酒吧长谈读后感精选10篇

　　《酒吧长谈》是一本由[秘] 马里奥·巴尔加斯·略萨著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：39.80元，页数：566，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《酒吧长谈》读后感(一)：秘鲁是什么时候开始倒霉的？

　　试想一下这幅图景：在秘鲁的某个下等酒吧里，一个衣冠楚楚的记者与一个衣衫褴褛的底层工人正在对饮，他们时而对峙、各怀心事，时而又仿佛如兄弟一般亲密无间……秘鲁著名作家略萨的长篇巨著《酒吧长谈》的序幕就是从这个场景拉开来，这部作品完成于1969年，一经发表即成为当时的畅销之作，可以把这部作品看做是略萨本人创作生涯的一道分水岭，在此之后，在小说的结构及创作技巧方面，略萨再无作品能出其右。《酒吧长谈》这部结构现实主义佳作格局浩瀚，气度绚烂，堪称是技法的盛宴。其人物关系错综复杂，场景转换迅速，故事情节环环相扣，难怪有人笑称此作为“小说创作技巧大全”。秘鲁这个国度在略萨的笔下缓缓舒展开来，狰狞的独裁者、热血的革命青年、同性恋资本家……一幅幅面孔在黑暗中逐渐变得清晰起来。

　　《酒吧长谈》共分四个部分，涉及的主要人物达70多个，其中大部分人物形象均是鲜活有力，跃然纸上。小说里以1948到1956年之间的秘鲁为大背景，以文学角度介入到现实之中，此时正值奥德利亚军事独裁时期，奥德利亚依靠发动政变上台，他本人对外谄媚，对内残暴凶狠，一度疯狂地镇压进步力量，视共产主义者与阿普腊为眼中钉，当时社会环境用水深火热来形容并不为过。提起这段历史及小说创作的缘由时，略萨曾说道：“我是想在小说中描写带有奥德利亚8年统治特点的独裁政权给人们的日常生活，包括学习、工作、爱情、梦想和志向所留下的影响。我费了好长时间才找到了一条贯穿众多人物和情节的总线。”

　　在《酒吧长谈》这部作品里，这条总线即两位主人公圣地亚哥和安布罗修，一个是大资本家之子、时刻拷问内心的失意记者，一个是毫无己见、随波逐浪的底层仆人，他们曾是主仆关系，但现在他们发现，对自己来说，对方竟是前所未有的陌生。在独裁时代的大背景下，两个人的对话成为线索贯穿全书始末，寥寥数语，却引出一桩桩关于政治、爱情、欲望、谋杀的故事，这些故事线索零乱，到最终又完整地契合在一起，从而个人遭遇与社会环境表现得淋漓尽致。

　　略萨的大部分作品可读性颇高，其情节的设置与推演独具匠心，《酒吧长谈》亦不例外，故事略带悬疑特质，与其后作《谁是杀人犯》在某些主体和手法上都有相似之处。主人公圣地亚哥是一名报社的记者，略萨本人也有过这样的经历，他早在18岁左右就从事过社会案件的新闻采写工作，每天与警察、皮条客、流氓等人周旋，以便能得到第一手资料。不过，书中的圣地亚哥另一个身份是当地大资本家费尔民最宠爱的儿子，但他并不安于自己的身份，在爱情与政治环境的冲击下，他成为参加共产党左翼组织“卡魏德”的进步青年，后因此被捕，被父亲通过关系赎出后，他与家庭脱离关系，成为一名不得志、浑浑噩噩的小报记者。而另一位主人公安布罗修的命运更加不幸，出身贫寒，性格乖戾，时而谄媚时而残暴，他没有原则，为了金钱可以背叛一切，最终沦为资产阶级的工具，他是当时社会底层阶级的一个缩影，通过他的经历及其所见所思，整个社会的被层层剥离，一览无遗。安布罗修是费尔民的司机，也是他的泄欲工具；圣地亚哥是费尔民不听话的儿子，爱恨交织；略萨通过家庭的政治景观映射出秘鲁当时的环境，父权与教权社会缓慢运转成独裁者的狂欢盛宴，鲁是什么时候开始倒霉的，亲爱的圣地亚哥又是从什么时候开始不幸的，这些问题被反复提起，在酒吧和狗场的上空飞，在所有人的内心里打转。

　　略萨于2010年获取诺贝尔文学奖，其授奖辞为“他对权力结构的解析和对个体反抗、反叛和失败的犀利描写”，这段话用来形容《酒吧长谈》这部作品非常恰当，略萨曾经说过，反独裁是他一生的主题。政策高压的铁墙折射出欲望和人性的光影，长夜尚未告别，前路漫漫且无知己，所谓唾手可得的新生活，也许不过是另一场劫难而已。

　　《酒吧长谈》读后感(二)：《酒吧长谈》：命运交织的人物群像

　　马里奥·巴尔加斯·略萨非常擅长于在一个恢弘的历史背景下，编织极其精致的人间故事。在《酒吧长谈》中，要把涉及到的所有人物塑造得如此饱满，略萨的开场就足够精彩。圣地亚哥和安布罗休这昔日的少爷与司机，到眼前落魄的新闻记者和躲避警察追究盗窃犯，身上背着一条人命而流落街头的可怜人，之间的岁月在两人呆在一个昏暗肮脏的下等酒吧里，沉闷压抑的谈话中被略萨抽离出来，各个章节的空间与时间流全然不顾，看似破碎的片段和莫名的对话插入确实需要读者慢慢习惯。但是随着习惯了这种阅读的难度，就会发现其中隐含的一种冲动趣味，在每一个章节中略萨都吊足了读者的胃口，未来在想象不到的地方闪现，而解开这一切谜底的钥匙隐藏在另外一个故事线当中，所有的疑惑所有人的命运全部在小说结尾回归到一起，最后一个场景又回到酒吧间，两人相坐。五十来万字的作品，略萨就这样处理得举重若轻。

　　略萨在作品的结构上用足了毕生功力，那么精细的刻画与搭配不同人物的命运和故事，但在这一切杂乱之中有一个明显的伏笔到高潮整体感，所以并不妨碍阅读的完整性。在这样的前提下，破碎就变成了略萨的特色，这种破碎感，很适合描写一群人极其在极其纷乱的年代所经历的那些并不完整的故事。我们在传统阅读中，总是对一事一物的解释耿耿于怀，也许人类生来的逻辑倾向导致我们对任何事物都走向考据和推理的癖好。但是，人的一生所面临的事情时候在逻辑的范畴内呢？非常值得怀疑。

