《浮生》好看吗？经典影评锦集

　　《浮生》是一部由扬·特洛尔执导，埃迪·阿克斯贝里 / 古德龙·布罗斯特 / 乌拉·阿克塞尔松主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《浮生》精选点评：

　　●次愣次愣的，没有逻辑的小情感如今看来不值一提

　　●受够了，不再看

　　●經典。

　　●特洛尔总是太会描绘那些工作中的场景，通过工作、通过双手回望父辈们对家的梦想，少年在瑞典寒冷的北方度过一个个普通又充满寓意的日子，在战争的背景中成长，同样经历着初恋的幻灭、独立人格的形成和责任意识的完成，如不经意间飞过的鸟，在时光的忽明忽暗间一个男孩遥望着远方慢慢走远

　　●神作。简直不敢相信这是1966年的作品，摄影，配乐，调度，简直完美。

　　●苦逼童工读书太多突变左倾份子，流浪主题突然充满红色意味，意境全无，最后拽回来一点点也无济于事，整体已混乱不堪。倒是没感觉长，但是幼稚的人物近景镜头和大量混乱的剪辑，只能说真的一般，而且montage多了真的烦

　　●看的第一部扬特洛尔，太太太太太迷人和美丽了

　　●镜头非常灵动 甚至有点先锋 故事冗长乏味 看不进去

　　●SJBD CC

　　●一个人生命中最大的幸运，莫过于在他的人生中途，即在他年富力强时发现了自己的人生使命

　　《浮生》影评(一)：变革与艺术

　　与博·维德伯格的人，一起是新浪潮的代表。

　　1966年瑞典最受欢迎的电影，世界知名，

　　很多人说他拍了15年，还不如第一部长篇好，

　　也是他个人最喜欢自己的影片。

　　1966年上映，《你的生活》是特洛尔导演的第一部长篇电影。主角成长于瑞典的20世纪初，学习和对周围环境的反应的故事。

　　锯木厂，放映员。电影院老板让他读斯特林堡。

　　一战五十周年，瑞典回顾并考虑战争期间的中立状态，以及这种中立如何影响西南部。

　　就像二十世纪中叶的许多欧洲国家一样，瑞典开始引入福利资本主义。具体来说，瑞典通过遵循“国家干预促进政治集中和经济效率的传统”，在这场大陆运动中找到了自己的位置。

　　在这里，你的生活就是这样的，OLOF从不为钱而奋斗，并且收容所，但他一直在工作，并从事新的工作，以维持自己和家人的生活

　　瑞典是一个中立的国家，依靠与其他国家的和平互动，自19世纪初以来，瑞典一直致力于避免结盟（如北约）和帝国主义，使其不会被其他国家卷入战争。

　　然而，“瑞典在1945年后特别积极地恢复世界上的科学和其他文化合作。”

　　在冷战期间，瑞典政府必须仔细考虑核武器的需要（“武装孤立”），以及这些武器对西南地区的影响

　　20世纪60年代初，瑞典的年轻一代受到西方文化的影响，许多人参加了反对越战的抗议活动。

　　正因为如此，为了安抚年轻的左派和穷人，政府变得更加进步了。如果说帕尔默还反对越南战争，那么他在20世纪60年代对瑞典的积极主义和“国际团结”很重要。

　　当此片发行时，不久之后瑞典的许多人都在考虑瑞典正在改变的外交政策，即“由四个要素组成：国家中立、北欧合作、一个共同体”。

　　对联合国集体安全的承诺，以及与欧洲共同体和欧洲安全与合作会议的新生联系。

　　《浮生》影评(二)：FIFF12丨DAY9《浮生》：一直漂泊在路上的少年

　　第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第9个放映日为大家带来《浮生》，下面为大家带来前线浮萍少年们无处可依的评价了！法罗岛帝国皇后：

