剧本经典读后感有感

　　《剧本》是一本由[美] 理查德·沃尔特著作，天津人民出版社出版的精装图书，本书定价：58.00元，页数：488，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《剧本》读后感(一)：教材对于创作者来说是？

　　Dd.

　　经常会有一个念头 对于创作者来说这种教材式的指导意见合适吗？告诉你创作有个最完美框架，你只要按照我的框架来搭就好，如果这样的话［创作］本身就和流水线产品没什么不同吧。

还是说人们想看到的东西总是一样的，虽然创作千万种，但你的那种原创并不喜闻乐见（

　　《剧本》读后感(二)：别错过这本书的任何一个字

　　不要错过这本书的任何内容，即使有很多读友会认为后半截关于推销剧本等几章不符合中国国情，但也千万别一带而过。认真读过启发良多，例如该部分提到许多处理人际关系的细节：要善待制片人，甚至制片人的秘书等等。另外，这是一本职业编剧写的作品，语言幽默／简练，很好读。最后，我真没想到达斯汀霍夫曼是个粗鲁无理的人，嘤嘤嘤嘤。

　　《剧本》读后感(三)：短评写不下，也够不成长评。

　　近500页的书，厚厚一本让人望而生畏。然而，牛叉的地方就在于此 —— 一本真正的page turner。不负UCLA影视写作专业系主任的盛名，全本谈笑风生挥洒自如，涉及专业的部分也是深入浅出一点儿都不学究，让读者坐定花72小时读完（或者如我断断续续一个月，不弃卷），且甘愿埋单并前来写评（“好”的具体内容详见本书其他读者的评论）。

　　此书于我，就是想搞清楚那些让自己暗自神伤的，捧腹大笑的，回味思考的，拍腿儿称赞的电影，究竟是怎么抓住我了; 那些被我翻过白眼吐过槽大骂再也不埋单的电影又是怎么惹到我了。当然除此之外，Walter先生提供了更详尽的专业技能指导，读一读，受益良多。

　　《剧本》读后感(四)：短评写不下的一本有意思的书

　　在学校图书馆暗黑的灯光下一眼就看上了这本书高级的封面。果不其然开头就很吸引人。

　　记住的第一点是娱乐这个词本身并没有贬义，娱乐并不是可耻的。高雅艺术家看不起被大众所津津乐道的作品，而普罗大众却是电影的真正受众。

　　然后是表达自己，无论你想表达什么，最后表达出来的其实都是你自己，自己的人生。

　　三是剧中的角色必须是故事开始前就存在的。而作家的任务就是找到正空间与负空间的分界线，在这里开始并且在正负空间交界处结束。大家都觉得太早的时候恰恰是最合适结尾的地方

　　没必要完全真实，花几十块钱电影票到篷子里观看本身就是享受一场盛大的谎言，而日常的争吵路边每天都能看到。

　　聪明的作家会设定一个时间锁，在某个特定的时间会有特定的事情发生。让故事更有紧迫感。

　　贯穿全书的是整体性原则，不必在咖啡馆讲故事中把剧本进行下去

作家是以有序的方式做梦

　　《剧本》读后感(五)：一 所以无论多么痛苦，你都得真实地自我表露

　　一 所以无论多么痛苦，你都得真实地自我表露 穿行在路上时，完成沃尔特剧本的两章阅读学习。 沃尔特首先想解读清楚七个被误解的词：娱乐。商业。偷窥狂。编造。搜刮。好莱坞。观众。 关于娱乐。他说，娱乐和艺术并不相互排斥，而是如影随形的关系。一部电影毫无疑问需要获得更多东西，但如果它不能首先让观众享受，其他便无从谈起。 而商业，并不只是铜臭味，它的概念有“人生事务的交流、传播。”如果作家太自负，不肯在低下的商业战壕施展身手，那会强烈建议他别在影视界谋生。 偷窥狂。电影本身就是观众在电影院的黑暗里透过银幕窥视陌生人的生活和隐私。请勿坐享又去抨击。 编造。如同所有工艺，技巧高超的剧本全是虚假编造，但天衣无缝，不被看出编造的痕迹。 关于搜刮。不仅电影，所有艺术都必须搜刮，实现效益最大化，攫取最精华资源实现最高心声的表达。 好莱坞。即便很多好莱坞的电影很失败，但哪种艺术不会良莠不齐。不需要一提好莱坞就嗤之以鼻，想要进入大众艺术界发展，你得研究，包括那些夸张的部分。 关于观众。没有哪一影视编剧可以忽略观众。一幅画只要有一位顾客就可能世代保存，但电影不行。电影绝不能乏味，必须能吸引观众，值得他们花时间金钱精力去看。而且观众不愚蠢，他们很聪明。 沃尔特娓娓道来，打破一些刻板印象。很好。 海生 沃尔特《剧本》读书笔记之二 第一二章 20200816

