蒲文妍：《威廉与我》：我们距离莎士比亚很近的一次
2021年7月首演于北京大麦·超剧场的原创话剧《威廉与我》（田晓威编剧、导演），是一个不小的惊喜。它没有高深的概念，不玩弄新奇的形式，没什么可以被标榜为“后”的，反而向前走到400多年前的英国，去追寻威廉·莎士比亚的外部世界和内在心迹。它是一部传记剧，却与中国舞台上常见的一类伟大歌颂和宏大叙事有所不同；它以丰富的历史细节和突出的现实思考，通过重现莎士比亚的生平，表达了身在当下的创作者“我”的创作精神。
剧组只有四位演员，分饰莎士比亚一生中的众多人物：妻子、老爹，伦敦的编剧同侪马洛、格林、琼森，赞助人南安普顿伯爵、伊丽莎白女王、爱人尤娜等。核心人物莎士比亚由四位演员轮流饰演，剧情也以此分为四段。四位演员分别扮演幼年（五岁）和少年（20岁左右）莎士比亚、青年莎士比亚（进伦敦第四年）、壮年莎士比亚（成为剧院股东）与暮年莎士比亚（年届半百，告老还乡）。
我们对莎士比亚进入伦敦以前的生活知之甚少，而编剧让他在童年就与戏剧结缘。莎士比亚的父母登台演出恩底弥翁的神话，他误打误撞冲上台，被演员抢走饼干，大声哭泣，却招来观众热烈的掌声。真实的泪水可以赢得掌声，这是小莎士比亚对舞台的第一认识。幼年和少年莎士比亚都由演员杨柳饰演。说是少年，其实莎士比亚此时已经结婚生子，在柴米油盐和婴孩的啼哭声中坚持写诗。终于，在父亲偷偷的赞助下，他毅然前往伦敦闯世界。
李梅饰演青年莎士比亚，他初到伦敦，身份是剧院大作家马洛的学徒（历史上马洛的确对莎士比亚的创作有影响，但并未与莎士比亚缔结师徒关系），负责题词、打杂，偶尔也为马洛的剧本贡献片段。他期待自己的剧本有朝一日能登台，原本希望渺茫，但学徒叛乱导致伦敦剧院尽数关闭，反而给了他机会。在一片寂寥中，莎士比亚找到大主教为自己背书，首作《亨利六世》成为封闭中第一部上演的戏剧，自然也就卖得满座。
编剧与导演田晓威出演的是壮年时期的莎士比亚，这也是剧中情节冲突最丰富的一段。他见证亦师亦友的马洛的死亡，被卷入政治风波，获得爱情，又失去爱情。此时也是莎士比亚创作的巅峰，《威廉与我》并没有逐一展现他的剧本写作和获得的成功，而是将许多剧情和台词糅进了这个半真半假的故事。
老年莎士比亚由张懿曼饰演──不得不说，四个人的角色分配有着精心考量。童年天真，少年壮志，青年坚定，壮年深刻，暮年则有了啤酒肚、近视眼，以及老年危机。返乡的莎士比亚虽然在世俗意义上功成名就，创作上却陷入困境。他不再确定写作的意义，也不再享有万人空巷的成功。他回到斯特拉福──表面上是衣锦还乡，实际上是落寞退休──面对的是小儿子哈姆内特[Hamnet，与哈姆雷特（Hamlet）一个字母之差]的棺柩、父亲的死亡、妻子的出轨。在老家写出的《暴风雨》中，普洛斯彼罗最终折断了魔杖。
莎士比亚有许多昵称，比如威尔（Will）、比尔（Bill）。《威廉与我》以切身的、亲近的方式搬演他的一生，名字若译成英文，想必也会叫Will and I。亲切的尊称还有诗翁（Bard），正如中文世界称他莎翁，由此衍生出的莎士比亚崇拜就叫bardolatry。《威廉与我》虽然饱含对莎士比亚其人其文的热爱，却不是一部莎翁崇拜之作。莎士比亚在剧中不是旷世的天才、全能的文豪。我们得知，他并非每部戏都写得好、卖得好，他对自己的创作并非始终自信，他在暮年时被人点醒：“你与年轻时相比，没有失去激情，只是失去了女王的支持。”这是当代中国戏剧从业者在面对莎士比亚时一种尤为难得和稀缺的态度。要将他当作常人，甚至当作当下的你我来看待，既需要足够的关于其生平和创作环境的知识，也需要一点儿想象力和正确的认知。在《威廉与我》的舞台上，莎士比亚是一个热爱戏剧、坚持写作的普通人，正是这份坚持和普通，让穿越时空追索他的创作精神成为可能。