　　浮生一梦，走走停停。

　　incent：

　　Eventually we all go to cinema。

　　曲有误：

　　关于生活，关于成长，关于漂泊。

　　arrow：

　　一直在路上。少年的漂泊是淡化了剧情的记录，苦难是成长的底色。

　　果树：

　　佳句很多，佳章勉强。整体节奏稍微有点拖，但中间很多美好的桥段足以整体提分。

　　蝠蝠：

　　少年时期可不就是这样的吗，没有目标，且走且看，玩乐消遣，步履不停，人生还有很长的路要走，路上的风景才是最值得回味的。

　　盆满钵满赵+：

　　看着看着就想念自己已经逝去的少年时代了，每个人的少年时代平实地去记述就足够感人了吧。 别故作深沉聊哲学了，快骑自行车带我玩去！

　　无糖吐槽：

　　影像的魅力是巨大的。国际歌的音调低沉，少年人的信仰又如此纯粹。艺术开化大众，放映电影的工种给充满苦难的时代带来慰藉、欢愉。火车驶过的时刻，两人的记忆如胶片闪烁，他们变成了电影本身。

　　ob_Chow：

　　影像独有魅力，自在而灵巧。浮生数年记，伐木运木，马戏团与电影院，革命礼记，风雪中若能归来仍是少年。怀表和炸药度量着必然终止的时间，男孩的身上隐藏着女王曾经的时间，偶然间的彩色是超越现实的时间幻影。无关于个像，男孩不过是无意间的载体，描述和观察人世间的芸芸万物才是其独特妙趣所在。爱与革命，电影院所看到的世间亦如此。

　　upremacyacron：

　　人活一世，不就是应该走走停停，去感受人生的不同境遇么。从伐木场工人到电影放映员，身边的女生也从纯情的金发双马尾小妹换成了熟女风格的奥利维亚女王。在铁轨旁等待出发，他的下一站充满了未知，也充满了无限种可能。开场的摄影十分富有灵气，尤其是那个从镜中切换人物画面的那个镜头十分惊艳，但是越到后面随着节奏的拖沓也使得灵气愈发愈弱，整体尚可。

　　子夜无人：

　　四处流浪，何以为家，漂泊的过程就是我唯一的故乡；我所珍惜的，我所缅怀的，它们跟着四季更迭随风而逝，再幻变成来年新一茬风中的麦子。从他这第一部真正意义上的独立长片开始，扬·特洛尔就一直在坚持这种对于土地的热爱、对于迁徙的敬畏、对于尘埃般人生的凝视。相比起他后来蜚声国际的《大移民》《新大陆》两部曲，此时的情绪状态更像一片轻盈流动的羽毛，好像没有重量也没有知觉似地，四处流连周转。而故事的视角也不是后来那对患难与共、相随生死、历尽人间疾苦的夫妻，这是一个对性还充满着好奇、对自我还饱含着探索、对未来还拥有着朦胧想象的少年人。他才刚刚遇见世界，而世界也才刚刚按下倒计时、计算他做这场梦的时间。接近三个小时却看得人无比舒服和沉浸，没有大起大落，凡此种种都是他的生活。

　　#FIFF12#DAY9的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

　　《浮生》影评(三)：Here Is Your Life

　　一、Introduction By Mike Leigh （迈克·李的介绍）

　　我不知道有没有比「浮生」更优秀的青春电影。

　　对我来说，它最经典的是影片中复杂的元素。里面有种类众多的相互各异的来自电影和生活中的元素。

　　首先，是这个男孩的历程，你真的看着他从男孩成长为男人，这也是电影的核心，但这一点确实非常惊人。

　　还有个「浮生」中我真正爱的是，导演没有浪费时间给我们解释现在的状况，虽然他后来找到了工作，但他表达的一切都是直切主题。你会觉得“噢，现在他到这儿了、他找到工作了、他离开了”——我认为这样很棒。这种讲述方式非常电影化，也非常复杂，但不会通过去解释所有背景或是走固定套路来偏向观众。

　　驱动这部影片的东西和所有青春片一样，是人性、激情、幽默感，是他对失落、对脆弱、对激情的感觉，以及对性的不洁感，所有这一切。

　　还有当然，这部电影和任何东西一样，我认为它与其他电影相比最独特的地方是，它是一部关于工作的电影，它是一部关于干活的电影。工作伴随着主角从男孩成长为男人，它是关于工作、关于生存。

　　然后，是这个（导演为我们展现的）包含了真正角色的精彩绝伦的画廊。这些角色绝对引起了我的共鸣，因为我有过这样的经历。它描述了社会的一方面，同时又非常真实。这也是一部非常诗意的电影，我喜欢它的样子，Jan Troell（本片导演）花了时间，里面有些时刻就那么静静地等待着，他就这样非常耐心，静静地等——真实而又诗意。

