还握着“她”的小手请“她”去轮岛。当时的第一反应有点不对劲，这才知道作者是一个男人。赤木明登原本的生活轨迹是大学毕业后从事重量级的编辑工作，高收入的同时也伴随着无止境地加班。在一次次地应酬过后面对妻子和家庭的愧疚，他开始反思事业与家庭之间的平衡点，在一次偶然邂逅伟三郎展览的个人物品后，他开始迷恋漆艺的作品。并通过伟三郎，走向了轮岛之旅。

　　赤木在追求漆艺的路上，一直在回忆自己幼儿园的一段经历，因为跑跳不太合格而被留在圈内反复练习，被圈外的小伙伴嘲笑。他在深思幼小的自己与周围的违和感。通过这个源头，发觉自己即便是走向社会，依然想尽快地表现自己，以得到大众的认可。但是面对妻子的眼泪，面对工作剥夺的自由，他开始放弃现有的一切，成为漆涂行业的学徒。单看赤木君的记录，会发现他并不算一个太聪慧的人。师父工作坊的隔壁住了一位莳绘师榎木老师经常说他太笨了，劝智子赶紧和赤木离婚。或者是智子所在的研磨所里的鹈岛老师也说他傻不拉几，最亲近的师父说他“真是Dara啊”，就连我这个不懂轮岛方言的读者已经猜出来师父在骂他笨，他还问师父Dara是什么。

　　在看赤木明登的《漆涂师物语》的过程中，赤木一开始连“漆”是什么也不太清楚，他只是很喜欢漆所做的物件，具体怎么做，要经历什么样的过程，他倒是没有研究过。赤木在拜师学艺的过程中，一步步地接触漆，一步步地练习涂漆的过程。他不是最聪明的学徒，从零基础开始学习涂漆。冈本是一个踏踏实实地涂漆师，教会了赤木最基础的涂漆技术。伟三郎是徘徊在“漆，究竟是什么”的问题之中，伟三郎在一种欲求打破固有的创造之中不断地否定现下的一切，艺人和职人之间的差距，这一度影响了赤木，赤木脚踏实地地学到最基本的涂漆知识后，也开始思索，到底要做什么样的物件？

　　赤木大概是日本很多学徒的缩影，有一颗赤子之心，在学习的过程中认认真真踏踏实实地，他不算太聪明，而且算是有点笨拙。但是在轮岛学艺的过程，除了接近最原始的大自然生活以外，赤木的日子其实也很艰辛，学徒生活时一度入不敷出，靠周围邻居地接济度过四年。房子不要租金，还借过米和味增维持生活。除了要克服经济上的困难，就连他学艺的过程，也很不容易。毕竟是半路出家，他在一窍不通之中走入涂漆行业，凭着一颗质朴地态度，跟着师父后面学了四年。期间还经历过痛苦的漆性皮炎，全身过敏发痒，但是他在过敏的时候，却抱着乐观地心态与身体里的漆交谈，他觉得这是一个涂漆师的必经之路，很享受被漆折磨的过程。每天除了吃喝以外，大部分时间要在工作坊中度过，上漆、研磨、塑形。大概很少有人能静下心来去面对每天的枯燥而乏味的职人工作。赤木很享受这个过程，每一天都是新的一天，每一次都有新的收获，身边很多严谨的老师父，还有生活的地方，有一种返璞归真的感觉。

　　赤木的这本《漆涂师物语》让人最感动的地方在于他学习的态度，他把漆涂学习的过程一一呈现，他也详细地探索了自己一路走来的心路历程。这并不是一个优秀的学徒，但是他做事的态度，让人信服。至少我觉得他这样的态度，不管学哪一个行业，都能出师。这个态度和对于学习过程中不断提出的问题，挖掘漆物的未来之路，挖掘他自己创作的动机，甚至到了一种痴的过程。他也不是一开始就明白自己以后到底要做什么样的漆物，也不是一开始就想走上冈本师父的道路，或者是伟三郎的道路，他一直有自己的想法。包括他对于漆物和生命、创作和宇宙之间的追问，他对于妻子智子所说的做孩子最爱的食物，引申到做自己喜欢的漆物，从一开始的懵懂无知到后来的清晰之路，他是一步步地走到最后被大家认可之路。

