《观察者的技术》读后感精选

　　《观察者的技术》是一本由[美] 乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）著作，华东师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：50.00元，页数：272，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《观察者的技术》精选点评：

　　●是一本比较好的梳理脉络的作品，只要对里面提到的人和理论足够熟悉，这本书看起来会让你觉得像是在跟老朋友聚会。

　　●有些引用看起来有点飘，但还是厉害的。

　　●翻译太糟糕了，不只是台湾和大陆用词差异的问题，而是最基本的清楚明白都没做到，硬生生地按照英文语序来翻，造成句子很长，主谓宾反而非常模糊。这种翻译只能造成读者的似懂非懂，进而曲解。书被翻译成这样太可惜了。

　　●好難讀。。。

　　●弓（科学）与六弦琴（艺术），迷人的光学原理和暗箱操作。如果有机会现场先观摩下暗箱原理的实践，对理解这本书可能更直观一点。之后再去近距离欣赏维米尔的画w

　　●技术-哲学-科学-艺术，现代性带来的视觉重构，好看

　　●关于人类眼球的“规训与惩罚”

　　●A / 五星暂且先给眩晕的阅读体验......

　　●科学哲学和艺术哲学的交汇。在19世纪的机械化图景里，摄影掌握了描摹世界的权力话语，光学尤其呈现出迷人的魅力，实在界需要重新寻找身份的认证。艺术该当如何？本书可与本雅明《摄影小史》、贡布里希《图像与眼睛》，道金斯的演化心理学《盲眼钟表匠》，平克认知心理学《心智探奇》等搭配阅读。

　　●与其说是在解释十九世纪的视觉，不如说是通过视觉解释十九世纪的方法

　　《观察者的技术》读后感(一)：字不重要，看图

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　　《观察者的技术》读后感(二)：视觉现代性的“史前前奏”

　　“这是一部有关视觉及其历史构成的著作”。（P1）美国艺术史家乔纳森·克拉里在其1990年的著作《观察者的技术》中，着眼于现代性的“历史前奏”，试图论证作为观察者的现代主体是如何被19世纪的诸多知识、体制、技术所构建的。在篇幅有限的五个章节中，克拉里先后勾勒了古典时期（17和18世纪）的暗箱模式与现代时期（19世纪20年代）的立体视镜模式。根据这一话语模式的断裂，作者尝试了一种迥异于艺术史叙事模式的现代视觉史。

　　在第二章《暗箱及其主体》中，克拉里首先援引了18世纪中期《百科全书》关于暗箱的条目。在彼时，暗箱被认为“对视觉的本质大有启发，提供相当有娱乐性的奇观，呈现与原物极为相似的影像，它比任何其他再现方式更能传达对象的色彩及运动。”（P55）在克拉里看来，暗箱的“相似性模式”为人类认知世界图景提供了一种中介。观察者借由暗箱所提供的单一视点，将“观看者的行为从观察者的身体切割开来”，从而获得一种本真性的认知。在削减人类感官脆弱性的同时，人类得以进入一种排列齐整的智性空间。客观的理性之光从暗箱的洞口给哲学家以慰藉。在克拉里所引证的哲学家中，这份哲学家名单囊括了洛克、牛顿和笛卡尔。暗箱的机械之眼，在此成为了“永不会出错的形上学之眼。”（P77）为了进一步证明这一视觉模式，克拉里引入荷兰画家维米尔的两幅作品《地理学家》和《天文学家》作为图证。创作于1668年的两幅同期作品，描绘了两个身处幽室的男性形象。地理学家在思考面前的航海图，而天文学家则在摆弄面前的一只天体仪。地理学与天文学在这里作为人类普遍知识的隐喻不言自明。克拉里的论证则让人倍感惊奇。在他看来，维米尔画中的学者：“认识外界不是透过直接的感官检视，而是以心灵查看房间里面这‘清晰明白的'再现物”。（P72）这恰好说明了如下的观点：房间（暗箱）的空间成为了客观化、内在化主体的隔离场所。透过画面左侧透入的一缕光线，世界的广袤被房间中的学者一览无余。换句话说，不论是哲学家亦或是画家，暗箱所提供的稳定而内向的观测点，是古典时期视觉理论（知识论）的主要依据。