　　电影配乐也无懈可击，你能感觉到音乐是从那个世界发出来的。电影的色彩让所有的画面以及场合都更加完整，你可能觉得有些色彩不属于影片，但一切都为了男孩调整过，效果很好。

　　二、Jan Troell in conversation with Peter Cowie（扬·特洛尔和皮特·考伊的访谈）

　　注：以下“扬”指代扬·特洛尔，“皮”指代皮特·考伊

　　皮：扬，您在青少年时期经常去看电影吗？

　　扬：我家对面的街上就有电影院，很早以前，我就经常在周末和我兄弟们一起去电影院。我看的第一部电影是迪斯尼早期的一些影片，「白雪公主」这部影片给我留下了很深的印象。

　　皮：在50年代的时候，您还是一名教师，是什么让您放弃教书转而开始拍电影呢？

　　扬：14岁以来，我就是个业余摄影师，在机缘巧合下我成了一名教师。然后，我和我的学生一起拍摄了一部关于我们家乡的影片，后来在电视上播放了，这算是一个开始吧。

　　皮：在20世纪60年代末，电影界处在一种不安的状态中，50年代的影片大多变得商业化。在1963年，哈利·沙因（Harry Schein）说服政府对娱乐业进行征税，向电影征收25％的税，而对我们只征收了5％，这样我们就可以在瑞典出品新的片子，培养新的导演，因此我们就有了第一批影片，包括波·维德伯格、森琼格、蒙森，然后就是您了。

　　扬：在我遇到维德伯格之前我已经拍了一些短片了，当他有机会导演他的处女座时，他邀请我作为指导，我们一同为这部电影效力，但我们当时都算是彻头彻尾的“菜鸟”。

　　皮：我认为当时法国新浪潮对我们电影的影响是非常巨大的……

　　扬：噢，是的。

　　皮：因为，对瑞典之外的人来说，50年代的电影几乎都是英格玛·博格曼的。并不是说没有新意的拍摄手法，只是是很传统的拍电影方式，几乎都是在摄影棚里拍摄的。而「婴儿车」和你的电影短片都是在户外拍摄的，它们都是在真是场景中拍摄的。

　　扬：是的，当然是波·维德贝格开创了这种瑞典式的拍电影方式，多亏了他，他写了一些批评刻意摆拍影片的文章，他非常批判这种不真实的电影，他是第一个倡议改变的人。我很幸运在正确的时机碰上这场浪潮，当时电视的出现还是很新的，一些短片、电影都能在电视上看到，这给瑞典的电影业造成了冲击，他们需要并且想要新兴的导演，而我正好赶上了这个变革的浪潮。

　　皮：是的。您的纪录片和短片在一定程度上让人想起了Arne Sucksdorff 的电影世界，他是瑞典最著名的导演之一，他拍摄的一些电影由于都是短片，所以并没有获得如英格玛·博格曼一样的名气，但实际上他拥有非常出色和技巧性极好的拍摄自然的技术。

　　扬：多亏了Arne Sucksdorff 我才成为了一名电影制作者，这些拍摄动物的短片我非常喜欢，这也是我成为电影制作者的开端——从台前转移到幕后。

　　皮：我曾看过的您所有的短片都发生在瑞典南部，而且都是关于当地人和当地的现状。在所有这些影片中，思乡意味并不是很浓，但您传达出了这种情绪：如果我们错过了这些事物，我们就会失去什么，您想用影片的形式将某种有意义的东西保存下来。

　　扬：我并不是很思念家乡，我也并不为思乡而感到羞愧。

　　皮：在50年代末和60年代初，您有一些短片，或者更准确的说是微型电影，在当时非常流行。因为当时国家会给予资金支持，所以获得资金的方式，其他人也会说——“好的，我愿意入股25％，然后我们也能够享有影片的盈利”。那您的职业生涯可以说是从短片起步的，比如其中一部您拍的电影是四个国家合作的影片——「四乘四」，您拍的那部分叫做“沼泽地里的突发事件”，是从Eyvind Johnson的小说改编而来的，他同时也是电影「浮生」的原著作者。您还能记得当时那个项目是如何送到您面前的吗？您之前有没有听说过？

