剑桥艺术史：绘画观赏读后感精选10篇

　　《剑桥艺术史：绘画观赏》是一本由[英] 苏珊·伍德福德(Susan Woodford)著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：23.00元，页数：111，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《剑桥艺术史：绘画观赏》读后感(一)：《剑桥艺术史：绘画观赏》总结和书摘

第一章 观赏绘画的方法
观赏方法：
 （1）作画为的是展现艺术家的创造性活动和身体的力量，向观众向观众转达他在费力去创作这个作这个作品时的生理与心理的活动。例：波洛克，《秋韵》。
（2）了解作品传达了什么样的文化背景。
（3）看作品是否写实。用真实衡量作品很不恰当，因为这个标准对某些艺术家来说可能不是创作目标。
（4）考虑他的构图设计，如何使用颜色形状。这帮助我们看到艺术家为了达到追求的效果而运用的方法。
第二章 风景画和海景画
1 风景画类型：
（1）将人的创造与自然的造化相对照就能产生一种绘画，它不仅造成视觉的美，而且沉静地展现人在自然中的位置。 例：康斯特布尔，《从主教花园看索尔兹伯里大教堂》。
（2）想象力把风景变成心灵意境的一部分。例：梵高，《奥维尔的教堂》。
（3）超现实主义。例：达利，《记忆的永恒》。
2 海景画不同的描绘方式：
（1）荷兰海景画，源于17世纪荷兰的航海成就。例：西蒙弗利格。
（2）印象派对光线的捕捉。例：莫奈，落日印象。
（3）透纳表现狂风巨浪的独特手法，用大团色块分解物体形象。例：《暴风雪中的汽船》。
（4）葛饰北斋强有力的轮廓与规范的形状，画面富有张力也兼具装饰性。例：《神奈川外的巨浪》。
（5）人物与景色的互动。例：瓜第，《圣玛丽亚祝福教堂》。
第三章 肖像画
1 群体肖像画：
背景：16，17世纪荷兰人以各种方式集体活动。最早的群体肖像画是国民卫队画。
早期由于被画的每个成员都会出钱，所以每个人都给予平均的处理。例：安东尼兹，《国民卫队的宴会》。
17世纪后，画家开始制作既有自身趣味又讨委托人喜欢的画。例：哈尔斯，《圣乔治卫队军官的宴会》。
2 公众人物肖像：更在意如何“塑造”形象。
3 漫画：传达人物性格特征。
4 假想的肖像画：人物形象来自于作者切身的经历。 例：伦勃朗，《亚里士多德和荷马半身像》。
5 以表现风格为目的：肖像画可能首先是个艺术品，然后才是一个人的形象。例：毕加索，《安布罗伊斯·沃拉德的立体主义画像》。 （立体派：几何形状是自然现象的基础。）
第四章 日常生活和用品：风俗画和静物画
1 风俗画：
背景：17世纪的荷兰收藏家特别喜欢收藏“风俗画”，在这种市场需求下为数众多的风俗画也应运而生。
例：
扬·施梯恩，《放荡的家庭》，讽刺富人生活。
老彼得·布鲁盖尔，《收获》，描绘农人劳作。
劳里，《工厂出来》，描绘都市生活和工厂劳动。
杜米埃，《三等车厢》，表现城市贫民的贫苦。
林堡兄弟，《二月》，应贵族要求而画，因此将农民生活描绘成精美的样子。
雷诺阿，《游艇上的午餐聚会》，表现欢乐。
伦勃朗，《学步》，表现三代人的亲情。
↑毕加索，《第一步》，虽然真实扭曲变形，但却穿透了情感和事件的表层。
庞贝遗址，《掷色子的男人》，草率但生动，将广告与装饰结合起来，在酒馆中作提示作用。
↑塞尚，《玩牌者》，强调几何形状，通过对形式细致分析和画面物体的微妙平衡，使得画面庄严凝重。
2 静物画：
背景：古代就有静物画；文艺复兴回归现实主义手法，并对古代作品崇拜有加，使得静物画传统得到新生。
例：
塞尚，对寻找物体表象后面的几何图形特别感兴趣，而且能把画中物品排列得井井有条，简单的东西就可以给他带来挑战。
安迪·沃霍尔，《坎贝尔汤罐头》，使人们用新的审美观点观察食品柜中的东西。
彼得·克拉斯，《劝世静物画》 ，使静物画携带道德信息，表达严肃甚至悲剧性的思想。
↑同时期的荷兰语弗兰德斯的画家，乐衷于绘画花果鱼鸟，暗示了物质的丰富和生活的美好。
第五章 历史和神话
1 历史
背景：有时艺术家受到历史事件启发主动记录；更常见的是历史舞台上强有力的行动者要求艺术家记录他们扮演主角的历史事件。
例：
《贝叶挂毯》，英国工匠为主教而作，叙述1066年诺曼底的威廉征服英国。
雅克－路易.大卫，《苏格拉底之死》，过去的历史为画家提供了灵感。
对战争的不同表现手法：
戈雅，《1808年5月3日》，对战争暴行进行了强烈谴责。