　　紧接着，克拉里在第三章《主观视觉与感官之分离》中便开始论证了古典模型的奔溃。他认为，19世纪上半叶的欧洲生理学为人类检视视觉经验和知识来源提供了新的技术支持。并且，在这一技术量化的过程中，学者们的探索使得视觉器官与视觉官能的差异得以进一步的区分。在大量援引了来自歌德、叔本华、穆勒等哲学家、美学家和生理学家的洞见之后，克拉里断言，生理学的视觉理论来到了一个重要的转折点，即“观察者所经验的光，和任何实际的光都没有必然关联。”视网膜的内在刺激（诸如充血）就足以使人产生光和色的感觉。这为观察者位置的变化做好了必要的铺垫。在第四章《观察者的技术》中，克拉里开篇即引用了歌德在《色彩论》中的观点，提出了视网膜后像的视觉现象。通俗而言，所谓的“视网膜后像”是视觉形象在“客观”消逝后，人类视觉所“主观地”捕捉并且短暂残留在视觉中的余像。在整个1820年代，欧洲有大量科学研究都集中从事了这种后像的量化研究。研究者旨在探索人类视觉生产的主观机能与潜能。随之而来的技术装置包括了魔术画片（thaumatrope，其中一种是将鸟与笼子画在两个圆形页面上的装置，在高速回转时，会造成鸟在笼中的合成残像）、幻透镜（phenakistiscope，一种包含八等分或十六等分的圆盘，其上表现一组连续的分解动作，圆盘转动时，观察者借由一面镜子观察图像以此取乐）以及更为重要的立体视镜（stereoscope）。

　　利用双凸透镜原理，立体视镜内的景物让人的眼球产生逼真景深的错觉。通过精心制作的画片（主要是19世纪资产阶级的玲琅满目的室内空间和车水马龙城市景象），观察者不断获得前景和后景的视觉感受，好像图像在一个平面上不断移动，事物如演员般巡过舞台。对视觉深有研究的德国物理学家荷姆霍兹在1850年这样写道：“立体视镜的用那影像是如此忠于自然，它对有形事物的描绘如此栩栩如生，以至于看到这图像，比方说，在其中看到一间房子之后，当我们再看见实物时，就会感觉以前好像看过，也多多少少有熟悉感。”（P187）

　　在立体视镜中，观察者两眼的视觉感知通过不同局部的经验进行调整。虽然视线无法在狭小的空间里瞬间观照全局，但由于浏览画片时目光自然地移位和累进，最终观察者可以获得一种既具备了整合感，又具有凸现性的知觉效果。为了更清晰无误的解释这一视觉效果，克拉里借用了法国哲学家德勒兹的“黎曼空间”概念。德勒兹说：“黎曼空间中每个相邻区域都像是欧几里得空间的一个残片，但一区和另一区的衔接并未确定……黎曼空间从其最整体的方面来说，呈现为断片的散乱集合，这些断片是并置共陈的，但彼此不相依附。”（P190）凝聚的空间具有不连贯性，平面的拼凑制造了充满悬念的纵深感。立体视镜的这些特征在19世纪许多绘画中也有体现。克拉里教授随后提出了一连串的令人信服的名字：库尔贝、马奈、修拉、柯贝尔以及塞尚。技术，特别是观察者的技术的变革，要早于现代绘画的自律变革。正是传统艺术史家们所忽略的“史前前奏”（本雅明语）构建了现代性的视觉主体。而这一观点，也正是《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》这本小册子对艺术史叙事盲区另辟蹊径地探查。

　　克拉里的整本著作充满了福柯式的语调。譬如：“如果我们要说在19世纪，或任何一个时期，有其特定的观察者，那也只能说是一个不可能简化的异质系统——由各种话语、社会、科技与体制的关系所构成——所造成的结果。”（P11）再譬如：“我想做的乃是指出某些条件与力量，是这些条件与力量界定或说允许一个支配模型的形成，用以说明19世纪的观察者究竟为何。”（P12）从福柯的路径来看，克拉里笔下由技术和话语所构建的观察主体无疑也逃脱不了被观察的命运。第五章《目视的抽象化》暗含了一种隐忧。视觉与身体的分离，观察者主体在景观社会中抽象化的命运，视觉的符号化和商品化等等，在克拉里写作之际仍悬而未定。但从现在看来，这本书的担忧（或是福柯式的担忧）却已然成为某种现实。