　　《剧本》读后感(六)：适合所有故事创作者

　　读完这本书，我大概明白了所谓好书到底好在哪里。

　　有的书名字很诱人，大概是类似“30天写一本畅销小说”、“一周打造从0到10w+的爆款文章”这种吧，然后从标题到结构到金句，所有套路一板一眼都给你写好了。每一页都透露着一个重大秘密：复制我的经验，你就能快速成为爆文作家。

　　这样能成功吗？也能。

　　但同时也会有一个弊端，那就是你写出来的东西和张三李四王五没什么区别，你并不能算是一个作者，充其量不过是一个“写手”而已。这也就解释了为什么自媒体内容同质化越来越严重，只有坚持表达自己，才不会成为内容的傀儡。

　　写作到底有没有套路可以遵循呢？有，但绝不是像“30天带你写出价值100w的爆文”那样，创作是一件艰苦的事，没有那么多捷径可走。

　　一个成功的故事用四个字就可以概括：浑然天成。

　　“每一个场景和细节都要有足够多的的信息量。只要是完整的，不管写的是什么，都没有关系。”

　　我觉得这句话是整本书的灵魂，也是故事创作的核心。

　　每个人都应该有自己的风格和喜好，正是这些地方，彰显着作者的个人魅力。

　　.前半部分适合所有的创作者；中间有剧本的一些规范之类的，看了一丢丢就跳过了；后半部分稍微有点啰嗦。总体很好，建议买来看一看。

　　《剧本》读后感(七)：突然想写一篇日记

　　好的课程是能够给予你启发的课程。这是朋友的一句话。她说这句话的时候，除了天赋，她已经拥有了扎实的基础知识和熟稔的工具技巧。灵感启发于她是锦上添花。让我有所得有所获的课程就是好的课程。我说这句话的时候，我只是白丁。读这本书，我有所获。此时，我并没比白丁强多少。

　　我突然想写一篇日记。

　　我鼓足了勇气，打开了“豆瓣日记”，却被告知“日记功能暂时停用”。可是被《剧本》勾起的表达欲需要出口。而这里，尚且开放。

　　“当我写作的时候，我的未来在我的身后，眼前看到的是我一望无际的过去。”

　　我就是读到这句话，突然想写一篇日记。这句话，远比“叙事的力量在于，它能够再现生命本身的形态”，更让我触动。

　　仔细想了想，可能是因为与“我”有关。

　　最近见到的事情太多。出门戴口罩，不管我有没有感冒；小区里那个为了抄近道的围栏窟窿被刺网封了起来，好在还有一条隐蔽的近道；没两日，那条隐蔽的近道被封死了；小区正门要排队进出，每小时只能出5个人；小区禁止进出了；总有成群的人围在一起聊天，保持着安全的距离，但口罩有人戴有人不戴，有人戴了可没遮掩口鼻跟没戴一样，每天不同时段，不同方位，总有好多群；在小区散步的人比平日里要多；今天出现了戴红袖章的人，提醒大家早点回家；我家被发了红袖章；明天，明天会发生什么？

　　明天会发生什么？我其实并不太在意。我从回家至今，除了扔过一次垃圾，下了一趟地下室，便再没出过门 了。我是一个能宅的住的人。我不太在意外面是什么样子。

　　朋友说他强烈地感受到一种生命的荒诞感。他是个细腻的，读书多的人。我，读书少，不喜读书。

　　我面临毕业。毕业以后就业。我的毕业不顺利，就业也是。朋友给予了帮助，我觉得自己跨了一小步，问题正在一点一点，努力克服。见过很多人，有关系的、没关系的人，我觉得自己比起他们，还是不够努力。这让我有压力，也有动力；让我坚定，也让我迷茫。我在摇摆。