　　扬：这还要从Bengt Forslunt的一个电话说起，他提出要请我来拍「四乘四」中一个长约三十分钟的部分。他同时推荐给我一个Eyvind Johnson写的短篇小说，并且还给我寄了过来，我也读了那个小说。他建议罗宾森应该担当主角，而我觉得马克森·西都更合适，他也非常赞同我的观点。马克森当时正在美国拍电影，他刚刚拍完一部大片，马克森跟我说，他愿意接这部戏，尽管这部电影是由我这个不知名导演拍的。当然，我当时对于请马克森·西都出演也想了很多，那是我的第一部影片，我还是比较紧张的。但我还记得在拍那部电影的前一夜我做梦了，我发现关于马克森的表演我有一些想法可以告诉他，我可以指导演员去表演，我醒来后非常高兴。

　　皮：Eyvind Johnson本人在当时是不是依然在世？他对您拍摄「沼泽地突发事件」和「浮生」感兴趣吗？

　　扬：他本人很喜欢电影「沼泽地突发事件」，这也是他同意我拍摄「浮生」的原因，而拍摄「浮生」是我的建议。 Kenne Fant对我来说也是很重要的一个人，他是当时我们的精神领袖。在拍完了「沼泽地突发事件」之后，他询问我是否愿意拍一部故事片，然后，我推荐了Eyvind Johnson的这部作品，然后，一切就这么自然而然的发生了。

　　皮：纵观所有看来，这些影片取材于四本书，真正始于1914年和1918年，而Eyvind Johnson真正出版是在1930年，在书中他回忆了他的童年。您是和本茨一起合作写的剧本吗？

　　扬：是的。当我们为他的生活写剧本时，一共分了四个部分，我说，我负责第一和第三部分，你负责第二和第四部分，我们分工合作，然后我们交换成果。小说中的对话已经如此完整，大部分我们都可以直接利用，所以我们觉得写这样的剧本并没有多困难，我们就是那样工作的。

　　皮：影片的主人公是欧波西·伍尔夫，在影片一开始他是14岁。您是如何挑选埃迪·埃克斯伯格来饰演这个角色的？

　　扬：我在英格玛·博格曼的一些电影中看到过他，例如「Winter Light」。我也看到他在另一部电影中担当主角——「Briggen Tre Liljor」，这也是我了解他的主要途径，他在那里边表现的非常好。

　　皮：他有一张看起来无辜的脸，但确实是很有智慧的一张脸。影片有一个场景是展示他在读书，他一有时间就会读报纸、读杂志，每次他这么做的时候你都会觉得他很有气质，一点儿也不慌张。

　　扬：要我试图去分析一下的话，他的这种不显眼的方式，实际是在观察生活，而不是用嘴说。同时远离生活本身，从某个角度去观察生活。我可以给伍尔夫性格进行分析，尽管我们生长的环境并不相同。

　　皮：实际上，每个人的生活背景都不一样，您在瑞典的南部长大，而他（指男主角伍尔夫）是在几千公里之外的北部。

　　扬：我父亲是的牙医，我们在南部有自己的房子，还有其他的一切，但我的所有玩伴都是来自学校，因为当时我们居住的附近没有什么同龄的孩子。

　　皮：影片中大部分场景都是发生瑞典北方，您也选了许多地方取景，您是如何找到这些拍摄地点的？

　　扬：司机就开车带着我，我们各个地方找合适的场景，我们都非常喜欢这一部分的工作，这是很重要的，感觉就像在寻找似曾相识的地方。

　　皮：（制作影片过程中）另一个挑战是，您要像观众证明，你可以在担当导演的同时兼做摄影师，这一点容易吗？

　　扬：实际上我忘了我有没有说服他们，或许有人替我做了这项工作。对于我来说，这一点必须强制执行，我在执导影片的时候应该可以做我想做的一切事情并且不需要征求任何人的许可。电影中有一个场景，是关于两个伐木工人，他们在奋力挽救一个顺流而下的小舟。那个场景并不是计划之中的，而是真是发生的。