　　略萨就在圣地亚哥身上，将一种破碎感表现的十分贴切。当初作为一个资产阶级叛逆少年，在爱情和肤浅的革命冲动之下决定与自己的家庭环境与氛围决裂，可是在后来却终于看清原来所谓爱情，革命都不过仅仅是一场幻梦而已。但是他同时看清的还有自己在家里的地位：虽然由于学业最好备受父亲宠爱，但是作为一个对商业对律师行当不感兴趣，对政治失去信念的一个当代忧愁与踌躇贵族哈姆雷特，在家里的命运也只能是牺牲自己而成为家族的傀儡。所以他试图摆脱这一切，最终他到底有没有成功呢：父亲死后，和家里的关系保持着距离，拒绝了遗产，与亲人成了互相友好的朋友关系。圣地亚哥觉得他成功了，于是他回到自己窄小贫穷的家，向他那可怜的瘦妻子骄傲地宣布自己拒绝了遗产一事时，却在今后所有需要借钱度日的时节不得不和妻子争吵无休。有时，我们伟大的理想始终都不能和现实妥协，他们一只交战直到我们含着疑惑与不解撒手这个世界。 在圣地亚哥身上，这种古老的悲剧感一直在整个作品中蔓延开去，这种悲剧感的来源就是：一个非完整的人生。我们或追逐理想，或屈服现实，都是想要走向一个完整的人生，可是每一种方式带来的都是一个更加破碎的生命体验而已。圣地亚哥是一个古典意义上的英雄，探索，失败，落魄和踌躇在他身上轮番上演，这种复杂的心态使他与现代环境格格不入。所谓现代环境，就是他的哥哥和妹妹所代表的的人物典型，他们只是平庸的豪门弟子，出生那一刻起到死都毫无顾虑地接受那一套规律，即度过玩乐无虑的青春，之后学着管理家族企业，然后找一个门当户对的妻子或丈夫，度过温顺而安逸的一生。这种冲突，以及冲突之下所隐含的那一层血液关系连带的温情，让圣地亚哥和他的家庭关系变得微妙而复杂，他们相互无法接近，但是都在找机会向对方表达自己的意图，虽然明知共处已经变得不可能。圣地亚哥一直在想，“我是什么时候开始倒霉的？”也许是在他年少内心萌动着革命与爱情之际，将自己推向这个家族命运的对立面时；或者是在爱情失败（革命失败，对他来说，两者是一码事）之时没有理解他父亲的那一巴掌；或者是加入报社的那一天起；亦或者是在一个妓女口中得知自己父亲和司机之间的性关系的那一天起......总之，圣地亚哥，小萨，你可能在出生的那一天起，就注定要倒霉了。

　　从《绿房子》到《酒吧长谈》，略萨总是能将广袤复杂的人间故事讲得紧凑精彩而且并不脱离秘鲁的现实背景，叙事功力实在非凡。一部小说读完感觉像是读了好几部小说，但是这些故事之间又有着微妙的连接，他的情节是一张大网，一张拼图，往往呈现出的破碎的部分，但是一个宏大精致的整体情节，就在这一个部分一个部分的揭露中，像藏宝图一样在你面前缓缓展开，这种阅读体验和兴奋感是其他现实主义作品中少有的。世界已经厌倦了以巴尔扎克为代表的传统现实主义作品说塑造的伏笔，高潮，结尾和空间时间顺序，略萨则是拯救日趋衰亡的伟大现实主义传统的救星，和加西亚·马尔克斯的魔幻现实主义一起，结构现实主义代表了一种新型的阅读方式，延续着现实主义传统的光辉血脉。

　　《酒吧长谈》读后感(三)：《酒吧长谈》：充满醉态的温柔暴力

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　　“他光着屁股就跑到了街上，还大喊大叫的。”我看到那一个圣地亚哥，是切实走在街上的某个拐角处，没有光着屁股，也没有大喊大叫，他只是漠然，在我的眼睛看到的范围内，他在路口寻找方向，“灰濛濛的中午”，最后却是一只狗和出租车。圣地亚哥没有喝酒，他一定是想起了卡利托斯，想起了那个恐怖的夜晚：“他上床的时候看见满床都是蟑螂和蜘蛛。”其实他只是听说，圣地亚哥不在现场，听说是一个容易出错的词，圣地亚哥却当成了真实的现实一种：

　　一个人影在木桶般的房子中间乱跑，他的惊呼声震撼了黏渍渍的清晨，惹恼了追赶着的蚂蚁和蝎子。

　　蟑螂和蜘蛛，蚂蚁和蝎子，总是成对出现，在床上，在心里。那个夜晚只有卡利托斯的影子，那种恐惧感最后钻进了圣地亚哥的脑子里，成了他无法摆脱的虫子，每每出现吞噬着脑子里的想法，甚至幻觉，最后是毒蛇似的蠕虫，扭曲地爬行，最后是尖刀，扎进去了，却看不到血。圣地亚哥在自己的恐怖世界里，看到的却是卡利托斯的影子，隐隐的，虫子进入了别人的身体，光着屁股跑到街上有什么用？还大喊大叫，对于身体的某一部分来说，逃避有时候真的变成一个幻影。

　　只是这个幻影对于卡利托斯来说，从“借酒浇愁”的小资活法，完全变成了一种对身体的惩罚，“木桶般的房子”像是封闭的秘鲁，在这里，或许可以用麻醉的方式让身体遗忘，“用嗜酒来反对那慢性的死亡”，在卡利托斯那里，当“黏渍渍的清晨”开始的时候，他知道，自己是被沾染在那里了，即使光着屁股，即使大喊大叫，也一样是属于自己的身体，属于秘鲁的身体，“你做得对，卡利托斯，每个人都应该尽可能地避开秘鲁。”对于圣地亚哥来说，这完全是一次嗜酒的行为艺术，那些虫子会结队而来，没有酒，倒霉也会降临，“你就像秘鲁一样，也是某个时候倒霉的。”

　　不可逃避的秘鲁，是无法避开的地理和历史，是一种内心的挣扎，圣地亚哥在小虫一些的现实面前，被侵袭，即使喝酒也只是在开启某种幻觉。街的拐角是那个叫“大教堂”的酒吧，诺尔文说：“酒能给人带来灵感”，其实只是借口，是圣地亚哥从街角拐向另一个目的地的托词，他一闪而去，狗和出租车还在那里，我也在那里，作为一个观察者，我在这个“灰濛濛的中午”不喝酒，我也不写关于反狂犬病的社论，我只是很平常地回家，怀里夹着一本厚度达566页的书，《酒吧长谈》。红色的封面里成长着一个酒醉的故事，以及黑色的封底，都来源于那个”黏渍渍的清晨“，之前的黑暗都在那里，仿佛入睡的梦境，横跨历史，横跨南半球和北半球。而他，身体斜转过去的一个角度，眼睛里是不安，甚至恐惧，马里奥·巴尔加斯·略萨，这是秘鲁“高峰的标志”，结构现实主义著作，散发着拉美文学特有的魅力——就这样被我夹着穿过街区。在南中国的春季，一个文本的悲欢离合，于我来说，完全变成“一个人影在木桶般的房子中间乱跑”的行为艺术。