　　朋友正在一段恋爱中，情绪起起落落、大起大落。她是个美丽的女子。想来，恋爱是辛苦的。她说她想结婚。我不懂。她说她想回归家庭。我又不懂了。我感觉到自己可能做不了爱情片。但我想哭的时候，我会打开一部爱情片。太好了，眼泪会留下来。电脑里收藏了一部日剧，《 たったひとつの恋》。我可能有所期待。

　　天气预报说很多地方有雨或者雪。我这里很好，总是阳光。明天还是晴天。新疆是个好地方。

　　朋友在群里问，“这段时间过去以后，你们想做什么？” 我说，“我是不是也问过你们这个问题？”

　　朋友现在在山区。这几年他一直在坚持拍纪录片。我担心他会吃不上饭，但打心底里佩服他。我的担心是多余的。他说在山里，花的钱比我想象中少很多，一万块能花很久很久。

　　我很久都没跟自己对话了。有时候是没时间，有时候是忘了，有时候是猴子掰包谷。我打开豆瓣，想写日记，可标记了想看的电影、看了电影的相关信息。对了，我是想写日记的。我终于打开了豆瓣日记。

　　朋友说，“李文亮去世了”。 我搜了信息，百度百科已经标注病逝。生卒年， 1985年-2020年2月6日。 过了一会儿，“我看又说还在抢救”。

　　学校让每天在线签到。可以定位到十分具体的我的位置。我又该签到了。

　　我突然想写一篇日记。不，可能不是一篇日记，而是一封信。可这个时代，如何才能（合情合理地）写一封信呢？我可以是一个保守得守旧的人，过于便捷的生活会让我心生恐惧。或者。信息崩溃，所有的一切方式归于原始，起码在修复的期间是可以的。再或者。我可以是一个奇怪又固执的老人，书信是我在岁月里坚持的习惯。

　　想到这里，我觉得自己可以投递一封到邮筒。如果问我要寄给谁，我想我更愿意寄给现在的自己。 把未来放在身后，去看自己一望无际的过去。

　　《剧本》读后感(八)：剧本创作注意事项

　　情绪：有目的性／清晰／必要

　　戏剧性的加入最好一举三得，必要吗？其它方式不行吗？最好的答案是一举三得。只有三个完题全部得到满意解决，才能认定这是值得在剧本中保留的信息。

　　做高境界的编剧，用日常词语和句子结构。

　　剧本中没有发生的事情不要写进剧本。

　　通过构成故事的诸多事件和情节糅合，作者可以挑逗读者，引诱并吸引观众，让观众情绪跟着变化。尽力把整个故事打破碎掉，然后重新拼凑。

　　不要是你的故事转折太突兀，以致让它看起来更像另外一个故事。一部电影只讲一个故事，不要凭空飞来另外一个完全不相干的故事。

　　具体是电影很重要的要素。

　　以出售为目的的剧本在写作时，没必要局限拍摄设计。提供故事情节和环境情绪即可。

　　电影首先是一种视觉媒介，用画面表达要比用语言表达好的太多。仅仅依赖对话来推动情节，简单来说就是懒惰。

　　原理：写作是扮演上帝

　　写作是精神分裂的过程

　　影视写作原则：意趣盎然

　　作者应该写自己的故事

　　无论多么痛苦，都必须欣然接受：真实的自我表露，这是电影的组织原理。

　　你所写的都是你自己的故事

　　电影的主题：身份（？），所有的主题都是在故事中表达，所有的故事和行动都在诠释，你是谁，所以你必须表明，你是谁，跟人交际也是，就想两个陌生人的相处，更戏剧性的是，你为了想达到某个目的，在故事中展现你所要展现的品质，这样投其所好对症下药，观众很买账，就这样。