　　除了视觉考古学的尝试，克拉里在书中还提出了许多有趣的话题。它们包括了：从中世纪图像学开始，历经文艺复兴透视法、启蒙时代的暗箱、现代主义的立体透镜到后现代主义的虚拟现实为线索的视觉史脉络；本雅明批评作品中绘画艺术批评阙如的状况；塞尚与现代视觉模式更精密的关联等等。在后来的作品《知觉的悬置》（2000年）中，克拉里就最后一个问题作了更为详细地探讨。围绕着马奈、修拉和塞尚的作品，克拉里试图还原19时期晚期到20时期初期视觉文化与现代工业之间的复杂关系。

　　由华东师范大学出版社所出版的《观察者的技术》（2017，简体字版）直接挪用了台版（2007年，繁体字版）的翻译。台版译文在长句和段落上翻译大体流畅，但专名和词汇与内地用法略有隔阂。简体字版本删去了台版的导读，在专名替换和校对上仍待精进。但幸好这些并不妨碍读者理解这位美国艺术史家写于1990年的第一本专著。而可作为其续作看待的《知觉的悬置》，也即将由江苏凤凰美术出版社出版。至此，算上《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》（中信出版社，2015年）一书，克拉里的三部作品都已有了较为信靠的中文译本。

　　《观察者的技术》读后感(三)：视觉的考古

　　摘要: 克拉里在《观察者的技术》与《知觉的悬置》分别以“观察者”和“注意力”作为切入的视角。 本文试图围绕福柯对于克拉里的影响来阐述克拉里选取“观察者”和“注意力”如何进行视觉的 考古学。

　　考古学一词在《知识考古学》中得到完整的阐释，并且作为方法论，探寻话语如何获得统 治的地位。在知识考古学中，福柯认为历史不再是线性的连续，而是以人类整体为单位转变 为多段的分散的时段，并且每个分散的单位内包含着丰富的层次。绝对的“连续性”被“断裂” 的问题所取代。人们不再通过对于文献的体系化整理，构建一个“大写的历史”。 历史中简单的因果关系逐渐抛弃，而是针对历史遗留的文本进行独立的分析。《知觉的悬置》 尽管也是含有历史的叙述，但不同于先前弗莱建构的从“印象派”到“新印象派”再到“后印象派” 这样一条有着内在连续性的叙事。“克拉里不仅消解了艺术史中常见的连续性和影响的神话， 突出了各个截断面的‘考古断层’的性质，及与该时期的大量话语之间的共生关系。”[1]因此克 拉里并不追求一个在系统下集中的历史，并不是解释绘画、知识、技术背后的原因、结果、 关联。而是仅仅为了确认在某个截断面之中大量话语是如何运作，以及如何并置共生在一起。

　　就一般来讲历史和思想史中比较一般为了寻找话语下的普遍性，但考古学是为了使话语 形成个体化。在《词与物》中，福柯对一种话语以及接替其的话语进行了比较。福柯提出了 十六世纪以前的相似知识型、17世纪的古典知识型以及十八世纪末开始的现代知识性，在这 三者比较揭示了西方文化的两次的断裂，第一次在十七世纪，开启了古典的时期，第二次于 十九世纪现代性的兴起。《观察者的技术──论十九世纪的视觉与现代性》所讨论的视觉的 现代性就是处于“第二次的断裂”之上。在克拉里这里“观察者”的意思是“这个人是在整套预先 设定的可能性中观看的，他是嵌合在成规与限制的系统当中的”。[2]

　　选取观察着作为切入对象，意在表明其在历史中的变化背后的主体的重新塑造:主体从客 观的认知世界，转向认知主体自身的身体性。借助暗箱，立体透镜等视觉机器的阐述，目的 为了探掘各个历史时期的视觉机制与知识秩序的断裂。