　　皮：有一些场景是展示主角在火车里，配合一些闪回镜头，当自然光线从窗户透进来，您似乎并不为此而感到担心，不怕它们太过于强烈，而是很好的利用了自然光线，我觉得这一点就很好的说明了您的拍摄方式。

　　扬：我们在拍摄这部故事片时，我采用了一些我曾经用在短片拍摄中的技巧，比如自然光的利用，以及摄像机的技巧等。

　　皮：另一个场景也是发生在真实的自然环境中，就是男主角第一次做爱，可以看到有不少蚊子，那是偶然发生的吗？

　　扬：是的，那是我的一种表现方式，展现人们所处的环境。当然，这也是那个年代拍摄爱情影片常用的方式。当时拍摄这个镜头的时候我还有点害羞，我更愿意把镜头去对准那些蚊子。（笑）我还记得当我们筹备拍摄时，埃迪问我他要怎样去演绎那个做爱场景，我不知道应该怎样回答，或许是按照一贯的方式吧……

　　皮：您巧妙地拍摄了人和自然之间的关联，有一个场景是男主角教玛利亚骑自行车……

　　扬：拍摄方式是需要连贯性的，因为场景开头是以他们两个的对话开始的，在最开始我们就拍摄他俩的对话，这是影片的第一个对话场景，我得证明我自己能够拍摄这样的场景，但是我做不到，因为当我听说要拍对话场景的时候，我知道这样的场景并不好，我也知道我不能把它拍好，因此我有一点蒙了，我没法执导这个场景，所以我们并没有拍完这个场景。然后晚上在住宿的地方，我认真考虑要不要一走了之，再也不回来了，可惜的是当时并不是在早上，所以我就去见了贝格，和他聊了聊。然后他决定大不了把对话部分切掉，他告诉我，你只需要按照自己的要求执导摄影师就行了，科尔夫·克里斯托是个很好的摄影师，我们关掉声音，你就按照你平时的拍摄方式来就好。我们有一个定点摄像机，同时我还有一个手持摄影机和一个有轨摄影机，我们的确是在夜里两点拍了好几个小时，在这种奇妙的光线下。因为拍摄地夏天的夜里比较明亮。这对我来说是作为一名导演我认为自己可以将英格玛·博格曼抛诸脑后的开始，转而用我自己的方式去拍摄电影……

　　皮：所以那算是一个转折点？

　　扬：是的，那只是拍摄的第一个星期，头几天而已。因为我们拍摄第一个没有对白的场景时，奥洛夫一个人坐在树旁，他大喊：我不想要舒坦！当我拍这一段时，我听到有人说“你把每一段戏拍得像一个短片”，也就是说我有很多镜头，好像每一个镜头都很重要，这就是我。（笑）但是从某种程度上说，我的确把每一段戏拍成了一个短片，在这部电影之后。

　　皮：让我们说回骑自行车那场戏。你当时在剪辑室，你用跟踪镜头去拍摄，还有运动镜头，然后你让这些画面定格了，把焦点集中在他们身上，这是对自由的一种表达，也是自由时刻的展示，

　　扬：我觉得这些闪回镜头并不是我作为学生自己所了解的事情，因为我喜欢这些闪回。我之所以会这样剪辑电影，是因为我当时在剪辑桌旁边，在那里他们有设备可以让你来来回回，慢速的或者停下来去看胶片，我觉得这个非常精彩，看到这有趣的画面。这个画面可以展示她的表情，这样比你说出来更有表现力，用她的静止镜头。

　　皮：尽管博格曼他自己仍然还在用黑白摄影，但彩色影片已经成为主流影院的选择，是什么让你坚持拍摄黑白影片？

　　扬：我觉得黑白片很自然，但我也记得有一天我拿起电话打给本，我说我希望有一些场景是彩色的，对于这些场景我选择了16mm胶片，我想我可以进行一些改变，这样更加感性，而不只是悲恸，而且我希望它不完全是现实的。这段戏我们基本上是按照剧本来的，就像每一部小说一样，Eyvind Johnson曾经读过一本书，那不是现实主义，而是想象出来的，我想我们可以用上一两段，结果取得了成功。