　　如果可能，我还将细致地描写有关一个人影的“乱跑”行为，比如封面上那句“我怀着崇敬之情读完了《酒吧长谈》”，大江健三郎语。在酒杯的构图上面，也是黑色，和下面三分之一的红色，一起夹着那些东倒西歪的酒瓶，是葡萄酒，不是圣地亚哥和安布罗修在“大教堂”的酒吧里喝的啤酒，也不是圣地亚哥的爸爸堂费尔民给安布罗修喝的加了药粉令人兴奋的酒，是简易画，没有商标和文字，显得散漫，看上去像是被大江健三郎冠以“暧昧的日本”的那种情愫混合物。把这个日本作家的评价放在最上面，也许是在强调“高峰的标志”，而这个“高峰”在我的阅读体验中应该是2010年的诺贝尔文学奖，略萨成为拉丁美洲继马尔克斯之后的又一诺贝尔文学奖得主，大江健三郎作为1994年的诺奖得主，对新得主进行褒奖完全符合一次正常的出版计划。而这并不是全部，或许也是某种凑巧，书签被我抽出来，是赫塔·米勒的作品集书签，《心兽》有关，是关于仇恨、践踏、割爱等，作为2009年的诺贝尔文学奖得主，赫塔·米勒的罗马尼亚“祖国”和之后的德国国籍给了这位女作家有关政治隐喻的一个身份标签，或者，被驱逐的感觉更是身体背叛的一个标记，这种“政治逃亡背后的语言恐惧”对于大江健三郎和略萨来说，或许是不存在的，大江健三郎的“变异的现实主义”是在强调自己那种“暧昧的日本”的民族情感，而对于略萨来说，秘鲁更是一个“暧昧”：“我觉得我与秘鲁的关系，与其说是夫妇关系，不如说也是一种通奸关系，也就是说，充满了疑惧、迷恋和狂热。”疑惧、迷恋和狂热的感情像是封底的那种眼神，既有不安，也有不屑。

　　大江健三郎、赫塔·米勒和略萨在诺贝尔文学奖这一荣誉面前的相遇，完全是偶然，是对于“高峰的标志”的个人解读，也完全成为一个人影的“乱跑”行为，瑞典皇家学院2010年将诺贝尔文学奖授予略萨，就是表彰他“对权力结构的制图般的描绘和对个人反抗的精致描写”。而这种精致描写完全可以用《酒吧长谈》作为标记，这部再现1948-1956年奥德利亚军事独裁时期秘鲁社会现实的反独裁小说，完全是一次非诗意的解构，庞大、深邃和喋喋不休的酒吧“对话波”组成了小说的宏大图景，而夹在我的身体某处，那种厚度会让我感觉解读的劳累，我想如果我在光天化日之下，在闹哄哄的大街上打开小说，将不可避免地进入略萨的圈套中，那种对于圣地亚哥般被小虫、毒蛇和尖刀折磨的感觉，完全以文字的形式吞噬我，589千字的规模真的抵达了我阅读的“高峰”，是的，我必须在这样泛着红色光泽的时候，安全地从观察者的位置退出去，从略萨“暧昧的秘鲁”退出去，从“教权主义和造反精神”的阿列基帕退出去，从“斗牛和军事独裁”的利马退出去。是的，在四个小时“借酒浇愁”的醉态里，圣地亚哥完全成为一个倒霉的无信仰主义者，那些虫子开始折磨没有力量的个人反抗，身体太软弱了，世界太广阔了，酒是戒不掉的迷药。

　　回到那里，一定是个强大的现实主义，结构只能抛在背后，所谓立体小说、全面体小说也是略萨寄予的那种复杂的“通奸关系”，交媾着肉体的迷恋和放弃的痛苦，如酒喝进嘴里，是幻觉，是逃避，是醉意，也是不可逃避的矛盾，“与我同龄的秘鲁人，是在温柔的暴力或是粗暴的柔情中成长的。”这种特殊的祖国情结让略萨在面对“权力结构的制图般的描绘”时有一种难以名状的个人情感，“寻找秘鲁”成为了这种情感表达的直接方式，圣地亚哥、安布罗修、卡利托斯、费尔民都在秘鲁的这个特殊时期发现了那些存在着的改革或者革命的暧昧，甚至贝尔穆德斯的个人生活转变，也完全是对于政治生活的一次误读。而这种暧昧和误读，其实完全是一种信仰的缺失，从个人信仰到政治信仰，都没有那种归宿感和牢不可破的制度保证，所谓的迷失，也是一种“充满醉态”的温柔暴力。

　　作为资本家费尔民的儿子，圣地亚哥也曾有过理想，比如当律师，比如写作和诗歌，“从某种意义上讲，我还是很单纯”。所谓单纯，也是一种对于社会冷漠的积极反应，作为新闻记者，他目睹了一些社会现实，但也只是灵光一现，单纯更多只是某种逃避，在大学期间，圣地亚哥参加反政府运动，加入马克思主义小组，讨论大学体制改革，大学同学

　　阿伊达、哈柯沃等，也都积极面对动荡的社会局面，他们甚至提出了“要想彻底根治各种弊端，改革是不行的，要进行革命”的想法。但是他们都怀着一颗单纯的心来，哈柯沃“是个起来背叛自己的肤色和阶级的人，也是个起来背叛自己和秘鲁的人”；阿伊达则“连走向坟墓，到了竞技场投身于凶狮的爪牙之中，都表现得那么迫不及待”。而圣地亚哥则在所谓的单纯面前，“我就像这些小虫子，在危险面前缩作一团，一动不动，等着别人来踩，来割自己的头。”等待和冒险的“单纯”其实就是信仰的缺失，是撒谎的生活，最后变成了处处逃避的胆怯者：。

　　小萨，如果那天你入了党，情况又将会如何？党会不会把你拖进去，把你牵连得很深？会不会把你的疑问一扫殆尽，而使你在几个月之后、几年之后成为一个有信仰的人，成为一个马克思主义者，成为一名单纯的无名英雄？