　　如同福柯提出的知识型的“第二次的断裂”，克拉里通过研究观察者的技术，与先前的艺术 史研究方式区分了开来，提供了一个新的看待绘画的方式。克拉里的视觉机制研究从历史的 主观绵延脱离出来，针对特定时段背后的视觉机制进行考察。如同考古一般将检视断层，观 察同构的不同领域的知识是如何的相互产生关系，并且并置于一个断层之上。

　　在《观察者的技术》中克拉里完整借用了福柯知识考古学的架构，而在《知觉的悬置》我 们可以看到其作出独创性的发展。在《知觉的悬置》之中克拉里选择“注意力”作为切入点， 精准的将十九世纪末的艺术史横切，展示了一个关于视觉机制，技术，知识等并置的“考古 断面”。因此“注意力”成为了交会视觉机制，技术，知识的一个重要的线索。

　　为何克拉里选取“注意力”作为切入点？借助福柯对于“疯癫”的态度可以从一个侧面理解克 拉里从 “观察者”到“注意力”这一重要的转向。在《疯癫与文明》中福柯各时期对于“疯癫”的 研究中，福柯发现历史化秩序的背面是严酷的精神规训和灵魂的惩罚。借助对于“疯癫”的研 究，可以发现人们关于疯癫的认知是如何断裂的。并可以发现“疯癫”背后所运作的制度与知 识或政治、社会与文化是如何影响人的认知方式。

　　“注意力”某种程度上所处的角色与“疯癫”在《疯癫与文明》中所扮演的角色相类似。“注意 力”在十九世纪末资本主义影响下逐渐的机械化、工业化以及自动化，从而为资本主义生产 与消费服务。因此借助“注意力”可以审视艺术背后的视觉机制，技术，知识如何影响着人对 于事物的认识。让的不同“考古断层”的认知方式或知识话语的运作得以揭示。“注意力”的提 出淡化了“观察者”这一视角，19世纪末的人并不是以一个稳定的古典状态来观察对象。注意 力涉及社会环境的影响，并且不断适应着新的视觉机器的发明等以及工业化的需求。凯撒全 景，电影不等视觉机器不断的出现，契合着社会的需求的同时，对于“注意力”进行着“规训”。 与此同时人渴望个体的自由，以一种出神游离的状态来规避注意力的集中。这是这样的矛盾 之下克拉里借助“注意力”作为切入点，从而还原一个关于视觉机制，技术，知识等并置的考 古现场。

　　此外借助“注意力”可以更精准的理解主体间不断的生理与心理交互。克拉里已意识到技术 媒介带来的认知方式的剧烈变化。

　　“在数十年的间隔里，视觉的主导话语和实践有效的打破了视觉机制的古典的王国的束缚， 并在身体的密度与物质性中奠定了视觉的真实的基础。这一转向的后果之一是，视觉的功能 依赖与观者复杂而偶然的生理构造，是视觉官能变得不可考，甚至，正如有时候人们所争辩 的那样，变得任意了。由于视觉的基础随着生理学、心理学、现象学等学科的影响，在十九 世纪末视觉官能转向基于生理构造，这一变化带来认知方式解放的同时也加快了认知的方式 更替的速度。”[3]

　　克拉里在提到塞尚的《松石图》时发现图像存在着两种视觉的分裂。“此画中一个重要的 特征是我将要称之为对角线的“带状结构”的东西，从作品的左侧中间的的地方一直延伸到右 下角，再现了一种混乱的一堆岩石和砾石，饱含紫色与肉色。在上下光线与树叶的嬉戏中， 它向一块“空地”一样突出来，构成了一条富有立体感与坚实感的纽带，其中的岩石似乎富有 重量感的三维特性，这是一个狭窄的区域，其中某些相a常见的立体塑造与透视短缩首发似 乎雕刻出错觉般的浮雕效果，与画面底部色块有震颤效果的肌理，以及松叶之幕的肌理及上 方或“背后”的天空所构成的更加二维的系统形成对比。”[4]克拉里在这里发现存在着“双重视 觉”一种是模糊、流动的视觉。底部大量带着“光的震颤”笔触模糊闪烁，以至于无法辨识其

　　是石头肌理还是苔藓、灌木。与这些模糊笔触相对应的是清晰富有重量感的石头，这些石头 可以看出塞尚依旧保留着古典的认知模式。而这两种视觉模式分别代表了一种综合的注意力 与一种扩散分离的注意力。