《威廉与我》有两个题眼：一是莎士比亚在《皆大欢喜》中为杰奎斯写的，后来广为人念诵的台词“世界是一座舞台”；二是剧中莎士比亚反复叩问的“戏到底为谁而写”。前者指向莎士比亚的创作与外部和内部世界的关系；后者则显示出这部剧最终的落脚点──不是400多年前的作家，而是当今的创作者。
01
“世界是一座舞台”：
动荡世界的物质细节
《威廉与我》开幕就令人惊喜。一班演员商量要演出莎士比亚的故事，但先要确定：“应当挂什么颜色的旗？”在莎士比亚的时代，剧院以旗帜告示当日戏码，与中国古代戏场里的招子类似，但通常不用写而用画，毕竟观众中识字的不多。这一点从荷兰人约翰尼斯·德·维特于1596年游伦敦时为天鹅剧院绘制的图中就能看出。[1]更简单的办法是用颜色来区分：喜剧挂白旗；悲剧挂黑旗；历史剧挂红旗。搬演历史上莎士比亚的故事，自然用红色的旗帜。这一开头为全剧确定了重要的基调：本剧对莎士比亚生平的构想并非凭空臆造，而是建立在大量真实史料细节之上。
《威廉与我》对这类细节有极大的痴迷：五岁的威尔在舞台上吃的是“从意大利威尼斯带回来的老阿兹台克辣椒口味的巧克力糖浆饼”；莎士比亚父亲的脖子上挂着皮手套，职业是不起眼的皮革商；格林和马洛都管莎士比亚叫“小乌鸦”[典出格林的文章，疑似批评莎士比亚是一只“鹊起的乌鸦”（upstart crow），“用我们的羽毛装点自己”]；为南安普顿伯爵捧书箱的是首次将蒙田著作译为英文的弗洛里奥（从莎士比亚的著作中可以清晰看到蒙田的影响，尤其是《暴风雨》，他和弗洛里奥可能也有过朋友交情）；掌管剧院事务的是宫廷游艺大臣，但这“只是个虚职”（市政厅也负责演员和剧院的管理，到詹姆斯一世登基，国王成了唯一能够授权演员的人）；有名的剧院经理人菲利普·亨斯洛同时经营剧院和妓院，或许后者才是更赚钱的生意；莎士比亚发家致富靠的并不是创作，而是成为剧院股东后有了钱做生意（其实还做了《威尼斯商人》中夏洛克的营生──放高利贷）。剧中反复出现《皆大欢喜》里的著名段落“世界是一座舞台”，但不忘提醒观众：“这并不是莎士比亚的原创。”的确，将现实世界比作舞台戏剧，这个观念盛行于文艺复兴时代的英国，且上溯至古希腊，拉丁文theatrum mundi，直译就是世界的戏剧[2]──这句话不仅提示我们莎士比亚的戏剧观，也让我们得以想象他如何使用和借鉴摆在他面前的现实、观念与材料。编剧显然下足了功夫，不是为了掉书袋，而是为了透彻理解莎士比亚及其环境，再让史料无声地为剧情服务。可以说，这是当代中国舞台上较为稀缺的一种创作方式。
不过，知道旗帜的颜色，知道宫廷游艺大臣是一个虚职，如何帮助我们理解和靠近莎士比亚？要解答这个问题，可以从一本有趣的博物学小书入手。大英博物馆馆长尼尔·麦克格雷格著有一本《莎士比亚的动荡世界》，以20件馆藏文物来介绍莎士比亚时代的英国，并从物质文化史的角度重新看待他的剧本。一柄佩剑提示读者彼时年轻人的躁动和暴力，以及街头械斗之常见，让我们能以新的方式想象《罗密欧与朱丽叶》中街头青年的生活和年轻人的爱情──如果对此有兴趣，还可以看看美国电视剧《威尔》（2017），剧中，莎士比亚来到伦敦，见到的就是一群朋克摇滚青年；一颗存放在银底座上的眼珠让我们得以确证，《李尔王》中残酷的剜眼桥段对于常常观看街头处刑的观众来说或许只是家常便饭；一枚果叉引出剧院观众丰富的吃喝享受，这是今天剧院中靠着椅背端坐的我们所难以想象的──对莎士比亚的观众来说，看戏与看斗狗斗熊，甚至逛窑子，或许没有本质区别。