　　对于圣地亚哥来说，“革命、书籍、博物馆，这些都是头脑简单的人干的事”，所以在现实面前，圣地亚哥矛盾而无法摆脱，离开“亲政府”的父亲而选择独立生活或许是一种自我成长的选族，但也仅仅是对于某种单纯的追逐，也没有最后的归宿，“我笑我自己这幅知识分子面孔”成了圣地亚哥自我的嘲讽，内中的苦涩也只有自己能品味。在理想不断泯灭，现实又强加在自己身上而无法自拔的时候，所谓的“倒霉”也成了和国家命运联系在一起的黑色幽默，就如卡利托斯对圣地亚哥所说：“小萨，使你这辈子倒霉的正是一个发了疯的屁。”甚至被父亲讥笑成“浪荡哥儿”：“我倒宁可你加入共产党，而不是成为酒鬼，浪荡哥儿。”

　　没有信仰、撒谎的个体其实也折射出那个独裁时期秘鲁的现状，改革是死路的时候，革命会风起云涌，但是奥德里亚分子上台，清洗阿普腊分子，甚至奥德里亚失去总统宝座，也都是一种政权更替另一种政权，一种独裁转换成另一种独裁，“在秘鲁，只要拿出一千万索尔，就没有不成功的政变”，这便是现实，罢工、镇压、集会、监狱，在这样的政治生活面前，谁都不知道下一刻自己会有什么样的命运，刚刚得宠的堂卡约成为内政部长，又顷刻在革命中“被赶下了台”，而已经被捕的埃斯皮纳，又在革命中成功翻身，被任命为大使……“有了国家机器和忠于政府的领导集团的支持，奥德利亚倒是可能再次当选。” 就如贝尔穆德斯自己所说：“他们今天支持你，明天就会从背后捅你一刀。”在变化的局势面前，谁还会坚持着自己的信仰？谁还会在诗歌中寻找伟大？作为喉舌的“报纸就像沼泽”，在意识形态面前，这样的现实完全是赤裸裸的政治讽喻。

　　没有信仰，是个体的现实，也是政治的讽喻，而对于普通百姓来说，残酷而无奈的生活是政治斗争的牺牲品，“在我们这个国家，生活总是虐待老百姓。”卡约·贝尔穆德斯最开始的妻子，是乡巴佬的罗莎，但随着他自己政治地位的节节攀升，他抛弃了所谓的爱情“自从卡约进了政府，夫妇俩就没在一起生活过，也不见面。”在所谓的“荒唐的婚姻”背后，是“会跳舞”的缪斯，是奥登希娅太太，是情妇，是性感，是放荡，是腐朽，也是生命的一次玩笑，缪斯最后却被安布罗修刺死，因为在卡约·贝尔穆德斯政治生活终结和堂费尔民“羞耻”的个人生活被曝光之后，必然的下场。而作为目睹种种丑行的安布罗修，完全是一个政治的工具，谁给他好处就给谁做事，他是司机，是打手，是酗酒者，也是凶手，在独裁政权中，他也是一个牺牲品，他没有能力改变现实，在羞耻地被“同性恋”中不能反抗忍气吞声，甚至没能光明正大娶自己的女人，当阿玛莉娅怀孕难产而死的时候，他根本没有钱付给医院：“人死没死都得付钱，可我拿什么付啊，少爷！“这种悲戚的反问是挣不脱的命运枷锁，而那个死去的阿玛莉娅，一生都是别人的佣人，在爱情中不断地被抛弃，最后死了的时候，是一种幻觉样的呼唤：“在下沉，她感到自己在往下陷，急剧地落了下去，她内心越来越痛苦，她明白，自己听到的事情将要留在上面，她明白，在她下沉、陷落之际，她带走的，只能是内心的痛苦。”

　　还有被捕而因脑溢血死亡的特里尼达，有享受虚荣的妓女凯妲，有怒斥“本应做他仆人的女人结婚”的索伊拉太太，都是“被虐待”的百姓，都如阿玛莉娅，不断下沉，不断看到死。下沉是因为没有拯救的力量，是因为信仰等于零，当沉醉的幻觉可以自我欺骗地实现一种逃避的时候，酒实际上成为一种精神的鸦片，“用嗜酒来反对那慢性的死亡”也是一种消灭那些毒虫的最好办法，如此，在沉醉中发现了生活的惬意，发现了存在的合理解构，所以在略萨的结构计谋中，“对话波”便成为他的一个标记，和通管法一样，实现着现实之外的虚拟对接，安布罗修父子、贝尔穆德斯和萨瓦拉、以及贯穿始终安布罗修和圣地亚哥“酒吧长谈”，三层关系的对话逐一展开，有时甚至是横冲直撞进来，一下子把结构摆在面前，不管是直接对话还是间接对话，斜体字里分明是一个弥漫着酒味的世界，那里有回忆，有叙述，有想象，也有虚构，但是在酒味中甚至呈现了现实以外的另一种真实，不断消融着“温柔的暴力”或是“粗暴的柔情”，而对于略萨来说，这个特殊时期的秘鲁现实活生生地展现了一幕悲喜剧：“转瞬之间，生活显得很惬意，充满醉态。”

　　醉却要醒来，却是逃避不了的无奈，是“光着屁股就跑到了街上，还大喊大叫的”的发疯的现实，不管是地理意义上的阿列基帕还是利马，不管是和自己经历有关的圣马可大学、卡魏德活动、马克思主义著作、新闻记者等个人标签，略萨所要展现的就是自己“真正地认识了现实的秘鲁”，巴尔扎克《夫妇纠纷》里的那段话明白地写在书页里，“既然小说被认为是一个民族的秘史，那么，要成为真正的小说家，就必须对社会生活进行调查。”而对于秘鲁的爱恨情仇完全融进了略萨的血液里，“虽然我恨秘鲁，但是这种恨，正如塞萨尔·巴耶霍的诗句所说，总是浸透着柔情。”

　　《酒吧长谈》读后感(四)：对位小说

　　巴尔加斯•略萨上大学时深受法国哲学家让•保罗•萨特的影响，其文学一直有很强的“介入”意向。他的诺贝尔获奖词是：对权力结构制图般的描绘和对个人反抗的精致描写。很少有作家比他对政治集团的内幕更了如指掌。不过，虽然他了解最狡猾的政治手腕，但在竞选秘鲁总统时，却因过于坦诚败于藤森。当然，坦诚本就是作家创作伟大作品的魄力，政治家的“禁忌”。

