剧本的读后感10篇
《剧本》是一本由[美] 理查德·沃尔特著作，天津人民出版社出版的精装图书，本书定价：58.00元，页数：488，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
戏剧性的加入最好一举三得，必要吗？其它方式不行吗？最好的答案是一举三得。只有三个完题全部得到满意解决，才能认定这是值得在剧本中保留的信息。
通过构成故事的诸多事件和情节糅合，作者可以挑逗读者，引诱并吸引观众，让观众情绪跟着变化。尽力把整个故事打破碎掉，然后重新拼凑。
不要是你的故事转折太突兀，以致让它看起来更像另外一个故事。一部电影只讲一个故事，不要凭空飞来另外一个完全不相干的故事。
以出售为目的的剧本在写作时，没必要局限拍摄设计。提供故事情节和环境情绪即可。
电影首先是一种视觉媒介，用画面表达要比用语言表达好的太多。仅仅依赖对话来推动情节，简单来说就是懒惰。
影视写作原则：意趣盎然
作者应该写自己的故事
无论多么痛苦，都必须欣然接受：真实的自我表露，这是电影的组织原理。
你所写的都是你自己的故事
电影的主题：身份（？），所有的主题都是在故事中表达，所有的故事和行动都在诠释，你是谁，所以你必须表明，你是谁，跟人交际也是，就想两个陌生人的相处，更戏剧性的是，你为了想达到某个目的，在故事中展现你所要展现的品质，这样投其所好对症下药，观众很买账，就这样。
生活是真实的，便应是编造的。
对于经过检验的真实和看起来的真实，作家应该选择后者，尽管它也许是假的。（真实是永远被寻求但是没有得到的）
电影作家的挑战不是去查看，而是去编造。
观众可以忍受人物陷入自己绝对不会陷入的处境，只要他们的反应与他们在相同情况下所作出的反应相同即可。
在我们的生活中，共识和协议是生活的重要部分，但是电影中不是。
不要让一个人物告诉另一个人物观众已经知道的信息。
任何行动都优于无行动，与故事浑然一体的行动是最好的行动。
编剧最好的朋友是删除键。
情绪反过来拼写是厄运
再好的想法对电影来说只是一个想法。
不要让精益求精成为拦路虎。
大纲是过去时，剧本是现在时。
成熟作家不仅习得舍弃更乐于舍弃。
只要有一位，就把它扔掉。
艺术是痛的，比作家更受伤的是演员。
握有权利的人不知道她们在说什么，更糟糕的是，他们并不想知道。
艺术不是聪明的，他是愚蠢的。作为职业，他不是明智理性的，而是癫狂怪异／愚笨顽痴到无以复加的程度。
聪明的问题并不产生答案，而是今生进一步的问题。
好编剧只充当引路人，然后开路。
最明智的对策，最有远见的道路，对任何人来说，不是离析而是同化。
引人注目是最主要的。
《剧本》读后感(二)：读书| 《剧本》
这本书在结构上比《故事》更清晰明了，装帧也更友好，纸张很轻，装订凭证，用户体验很舒服。
加州大学洛杉矶分校（UCLA）电影学院的影视写作专业在全美国的大学中排名第一，而本书的作者，理查德沃尔特正是这个专业的主席。
《剧本》一书是沃尔特教授写作课程的内容大纲，三十多年来，被全世界一百多所大学当作教科书使用。这本书最大的特点不仅是通俗易懂，手把手地教你如何写出一部专业的电影剧本；更重要的，是它会为有志进入影视编剧领域的人们提供勇气和信心。
全书总结了66个原理，分布在四个部分之中：“艺术”、“技巧”、“商业运作”和“电影全景”。
最早想看这本书，是看到其中转述的亚里士多德三段式结构：“每一个故事，都有开端、中间和结尾。开端就是在此之前什么都没有；中间是开端的继续和结尾之前；结尾是在此之后什么都没有了。”
这段话在本书的第一部分“艺术”中，这个部分厘清了一些基本概念，并揭秘了一些基本原则，如：
1、娱乐和艺术并不相互排斥。与此相反，它们紧密相关，如影随形。任何艺术家——尤其是电影或电视剧作家——都不必因为给一大群观众提供了娱乐而感到歉疚。