毕加索，《格尔尼卡》，受西班牙共和政府委托而作，用象征的形式捕捉愤怒与痛苦。
鲁本斯《寓意战争》，将古希腊古罗马神话中的男女诸神聚合在富有戏剧性的画面中。
2 神话
例：
圭多.雷尼，《希波墨涅斯和阿塔兰塔》等
第六章 宗教画
形式：
祭坛画、彩色玻璃窗、马赛克镶嵌画、壁画、圣经和祈祷书中德插图和装饰图等。
主题：
绝大多数取材于《新约全书》，特别是关于基督早年生活的描写、有关他的奇迹、他在十字架上受难和复活的故事。还有一些圣徒环绕圣母子的画，以及单个圣徒的画像。
例：
安德烈.曼坦那，《圣徒塞巴斯蒂安》，应用古典手法“对立平衡”的手法表现人体动态，并且把古代雕塑、建筑风格引进构图。不仅表达了考古热情，也暗示了实际时代，并隐约指出了基督教的最终精神胜利。
乔凡尼.迪.帕奥罗，《圣母领报》，画面中兼有逐出伊甸园的情节。
马萨乔，《逐出伊甸园》，下午形象以“害羞的维纳斯”为原型。
德戈斯，波提纳利祭坛画《牧羊人的礼拜》。
希罗尼穆斯.博施，《博士的礼拜》。智者通常称为“三博士”（具有典型性的浓缩的三人）。
卡拉瓦乔，《耶稣之葬》。
弗朗切斯卡，《耶稣复活》。
第七章 平面装饰画
应用：日本木刻、《古兰经》装饰页、福音书装饰图
例：
马蒂斯，《红房间》
蒙德里安《红、蓝、黄三色图》，他希望把画中的成分减少成要素——排除混色和曲线——由此达到不带主观色彩的一般表述。
约瑟夫·艾伯斯《向正方形致敬（黄色启程）》，探索色彩的微妙关系。
第八章 传承
1 行动绘画：
向观众传达作画时的实际行动，记录画家在创作时的精力与活力。
例：
罗伊·利希滕斯坦，《大型画作6号》。
佛朗茨·克兰，《沃达维奇》。
2 传统：
最伟大、最具独创性的艺术家，甚至标新立异的艺术家也对传统有敏锐的感觉。他们不仅从传统中寻找绘画的题材，而且学习画中人物的姿态、空间表现的技术、明暗效果、物体布局及风格特征。
例：《草地上的午餐》
古罗马石棺雕刻→拉斐尔→复制拉斐尔原作的铜版画→马奈→毕加索
第九章 布局构思
当我们开始注意画上人物的大小、笔触是否有意识地受到控制或是自由轻快时，就开始理解画架是如何创造出宏伟威严的效果、或是暗示优雅随意的印象了。
第十章 空间表现中的问题
背景：文艺复兴时期，空间表现的可测度性成为一个热门话题。15世纪上半叶，建筑师勃鲁奈勒斯开创了单点透视法原理，而多面手阿尔贝蒂通过《绘画论》将这些原理推广开来。合理表现空间是文艺复兴早起（15世纪）艺术家的伟大成就。
例：《最后的晚餐》
安德列亚.德尔.卡斯泰格诺，彻底的写实主义不能突出主角。
↑达芬奇，将建筑透视线条在头顶会聚，且将耶稣与其他人做了空间和感情上的分离。
↑丁托列托，餐桌不再与画面平行，而是倾斜着向后退缩，基督在画布正中央而非所画空间的正中央。他将视觉兴奋与纵深技巧结合，既增加真实性又带给观众困惑。
第十一章 风格分析法：对比文艺复兴与巴洛克
不考虑作品的主题或技法，只考虑纯粹的形式概念。
海因里希·沃尔弗林对文艺复兴盛期（15世纪晚期至16世纪早起）和巴罗克艺术（17世纪）的对比：
（1）“线型风格”和“非线型风格”
线型风格：一切重要物体都要用线条清楚画出。
例：拉斐尔，《科隆纳祭坛画》。
非线型风格：彼此交融，轮廓含糊。
例：鲁本斯，《圣家族和圣方济各》。
（2）“平行布局”和“退缩布局”
平行布局：画中所有部分都安排在与该画表面平行的若干个平面上。
例：拉斐尔，《科隆纳祭坛画》。
退缩布局：人物与画面行程角度，向景深退缩，由此主宰构图。
例：鲁本斯，《圣家族和圣方济各》。
（3）“封闭结构”和“开放结构”
封闭结构：放在一幅画的框架内，构图的基础是横条线和竖条线，与画框形状呼应。特点是给人稳定和平衡的印象，并带有某种对称的倾向。
例：拉斐尔，《雅典学院》。
开放结构：强劲的对角线与横平竖直的画框形成反差。人物形象不局限于画框内，而是在边缘被切断，让人感觉空间是无限的。隐含着运动，并有瞬间的效果，与文艺复兴的平稳恬静正好向反。
例：伦勃朗，《夜巡》。
（4）“多重性”和“统一性”
多重性：画中每个部分都有自己的独特色彩。
统一性：用直射的强光来实现统一。
总结：
文艺复兴：光线的漫射造成了清楚的轮廓、群雕般的造型、各自分开的组成元素和明确的局部色彩。
巴罗克：一束强烈的光直射过来，加强了“统一性”（这是由穿透表面伸向纵深的吃讯不断的斜线造成的），融合了物体形状，冲淡了局部色彩。
（其他例子略。）
第十二章 画中隐喻