　　皮：这段戏讲述的是艾伦的妻子……

　　扬：是的，当他告诉奥洛夫这个故事的时候，奥洛夫非常紧张地听着，但是我希望观众能够感觉到这一刻，能够看到这个故事的画面，也就是这一刻他成为一名作家。

　　皮：色彩有些凄冷，非常特别。

　　扬：有点像俄国的黑白片。

　　皮：你在这一场景里加入了另一个音乐，音乐在这段戏里非常有趣，正是这段音乐让她想起了那段日子，这段民族音乐。

　　扬：我用到了一张非常老的唱片，听起来是这种感觉。另外一段音乐是Erik Nordgren写的。

　　皮：Erik Nordgren非常有名，因为他给英格玛的很多电影配过乐，他在音乐方面很有才华，60年代很多电影都是他配的乐。他还是电子音乐的先驱之一。

　　扬：我是在一个电影工作室遇见的Erik Nordgren，他当时在那里配乐。我听了他的配乐，我们决定让他用手风琴，这是工人阶级最常用的乐器。我非常喜欢「沼泽地突发事件」中的那段曲子，我坚持让他保留原作。他一开始拒绝了，他不喜欢那样，因为他想创造一些新的东西，但我最后说服他了，然后他根据曲子来剪辑这些画面，并用笛子声音来接，我非常喜欢，所以整部电影中都有笛子的声音。笛子代表着奥洛夫的一种解脱，而他心中的画面是一只鸟，让人感觉，这只鸟有着特别的意义，我建议这段戏用彩色，但我们用黑白摄影，所以这段是后来剪辑的时候加上去的。这段戏的彩色是剪辑出来的，用黑白胶片。

　　皮：对我来说，这只鸟就是奥洛夫，这代表他的自由，就好像他在自由翱翔。

　　扬：是的，有的时候他会坐下来休息片刻，就像那只鸟一样。

　　皮：我认为你作为摄影师拍摄了自己的电影，给了这些电影一些指导。这里有一种解释，作为观众，你知道摄影机后面的人也是导演。

　　扬：我们拍摄时，在片场，大部分时间我手里拿本书走来走去，不是剧本，只是为了得到Erik Nordgren的启发。在拍摄前和拍摄后，在片场，如果没有别的事情，我总是希望尽可能一个人待一会儿。 在这个破旧的工厂，当奥洛夫在工作时，我当时就在场，手里像往常一样拿了本书，我在窗户上发现一只死了的蝴蝶。剧本里没有这段，但我突然觉得这只死了的蝴蝶也展示了奥洛夫的命运，如果他留在这里的话。所以他必须离开这家工厂，原著里是没有这一段的。

　　皮：你让他坐上这个小车，他手拿着那个蝴蝶，然后就离开，走向了未来。

　　扬：这就是我在书中所了解的那个男孩，还有那只蝴蝶。在这背后也有一段儿时的回忆，我非常喜欢一种小飞机，圣诞节的时候，我收到了两架小型战斗机当时是冬季战争结束的时候，我就在飞这两架小飞机，我记得当时玩耍的感觉，于是把它加在了奥洛夫这段戏上。

　　皮：有一整段戏都没有任何话语或者没有多少话语，这其中你如何去指导演员们？

　　扬：我觉得是不用去指导演员们，当然可能只有一点点吧，但我尽量不去控制他们。演员也是人，孩子们就像我们知道的那样，如果一个孩子走过来问你：“这个怎么做？我要怎么做？”你只要让孩子的父母告诉孩子，只要一点点指导就够了，然后孩子突然会说：“是是是。”然后，他就不想再听父母说了，我觉得大部分演员是这样的，他们愿意尽全力去奉献自己，就像我们所有人一样，我们只需要一个启示，然后就要靠自己去创作，这是我自己在这方面的理论。

　　皮：有趣的是在为「浮生」选角时，你用到了许多博格曼电影中的演员，这是机缘巧合还是刻意为之？

　　扬：他们都是我喜欢合作的演员，所以我不介意，博格曼的电影也非常精彩，非常有启发，他就像一个兄长一样。第一个演员西奥多其实来得非常自然，因为我觉得他是最好的演员之一，当你开始了解某个人并且喜欢上他，就像这些演员，你肯定还想跟他们合作。