　　从伟三郎的“合鹿碗”到自己无意中从一个遗弃的房屋之中捡到了轮岛漆碗，从他对于给木碗上什么颜色的漆，和师父探讨的过程中，可以看出，这个笨徒弟其实一直有着自己的想法。他知道自己想学什么，想做什么，不想做什么。在艺术家的道路上，伟三郎是一类人，他在痛苦中不断地否定自己，他鄙视眼前的一切，却也迷茫自己最终要创作什么。赤木明登又是另一类人，他不是靠天赋吃这碗饭，也不是靠模仿，他在自己的那所独木桥上，思考了很久，一件器物，最终能给使用者带来什么样的使用价值？创作者又是什么？赤木一直在剖析自己，他不断想知道自己是什么？是否与众不同？为何与漆有着不解之缘？赤木有时候淳朴地像一个孩子，他想的那些问题，看似简单，又富有哲学意义。我思故我在，正是这样不断探索不断质疑的过程，促使他在漆涂师的路上，越走越稳。

　　赤木制作的漆物中有着自己的想法和灵魂，他说他想做一件能使用很久的物件，他想做一件活的东西。这大概也就是职人和艺术家之间的区别。既要扎根于职人的精神，也要付诸于物的灵感。赤木最打动人心的不是他创作的漆件，也不是辞职跨行所拥有的勇气，而是这种投入一件事之中的全神贯注地精神。以前不太懂为什么一定要说日本的物件质量好，不太明白很多人飞去日本买一些家用电器。也许在赤木的身上，就能看到轮岛，以及整个日本的手工行业、制造业，都有着这种匠人精神。漆匠要经历很多的艰辛，收入也不算特别高。但是他喜欢漆，并把涂漆做到极致。赤木的世界大概有三个，一个是幼儿到编辑工作时期的表现自我，努力融入到群体中去，想让自己看上去没那么违和感。第二个世界是辞职去轮岛学艺的世界，认识漆，接触漆，因为漆的世界，思考伟三郎的世界。第三个世界，是自己的世界，安静祥和，在器物和漆的世界中，融入到朝朝夕夕之中。每一个漆物都有着自己独特的生命，这就像每一片树叶都与众不同一样。正是接受了违和的自我，才得以和漆以及漆周围的世界，和平共处。

　　从东京到轮岛，从编辑再到匠人，赤木不止一次提到轮岛所在的家是自然的、纯朴的家，山上的菌菇，河里的野鱼，漆树所赐予漆物的生命。其实赤木在决定辞职去学艺的时候，已经第一次舍弃了物欲，回到日本海的轮岛，单纯地过着与世无争地纯朴日子。第二次在思索到底要做什么样的漆物，华丽的莳绘，或者是装饰品，或者是人为附加的一些意义。他开始摈弃一些华丽的东西，只想做一些能让时间沉淀下来的漆物，能给自己孩子使用的漆物，不是为了追求美而使用一些不能食用的颜料。从而使自己手中的漆在流动的过程中让物回到最原始的状态，呈现出生命最初的状态。他一直在感知周围的一花一木，感知周围生命呈现的自然状态，于是，漆，在他的手上，也有了自己的生命，改变了他的生活，从前的他，急于展现自我，后来的他，在面对漆的过程中，想让自我消失，没有自我的状态，才能创作出漆物自己想要呈现的样子。因为展会上的漆物而改变人生的赤木，又花了五年的时间，才真正意义上寻觅到自己真正想做什么。

　　《漆涂师物语》读后感(十)：「我」能被风吹散就好了

　　"我从很久之前就一直会想我究竟是什么，究竟做什么才能成为真正的自己。现在终于明白，自己是不存在的啊，从一开始。"——赤木明登

　　离下班还有1个小时，看到朋友拿到赠书写了评论，就也想写写这本书。

　　不算书评，就是一些编这本书前后发生的事。如果不是编辑，以自己的阅读习惯，可能永远不会打开一本叫做《漆涂师物语》的书吧。毕竟以前的我不会预感到一本匠人自传会回应自己的人生问题。

　　1.

　　到下个月我当编辑就一年了。12个月里，作为责编下印了2本书，效率当然不算高了。

　　从前东家离职是10月底，一个人跑到东京玩了几天。入了秋，雨水很多，往神奈川的火车上对很多小学生穿着的明黄色雨衣印象深刻，星星点点，是低饱和度低色温画面里的异物。

　　当时写真美术馆正在进行杉本博司的大展，展名是《今天 世界死了——失落的人类存档》。那天早上我还和住东京的狐狐在六本木蹭电影节，看的是梅峰的处女作《不成问题的问题》。我们俩当时都挺丧的，狐狐要写毕论，我很担心自己的病，但是对对方的忧郁都无计可施，隔着距离相互陪伴，跨海的温柔，恰到好处的默契。