例： 扬·凡·爱克，《乔凡尼.阿尔诺菲尼和他的新娘》，每个局部都充满象征意义。
解析：人物宣誓；镜子反射出两个证人；本不需要的蜡烛代表基督，使得场面神圣；小狗象征忠诚；墙上的水晶珠和镜子象征纯洁的爱情；柜子和窗台上的水果象征亚当夏娃的原罪前人类本清白无辜；两人赤脚暗示这对新人站在圣土之上。
这种隐含的象征主义是那个时期佛兰德斯艺术的特征。早期绘画中布满了一眼就能看懂的象征物，但15世纪的画家却希望把作品表现得更真实，于是就用隐含的象征把他们对自然的研究提高到一个精神的层次上。
第十三章 创作水平
例：
乔托，《约阿金和安娜的会面》，象征温情的相互的吻。
乔托，《背叛》（《犹大之吻》），象征背叛的紧张的吻。
戈维尔特·弗林克，《以撒维雅各祝福》。
伦勃朗，《雅各为约瑟的儿子祝福》。
补充：弗兰德斯画派
以坎平与扬·范·艾克为代表，早期文艺复兴画派。弗兰德斯画派以复杂的宗教场景记录画和人物肖像为主。

　　《剑桥艺术史：绘画观赏》读后感(二)：关于绘画我们欣赏的是什么？

一、观赏绘画的方法
对于我们不熟悉的事物，最快和它交流起来的方法，就是提问。这个问题有可能是对自己问，有可能是问作者，多数时候当然是问自己比较多，我们可能对作品的背景和作者的思维方式了解有限，从这些有限开始，就给了自己填塞各种知识的动力，填塞了之后才有了比较，归类，留下一些共性，思考一些独特性。从此提问题才有了方向，而思考才能开始打破一些局限。
有了以上基础，我们就从发问开始欣赏这幅画，为什么要画这幅画？这幅画是服务于什么目的？运用了什么手法来表现？
第二个观赏绘画的方法是了解作品传达了什么样的文化背景，原始社会、早期基督教、宫廷社会等，有了一些知识储备，你可能了然会心。
第三个方法是看作品是否写实。但我们用是否真实去衡量每一幅画显然也不恰当，因为有些艺术家并不是把真实作为创作目的。
第四个方法是，考虑他的构图设计，看它如何使用颜色，形状，产生对比，和谐，及平衡。
二、风景画
风景画中相同主题的不同表现方式并不是真正提示那些关于材质时间思考方式触发的最终效果，而真正提醒了我，热情是怎样以不同艺术作品展现。不写实但是有逻辑，有主题但是不哗众取宠，兴奋但又理智地表达。做平衡取舍，对比创新。
作者选取的风景画有个基本原则，人和人的痕迹是必不可少的。人与自然的联系，相互衬托，是艺术家转向人与自然相对照，关注人与自然，人在自然中位置这一主题研究。如果单纯是大自然的风景画也许就失去了与人的关联吧。
三、肖像画
肖像画的作用就是希望被人看见和希望看见。
肖像画是否需要老老实实的描绘样子还是突出个体的特征呢？在那么多作者举例的画作来看，充分地突出个体特征才是真正的写实，虽然人的气质和性格会因为经历有所改变，但事实上却不那么容易，而容貌却是不稳定的。所以，对于不管是人还是事物的“外貌”来说，性格和气质是更本质的存在。正如玛丽亚·波提纳利的两幅画，很容易觉得是年龄的差距，而顺着作者引导的思路去发现，去除皮相，前者面部柔和饱满，而后者面部线条没有那么柔和，反倒清瘦见骨，显得坚毅，好似一心侍奉雕琢的面容。另一个例子是梵高给同一个画商做的两幅画，元素级形状的组合似乎比描绘正常的肖像更能表现人物本来的性格和特征。
照片说谎，绘画写实。
”老实“的样子可能不会被喜欢，但是有明显特征的面貌总是会被人记住。
就像弗朗索瓦一世的两幅画作，第一幅的服饰，作画的精致度是比较为人称颂的，面孔中和脖颈处的圆润线条感觉不到作为国王雄性荷尔蒙的那一面，却确有尊贵华丽之感。如果是和缇香的国王相比，光线的应用前者显然更为“平面”一点。我们不在乎面面俱到，就像为了表现一个人的面貌而让他维持呆板毫无表情的面孔，不如在一个很舒适的氛围中让他自然得表现才能捕捉到他的代表性特征。那才有可能是他喜欢的自己。我们不能尽数表现自己，但总会选择最喜欢的自己。就像写真馆里拍照自己选片一样，摄影师想尽办法在拍摄之前了解客户，拍摄出来的照片才能更接近他们自己喜欢的样子，但除非比客户本人更了解，选片还是交给客人吧。
人们在讨论其实国王的第一幅更像国王，但也许国王眼中的自己更接近缇香画中有生气，有些生活化，但又不失权势看起来又比较亲近的那个样子。
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【补充资料】
立體派與科學——畢卡索（摘自http://life.fhl.net/Art/henri_matisse/matisse04.htm）