2、在《牛津英语词典》里，“娱乐”享有可敬的、庄重的传统。娱乐是占有，是抱持，是沉浸于思考。
3、商业的第一个意思是“物质上的沟通”，使人想到“与神灵、精神、激情、思想的交流”。商业表达里“交流、传播”，尤其是关于“人生事务”。它表达了人与人之间自然产物或者艺术产物的交流。
4、关于电影的传播属性，亚里士多德还有另一个三位一体的论述，他说：传播要求三个要素：1）信息源；2）信息；3）接收者。缺少其中任何一个要素，传播就不会发生。
而我们称编剧为信息源，剧本是信息，观众是接收者。
5、当我们认为自己对电影的市场表现研究得很透彻的时候，作者却认为：“就单部电影来说，为何不同观众只能跟某些影片碰触出火花，始终是个很神秘的现象。”
6、由于亚里士多德的叙事结构模仿了人类理想化、浪漫化的生命形态。叙事的力量在于，它能够在再现生命本身的形态。
7、任何剧本都是六经注我。“不管你写什么，只要它是一体的和个人的，它都在探讨同一个主题：创作它的作者的问题。”
关于故事的情节装配，有这样一些原则：
1、每部剧本里只能有一个巧合。
每个人的生命中都有过一次最离奇的巧合：一个特殊的精子和一个特殊点卵子相遇，这就是我们来带这个世界上的原因。
绝大多数巧合都安排在故事前期，尽管它们偶尔也发生在故事的后半部分。无论巧合出现在哪里，原则上它必须只能有一次。
2、大低潮发生在结尾的开始处，大约是电影放映到第八十分钟左右的时候，这时候，主人公距离他的目标最为遥远。
3、一旦故事结束，观众的感觉不应该是自认为上进、高明或者有德行，而应当是谦卑。应该让每一位观众感觉到自己是一个可怜的罪人。电影应该唤醒他们的人性，应该在观众内心深处制造出一种感觉：刚才银幕上放映的其实是他自己的事情。
与其让观众满足，不如让观众在结尾时觉得有点意犹未尽。这就使观众越过结尾进入里影片隐含的负空间，即电影故事在银幕上结束后的延续。
4、开端和结尾的原则是：晚开始，早结束。
第一、 不能刻板定型。
第二、 要让每个角色，即使是最邪恶、最肮脏的小人也值得同情。
第三、 不要让你的角色在整个故事中一成不变，要让他们随着故事进展而发展和变化。
想一想索福克勒斯花费多少心思才保持了观众对这样一个人物的同情。剧作家完全明白，如果人物不令人同情，就没有戏剧，充其量只是个阴暗邪恶的故事罢了。他精心构思了情节，使俄狄浦斯始终不知道自己的出身，真相大白时已经太晚。
6、关于对白的原则：
最理想的情况是，对白要一箭双雕：既要扩展人物又推进了情节。
每写一句对白，编剧都必须问自己：这句话使情节进展了吗？这句话能否告诉读者关于人物角色的新内容？即使它达到了这两个目的，有没有更简洁、更新颖、更有效率低方法能达到同样目的？
精明的编剧们只提供完整、拼写清楚的英文词汇。由演员去根据表演和剧情需要，在有助于增强戏剧性的地方，完成哼哼哈哈的停顿或抑扬顿挫的细节。作者不应仅仅是容忍剧本或被演绎，而是应该鼓励导演和演员大胆地去进一步创作，所以不要在剧本中做任何指示。
7、关于格式
在专业的剧本格式里，对白占据较窄的空间，放在纸张中间呈柱状排列；场景描述部分占据较宽的空间，文字与页面两端对齐。
如果理想的电影长度是一百分钟，那么剧本应该是一百页左右。
专业而标准的装订要求用铜插钉，即圆形的扣件带两个扁平钉腿，一边钉腿比另一边的稍长。
8、关于修改：
几十年的经验告诉我：一个一无所有、所有地方都过分渲染的、笨拙的、无重点的剧本初稿，可以通过痛苦的但不可避免的反复修改，变成一个有价值的完整剧本。
聪明的作家懂得，真正的成功——就是保有持续的职业生涯——需要能够巧妙地应对批评，正如前文所说，忍受看似无穷无尽的重写。
通常委托写作的安排会包括“初稿和一整套文稿”。初稿的意思谁都明白，“一整套文稿”是指初稿的两次修订版本。第一个修订版本常被称为：第一修订稿。第二个版本常被称为润色稿，大概是因为在这个阶段剧本只是需要一点儿最后的修饰、描画、烘托和微调吧。