图片
（《威廉与我》，李晏摄影）
一方面，大量史实细节让我们能够把握莎士比亚写作时的社会物质文化氛围──具体真实带来的观感，显然要比提到《哈姆雷特》就是延宕，提到莎士比亚就是莎翁要真切；另一方面，世界舞台的“戏剧”也必将影响作家的创作。英国航海家理查德·哈克卢伊特于1589年编辑出版的《英国主要航海、航行、交通和地理发现》记录了弗朗西斯·德瑞克、罗利爵士等人的航海事迹，在这本航海报告和大量进行中的海外探索的影响下，英国人的眼光热切地投向新世界。莎士比亚与同侪建立的新剧院环球（the Globe）或许就是在这种热情中被命名的。更明确探讨海外殖民的则是《暴风雨》，这部戏写于莎士比亚创作生涯晚期，在《威廉与我》的构想中，它是莎士比亚还乡后依然渴望在伦敦剧场保有一席之地的失败尝试，是莎士比亚的创作向内转变、思考自己而非应和观众的内省之作。然而，即便在这样一部晚期的，或许有着自传色彩的剧本中，莎士比亚也在处理全伦敦乃至全英国都会讨论的问题：英国人去往美丽新世界（brave new world）之后，如何处理和教化原住民（卡利班）？如果我们再想到，就像“世界是一座舞台”并非莎士比亚原创，他的大多数剧本都借鉴、改写甚至大量直接使用拉斐尔·霍林希德《英格兰、苏格兰及爱尔兰编年史》、普鲁塔克《希腊罗马名人传》等现成文本，可是在借鉴和改写的同时，他的目光始终系于当下，处理的都是与自己的外部世界密切相关的问题，那么，“世界是一座舞台”对于莎士比亚的创作，对于我们理解其人其文，就不只是一句“人生如戏”的感叹。
另外，关注莎士比亚的创作环境，有几点尤其值得当下的我们注意。比如，剧院在社会上并不处于重要地位，如果出现政治风波，小到《威廉与我》中的学徒叛乱，大到议会派送查理一世上断头台，首当其冲被关闭的都是剧院──更不要提肆虐的瘟疫了，演员们除了失去生计，还可能失去生命，事实上，莎士比亚的儿子哈姆内特可能就死于腺鼠疫。一部讲述莎士比亚在伦敦的创作生活的情景喜剧《鹊起之鸦》（剧名与“小乌鸦”同典) 在2020年末推出了一集圣诞特辑，剧中，莎士比亚与伦敦室友凯特在隔离中度过了1603年的圣诞节，并大骂不戴腺鼠疫鸟嘴套的伦敦人。《威廉与我》也让鸟嘴医生上台消毒，让观众在这一刻可以与瘟疫中的伦敦人共情。这是创作者共通的自觉：在这个时代，我们尤其会意识到，莎士比亚经历过与我们一样大规模的不安、封闭与死亡。哪怕没有风波和瘟疫，当年的伦敦也不是言论与创作自由的地方。在童贞女王执政晚期，讨论王位继承这一敏感话题是要掉脑袋的，更不要提在舞台上搬演和渲染了。反对戏剧也未必讨好──写作《讨戏子檄》的清教徒威廉·普林被认为影射喜爱宫廷演剧的亨利埃塔·玛丽亚女王，被割掉了双耳。[3]《威廉与我》充分意识到编剧的不自由与危险：马洛因为宣告不相信宗教，遭到极刑；莎士比亚则夹在南安普顿伯爵与女王中间，双方都要求他为自己的政治诉求写作。戏剧创作是相对不重要的、不稳定的、不自由的，这是莎士比亚面对的世界，也是当代许多创作者面对的困境。
02
都是真的：内部世界与情感力量