       後印象派時期——也就是即將發展出二十世紀藝術的前夕，一位直接引出立 體派的藝術大師塞尚，當他在作品中探索自然的結構特質，已面臨著畫面的二度 空間與自然界實質上是三度空間的難題。他發現要維持傳統的單點透視根本是不可能的，藝術家只要稍微向左或向右移動，便足以改變視野與構圖。塞尚忠實於 自己的雙眼，企圖表達多重視野，認可視點移動的事實。
　　畢卡索更進一步由許多想像的角度去探究他的主題，結合各種視點，以致於 圖像完全無法辨識。這種創作手法提出了一種自給自足的藝術，與外在具象世界 幾乎無關連。
畢卡索這種推導塞尚、而產生出來的立體派革命，究竟是怎樣的過程呢？
　　立體派的出現，其實是跟科學革命是同步的。 現代物理學排斥固定狀態，他們發現事件之所以不同，常是一事件與另一事 件之間的關係造成的，這造成一種新的思考方式：瞭解，是在考慮所有「居中事 物」。黑格爾最先發現這種新思考。到了量子力學導引出來的結論，更進一步揭 示孤立一個單獨事件的不可能性。 立體派一樣感受到十九世紀開始演變出來的新思想的衝擊，他們也關注「居 中的事物」。
　　「變動」，是立體主義大家畢卡索的創作信念與創作動力。他呼應柏格森的 實在論與愛因斯坦相對論，並映照劇烈變化影響下的城市生活。
因此立體主義努力尋求在二度空間上表現三度空間的新方法。畫中物體依稀 可辨，但圖像是由稠密繁多色塊組成，他們經常用單色色調，因為他們認為色彩 會擾亂繪畫空間，他們揚棄自然主義固定的視點，因為，他們企圖表現現代社會 對時空與事物的新經驗，這些新經驗是非理性、零散、變化不定的。在他們的畫 中，不只是物象，也充滿時間、空間、動作、光線的暗示。布拉克說：「空間本 來就是可以觸知的。」
　　立體主義主要是想創造一個新的繪畫空間，從感官視覺過渡到觀念視覺。立 體主義認為繪畫是從最單純的事物中抽離出最簡單的形式，讓畫布上出現的是符 號般的造型，經由視覺慢慢被組合在一起以代表一個實物。他不是具象世界，而 是畫家心中的意象。
此外，立體主義不放棄任何質材的研究，甚至在畫中引進文字數字，這就是 綜合性立體主義了。 簡而言之，分析性立體主義，是將某些特定可見的事物，轉化成概括性的繪 畫作品，而綜合性藝術，則由平面性質及應用的材料，創造出獨特的意象。 因為這時的立體主義，已走到一個關鍵時期，任何對象都處於消失的危險中 ，繪畫本身進入幾何結構，幾何構圖決定繪畫。
儘管立體派開創者畢卡索和布拉克，都堅持不與主題失去關連，他們選擇用 外界的實物來創造新的連結。
　　但這種試驗，到最後會導致內容無法辯識，只能透過標題提示，畫面覆蓋符 號、線條與色調變化，繪畫變成一種暗喻。於是，晚期立體主義也導引出抽象藝 術了。 　
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      立体主义(Cubism)是西方现代艺术史上的一个运动和流派，又译为立方主义，1908年始于法国。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面－－以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。
    立体主义开始于1906年，由当时居住在法国巴黎蒙马特区的乔治·布拉克与毕加索所建立。立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的、两度空间的画面。明暗、光线、空气、氛围表现的趣味让位于由直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调。（摘自http://collection.sina.com.cn/zt/Cubism/）
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四、日常生活和用品：风俗画和静物画
“艺术赞助人和画家都喜欢观赏也喜欢画下周围的生活”
对于艺术家来说，日常的观察应该也是属于积累，思考。虽然题材不是寻常意义的严肃，但态度和表达方法严肃也是创作和积累。
“展现一种图案的美，那种美竟可从最凄凉的环境中提取出来”
我想如果不是大自然或者显而易见的美，那么我们也可以从观察日常，欣赏画家的态度和思维来感受另一种“美”，它是平衡还是尖锐，宁静还是喧闹，给人启示还是描述日常。。。它的手法是怎样表达出这些。。。完全当做艺术思维的训练和积累，也了解和体会不同的表达语言。