　　有价值的剧本，主题必然是编剧的惊喜。

　　生活是真实的，便应是编造的。

　　关中并不渴望真实，他们只想要甜蜜诱人的谎言。

　　对于经过检验的真实和看起来的真实，作家应该选择后者，尽管它也许是假的。（真实是永远被寻求但是没有得到的）

　　电影作家的挑战不是去查看，而是去编造。

　　艺术不寻求答案，他只是提出问题。

　　观众可以忍受人物陷入自己绝对不会陷入的处境，只要他们的反应与他们在相同情况下所作出的反应相同即可。

　　在我们的生活中，共识和协议是生活的重要部分，但是电影中不是。

　　不要让一个人物告诉另一个人物观众已经知道的信息。

　　任何行动都优于无行动，与故事浑然一体的行动是最好的行动。

　　每个作家都必须拥有自己的权威。

　　编剧最好的朋友是删除键。

　　情绪反过来拼写是厄运

　　喘息是在电影结束之后，放映时他们只寻求屏住呼吸。

　　再好的想法对电影来说只是一个想法。

　　写作障碍是写作的自然状态。

　　最后期限是作家的好朋友（压力产生钻石）

　　不要让精益求精成为拦路虎。

　　大纲是过去时，剧本是现在时。

　　每个场景自成一格迷你剧，他有自己的开端和结束。

　　真正的写作，特别是电影写作，是修改。

　　成熟作家不仅习得舍弃更乐于舍弃。

　　只要有一位，就把它扔掉。

　　艺术是痛的，比作家更受伤的是演员。

　　握有权利的人不知道她们在说什么，更糟糕的是，他们并不想知道。

　　艺术不是聪明的，他是愚蠢的。作为职业，他不是明智理性的，而是癫狂怪异／愚笨顽痴到无以复加的程度。

　　艺术家最可能犯的错误就是把魔法排除在外。

　　聪明的问题并不产生答案，而是今生进一步的问题。

　　好编剧只充当引路人，然后开路。

　　布尔乔亚式／中产阶级的价值是全世界的希望。

　　最明智的对策，最有远见的道路，对任何人来说，不是离析而是同化。

　　聪明的作家拥抱风险

　　最聪明的营销策略是拿出好剧本。

　　大家都在寻求借口逃避面前必须做的工作。

　　引人注目是最主要的。

　　票房成功的唯一因素：口碑。

　　《剧本》读后感(九)：《剧本》讲了什么？

　　全书共479页，厚约3厘米，重1.18斤。

　　虽然，这本书看起来很厚，读起来也费时间。

　　但是！对写作者来说，就这5点经验：

　　01_我手写我口。

　　02_简单简单再简单。

　　03_打次动次，艾瑞宝迪动起来！

　　04_废什么话，写就对了！

　　05_给钱。

01

我手写我口

　　任何一件艺术作品，都是作者自身的写照。剧本写作的真正挑战，是寻找作者独特的声音。

　　不要盲目地追求市场潮流，因为现在流行的，大部分都是很多年前的作品。当你的作品投入市场的时候，谁知道潮流之风又会刮到哪里去呢？

　　作者真正应该做的，是找到自我的独特性，这才是你最大的价值。

　　不要害怕你的作品会不受欢迎，因为不论哪种类型的故事，只要是浑然一体的，就是好故事。

　　观众并不是傻子，他们有一种不可思议的能力，就是有能力识别出公认的伟大作品，所以，如果是好作品，就不会被埋没。

02

简单简单再简单

　　对于这个观点，我简直认同到不能再认同。