除了文艺复兴时代英国的政治和经济生活，莎士比亚的内部世界想必也影响了他的写作。对莎士比亚的生平，我们知之甚少，只得虚构加猜测。《鹊起之鸦》的主要内容就是为莎士比亚的剧本虚构生活的引子，虽然有些无厘头，比如莎士比亚痛恨自己的苏格兰邻居邓肯，梦中看见一壶奶悬在空中，醒来以为自己给对方的牛奶下了毒，从而写下了《麦克白》中经典的匕首独白。
不过，我们能确定莎士比亚经历过一起家庭悲剧，就是儿子哈姆内特的死。丧子之痛成为众多作品接近莎士比亚的钥匙，玛姬·欧法雷以此为核心写了一部小说《哈姆内特》，想象莎士比亚与他的家庭。《威廉与我》中这种痛苦尤为强烈，在莎士比亚的职业生涯达到鼎盛，搞定了绅士头衔和家徽之时，同时到来的是儿子死亡的消息。长度不足一米的棺椁被交到莎士比亚手中，白发人送黑发人的伤痛变得具象。近年有一部聚焦莎士比亚晚年返乡生活的电影《都是真的》（2018，片名是《亨利八世》的副标题，也有“本电影虽有艺术虚构，史实一概保真”的意思），也以丧子为莎士比亚内心最大的隐痛，并为其增加了一层含义：戏剧事业失去了继承人，不会再有小莎翁了，虽然有女儿，但女性毕竟是不可以进入戏剧界的。──讽刺的是，被莎士比亚视为儿子天赋异禀证据的童年诗作，其实出自女儿之手，他的事业继承断送在自己的性别歧视上。
《哈姆雷特》写于儿子去世几年后，莎士比亚将原来故事中的阿姆雷斯改名作哈姆雷特，这让许多研究者和爱好者如获至宝。是否莎士比亚将失去儿子的伤痛转化为哈姆雷特对父亲的悼念？如果《哈姆雷特》里没有直接放入对儿子的思念，《约翰王》中失子的康斯坦丝则似乎直接说出了莎士比亚的心声。以揶揄、讽刺见长的《鹊起之鸦》在处理哈姆内特之死时也难免沉重，一集终结，莎士比亚照常与妻子安妮在炉边夜谈，莎士比亚念起康斯坦丝的台词：
哀伤在我屋里填补了我失去的孩子的地位。它睡在他的床上；它跟我进进出出；它露出他那漂亮的样子；它重复他的话语。它总让我想起他身上各个秀美的部位，总是用他的形象塞满他一件件空空的袍子。既然如此，我岂能不偏爱哀伤？[4]
为了让哀伤填满房间，扮作孩子的样子，康斯坦丝不禁迷恋哀伤。这样深切的爱和痛，让人很难不相信是莎士比亚的真情流露。
除了确凿的家庭悲剧，莎士比亚在伦敦就没有爱恨风流史吗？剧本难以分辨虚实，诗歌则有可能表现作者的心迹。莎士比亚的十四行诗中有两个对象引人注意，即前126首中的美青年（fair youth）和第127—152首中的黑女士（dark lady），他似乎对二者皆倾心，甚至还有三角关系。可惜无法证明这两位人士的具体身份，猜测倒有不少：美青年可能是莎士比亚的赞助人亨利·里奥谢思利，南安普顿伯爵三世，尤其是因为莎士比亚进入剧坛早期创作的两首抒情长诗《维纳斯与阿多尼斯》和《卢克雷蒂娅的受辱》都献给了这位伯爵。《都是真的》中，伊恩·麦凯伦扮演的南安普顿伯爵到斯特拉福拜访莎士比亚，夜里，炉边，两位半百老人四目相对，吟起莎士比亚写给南安普顿伯爵的十四行诗，似乎坐实了风流史的传闻。《鹊起之鸦》让安妮向莎士比亚抗议，质问美青年和黑女士的身份，莎士比亚语焉不详，搪塞而过。《威廉与我》则明确刻画了这两段关系：美青年就是南安普顿伯爵，黑女士则是南安普顿伯爵府上的混血侍女。