艺术家的存在意义也在于不同思维方式和思维角度的创新，当人们陷入某种审美习惯中时，他们可以跳出来“提供”另一种思维方式。
“画的主题很小，但塞尚通过对形式的细致分析和对画中物体的微妙平衡，使画面显得庄严而凝重。两个男人面对面坐着，给画面两边提供了垂直的重心。两人外侧的手臂看上去好像各由两个圆筒连在一起，四个圆筒组成一个浅平的“W”，而缓缓弯曲的线条又连接起两个坐得笔直的人。在整个画面中塞尚强调的是简单的几何形状，它们构成了酒瓶、餐桌、窗槛甚至帽子和玩牌者的膝盖的基本形状。画中用色平实无华，结果是让人感到宁静而整齐，而这种宁静整齐又来自于对简洁清楚的形状的明快排列”。
这段大概是对“艺术价值”的解释。在一副小画中精心构思，关于主题要素，构图要素，颜色要素关系的处理，连某种复杂的情绪都能表达出来的价值。为什么说它是严肃的艺术作品呢？因为作画之前的思考和作画的过程是很严谨的，并不单单只是像广告宣传一样有告知功能就可以。它是在画作里力求表达精准和美感，表述语言精练而内容丰富，是各种关系力求平衡到一致的状态。
“塞尚对寻找物体表象后面的几何图形特别感兴趣，而且能把画中物品排列得井井有条，这使他成为卓越的静物画画家”
陈列设计的最初吗？ 静物的摆放和安排是静物最初的创作，怎样安排形状，材质，颜色都是讲究的事。通过摆放方式也可以开启另一个审美观点，而且后面说到，静物画仍可以包涵深意。这大概就是艺术家也善于归纳整理，寻找事物背后本质的 表现吧。
“所有无生命的东西都可以成为静物画的题材；有了画家的画技，一切平凡的东西都可以具备艺术的特质。”
一切事物都可以具备艺术的特质，就像所有的人都刻意具备工匠精神一样。
五、历史与神话
艺术家们创作的题材很多，而庄重严肃的题材，比如历史和神话，不仅仅是艺术家们主动记录，还有其他一些原因，可能是讨好当权者，也可能是历史文学文字提供了创作灵感，画家创作中隐射了自己的观点，比如反战。
作者通过《帕里斯的裁判》同一主题的两种不同的画作表现来说明了，在神话这一题材中，捕捉其古典的神态和神采体现画家在创作时的思考和表达能力，也许作者没有明确说孰好孰坏，但我们仍然会选择具有古典美的形象。“艺术家确信，流畅的线条会给简单的构图赋予一种不可忘怀的优美和典雅。”
而画家也可以通过相同的主题来表达相反的寓意。
六、宗教画
宗教画是源于金主——天主教会直接或间接地充当了最慷慨的艺术赞助人。作者讲着我不大感兴趣的故事，我却还要很努力地迎合>_<。
七、平面装饰画
画是写实的吗？前几章中也多少有涉及到这个话题，画不必一定是写实的，不必和我们看到的世界一模一样，它有可能会用凝练的语言表述本质，也可能是图案化为布置空间服务，即装饰画。
而画家对于抽象图案的实验从颜色到图形设计都像是一场数学的实验。
“在伊斯兰世界，艺术家一直在精心设计对抽象图案的排列，因为尽管宗教禁止画活物的训令从来就没有被严格执行过，但这种禁令影响够大，足以激发出一种非具象性艺术的悠久传统。”
八、传承
“要想理解利希滕斯坦在做什么，就要了解利希滕斯坦之前那一代人的艺术。当时有一种“行动绘画”，很受时人的崇拜。行动画家希望向观众传达作画时的实际行动，邀请观众亲身体会画家作画时的动作。”
“他源出于这个传统，后来又背叛了这个传统；我们如果真想读懂他，就应该知道这一点。”
“利希滕斯坦也曾经说过：“……我公开嘲弄的东西，正是我热爱的东西。””
传统和经典是养分，即便创新和背叛也是在这个基础上产生。就像作者说的艺术家不可能凭空创造，即便背叛，也表现了对那个传统的依赖。毕加索仍不时回到传统的源泉去更新自己。不同的画家都会在经典和传统上汲取灵感，如果觉得某副名画在某些方面似曾相识，比如，布局，构图，明暗，姿态等，不要怀疑，那正是一种传承，发现它也是一种乐趣。
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【补充资料】
行动绘画 Action painting
二十世纪40年代中期出现在纽约，也称抽象表现主义（Abstract Expressionism）、塔希主义（Tachisme），50年代风靡美国画坛并波及欧洲。行动绘画的名称来自美国评论家H．罗森伯格在1952年对这种风格批评时提出的，它是无形式的、即兴的 、动感的、有生命力的、技巧自由的艺术，是用来刺激观察力，而非满足传统艺术欣赏的趣味性。抽象表现主义豪放、粗犷、自由的画风，反映美国人崇尚自由、勇于创新的精神，却也隐含现代人内心焦虑和苦闷的悲剧情调。