　　梅峰睿智而充满了黑色幽默，携带的反讽能让人感觉到轻盈之力，可是杉本博司的语言却是沉重的。展览把他这么多年从世界各地收集到的古董和自己的作品重构进大型装置空间，虚构出三十三种人，比如宗教学家、养蜂人、古生物研究者、国土交通部都市规划负责人等等，从自己的视角寓言了“世界灭亡”。整个展厅昏暗压抑，杉本那些黑白照片隐于微弱的灯光下成了和古董们一样的历史遗迹，整个美术馆的三层就像一个艺术化的末法世界，而我们像是来自未来，在观察一个曾经存在、现已毁灭的文明。

　　在宇宙庞大到无法想象的体量对比下，“自我”是如此无足轻重，按下快门得来的照片其实与地质层里的化石别无二致。或许在他的叙事里，这套逻辑充满了悠长的伤感，而我却只觉得安定和兴奋，因为“自我”太沉重了，消弭在宇宙中好了，“自我”没什么好面对的。 杉本这些关于艺术史和文明史的观点都写在了《艺术的起源》中，我后来再读《现象》和《直到长出青苔》也更能有共鸣。后来想想跑去理想国投简历也和那套书关系颇大，所有事情其实都是连在一起的吧。

　　回国前，我匆匆在浅草买了个司“仕事”的お守り，到北京的第二天就去公司报道了。那时候很想做书，想忙起来。

　　2.

　　新编辑没什么自己的书，馆里剩了很多以前的选题。

　　我拿到的第一份书稿是《决斗》，那套摄影书的最后一本。怎么说呢，很难形容当时的心情。有一种棉花堵在嗓子眼儿的压迫感，但又隐隐尝得出甜。

　　在神奈川的时候，抽了一天去逗子海岸和叶山港。不是晴天，空气都是灰的。中平就是在这和森山学摄影来着，也在这潜水在这玩闹，最后又在这把照片烧了。也不是非要做什么圣地巡礼，而是我的视域融合机制就是很容易将这些原本没什么特殊意义的地点和读过的书重叠起来。我想到那些被火舌翻卷起来的底片发出刺鼻的味道，就觉得连看到的海浪都是漆黑一片了。

　　台版的平装特别经典，我以前通勤坐地铁都带着。上学的时候，看书喜欢读完还是平平整整的样貌，现在就喜欢把爱看的书蹂躏到边缘起卷、满是便签，那本台版就被我看成了这样。中平那些执拗的、矛盾的、焦虑的，充满了撕裂感的文字我太熟悉了，甚至连其中的浅薄、无知和软弱也一并很亲近。但我就喜欢他作品里完全从自我经验中流出的思维痕迹，这是一种与世界交往的习惯成就的，因为他赤手空拳和世界作战，所以才能写出真诚纯度如此之高的作品。他写的哪里是摄影呢，完全是生存本身。我也没把这本书当摄影评论在读，要研究影像，有很多更经典更有体系的作品，我大抵是把这本书当日记在读吧。一个摄影师如何用照片杀死自己的日记。

　　王志宏那个装帧做得恰到好处，所以大陆版做装帧的时候很头疼，如果我更有经验应该会做得更好吧。设计师花了很多功夫，如果看到实物应该会感觉到纸张很用心，还原度比台版好很多，但因为也想统一在丛书里，不得不说留下了遗憾。好巧不巧，做完这本书就看到一篇文聊到为什么现在编辑都这么虚荣，以为自己一个封面一句宣传就能为书增加多少价值。后来我们开选题会也常提到“虚荣心”这个词，很多选题从骨到血都带着无用的虚荣，面相一看就卖不了几个钱。

　　虚荣啊。

　　谁会不知道书的本质价值和自己其实没多大关系呢？

　　因为真的喜欢，所以想做好来着，也确实是虚荣来着。

　　挺可怜的，想努力地攀附上自己认同的东西，这样就好像自己不是空空如也的驱壳了。 所以我才说想做便利店货架上的烟盒，被编上号。

　　3.