不过，《威廉与我》中的莎士比亚丝毫没有断袖情结，他倾心的始终只有西班牙人与摩尔人生的混血女子尤娜。尤娜实际上是被南安普顿伯爵豢养、为贵族所共享的家妓，这也让南安普顿伯爵从通常想象中莎士比亚的同性情人变为莎士比亚的情敌。这或许是因为中国创作者难免传统的异性恋中心文人叙事，但也展现出编剧的政治触觉。为了得到南安普顿伯爵的赏识和赞助，莎士比亚连夜撰写溢美之词，其中没有一点儿真心。南安普顿伯爵表面上为莎士比亚和尤娜传情，实际上是为了当面见证他的愚蠢，将他狠狠羞辱──这里使用了《第十二夜》中马弗里奥穿黄袜子的桥段，可见编剧对莎士比亚剧本运用自如。戏子和婊子皆为贱等，在贵族面前无力招架，南安普顿伯爵不是情敌，而是阶级敌人。这之后的大量虚构也向观众揭示了伦敦政治的黑暗与戏剧从业者的身不由己：南安普顿伯爵要和艾塞克斯合谋推翻女王，逼莎士比亚为他们创作戏剧；艾塞克斯掀起反异邦人的仇恨运动，黑皮肤的尤娜成为众矢之的，最终因此丧命，而艾塞克斯主导的运动最终波及自己，使他失势离开。不像电影《莎翁情史》（1998）大肆美化莎士比亚的伦敦情史，让莎士比亚和爱人上演罗密欧与朱丽叶一般的求不得爱别离，《威廉与我》的情感纠葛是深切的，笔触却是冷酷的。当然，在莎士比亚与尤娜私会的场景里，编剧也不吝使用经典的楼台会对白，这让最终的结局更为惨烈。
莎士比亚保全了自己，亦师亦友的马洛则不那么幸运。身为女王的密探，却公开宣扬对女王和基督教的异议，马洛为追求真理的自毁行为送了自己的命。马洛之死场面激烈，莎士比亚作为朋友，被捆在他的对面，亲眼看着他受剜眼极刑（一如《李尔王》中的葛罗斯特），还被特务们逼问不利于马洛的信息，否则也是一死。面对这样一个进退两难、人命关天的局面，莎士比亚会说出什么话呢？他说：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，在奋斗中扫清那一切，这两种行为，哪一种更高贵？”
台词在挣扎和泪水中听得不是那么清楚，但选择的两难和生死的重量表达得极为明确。此刻，“To be，or not to be”与丹麦王子毫不相干，应当译作“生存还是毁灭”“活下去还是不活”不再重要，重音放在十个单词中的哪一个上也不是问题。这段经典的，或许太过经典以至于导演们常常不知如何处理的独白，有了具体的意义和鲜活的力量。
03
戏为谁而写？
创作者的身不由己表现得淋漓尽致，这也让贯穿全剧的问题“戏到底为谁而写”不光是内省，而且有了现实意义。刚开始创作的莎士比亚认为，马洛的剧本不够有趣，戏剧不是写给自己的，而应该是写给“看戏的、演戏的所有人”，不分贵贱。壮年莎士比亚在政治漩涡中分身乏术，声名显赫，却无暇再思考这个问题。暮年莎士比亚说起了和马洛一样的话：写戏是为了自己，是为了“碰碰世界的天幕”。戏到底为谁而写，台上的莎士比亚没有答案，他最终让《暴风雨》中的普洛斯彼罗折断了魔杖，自己也失去了写作的坚持。
当我们意识到莎士比亚的创作环境与今日相似，意识到编剧的自我投射，就会发现这不是莎士比亚在发问，而是当今中国的戏剧从业者在发问。戏应当只为自己而写吗？没人爱看，写了又有什么用？应该为命令或为基金而创作吗？如果一心一意为观众写──像剧中暮年莎士比亚说的，写“甜宠剧”，写“隐秘的角落”──又有什么意思？
据说编剧本来要写两条平行的时空线，一条是威廉，一条是“我”，最终剧本中并没有“我”，但也处处是“我”。正是从自我出发的热情和探问，让我们能近距离感受莎士比亚创作时的心境，就好像莎士比亚从来都是为自己的时代而写作，最终却能“属于所有时代”（语出本·琼森给莎士比亚第一对开本的献诗）。台上的莎士比亚最终没能确认自己写作的意义，但我们知道，世间尚有人吟诵他的诗篇：“这诗就将不朽，永葆你的芳颜。”（莎士比亚第18首十四行诗）
在文学从舞台上日渐式微的现在，我们看到，以大量知识和极度热情为基础的认真创作，比无数繁复的搬演更能让我们接近莎士比亚。我们也看到，一个好的故事，永远有千钧之力。