　　他的文学政治既宽松又简明，首先他反对“民族主义”——秘鲁是个多种族国家，他认为“民族主义”是人类最大的缺点。其次他憎恨独裁，也不支持任何单一的意识形态。他反对不平等，更提倡宽容。略萨擅长虚构，塑造的角色比现实中的人还精于生活。他的小说以细节至胜，没有任何宣传说教。

　　作为拉美文学的主将，略萨与科塔萨尔、马尔克斯不同，他小说中的“虚构”很少超出现实层面。他很清楚拉美文学比较取巧的主流是魔幻现实主义，其写作技巧—— 如何从现实层面到幻想层面进行合情合理地演变或骤变——他也是非常清楚的。不过他一直以现实来约束自己的“虚构”。认为小说的社会功能在于揭开现实的幕布，所以他更擅长虚构历史背后的现实存在性，并赋予它们强大“说服力”。他不追求“非虚构写作”，不愿借助于历史资料的可信性。他说自己最好的小说是那些虚构出来的小说，其中就包括这本《酒吧长谈》，这又与托马斯•伍尔夫不同说“最好的小说都是自传小说”完全相反。

　　略萨小说的理念都隐藏在那本《给青年小说家的信》（1995年）中，此书有三章用于谈论小说的本质和小说家的职能。其后则谈了很多实用的写作技巧——不是创作方法，这里最值得一提的是“连通管”技巧。这个技巧来自于福楼拜《包法利夫人》第二部第八章“农业博览会”。略萨是这样说的：“在一个场景中，发生了两件不同的事情，它们用交叉的方式叙述出来……这些不同的事件因为是连结在一个连通管系统中，就互相交流经验，并且在它们中间建立起一种互相影响的关系；……当这个统一体成为某种超越组成这个情节的各部分之和的时候，就有了连通管……”。其实这个“连通管”就是“对位法”，对位法的威力在于：使文章所意味的远大于写出来的各部分之和。

　　《酒吧长谈》（1969年）的篇幅相当于《包法利夫人》的两倍，但通篇用对位法写成。故事的叙述者有两个，他们本身就构成对位：一个是出身于资产阶级家庭的白人记者圣地亚哥•萨瓦拉，他心怀浪漫，热衷革命，为了家庭敝清关系，至财富和亲情于不顾。另一个是出身于贫穷家庭的黑人司机（给圣地亚哥的父亲开车）安布罗修•帕尔索，为了生活既当司机又当打手，并且甘愿成为男主人的泄欲工具。全书分四部，第一部还比较规矩，每章由他们分别叙述。第二部，他们的叙述就交叉挤进每一章里了，但是中间还有空行隔开。再往后就连空行也取消了。

　　小说通过两个人物暗示：一个由独裁政权把持的社会必然流通种种扭曲的、腐蚀性很强的道德观。在这种道德观之下，人不是被物化，就是被异化。圣地亚哥•萨瓦拉既不与当局合作，又必须与自己的家庭决裂，他拒绝财富更意味着拒绝亲情，他的理想和作为在很多地方逼使他有违天性。他尽力而为仍力不从心。无论他最终得到什么，他永远不能达到自己的目标，甚至走不上正确的道路。这就是他自己所谓的“总是倒霉”。安布罗修则与当局合作，随波逐流，过着“谁主沉浮”的生活，急功近利、奴颜婢膝、寡廉鲜耻、无所不为，总之以各种方式出卖自己。无论他们得到什么，命运都会把他们造就成碌碌无为的可怜虫模样，时代一旦脱轨，他们必然被摔出去碾碎。

　　这本很厚的书一点也不显冗长，生动流畅，结构分明如镂空的宝盒。略萨这本小说主要还在于写人，本书大约写了七十多个不同的人物。我们在生活中所能辨认出来的人格不超过二十，在这本书中全能看到。略萨在写人的时候继承的是福克纳的技巧，用福克纳自己的说法就是：这些人物都是自己形成的，即以自己的粘土自我塑造出来的。因而，他们的命运得失成败都在他们的性格中写得清清楚楚，这样的角色能成倍增加我们对人的理解力。

　　《酒吧长谈》读后感(五)：殇国伤城一席谈

　　正如作者在普腊多军校对独裁政治下的权力关系的耳濡目染成就了《城市与狗》的针针见血、其幼年在秘鲁沙漠地区皮乌拉的生活与成人后对森林地区的探访构成了《绿房子》的逼实还原，《酒吧长谈》作为2010年诺贝尔文学奖获得者、秘鲁作家马里奥•巴尔加斯•略萨出版于1969年的第三部长篇小说，依旧是建筑在作者所亲历的时代背景与详尽的资料阅读与采访之上，较之前两部无疑视野更为开阔、叙事动力亦更加勃然生机，如果前两部作品所关注的乃是上世纪三十至五十年代的秘鲁某些区域性的历史气氛，那么《酒吧长谈》无疑将秘鲁作为一个空间整体放置在奥德利亚独裁那几年（1948-1956）的时间段落里，作了一次极其细致同时又超越了琐碎叙述的审视。更可敬佩的是，略萨将这个国家的悲哀，等下化为作为主人公的各个角色上，进而构织以利马、钦恰、普卡尔帕等城市为底色的社会图景，探讨着家国的悲哀，同时也关注着城市与人、人与人之间的有意识无意识的相互侵蚀与无力包容。

　　作为一部全景式透视秘鲁独裁年代社会的野心之作，《酒吧长谈》以疏离大家庭多年的圣地亚哥偶遇当年家庭司机安布罗修并在“大教堂”酒吧作四小时长谈为引信，燃出跨越十数年的家国情仇。沿袭于略萨前两部作品的人物群像在这部小说中得到了进一步酣畅淋漓的书写：作为家庭逆子与社会失败者的圣地亚哥•萨瓦拉，希冀变革却迷失信仰，挣脱家庭桎梏最终不得不一次次无奈地向亲情复归，成为乱流时代的牺牲品；作为独裁政权中参与奥德利亚铁腕统治实施过程的卡约•贝尔穆德斯，以浮浪荡子的青年形象出现在钦恰，之后进入权力高层，手段残忍，而其诱骗牛奶妇之女后抛弃之，在利马包养情妇又试图引诱官员之妇，却终于逃不了围绕其一世的孤独，纵然声名得而复失、资本利益失而复得；圣地亚哥之父费尔民•萨瓦拉，作为其时举足轻重的大资本家，一边盘桓与卡约、奥德利亚等政府要人之间，一边想尽方法维持自己核心利益，同时他又作为心理上的分裂者——一个至死爱护小儿子圣地亚哥却没能得到谅解、心力交瘁的父亲与机关算尽却只能在阴沉的夜里通过与司机安布罗修的同性性行为进行发泄的心理扭曲者——存在于整个小说文本中；其他如失去主见在大时代中凭借少时玩伴贝尔穆德斯方才混得在利马立足之地却又落入费尔民的掌握的安布罗、被命途玩弄丧夫流落并最终客死他乡的女仆阿玛莉娅、彷徨无计失心疯的报社记者卡利托斯等。可以说《酒吧长谈》中的每一个出场人物，无不强烈彰显着属于其个人的个性张力与表意特征，自政府要人到妓院打杂，由报社记者至政治领袖，在略萨不厌其烦的编织着如同拼图般细碎的“对话流”（姑且依照“生活流”与“意识流”的分野如此形容）中，粉墨登场，构成了利马的浮世绘，亦完成了普卡尔帕的世故熔炉景象，同时，也对处于大时代的秘鲁，作出了力图精准的人脉描绘。