波洛克为创始人。画家作画时用颜料洒滴在铺地的画布上，抛弃一般的绘画工具，以枝条、泥铲和滴漏颜料、掺沙的碎玻璃等作涂抹，快速有力冲动的笔触，以“满幅画”的新的线条和节奏来寻求全新的画面，无焦点透视关系，可以说是以线和色彩的偶然性的重叠和渗透来对传统绘画的反抗。克兰则以漆墙排刷在画面上挥洒，笔力强劲，偶有随意的点滴流淌 ，强调表现一种情绪和速度。这种绘画艺术与绘画中一切传统形式相背离，追求一种画面和色彩的偶然效果。西方美术史论家认为中国画的泼墨方式与行动绘画相似，画面效果有接近中国书法艺术的趣味及美感。
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九、布局构思
“当我们开始注意画面上人物的大小、笔触是否有意识地受到控制或是自由轻快时，我们就开始理解画家是如何创造出宏伟威严的效果，或是暗示优雅随意的印象了。”
人物越多，事物越多，需要平衡的元素关系就越复杂。
画家为了塑造画中的中心，用了强烈的色彩，把它放在最中心的位置，让配角藏在黑暗中交代。在处理平衡上，从人物和事物的动态姿势上做处理，比如一正一反，“反运动平衡”，等等，学会识别这些语言有助于理解为什么有些画给我们留下了深刻的印象，但是一开始我们不能用语言准确地描述。这些画家在布局和构思这些画的时候用了哪些心思和手法都是我们深入鉴赏和理解的路径。
十、空间表现中的问题
文艺复兴之前，画家对于空间透视的问题认识没有那么深刻，可能人物就放在了类似背景板前，有好些显得空间很局促紧张。文艺复兴时期对空间透视的掌握已经很让艺术家们兴奋了，但在艺术审视中，单纯地遵循透视法去作画可能对凸显主题造成障碍或局限，所以不少艺术家在对待空间表现与安排各元素内容时做了不少尝试，比如让空间显得不那么深邃那么宽敞，或是做一些加法来平衡主题与空间表现力。总的来说，画作所关注的中心是首要考虑的对象。
十一、风格分析法：对比文艺复兴和巴罗克
作者认为这两种风格最具代表性，而且海因里希·沃尔弗林对于这两种风格的分析总结的体系很客观，所以推荐了海因里希·沃尔弗林的关于形式分析的四大条定义（这一章有很多定义的摘抄）：
“形式分析的意思是说，不考虑作品的主题或技法，而只考虑纯粹的形式概念。”
“有一个问题特别需要注意，就是：他提出的概念是成对出现的，他用于形式分析的范畴是相对的而不是绝对的。”
“沃尔弗林的第一对概念是“线型风格”和“非线型风格”。
线性风格的关键词：明确的线条，清晰的边界，平等着力，雕塑化的，代表人物：拉斐尔
非线性风格的关键词：非平等着力而是彼此交融，光线引导和影响画面中的亮部和暗部，轮廓多数时候是细小的笔触形成，在暗部有可能不清楚，在亮部也有可能不清楚代表人物：鲁本斯
“接下来的一对概念是“平行布局”和“退缩布局”。
平行布局：“平行布局”的意思是绘画中的所有部分都安排在与该画表面平行的若干个平面上，”元素处理经常是在平行线上，或是由元素形成垂直线。这些平行和垂直也会有一层两层三层，每层之间都是平行的。
退缩布局：“在鲁本斯画中，人物与画面形成角度，并向景深退缩，由此而主宰构图。”元素经常处理在对角上。
"有关平面平行或对角线退缩的这些构图原则，既可用于整幅画，也可用于画中的某些部分"。
“再接下来的概念是“封闭结构”和“开放结构”。
“文艺复兴绘画的“封闭结构”把所有人物都放在一幅画的框架之内，构图的基础是横线条和直线条，与画框的形状呼应，也适合于画框所确立的形式。”
“画面完全是自我封闭的，“封闭结构”给人以稳定和平衡的印象，并带有某种对称的倾向（当然不是严格对称——请注意男女圣徒的身体姿态和脸庞转动方面的交替变化）。”
“在巴罗克式的“开放结构”中，强劲的对角线与横平竖直的画框形成反差。对角线不仅体现在绘画表面，而且向后伸展向远方。人物形象不被局限于画框内，而是在边缘被切断。这让人感到空间是无限的，它流出了绘画的边框。这是动态而不是静态的构图，它隐含着运动，并有瞬间的效果，与文艺复兴绘画的平稳恬静正好相反。”
“最后一对术语是“多重性”和“统一性”，这一对概念最能体现出相对性，因为所有名师巨作都必须这样地或那样地“统一”，而沃尔弗林在这里说的意思是：文艺复兴绘画明显地分成许多部分，每一个部分都如雕塑群像般自成一团，每个部分都有它自己的独特色彩；而巴罗克绘画更加具有一以贯之的“统一性”，主要用直射的强光来做...”