　　好的作品应该是环环相扣，每一句对白都向下一句对白发起挑战。一切无法推进故事情节和拓展人物性格的部分都不应该出现。

　　一直觉得，好的小说不能一目十行，好的影视作品不能快进。只有让我不能2倍速播放的电影，才值得我去吹爆它。

　　“现实生活中，我们消磨时间；电影里，时间消磨我们。”用到所以故事里都一样，珍惜读者的时间，读者才能珍惜你的作品。

03

打次动次，艾瑞宝迪动起来！

　　“戏剧”一词源于希腊文，原意是“动作、行动”。戏剧就是行为动作。

　　任何行动都优于无行动，与剧本浑然一体的行动是最好的行动。

　　书中反复强调，尽量不要在故事中出现静态场景，比如打电话、在饭店用餐等。在这种场景里，通常会出现这样的情况：两个人麻木地讲着话，观众昏昏欲睡。

　　场景的功能有两个：一是塑造人物，二是明显、清晰、真切地推动情节发展。在塑造场景时，这两个标准可以作为是否需要删除的判断依据。

04

废什么话，写就对了！

　　所有作家都憎恶写作。

　　太多的作家像流星一样耀眼明亮，但迅速熄灭。维持此职业的饭票是自发地、持续不断地、试探性地写作。

　　如果他们忙于写作，就没有时间去哀叹自己的命运，为自己感到难过，让自己沉湎于自怜，思考毁灭自己、毁灭电影公司以及公司老板和老板的保姆。

　　一个成功作家的态度是不停地写！写！写！

05

“给钱”

　　不要做免费的劳动力。业余爱好者和专业作家的区别是，前者免费写作，后者以写作换取报酬。但是后者并不一定比前者写得更好。

　　一切不给报酬的行为都是耍流氓。奥斯卡·王尔德有一句名言：“业余爱好者谈论艺术，艺术家则谈钱。”

　　新作家往往认为，如果他们要求支付报酬，将会被嘲笑和蔑视。但是，恰恰相反，作家越是坚持要求支付报酬，他和他的工作就越会得到制片人更大的尊重。

再说一句

　　书籍前半部分是精华；

　　中间是剧本的规范，不喜欢就跳过；

　　最后部分，emm··· ··· 突然写了个故事，看看就好。

　　就酱，希望对你有用~

　　《剧本》读后感(十)：书中的原理和其他有效信息

　　原理1：所有作家都憎恶写作。

　　原理2：写作是扮演上帝。

　　原理3：找到一个经纪人不难，难的是写出一部值得经纪人推销的剧本。

　　原理4：写作是精神分裂的过程。

　　原理5：艺术是谎言，讲述了更大的真理。

　　对电影艺术来说需要正名的七个词：娱乐、商业、偷窥狂、编造、搜刮、好莱坞、观众。

　　原理6：影视写作牢不可破的原则：不能乏味。

　　原理7：观众不愚蠢，他们很聪明。

　　原理8：每当作者坐在空白纸张或发光的屏幕前时，他应该写的是关于自己的故事。

　　自我表露不仅发生在影视写作中，它也是所有创作性艺术表达的核心。

　　原理9：无论多么痛苦，编剧都必须欣然接受：真实的自我表露。这是电影的组织原理。

　　整体性很好理解，却非常难以实现。浑然一体的剧本，它的每一个侧面和细节——所有小动作、每一句台词——都同时实现着两个任务：1.推进故事情节的进展；2.揭示扩展人物角色的性格。大概还可以用另一种方式来解释：每一个细节所提供的信息都必须告诉观众新的内容。