　　通过一部小说能成功容纳这么多人物并成功绘制其迥异个性，并非人人可以做到，而即便做到，往往会因为其写作形式上无法跟上叙述步伐而多少陷入凌乱与迷失，诚然，如前苏联的雷巴科夫那样，用比较正规的现实主义叙事即可以谱写出《阿尔巴特街的儿女》这样澎湃于平常的作品，但这样的作家，其掌控力与观察力，可能早已经突破了传统的现实主义套路本身。而在《酒吧长谈》中，略萨并没有做这种对他笔下的这些人物来说难度极其强大并分分钟削弱叙事重点的挑战，笔者愚见，他所使用的被总结的所谓“结构现实主义”似乎更接近于电影中的平行蒙太奇，在文字本体的灵活运用上，固然形成了其独特的语体风格，而涉及到更大段落的叙述，尤其是将圣地亚哥与安布罗修的酒吧长谈完全嵌入到正常的时空叙述中而同时又将大的叙述体割裂成若干个时空完全不搭界的分身加以重新组合，有时甚至五六个不同时空的场景同时进行，如此的叙事迷宫，非以平行蒙太奇的画面思维辅助无法读懂，而作品的画面感呼之欲出，亦是阅读快感的重要部分。

　　在《酒吧长谈》中，时空统一性被彻底抛弃，一时可以是圣地亚哥入大学前的利马家中，下一段便跳到了他作为《纪事》报记者与同事饮酒，上一回合安布罗修还在为卡约开着车行走在夜色中，下一章节生生回到了“大教堂”酒吧。而叙事主体的任意切换，也在在告知读者，这不但是一本文字组成的小说，同时也是一部颇具后现代意味的“罗生门”游戏。《酒吧长谈》中大量信息量丰富的对话，来自安布罗修对费尔民的口吻，来自圣地亚哥对自己的回忆警醒，亦通过阿玛莉娅的视线望出有限目光中的世态炎凉，同一桩事件，其过程可以经过作者、处于A时空的人物1与处于B时空的人物2之口（甚至更多），一方面是悬念在数度转移中益发彰显其诱惑力，一方面也串联起不同时空中人物与环境的潜在关系。

　　在文字颠鸾倒凤、驾驭如此复杂的文字结构的同时，略萨甚至有意在部分桥段忽略动作性描述，如描述贝尔穆德斯在阿列基帕反独裁示威的乱局下四处奔忙，皆以对话如对司机和对当地主人等揭开所处环境信息，而省略掉直接的环境描写，似有带读者直接跨越目光在紧急时刻所想当然忽略的闲笔之嫌，而写奥德利亚执政却通篇并无奥德利亚直接出现，亦同时在底线上维护了其虚构性，因而也使种种文字游戏结构迷宫取得了观赏上的通顺。

　　略萨的游戏精神或曰文学上的创造性一路延续到后来的作品如《胡利娅姨妈与作家》、《世界末日之战》等，可以看到在《酒吧长谈》这部在长度上亦相当可观的作品中，反复困扰主人公圣地亚哥的“我到底是什么时候开始倒霉的”这一命题，经过这一系列的游戏般但其实是严肃地拼贴转码过程，放大成了整个秘鲁国家的运程图腾。略萨的作品从来都是在玩游戏，却从来不曾放弃追问“时代怎么了？”、“秘鲁怎么了？”，相比诸多纯实验性、标榜自己为结构主义的后来者，实在是正经而靠谱得太多。而关于略萨本身的结构主义，窃以为若扯到索绪尔或斯特劳斯，未免有点小题大做。诚然，《酒吧长谈》无疑最能够鲜明体现这种结构主义思想，但谁又能否认，在断续的对话里，于破裂的情绪中，其实隐藏着的，最终是略萨对于国土的强烈依归而非单纯文学变体或六十年代精神呢？毕竟，略萨不是嬉皮士，他笔下倾谈的，是作家心目中伤不起的永远家国。

　　《方圆》 2011年8月5日

　　《酒吧长谈》读后感(六)：你是什么时候开始倒的霉？

　　一直想涉猎的拉美文学，总算迈出了第一步……本书的介绍说本书是“一部真正的拉丁美洲作品”，的确名副其实。拉美文学的核心特征，如果容许我冒犯地概括之，或许该是“人世乱象”，以及造成这一乱象的“荒谬性”。

　　本书中的乱象与荒谬有一个代名词了——“倒霉”。主人公圣地亚哥-萨瓦拉常说的话是“小萨，你倒霉了”，你是从什么时候开始倒霉的呢？书中多处出现了“对了，小萨，你就是从这个时候开始倒的霉”。因此小萨的倒霉，实在是一种必然。

　　圣地亚哥-萨瓦拉，“小萨”，出身名门、备受宠爱、求知上进，然而他最终从事的是创作排泄物一样的新闻，他倒霉了。酒吧长谈的另一参与者，安布罗休，从要人的司机和宠臣，最终沦为捉狗人，他也倒霉了。可悲的、在掩饰中活了大半辈子的、欲求什么而终不能得的菲尔民-萨瓦拉，以及矮小丑陋的、被无数人敌视唾弃的、最终被当做挡箭牌甩出秘鲁的贝尔穆德斯，这两个政客也倒霉了。如略萨所说，秘鲁倒霉了，小萨，你又是什么时候开始倒的霉？

　　自己的英文名字与书中主人公一样，这更加深了自己读此书的代入感。我不知道“小萨”的萨是Santiago的Sa还是Zavala的Za，但我也想问问自己这个“小萨”，你又是什么时候开始倒的霉？这个超速发展的世界倒霉了，这个苦难频仍的中华倒霉了，小萨，你也倒霉了，你是什么时候开始倒的霉？