通常，剧本加工到一定阶段——大概在初稿和第一修订稿，或者在第一修订稿和润色稿之间，编剧在把剧本送到制片人手里之前，要请一位顾问先阅读剧本并给出意见，以便使编剧有更高的几率保住此项工作，提高剧本被拍成电影、在银幕上放映的可能性。
9、关于创作表达：
在创作表达上有一个令人惊奇的现象——尤其是在电影剧本写作里——那就是文字越少，含义越清晰。简明的语言给画面、布景、故事和人物留出更大的空间。
简单地说，剧本中没有发生的事就不要写进剧本中。编剧只需要提供说出来的话和做出来的行动，没说的话和没做的事就不要写上去。
坚实的叙述技巧要体现相互连接的感觉，每一个事件都和其他事件牵扯钩挂。
第二部分：技巧
即使在好莱坞，写作依然是苦活。
作家没有想写才写的权利。化解写作障碍的方法就是，稳稳地坐在椅子里，手指放在键盘上，而且不要离开，每天坚持敲打几个小时。
编剧应该警惕好莱坞的一种现象，它被称为“消防栓效应”。它的意思是每位制片人和每位制片助理都想对剧本提一点儿意见，这样以后他们就可以宣称这个那个意见是他建议的，电影靠他才取得里成功。
每天必须写出三页纸的自由创作草稿。这才是所有作家——不管有无经验——都必须做的正事。他们必须写剧本，不管有没有合同，作家必须写作。他们不会坐等别人吩咐自己做什么，他们不会沦为电影公司、电视网乃至大学的奴隶，他们主宰自己的生活和命运。达到这种境界的不二法门是继续创作，无论什么题材。这样才是成功的作家，才能事业之树常青不败。
影片在电影院里上映，电影院在很多方面类似于教堂、清真寺、道场、寺庙、犹太会堂。观众坐在排成行的椅子或凳子上，他们观看着一小群人在前面富有哲思地、自命不凡地说教和表演。
人们去看电影就和去教堂的原因相同，我们寻求和探索现实生活里困惑我们的难题。我们渴求了解神秘事物，消除错误认识，解决环绕在我们周边的难题和让我们吃惊的谜语。
第三部分：商业运作
我们所履行的职责不是来自于制片厂负责人的指派，而要来自于与我们同在的上帝，它不仅是电影、也是生活自身的原动力。
我跟一个电视剧编剧聊天，她很不屑于写电影剧本，因为，第一，不挣钱，第二，没地位。这种现象，在好莱坞也是一样的。
在一个典型的播出季，一集电视剧会在黄金时段至少重播一次，几乎肯定要重播两次。在这种情况下，每次重播都会付给作者100%的追加报酬；也就是说，节目每播出一次，他就收到一笔与节目首播时相同金额的酬劳。在其后的季节，作者会继续收到追加报酬，只不过越来越少。
一般来讲，作家在电视台获取的金钱远远超过电影公司。不同合作者共同创作的一部有足够集数的电视连续剧，如果能够实现联合播出，那么他们可以分享超过十亿美元的收入。
一部热门电视连续剧得到的报酬，相当于《星球大战》、《外星人》和《侏罗纪公园》等几个电影的收入总和。可能还不止，还可以再加上《蝙蝠侠：黑暗骑士》《飞屋环游记》和另一个或另外几个《变形金刚》之类的电影。
当原创剧本被卖给电影厂换取酬金时，作者被要求签署一份版权转让文件，从此，剧本版权不再属于作者，而是归电影厂所有。
在好莱坞，即使是收入很高并声誉卓越的编剧也常常会突然发现自己被排斥在外，而制片方聘请了新的人来改写自己的作品，接着，又会有下一拨新受聘的作家来改写前一批编剧修改过的本子。
但是编剧对自己未被采用的作品还是有一定的处置权。
大型制片厂每出品一部影片平均至少要购买十五部剧本，有一些方法可以把剧本的权利归还给作家和进行转手。如果七年间剧本未能被拍摄成电影，作者有两个月的“窗口”期，在这段时间里，他可以考虑退回剧本款，并拿回版权。然后，如果他能找到新的买家，就可以有权将剧本再出售给其他人。
投资人最关注的市场表现，即如何才能“卖座”，其实，在好莱坞，也依然是未解之谜。