　　皮：你在电影第一段戏里就用了当地女演员古多恩·布罗斯特饰演继母，她在伯格曼的电影中非常出色。你也给了艾伦一个非常好的角色，在这部电影中，他在「沼泽地突发事件」里扮演了很重要的角色，他这个角色也是非常沉默，他的话不多，沉默就是他的表达方式。

　　扬：我去过瑞典北边，他们是不太说话。

　　皮：电影里有一段长镜头，他（艾伦）坐在窗前，拿着他的怀表，当然在这个时候，他想起了他的死去的妻子，但他也在跟奥洛夫用一种方式去交流。当我最近重看这部电影的时候，我想有人立刻会说，他预见了自己的死亡，他知道他将要死了，所以他留下了表，把表挂在那里。

　　扬：是这样的。

　　皮：您是怎么把他的死拍摄的如此美？

　　扬：这是我对原著的一种理解，我就想到这个想法，他身后有一个奔跑的重影，我只是对同样的他拍摄了不同的影像，然后我让Erik Nordgren写了一段旋律，因为小说里作者提到了他脑海里有这段旋律。

　　皮：另一个伯格曼电影里的角色是古纳夫，看电影里的演员，这对他来说是一个突破，因为在大部分电影中，他常常扮演非常严肃、非常幽默的角色，而且他有这种个性，非常有幽默感。

　　扬：和他一起合作是我的荣幸，我们非常开心。在奥洛夫第一次见他的那场戏里，那里有一座雕像一个女人被另一个女人抱走，她一只胳膊像这样（做了一个举起右臂的动作）举起来，我看到其中一根手指不见了，我便建议古纳夫在这段戏中用到它，但是并不去提到它。不知为什么，我们用到这个发光球，里面装电子，光由内而外，我希望这个角色是稍微有一些疯狂的。然后当这个发光球与那根断了的指头联系在一起的时候，那便有点令他心烦。古纳夫非常喜欢像这样工作，我记得我们都躺在地板上，笑着说我们受不了那样。

　　皮：你在电影中对比了美丽的瑞典北方风景，你还给了一些普通的物品特写，比如某个人，或者他们的手，他们的面孔或他们的帽子。

　　扬：这些东西我觉得一直都在，这些有细节的东西来自于拍摄短片的经历。

　　皮：电影开始你就给了一把锁的特写，他背着箱子在艰难徒步，非常近的特写，这是一种象征，他被困住了。而在结尾，有一个非常美的直升机航拍，在他沿着铁路而行时，他走向南方，走向新的未知。

　　扬：当时那里之前在零下20度，我们把可怜的埃迪丢在了铁轨上，而自己飞走了，等我们回来时他几乎要冻死了。

　　皮：剪辑在你的人生中非常特别，在很多方面来说非常特别，很明显你喜欢做自己的剪辑，结果它成为瑞典当时最长的电影。

　　扬：当时的确是。

　　皮：当你把第一次剪辑的给别人看时，比如说第一次剪辑，非常粗略的那种，人们的反应是什么？

　　扬：那是非常疲惫的工作，他们没有表现出多大的反应。因为以前没有，而且是首次剪辑，感觉这样会比较好，但很多人不会这么说。他们希望是比较流畅的，这么长的电影很吓人。

　　皮：但在票房方面非常成功。

　　扬：是啊，大家都这么认为。但是在斯德哥尔摩上映时，1966年圣诞节，我当时不在那里，我听说电影院里只有18个人，但后来评论非常棒，它取得了成功。

　　皮：电影上映时，在世界范围内取得了好评，而且成为了瑞典电影史上最受欢迎的电影。

　　扬：是的，它是位列最受欢迎电影名单上了而且仍然有人告诉我看这部电影有着特别的体验。它还被认为是我最好的电影，但这样有点令人伤感，我之后又拍了15年电影，而第一部却是最好的。在电影节上观看时，我说过很多遍了，我感觉我应该剪掉你，应该剪掉他们，但我现在突然觉得，还是第一次剪的好，而且我很意外，因为我当时并不出名，我以为会有人把这部电影剪成短片。我认为电影里有一些东西至今仍然对我来说非常重要，我没再拍摄这样的电影了，但它仍然对我有所影响。我从中得知，你可以用不同的方式去拍摄电影。所以当我突然有想法时，我可以融入到电影中。我仍然喜欢这部电影，我对这部电影很有感觉。

　　（未完待续）