　　《酒吧长谈》读后感(七)：略萨：一个作家的证词——转自南方周末

　　在那个时代,对一个拉丁美洲的年轻人来说,能从事写作是一件非常困难的事。因为文学是不能够当饭吃的一个工作。

　　好的文学,使得读者不满足。他不接受本来就是这样的这个世界。他觉得,世界应该更好,这个世界应该改变。这种感觉是非常重要的。我称之为“改变的发动机”。

　　□马里奥·巴尔加斯·略萨

　　阅读是一个非常神奇的方式,能把句子变成形象

　　在今天的讲座上,我想告诉大家的是一位作家的故事。75年前,我出生在秘鲁南方的一个城市,叫阿列基帕市。我非常喜欢自己诞生的这个城市,因为它有很多的故事。我1岁的时候离开这座城市,搬到玻利维亚去了,我10岁之前都在那儿度过。5岁时,我就开始阅读了。开始阅读是我人生的一个关键点,而且是非常棒的一个转折点。我认为阅读是一个非常神奇的方式,你能够了解单词的意思,把这些句子变成形象,通过这些形象你能知道其他人的生活,仿佛在时空中旅行,把我的生命融入到其他的令人惊奇的、非常棒的、神奇的生活中去。对我来说,这是一种伟大的发现。这些阅读,使我的少年时代充满各种各样的传奇。这些阅读中的冒险故事,现在我可能不记得了,但或许是天生的对文学的爱好吧,我读到这些少年时的故事时会做一些补充,比如有些结局我不喜欢,我就自己把结局给改了,母亲告诉我,这就是我最初的写作。对文学的爱好与天赋,很可能导致了我的早熟。我记得的是,从少年时代就开始的阅读,对我来说是一种热情、一种激情,就像阳光照亮了我的少年和青年时代,非常强烈地丰富了我的生命和生活,使得我产生了一些想法,成为了一个作家。

　　在那个时代,对一个拉丁美洲的年轻人来说,能从事写作是一件非常困难的事。因为文学是不能够当饭吃的一个工作。你不能靠这个工作过活。我所知道的绝大部分的作家,是利用节假时间或星期天的时候写作。也就是说,他们是有自由职业的,有能糊口的工作,比如律师、公务员、外交人员或者大学教师。他们只是业余时间写作。除了工作时间之外,他们为自己留下一些时间写作。当时我也是这样的,我想找一个比较自由的职业来做,比如律师、教书或者是做新闻。但我的天赋给我的爱好是文学。所有我做的工作———年轻时我做过不少工作,我都是利用业余时间、周末时间、放假时间,进行写作。

　　诗歌只允许卓越,我发现我不能做得卓越,所以写散文

　　很多人写的都是诗歌,因为诗歌是最早的文学模式。正如其他所有作家一样,我也不例外,我开始写的也是诗歌。但是我后来发现,一个伟大的作家,阿根廷的博尔赫斯,他曾经讲过,诗歌只允许卓越。后来我发现我不能做得卓越,所以开始写散文。从那时起,我只读诗歌,但不写诗歌了。我觉得诗歌必须达到一种完美,这是在其他方面很难达到的一种完美。所以散文作家总是偷偷地在心里非常羡慕诗人,因为我们意识到你写再好的散文,也不能达到诗歌那种完美的境界,那种纯洁、连贯。

　　上世纪的50年代,很多阿根廷剧团在利马进行演出,阿瑟·米勒的戏剧《一个推销员之死》,给我留下了非常深刻的印象。受到它的启发,我马上动笔写了一个小小的戏剧,叫《印加的逃逸》,然后搬上了舞台。但在当时的秘鲁,戏剧表现是非常罕见的,所以我就改而写我的故事,写短篇小说。在那个年代,拉丁美洲是非常不统一的、分割的,特别从文化角度来讲,在秘鲁,我们不知道智利、哥伦比亚等邻国有什么诗人或者小说家、戏剧家,不知道他们都有些什么样的创作。我们所读的,都是从欧洲过来的东西。在那个年代,我们认为自己还是秘鲁人,是哥伦比亚人,我们没有成为一个集体。那个时候我的梦想,是能够离开秘鲁到欧洲去,特别是到巴黎去。我跟那个时代很多年轻人一样,都梦想着能到巴黎去。巴黎给人的感觉是艺术,是文学的殿堂。很多年轻人特别是有文学天赋的、有艺术才能的人,都有那个天真的想法。成为真正的作家,一定要到巴黎去生活。因为在那里能够变成艺术家,成为作家。

　　我在巴黎发现了拉丁美洲,写了第一部小说《城市与狗》

　　大学读完后,我有幸在西班牙读了博士学位,然后到巴黎住了七年。这七年对我的培养是非常重要的。从文化角度讲,我欠了巴黎很多东西。但我在巴黎发现了拉丁美洲,这是非常重要的。从文化角度讲,秘鲁只是一个省,一个非常大的拉丁美洲的社区的省。我发现很多拉丁美洲的作家就在巴黎,或者至少在巴黎逗留过。在那个时代,那里住过阿根廷的胡里奥·阿里特萨,还有卡彭铁尔、聂鲁达等。

　　我开始感觉到自己是一个拉丁美洲作家了。我发现拉丁美洲作家不光有一些共同的问题,还有语言、文化上的共同点,他们有一个共同的历史,也有一个共同的问题。在那些年中,有很多小说家进行了非常深的革新,包括形式、技术、叙述的方式等,都发生了变革。那是充满热情的年代,是一个重新认识自我的过程。

　　在这样的环境中,我写了第一部小说,叫《城市与狗》,讲的是一个少年在军官学校学习的亲身经历。很久以后我发现,从那时开始,我总是通过同一个方式在写作。这是和其他作家不同的。比如说他们写的是他们想象中的一个过程,而我的写作,一直都是从记忆中的影像出发。你尽管会有一些经历、会有一些记忆,但有些东西还是很神秘的,能激起你的想象与幻想,给你一些暗示和想法。

　　我在军官学校待了两年,有些经历可能是令人痛苦的,但伴随着丰富的情感。秘鲁是一个分割得很厉害的国家。比如地理上,海岸、山区、热带雨林地区,非常分割化。另外从社会经济角度来说,也是很分割化的,有的地区是非常繁荣的,还有很大一部分人,是和西方化的秘鲁没有任何联系的。那个时候拉丁美洲也是这样的。我是资产阶级家庭出生的,我对秘鲁的印象是非常片面的。在我小的时候,我并不了解很多国家真正发生的事。