　　因此克拉里通过“双重视觉”来作为一个支点，阐明出现这一现象时所处在的“知识型”和“视 觉机制”考古断层。面对对塞尚的《松石图》克拉里引入了现象学、生理学、心理学、生命 哲学和早期的电影。这里克拉里并不是对这些知识、视觉机制以及技术做因果性的论断。其 运用视觉考古学的方法将其并置与一个时段的断面之上，并探究所处时代的一种话语组织方 式与视觉机制。

　　他引用了《火车大劫案》的一个片段，分析了电影中的视点、场景与位置，说明了画面不 断的去中心化，以及空间的无等级性。在这样一个不断变换的画面中观者的注意力随之流动， 电影在这个时期不在时客观的再现一个世界，其本身自主的构成一个世界，在断裂与连续之 中电影不断去除中心，电影揭示着社会对于注意力的塑造，以及个体感知的混乱。

　　此外克拉里阐述了同一时期一些科学研究与哲学思考，此时期的对于知觉的研究整体导向 一种与与世界交互的整体形象，对于世界理解是处于一个不断生成的过程当中。而现象学也 强调对不断回到对于事物的直观认识，这一时期的知识型与认知型整体呈现出一种反对简单 的固化的单向度的认知方式，强调一种不断变化的主客体动态的交互方式。

　　这与近十年前的修拉所处的时期所展示的状态不同，修拉所处的时期尽管同样面对着注意 力的分散的问题，但所展现的是强行固定的捆绑方式实现视觉的综合，《马戏团》展现的是 一个定格的画面，修拉所处的时代是“工业艺术”兴起的时段，当克拉里将雷诺的“前电影”以 及同时期的科学理论等并置与一个断层之上时，我们可以发现这一时期面对分散的注意力， 运用技术进行的理性分析与强制的捆绑。修拉的对于画面理性的分析思考一个侧面揭示了同 时代的知识型与视觉机制。因此将修拉与塞尚的比较时，我们看到并不是一个完整连续的发 展过程，而是整个知识型与视觉机制的断裂式的变化。这样的断裂正是克拉里想要呈现的， 而视觉考古提供了一种重新检视艺术的视角。

　　1.沈语冰.图像与意义:英美现代史论 p337 商务印书馆.2017 2.克拉里.知觉的悬置:注意力、景观与现代文化[M]沈语冰 . 贺玉高译.江苏凤凰美术出版 社.2017 p5-7 3.克拉里.知觉的悬置:注意力、景观与现代文化[M]沈语冰 . 贺玉高译.江苏凤凰美术出版 社.2017 p11 4.克拉里.知觉的悬置:注意力、景观与现代文化[M]沈语冰 . 贺玉高译.江苏凤凰美术出版 社.2017 p330

　　参考书目: 1.福柯.词与物[M].莫伟民 译.上海三联书店.2006 2.福柯.知识考古学[M].生活·读书·新知三联书店.2003 3.福柯.癫狂与文明[M].生活·读书·新知三联书店.2003 4.克拉里.观看者的技术──论十九世纪的视觉与现代性[M]蔡佩君 译.华东师范大学出版 社.2017 5.克拉里.知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》[M]沈语冰 . 贺玉高译.江苏凤凰美术出版 社.2017

　　《观察者的技术》读后感(四)：克拉里的视觉考古学

　　在《观察者的技术》中，克拉里基本意图是选取19世纪末20世纪初的三位画家的三件作品，来探讨各件作品出场前后的“知识型”。“知识型”这个术语来自福柯，基本指一定历史阶段的各种话语实践所遵循的一般惯例与边际条件。克拉里以福柯的理论作为参照，描述了作为“切片”的古典与现代视觉的知识型。克拉里在书中主要列举的机械发明与同时代绘画的对照，其中想暗示的是机械变革导致的观看模式转变，而观看模式的转变只能被画作有意或无意地暗示给观众。用他的话说：“每一种仪器都可以理解为不只是一个对象或是某种技术史的片段，同时，可从它是如何嵌入那些更加巨大的事件与权力的汇聚中来加以理解。”在这份“巨大的事件与权力的汇聚”名单中，包括了哲学家歌德、物理学家惠斯东、物理学家亥姆霍兹，以及最早“暗示”了立体视镜模式的艺术家库尔贝、马奈与塞尚。这是克拉里从注意力角度切入谈现代性的一个成功尝试，《知觉的悬置》同样置于此写作背景下。