影片票房的成功与否不是靠卖座元素或精心设计、代价昂贵的营销宣传，而是靠口口相传——观众的口碑和向他人的推荐。
所谓卖座元素的作用并不是它能使观众蜂拥而至，而是银行愿意对它投资。
卖座元素存在的原因是为了推卸责任。
不幸的是，今天有太多这样的电影，在太多情况下只是在为预计的失败精心准备、设计免责策略。他们不是去开发创新，而是搜索大量卖座元素，把它们拼凑到载体当中，一旦票房表现不佳，就可以以此来对公司股东的投拍解释，哪怕还没到失败的时候。难怪会有这么多陈旧乏味的影片。
所以，编剧要更加坚定地争取自己的权益。
奥斯卡王尔德有一句名言：“业余爱好者谈论艺术；艺术家则谈论钱。”
作家越是自信地坚持要求支付报酬，他和他的工作就越会得到制片人更大的尊重。
在本书的第四部分“电影全景”中，作者透露了好莱坞做账的秘密：
好莱坞真正的创意写作发生在电影公司的会计部门。有一种做账方法叫作交叉担保（cross-collate ri za ti o n），它可以把利润巨大而丰厚的电影做成看起来是赔来钱。这样制片人就可以侵占参与者理应获取的净利润分成，而为自己留下更多的钱。
《剧本》读后感(三)：书中的原理和其他有效信息
原理1：所有作家都憎恶写作。
原理2：写作是扮演上帝。
原理3：找到一个经纪人不难，难的是写出一部值得经纪人推销的剧本。
原理4：写作是精神分裂的过程。
原理5：艺术是谎言，讲述了更大的真理。
对电影艺术来说需要正名的七个词：娱乐、商业、偷窥狂、编造、搜刮、好莱坞、观众。
原理6：影视写作牢不可破的原则：不能乏味。
原理7：观众不愚蠢，他们很聪明。
原理8：每当作者坐在空白纸张或发光的屏幕前时，他应该写的是关于自己的故事。
自我表露不仅发生在影视写作中，它也是所有创作性艺术表达的核心。
原理9：无论多么痛苦，编剧都必须欣然接受：真实的自我表露。这是电影的组织原理。
整体性很好理解，却非常难以实现。浑然一体的剧本，它的每一个侧面和细节——所有小动作、每一句台词——都同时实现着两个任务：1.推进故事情节的进展；2.揭示扩展人物角色的性格。大概还可以用另一种方式来解释：每一个细节所提供的信息都必须告诉观众新的内容。
原理10：现实生活中，我们消磨时间；电影里，时间消磨我们。
原理11：如果一个剧本是个人的，是整体的一部分，不管它是什么都没关系。
电影只提供两种信息：影像和声音。
原理12：电影可以疗伤。
原理13：即使你不知道你是在写自己的个人故事，你还是在写你自己的个人故事。你的心和你的手决定了你写出的所有剧本都只是：你自己的故事。
好的人生和好的电影一样，结尾迅速、短促、突然，干净利落。
原理14：电影银幕不是窗户，而是镜子。
电影故事不是对某种问题表明立场——无论这种立场多么高尚——剧本的任务是讲述一个故事。
原理15：所有电影都面对同一个主题——身份。
原理16：电影不是广播节目。
开端就是在这个部分之前，我们什么都不需要知道。
原理17：主题不是在想法中表达，而是在故事中表达。
原理18：一个有价值的剧本主题必然是编剧的惊喜。
原理19：生活是真实的；电影则是编造的。
原理20：观众渴望的不是真实，而是甜蜜诱人的谎言。
原理21：对于经过检验的真实与看起来的真实，作家应该选择后者，尽管它也许是假的。
原理22：真实是永远被寻求但始终没有得到的。
原理23：电影作家的挑战不是去查看，而是去编造。
原理24：艺术不寻求答案，只是提出问题。
要为观众创造出有价值的电影角色，需要遵守三个基本原则：
1.不能刻板定型。
2.要让每个角色，即使是最邪恶、最肮脏的小人也值得同情。
3.不要让你的角色在整个故事中一成不变，要让他们随着故事进展而发展和变化。
原理25：观众能够容忍银幕中的人物陷入自己绝对不可能陷入的处境，只要他们在电影中的反应与观众在同样情况下所做出的反应相同即可。
原理26：编剧不是按照字数获取酬劳。