“所有的单元（有很多单元）都融合为一，其中没有一个可以被分离开。色彩交替混杂，其明暗主要取决于光线的照射，”
“文艺复兴绘画中那种均匀散射的光可以把画面上的各个部分区分开来，所以各独立单元的“多重性”就能够相互平衡。”
“沃尔弗林所说的文艺复兴时期的各种特征，其实都是相互关联的：光线的漫射造成了清楚的轮廓、群雕般的造型、各自分开的组成元素和明确的局部色彩。同样，在巴罗克绘画中，一束强烈的光直射过来，加强了“统一性”（这是由穿透表面伸向纵深的持续不断的斜线造成的），融合了物体形状，冲淡了局部色彩。特征之间相互关联应该是在意料之中的，而提出区分的范畴（如“线型风格”、“平行布局”等等）只是为了分析的方便。”
十二、画中隐喻
“这种隐含的象征主义是那个时期佛兰德斯艺术的特征，这个特征在凡·爱克的其他作品及他同时代其他人的作品中都可以看得到。早期绘画中布满了一眼就能看得懂的象征物，但15世纪的画家却希望把作品表现得更真实，于是就用隐含的象征（如上文所示）把他们对自然的研究提高到一个精神的层次上。”
我们在欣赏画的时候，“画面里可以包括更多的东西，而不仅是一眼所能看见之物。”
当一副画中充满了各种寓意物品的时候，风俗画也会变得具有艺术特质，可以慢慢欣赏玩味。
十三、创作水平
“艺术家都要和自己的技能作斗争，他们使用的材料有时很棘手，有时表现出事前不知道的特点。但对艺术家来说，最困难的是如何用颜料、木炭、马赛克或彩色玻璃等把他们想表现的东西按他们观察到的形象丝毫不差地表达出来。”
“艺术家常从传统中得到帮助，人人都知道的故事可以用人人都接受的方法来表现，这意味着艺术家不需要对画中的每一个因素都推陈出新”。
优秀的画家和伟大的画家的区别：差距在于观看事物的态度和方法，伟大的画家总是善于发现光明和积极的一面，并很精准地展现出来，从而改变人们看待故事和现实事物的想法，充满了对事物积极又温暖的向往。一个伟大的艺术家也必须不断提高自己的修养和眼界，说是哲学观和价值观也不为过，内心变得深邃而博大的时候，看待事物也必是温柔相待。就像宗白华先生在美学散步里说的，美的发现还是要从心发现。
“一些基本的品质使一个伟大的艺术家区别于优秀的艺术家，而眼明手快、准确判断、深邃观察、情感深厚等等是这些品质中的一部分。”
“优秀的画家知道如何构图，他对和谐的色彩很敏感，对不协调的色彩很反感；他对传统知之甚深，既知道它的力量，也知道它的限度；他的作品让人满足、给人以欣喜和惊奇，能加强我们对主题的了解，提高我们对形式的认识。但伟大的画家却具有神奇的天赋，能够为我们开辟一个情感和视野的全新世界。”

　　《剑桥艺术史：绘画观赏》读后感(三)：学会观赏

欣赏艺术作品的能力的缺失，是很可悲的事情。想来，关乎人鉴赏艺术的能力，实在是“仓廪实而知礼节”之后的事情。但，在物质如此丰富的当下，追求金钱权力的心也不可能退热，伴随的是精神的空虚，不是么？精神的空虚，在我看来，是因为人们用物质化的存在来添补精神上的缺憾，这自然只能适得其反，甚至放大其中的龃龉。
其他的艺术形式姑且不谈，仅仅来聊聊该怎么欣赏西方绘画。
笼统地看，有四种可供参考的方法：一、画家画这幅画的目的是什么？二、绘画传达的文化背景是什么？三、在呈现形式是是否写实？四、它的构图、设计、颜色、形状等技术性层面的特征又是怎样的？给出的这几个问题不完全，但总归是给看的人一些可供参考的门径。坦白而言，没接受过任何文化训练，所有的西方绘画艺术在我们看来或许只有历史赋予的沧桑感不同，如果连历史的“馈赠”也忽略不计的话，没有一副作品能引起我们的感动。我们真的是太不容易感动，常常扮演艺术欣赏中“对牛弹琴”中那头牛的角色。
当我们对绘画作品的类型进行一个分类，新的视角也就有了。大致可以分成：风景画（海景画）、肖像画、风俗画、静物画、历史与神话题材画、宗教画、平面装饰画等。可能有人会心生疑窦，这样分类的意义是什么？这样的好处是十分明显的。古往今来的画作，纵使他们存在这绘画风格的差异，但表现的主题大致是类似的。当我们像民间文学中的母题分类一般对其进行分类，以特定的主题角度去审视画面内容，很多不经意的灵感就涌现出来了。我们看马萨乔的《逐出伊甸园》，属于宗教画的范畴，但人物刻画又是如此成功，追本溯源，我们到可以返现公元前2世纪的卡皮托里尼的维纳斯形象竟与夏娃的造型无二。为宗教画寻找造型的原型，这种试验与应用就结果看是成功的。