　　17、18世纪——暗箱——维米尔

　　19世纪30年代——立体视镜——库尔贝

　　19世纪70年代——凯撒全景画——马奈

　　19世纪80年代——雷诺“前电影”——修拉

I.17、18世纪——暗箱——维米尔

　　17、18世纪古典视觉模式=暗箱成像的视觉模式 眼睛从根本来说不再是一个透明的器官，而具有复杂的生理构成

暗箱维米尔《地理学家》维米尔《天文学家》

　　维米尔的这两幅画，明白再现了笛卡尔式暗箱的典范。幽暗的室内，两人的眼睛都偏离朝向外界的开口。认识外界不是通过直接的感官检视，而是以心灵查看“清晰明白”的再现物。沉思的学者处于幽暗的室内，却一点也不会妨碍他们外面的世界。画作成为了暗箱调和功能的极致展现。

II.19世纪30年代——立体视镜——库尔贝

　　立体视镜发明于19世纪中叶，利用双凸透镜的原理，使得观看者对其内部的两张平面画片产生了重叠的三维错觉。观察者双眼的“像差”提供了前景和后景的视错觉，画片上的平面人物因此变得栩栩如生。在书中一番生物学与光学原理的描述后，克拉里认为这种立体视像“其纵深基本上和绘画或摄影照片是不一样的……图像是由依序缩进的平面所组成。而事实上，立体视像的构成根本就是在同一个平面上”。这个充满了格林伯格意味的段落指出了如下两个重要的信息：首先，这类立体视像不同于“绘画”，亦即有别于库尔贝之前的传统绘画；其次，这类立体视象的本质，依旧体现在“平面性”上。换句话说，立体视镜作为一种消遣的玩具，其迷人之处正是在于观看者意识到立体错觉的虚幻性是建立在平面的真实性之上的时刻。

　　必须要指出的是，克拉里对立体视镜与现代主义绘画的关联只是一种推论性的关联。如果我们认定，立体视镜作为视觉工具参与或决定了艺术家的创作或现代主义绘画的发展方向，这种机械决定论显然不是克拉里的本意，但在现代艺术的兴起过程中，某些具备强有力的视觉素养的画家，敏感地把握住了某种19世纪的视觉机制，并在其作品中体现了这些元素或是特征。这就如同在考古挖掘的现场一样，同一断层的古物和文本未必具有直接的联系，但在出土的那一刻总能散发出类似的资讯气息。

立体视镜库尔贝《偶遇》

　　包含画家自身在内的人物组群出现在画面的前台，巨人般的尺寸与景深中远远驰去的马车形成了鲜明的反差。库尔贝巧妙地安排了一条C形乡道使得这种对比成为可能。在对比观看前景人物与深度景色之后，观众很容易就能发现精细描摹的人物身上所具备的可触知性（克拉里认为，立体视镜追求的不是事物与图像“相似”关系，而是图像所转喻的事物所处的空间强度），并且这种可触知性已经被转化成为“纯粹视觉经验”，因此，人物（尤其是巨人般的“库尔贝”本人）与马车之间的张力很好地体现了剧场式的浸入效果——前者是有着舞台般光影效果的具体形象，后者逃离的趋势仿佛就像是被猎狗追逐的猎物——并且，它还有意识地暗示了前—后、左—右空间的平面组合特性。因为，它们毕竟（竟然）还是画在了同一块画布上。