原理27：在我们的生活中，共识和协议是一个重要部分，但在艺术中，它不是。
建议编剧们：把自己的剧本看做一场从头至尾贯穿始终的争吵。
除非是为了强调或讽刺，或为了衔接对话，使节奏更平顺，否则，不要让影片人物再说他们已经告诉过我们的话。
原理28：不要让影片中的这个人物告诉那个人物，观众已经知道的信息。
原理29：电脑和电子游戏是互动的，一切艺术也都是互动的。
原理30：戏剧就是行为动作。
原理31：任何行动都优于无行动；与剧本故事浑然一体的行动是最好的行动。
原理32：如果你想让别人把你当成专业剧作家，先用专业作家的标准来要求自己。
原理33：“作者”一词源自“权威”；每一位作家都必须拥有自己的权威。
原理34：少即是多。
原理35：影视编剧最好的朋友是删除键。
原理36：“情绪”（Mood）反过来拼写是“厄运”（Doom）。
原理37：电影剧本软件应该为编剧服务，而不是相反。
原理38：电影是运动的。
原理39：喘息是在电影结束之后。在电影放映时观众不寻求喘息，而是寻求屏住呼吸。
原理40：再好的想法对于电影来说也仅仅是一个想法。
原理41：写作障碍是写作的自然状态。
原理42：最后截止期限是作家的朋友。
原理43：不要让精益求精变成拦路虎。
大纲意味着构建故事线索的大致结构，列出一系列场景，记录各种事件，由轶事和插曲共同构成故事的骨干架构。大纲需要尽可能多的细节，这样作者（而不是别人）可以完全地了解他的故事。
原理44：大纲是过去时；剧本是现在时。
原理45：电影中的每个场景都自成为一部迷你电影，具有它自己的开端、中间和结束。
原理46：真正的写作，特别是电影写作，是修改。
原理47：作家的成熟不仅仅意味着要学会删舍；还要学会乐于删舍。
原理48：只要有疑问，就把它扔掉。
原理49：作家的工作是把自己装入其他人的头脑和身体里，并像他们一样思考和行动。
原理50：艺术是痛的。
原理51：有另一组人——演员，他们受到的伤害比作家更深。
原理52：握有权力的人不懂他们在说什么。更糟糕的是，他们不想知道。
原理53：艺术不是聪明的，它是愚蠢的。创作作为一种职业不是明知理性的，而是癫狂怪异、愚笨痴顽到无以复加的地步。
原理54：艺术家可能犯的最严重的错误是，把魔法排除在外。
原理55：聪明的问题不提供答案，而是产生进一步的问题。
原理56：电影剧本的创作不是关于电影业，而电影业却和电影剧本的创作相关。
原理57：好编剧只充当引路人，然后让开路。
原理58：布尔乔亚式、中产阶级的价值观是全世界的希望。
原理59：最明智的对策，最有见识的道路，对任何人来说，不是离析而是同化。
原理60：拥抱最新潮流为时已晚，正因为它是最新潮流。
原理61：艺术家采用的最危险的策略，就是寻求保险。聪明的作家不是逃避风险，而是拥抱风险。
原理62：最聪明的营销策略是拿出好剧本。
原理63：每一个成功的作家——没有例外——开始时都是毫无经验和名气的。
原理64：每一个作家都将寻找借口去避免做此刻摆在他面前必须完成的工作。
原理65：引人注目是最重要的。
原理66：电影票房成功的唯一因素是：口碑。
《剧本》读后感(四)：短评写不下，也够不成长评。
近500页的书，厚厚一本让人望而生畏。然而，牛叉的地方就在于此 —— 一本真正的page turner。不负UCLA影视写作专业系主任的盛名，全本谈笑风生挥洒自如，涉及专业的部分也是深入浅出一点儿都不学究，让读者坐定花72小时读完（或者如我断断续续一个月，不弃卷），且甘愿埋单并前来写评（“好”的具体内容详见本书其他读者的评论）。
此书于我，就是想搞清楚那些让自己暗自神伤的，捧腹大笑的，回味思考的，拍腿儿称赞的电影，究竟是怎么抓住我了; 那些被我翻过白眼吐过槽大骂再也不埋单的电影又是怎么惹到我了。当然除此之外，Walter先生提供了更详尽的专业技能指导，读一读，受益良多。