　　几乎不怎么看生活类的书吧，毕竟自我定位是个朋克啊（哈哈），对“职人精神”的庸俗化保持着高度的警惕。所以拿到《漆涂师物语》的书稿时，很怕是漆器师教人买罐子的作品。

　　大概是从哪一页开始喜欢的呢？大概是发现作者不是天生平静幸福之人的时候吧。赤木以前是个杂志社编辑，大学还读哲学系，很会写文章，跑去涂漆也是源于某种“自我认同”的焦虑。读到《描画空洞》那一章吧，第19页，我突然开始喜欢这本书了。赤木也是在找一种不用纠缠于自我的生活，可以卸下焦虑的生活。

1980年代，泡沫经济开始前的新宿非常热闹。在花园神社，还搭建了唐十郎先生的红色帐篷黄金街也是人群熙攘。在画廊玄海，每周都有策划展开幕，周四的夜晚通常是开幕晚会。基本上都是二十几岁的创作者们围在一起，每次都是同样的成员。画廊关门后，大家便一起在新宿的店家喝酒。喝醉了打兵乓球、在花园神社前踢空罐子，已经成了惯例。最后，还会爬上新宿大道旁的银杏树，大声叫喊。那时，大家都只有二十几岁。 …… 二十五岁的我，还没有成为我自己。我依然什么都不是，只不过是个心浮气躁、狂妄自大又有些奇怪的能量体罢了。 当然，我自己选择的编辑工作还是很有趣的，而且也没怎么工作，就能拿到让人吃惊的工资。想要知道的东西和想要做的事情堆积如山，每天都过得很充实。但是，全身的细胞变得像是齿轮一样，消瘦的身体就这样冻僵一般，发出嘎吱嘎吱的声音，而内心却是全然的迷茫。 …… 像现在这样，每天吃很多好吃的东西，买很多东西，拜访各种人，呼朋唤友，阅览书籍，看展览、电影或者戏剧，外出旅游，到处露脸，等等，做了很多事情，但真正想做的事情却完全不明白，哪怕是近在眼前的未来也心中没数。 “想要表现自己，想要让别人知道自己的存在。” 自己的内心越是空虚，这种想法就会愈加强烈。表现自己的手段不就是写文章吗？为此才选择进入出版社工作的吧。那么，为什么还那么地想要自我表达呢？那个时候的我，仍然不知道理由所在，有点像是处于本能的感觉吧。

　　这本书编完的某个周末，我跑去松本南国那里洗照片。是刚到北京的时候，每天在通勤的间隙拍摄下的照片。我常说“照片显影以后，我们才知道自己的记忆是怎样的”。我看到洗出来的照片才意识到那时自己比当下平静很多。那时我沉浸在一种纯粹的热情里，每天研究怎么用相机，根本无暇顾及所谓自我表达。

　　赤木涂漆的时候，不会再焦虑于“自我表达”，他甚至连做的东西都是复刻古老的器物样式，不像大部分创作者要绞尽脑汁考虑“什么样的器形蕴含着我的思想”。这本书里我最喜欢的角伟三郎，也用研究漆器的癫狂，完全遮蔽住浅薄的自我焦虑了。又想起帮青木先生整理房间时他说的话，“做研究可以不用想自杀这件事”，这话太血淋淋了，每次冲进意识里都让人紧张到产生呕吐感。

　　编书的这几个月，稿子都没接几个。装帧找的是做上海译文三岛那个系列的设计师，做得有点烈，方脊也是为了增加力量感，私心不太想让赤木的故事变成很松弛。拿到样书的时候也会有如果这里XXX就好了的想法，但总体来说还是喜欢。编书是一个很好的对抗青年焦虑的手段。

　　说这样的话是不是编辑失格呢？似乎是为了自己而利用了书的样子。

　　但其实是在互相利用吧。共谋。

　　让我激动的东西已经越来越少了，能从身体里支取的热情也越来越少了，就连想攀附上的喜爱都产出得越来越困难了。

　　前几天有朋友说，大家这么丧都是因为太自恋了，安心接受自己是个废物的事实就不会丧了，像《苦役列车》那样，打着按天计算的工，去风俗店派遣寂寞，躺在六叠半的榻榻米上对自己说“反正我是强奸犯的儿子”。

　　但即使是废物的我们，也还是想品尝那种好像被世界压榨着的失落和愤怒。这种虚假的、其实根本不存在的愤怒，是虚无的世界基色中人工合成的支撑点。

　　做书有一天也会变得不重要的。以后也还是会不断在眼下的场景中焦虑“自我实现”这种可怜的问题吧，在别人眼中像个傻瓜一样滑稽地冲着空气挥动拳头，像二十五岁的赤木那样想感觉到自己的存在。不知道下次为自己找到的支撑点是什么呢？比如不做书了也去刷漆之类的。如果也能如赤木那样，在刷刀定下的瞬间，突然觉得“自己生来就是要做这件事的”就好了，那就是找到了终点的一刻吧。

　　任由微风都能把“我”吹散的心境，如果能拥有，就好了。