III.19世纪70年代——凯撒全景画——马奈

　　本雅明在《柏林童年》里写的“西洋景”：

观看西洋景中的画面时尤其吸引人的是,不管你在哪个位子坐下开始观看都是一样的,因为银幕和座位都是按照圆形展开的,所以每幅画面都会走过每个座位。人们坐在这样的位子上通过两个洞口观望里面映现在远处黯淡背景上的画面。不管怎样,总会有空座,尤其在我童年将要过去时,西洋景已渐渐不太时兴了。那时,人们习惯在半满的棚子里周游世界各地。后来,音乐使人在看电影作周游时显得慵慵欲睡,因为它破坏了畅想正在接近的画面一一这样的音乐在西洋景里没有。我倒觉得西洋景里的那种本来有点儿吵人的微弱声响比所有那些造作而故弄玄虚-用丧礼进行曲为绿洲田园或残垣废墟配乐-的音乐要好,那是一种铃声。每当一幅画面颤颤地跳离时,会先出现一个空格,以便给下一幅留出位置,那时就会出现几秒钟的铃响。 每当这样的铃声响起时,巍巍山峦从上到下,都市里那明净的窗棂,远方那如画般的土著人,火车站泛黄的浓烟,葡萄园里的每一片藤叶都深深地浸透了充满感伤的离别情调。我再一次确信(因为前面每次看那第一幅画时几乎都这样),就凭这一轮观望无法将那些美景佳处一览无余。 于是我决定第二天再来-可是从没有付诸实施。凯撒全景装置

　　“每当一幅画面颤颤地跳离时,会先出现一个空格,以便给下一幅留出位置,那时就会出现几秒钟的铃响。” 知觉，或说注意力在短短的空隙间暂时跳离。马奈抓住在温室中的一刻，正是夫妻各怀心事跳离出“模特”角色的一刻。出神的一瞬间，注意力分散的一刻，是否是现代性所特有的经验？

马奈《在花园温室里》

　　马奈抓住了现代生活中转瞬即逝的离散一刻，正如布列逊的“决定性瞬间”，而抓住这个蕴孕永恒的决定性瞬间来自于持久的观看：

当它到来的时候,你会感觉到一种整体的瞬间,你甚至都不知道它的构成成分是什么!但我想要问的是:这种“感觉”是否超乎你的所有感觉之上,是一种超感,一种第六感——第三只眼!

IV.19世纪80年代——雷诺“前电影”——修拉

　　关于迈布里奇连续拍摄的运动中的马，一般的理解是，他第一次“真正”发现了快速奔跑中的马的“真实”形象，并据此来“校正”人们自然的，然而却是“错误”的视觉——视错觉。然而，正如克拉里所说的那样，迈布里奇在1879年左右所取得的成就，是对知觉的重新组织与拆散，它揭示的不是视觉的自然性，而是视觉的综合和被建构的特征。即如电影的本质是“似动”。看似运动的运动的影响其实是每秒24帧的静态影像的幻觉。

麦布里奇《运动中的连续马》

　　在19世 纪90年代,至少在卢米埃尔的电 影摄像机和其他的相关娱乐出现五 年后,雷诺的发光默剧每周还至少 吸引超过1000名以上的消费者。 因此,克拉里认为,当时的观众大 多数应该也熟悉卢米埃尔的电影, 他们并不把雷诺手工制作的卡通似 的短片看作是一种不充分的或者不 完整的电影形式,而是把它看作是 有其独特价值的和特殊快乐的吸引

修拉《马戏团》

　　我们可以认为《马戏 团》不是一幅关于马戏表演的图 画,而是一个正好有马戏团的巡演 者的运动画面的凝固瞬间。那图画 变成像是从一个图画的连续体中分 离出来的单元或碎片,宣告了它与 “自然的”知觉状况的巨大差异。那 个杂技演员,那匹马,还有它的骑 乘者,都被固定住了,好像是通过 一个非人类的知觉练习,在模仿雷 诺实际上开启的实践,凝固的动作 套住或阻止了运动。

V.19世纪90年代——早期电影——塞尚

　　想不明白，再说吧。

　　以上算是对沈语冰老师某节课的总结。

思考

　　如果说西方研究者对于“观看机制”演变的探索更多的与科技科学联系在一起，中国是否只能从思想史切入呢？另外，中国画的观看机制被较多的注意到了，而若做成视觉考古学的话，中国诗中是否也包蕴着视觉观看机制的转变。例如，谢眺 用长焦镜头俯视景色 与谢灵运用定焦镜头写小景不一样 诗中的观察视角，是比仅仅研究山水诗为何始肇于此二者更实在一点的研究。