还可以从其他诸多的维度来审视绘画作品，但这毕竟是基于一定的艺术史知识的基础上的。比如传承的关系、空间中表现的问题、风格特征的分析、画中隐喻的诠释、创作水平的体现……感谢人类千载的历史，遗留下来如此多宝贵的绘画作品。毫不夸张地说，每张画都是一个历史片段，都是一个时代风尚的浓缩。
人的生命真的过于短暂，常常在想，健壮的也就活到80、90，再往上，生命的行动力已然衰落，这样临死的躯壳在我看来毫无意义。用这么短暂的一生，怎么来获得某种永恒呢？如果撇开宗教的心灵慰藉不谈，如果能进入他人的生命中，那就是对自我生命绵延的一次很好的拓伸。每张画都是一个人的生命，去感受它，不知不觉，发现自己生命也拓宽了。

　　《剑桥艺术史：绘画观赏》读后感(四)：每周读书 #113 学会欣赏画作——《剑桥艺术史：绘画观赏》

大雨过后，玻璃窗台，一个个劬劳的身影低着头走过，行色匆匆，不像在生活。我想起 L. S. Lowry（劳里）以城市工业为背景的画作——Coming From the Mill。灰冷的背景，佝偻蹒跚的人群，没有一棵树木的街道，下班的人们步调一致的脚迹，凄美而虚无。
L. S. Lowry - Coming From the

　　《剑桥艺术史：绘画观赏》读后感(五)：重要的是有在艺术面前感动的能力。

前几天读完了《剑桥艺术史：绘画观赏》。分析了好多绘画，来讲怎么欣赏一幅画作。对我来说很有帮助。在这方面因为一些客观条件，小时候没机会接触这些，也没有受到什么熏陶。后来在一些美术和历史课本上见过一些，然后就是一些杂志的封三封底，或者插页吧。也翻看过一些画册，但都只是遇到什么看什么。虽然很喜欢，但并没有系统地去了解，也缺乏这方面的认识。
常常会为此感到遗憾，觉得要补上这一课，不是为了附庸风雅，只是真的热爱。有的认识很多名画，说的头头是道的人，也未必有艺术的感觉，只是知识丰富，记性又好罢了。我羡慕那些真的有艺术感觉，懂得欣赏的人。希望自己也能多一些知识，这样欣赏的时候才能帮助我得到更多，感触更深刻。
我觉得我还是有点悟性的，虽然知识贫乏，但我会为艺术感动，有自己的见解。就像对比欣赏了拉斐尔《宝座上的圣母子和诸圣》和鲁本斯《圣家族和圣方济各》之后的偶得。我先看了画，觉得拉斐尔的色彩和线条都有明晰的界限，鲁本斯的则很融合，在色彩和光上更加和谐。然后看书上的文字分析，发现和沃尔弗林的绘画理论不谋而合。说的意思基本一样，甚至用词都差不多。书上说“拉斐尔的画是‘线性风格’的，画中每一个实体都有明确的边界”，“鲁本斯的画就是‘非线性风格’，画中人物不是平等着力，而是彼此交融”。
虽然这个区别是显而易见的，我还是为这种巧合很开心。沃尔弗林可是多年研究之后才得出的结论，而我就看了一下而已。当然，这样说并不是得意，而是想鼓励一下自己而已，让自己有点信心，还是有天赋的，不会画但起码有能力去欣赏美，这就很好了。
书上说：我们要找到能够分析绘画和描述绘画的语言，这才能够帮助我们从被动的观者变成主动的观者，变成有所领悟的观者。这本书就在这些方面给人帮助，我想有时间的时候再看看书，重读会有更多的收获的。
以前也在一些书上看过一些零散的欣赏名画的文章，但我现在很庆幸那时候没有特意去找这样的书看。后来再看一些名画的时候，想到曾经看过的那些鉴赏文章，很多都是胡说，是一些根本不懂艺术的人在那里瞎嚷嚷，简直把人引向歧途。曾多年后当我发现这一点的时候，不禁非常愤怒，然后庆幸自己以前偷懒没多看那样的东西。
常常会在一些文学作品，音乐，绘画面前突然感动落泪，深深震撼。我觉得，这要比那些书本上看来的知识重要得多。拥有了这样的感动，然后去看书，才能更有感觉，不然再多的知识也没用。我也会感动朋友的鼓励：所以还是佩特说得对，重要的是有在艺术面前感动的能力，这几乎是与生俱来的。