　　原理10：现实生活中，我们消磨时间；电影里，时间消磨我们。

　　原理11：如果一个剧本是个人的，是整体的一部分，不管它是什么都没关系。

　　电影只提供两种信息：影像和声音。

　　原理12：电影可以疗伤。

　　原理13：即使你不知道你是在写自己的个人故事，你还是在写你自己的个人故事。你的心和你的手决定了你写出的所有剧本都只是：你自己的故事。

　　好的人生和好的电影一样，结尾迅速、短促、突然，干净利落。

　　原理14：电影银幕不是窗户，而是镜子。

　　电影故事不是对某种问题表明立场——无论这种立场多么高尚——剧本的任务是讲述一个故事。

　　原理15：所有电影都面对同一个主题——身份。

　　原理16：电影不是广播节目。

　　开端就是在这个部分之前，我们什么都不需要知道。

　　原理17：主题不是在想法中表达，而是在故事中表达。

　　原理18：一个有价值的剧本主题必然是编剧的惊喜。

　　原理19：生活是真实的；电影则是编造的。

　　原理20：观众渴望的不是真实，而是甜蜜诱人的谎言。

　　原理21：对于经过检验的真实与看起来的真实，作家应该选择后者，尽管它也许是假的。

　　原理22：真实是永远被寻求但始终没有得到的。

　　原理23：电影作家的挑战不是去查看，而是去编造。

　　原理24：艺术不寻求答案，只是提出问题。

　　要为观众创造出有价值的电影角色，需要遵守三个基本原则：

　　1.不能刻板定型。

　　2.要让每个角色，即使是最邪恶、最肮脏的小人也值得同情。

　　3.不要让你的角色在整个故事中一成不变，要让他们随着故事进展而发展和变化。

　　原理25：观众能够容忍银幕中的人物陷入自己绝对不可能陷入的处境，只要他们在电影中的反应与观众在同样情况下所做出的反应相同即可。

　　原理26：编剧不是按照字数获取酬劳。

　　原理27：在我们的生活中，共识和协议是一个重要部分，但在艺术中，它不是。

　　建议编剧们：把自己的剧本看做一场从头至尾贯穿始终的争吵。

　　除非是为了强调或讽刺，或为了衔接对话，使节奏更平顺，否则，不要让影片人物再说他们已经告诉过我们的话。

　　原理28：不要让影片中的这个人物告诉那个人物，观众已经知道的信息。

　　原理29：电脑和电子游戏是互动的，一切艺术也都是互动的。

　　原理30：戏剧就是行为动作。

　　原理31：任何行动都优于无行动；与剧本故事浑然一体的行动是最好的行动。

　　原理32：如果你想让别人把你当成专业剧作家，先用专业作家的标准来要求自己。

　　原理33：“作者”一词源自“权威”；每一位作家都必须拥有自己的权威。

　　原理34：少即是多。

　　原理35：影视编剧最好的朋友是删除键。

　　原理36：“情绪”（Mood）反过来拼写是“厄运”（Doom）。

　　原理37：电影剧本软件应该为编剧服务，而不是相反。

　　原理38：电影是运动的。

　　原理39：喘息是在电影结束之后。在电影放映时观众不寻求喘息，而是寻求屏住呼吸。

　　原理40：再好的想法对于电影来说也仅仅是一个想法。

　　原理41：写作障碍是写作的自然状态。

　　原理42：最后截止期限是作家的朋友。

　　原理43：不要让精益求精变成拦路虎。

　　大纲意味着构建故事线索的大致结构，列出一系列场景，记录各种事件，由轶事和插曲共同构成故事的骨干架构。大纲需要尽可能多的细节，这样作者（而不是别人）可以完全地了解他的故事。

　　原理44：大纲是过去时；剧本是现在时。

　　原理45：电影中的每个场景都自成为一部迷你电影，具有它自己的开端、中间和结束。

　　原理46：真正的写作，特别是电影写作，是修改。

　　原理47：作家的成熟不仅仅意味着要学会删舍；还要学会乐于删舍。

　　原理48：只要有疑问，就把它扔掉。

　　原理49：作家的工作是把自己装入其他人的头脑和身体里，并像他们一样思考和行动。

　　原理50：艺术是痛的。

　　原理51：有另一组人——演员，他们受到的伤害比作家更深。

　　原理52：握有权力的人不懂他们在说什么。更糟糕的是，他们不想知道。

　　原理53：艺术不是聪明的，它是愚蠢的。创作作为一种职业不是明知理性的，而是癫狂怪异、愚笨痴顽到无以复加的地步。

　　原理54：艺术家可能犯的最严重的错误是，把魔法排除在外。

　　原理55：聪明的问题不提供答案，而是产生进一步的问题。

　　原理56：电影剧本的创作不是关于电影业，而电影业却和电影剧本的创作相关。

　　原理57：好编剧只充当引路人，然后让开路。

　　原理58：布尔乔亚式、中产阶级的价值观是全世界的希望。

　　原理59：最明智的对策，最有见识的道路，对任何人来说，不是离析而是同化。

　　原理60：拥抱最新潮流为时已晚，正因为它是最新潮流。

　　原理61：艺术家采用的最危险的策略，就是寻求保险。聪明的作家不是逃避风险，而是拥抱风险。

　　原理62：最聪明的营销策略是拿出好剧本。

　　原理63：每一个成功的作家——没有例外——开始时都是毫无经验和名气的。

　　原理64：每一个作家都将寻找借口去避免做此刻摆在他面前必须完成的工作。

　　原理65：引人注目是最重要的。

　　原理66：电影票房成功的唯一因素是：口碑。