　　在莱昂士巴士官学校,当时有来自所有地区的人,各个阶层的人都有,有比较优越阶层的,让很反叛的孩子去受军训,有些希望成为军人,还有一些是农民,当时奖学金比较普遍,能使比较贫困的人进入这个军事学院。这个学院就阶层来讲就像一个小秘鲁。当然军事纪律非常严格。有偏见也好,仇恨也好,各种各样社会阶层的东西都在那里显现,有些很暴力化。这个经历回忆起来并不是美好的,并不开心,但给我的印象很深刻。在那里,我了解了我出生国家的情况,暴力情况、分割情况、秘鲁的社会。对我来说,在某种意义上讲,就是我原先读的小说中的冒险情景,我曾梦想着哪天我写一部小说,写出我的那种经历。所以《城市与狗》就是根据我在那里的真实经历而写的,是在1958年到1961年之间写成的。我写故事,都是通过这种方式写的。

　　对我来说,生活中的某些东西,某些影像,可能会在我的脑海里沉淀下来,某些神秘的影像能够激励我进行文学创作,进行幻想、想象,当然还要花很多工夫,譬如修改、写了再改、改了再写。这样一个小说就成形了。

　　我非常喜欢福楼拜和福克纳

　　我写小说是很花工夫的。刚开始的时候我很不自信。特别是写一个故事的时候,特别是开头部分,都是要努力使我确信自己是有能力的,能够自己克服困难,把这个故事完成。克服自己的这种不自信。我非常羡慕一些作家,不光他们的天才、他们独特的创作给我留下很深的印象,同时他们也教会了我很多东西。比如19世纪法国著名小说家福楼拜,我在1959年一到巴黎就看了他很多书,福楼拜的作品我都读了。我非常喜欢《包法利夫人》。但是他的一些书信给我留下的印象最深。这些书信是一天天发生的事情,福楼拜每天写的信,信里除了爱情之外,还谈到了他如何构建小说。给人感觉他好像不是一个天才的作家,而是通过努力、通过坚持,才造就了他的才能。他是非常执著的,而且是自我批判型的。通过这种努力,一部作品在开始时可能是非常贫乏的,毫无色彩的,但你逐渐将它完善,直到成为一部杰作、天才之作为止。

　　福楼拜的作品对我非常重要,对我的帮助很大。如果他没有天赋的话,通过努力、通过恒心也可以产生才能,福楼拜的这一点,对我来说,是非常基本的一个概念。所以我觉得他是最伟大的文学大师。

　　还有一个美国作家,我非常崇拜,他对我产生了很大的影响,特别是他对拉丁美洲的影响,还有法国文学的影响,这就是威廉·福克纳,我简直被他迷住了,他的散文,他的故事的影响力和力量性,他作品的聪明的建构,都能让人了解它是真实的。我的第二部作品《绿房子》,从格式、形式来讲,就是受了福克纳的影响。我和人类学家一起去了秘鲁的热带雨林,去亚马逊河的印第安人部落,在那里旅行了几个星期。对我来说,那是新面孔,那里还有一些没有被驯化的大自然,有些部落可能还处在石器时代,只有很少的现代化的特征。但是非常漂亮,风景非常棒。回到欧洲的时候,很多影像留在我的脑袋里,特别丰富。

　　我的第二部小说《绿房子》之后,是《潘达雷昂上尉与劳军女郎》,还有《叙事者》,这三部小说都是和我的经历相关。这跟《城市与狗》非常客观的描述不一样,《绿房子》是很主观的,有不同的叙事者,你能看到散文的风格,通过散文的风格,能在小说中看到一个一个厚度,看到热带雨林中迷宫式的风景,还有跟过去相关的一些传奇。这个小说除了讲述热带雨林的一些故事外,还讲述了秘鲁其他的海岸地区、北部沙漠地区可能发生的故事。它能让人们了解多样性、复杂性。因为秘鲁这个国家是非常分割化的,是非常多样的。

　　我写《酒吧长谈》的时候,非常感谢一位安全局的局长

　　我的第三部小说叫《酒吧长谈》,是我写作所有小说中最花工夫的一部。在秘鲁独裁时代时,我还是个孩子,到我们成年有8年时间,所以这8年时间对我们来说是非常重要的。这个独裁,是军事独裁。秘鲁的真实生活被消除掉了。所有政党都被禁止了,这8年中政治史变成一个坏的历史,没有合法的政治。出现的只有地下的政治。我就读的圣马可大学是秘鲁最主要的大学之一,那里有一个传统,就是要有反抗的精神,要有不服从的精神。我去那个学校读书,也是这个原因。我当时是很叛逆的,特别是在最后三年。从某种意义上来讲,在这个大学中有抵抗运动,有些地下组织。共产主义读书会是中左翼的一个组织,还有很小的抵抗运动,和共产党相联系的,共产党被当时的独裁体制几乎消灭了。我和那个团体在一年中保持着关系。很有意思。尽管我们能做的事情很少,我们的人数也很少,但我们确实是以一种非常直接的方式、以个人的方式、以一种抵抗的方式。当时警察都是扮成学生来监视我们,所以行事都要当心,讲政治的话必须非常当心。很多老师和学生被关到监狱里,或者被流放了、流亡了。

　　我写《酒吧长谈》的时候,非常感谢一个人,我就认识他才几分钟,他是奥德利亚,一位安全局的局长。他原先是卖葡萄酒的,独裁者可能是他的朋友,他就成了安全局的头。很多学生被捕,我们买了毯子送到监狱里去,监狱长不允许,说要批准才能送去。我们五个学生组成代表团到政府和他们谈,我们到内政部去,到内政部安全局长那里去,那是非常老的一个大楼,有一些非常阴暗的走廊。我们这么恨的一个人,坐在他的办公室里,看着我们。根本没跟我们打招呼,像看昆虫一样的看着我们,我们都是站着的,他坐着。我们那个时候非常害怕。我们跟他讲了我们来拜见他的原因,希望把毯子带给被逮捕的学生。他看着我们,他把一个抽屉打开,拿出一些纸给我们看,是我们大学里印刷的一份秘密报纸,他问,这是什么？你到大学就是为了抨击我？骂我？《酒吧长谈》就是从这个时候开始构思的。一个干瘦的人物,手里拿着报纸,给我看。感觉到他是非常可悲的一个人物,却给人的感觉非常可怕———有这么多人被捕了,我想哪一天能写一个小说,写那个独裁年代,就是通过那个人物来表现政权、权力的中心。我最费工夫的就是这部小说。在这部小说中我想显示的是一个独裁的政府,把整个社会都给污染了、毁了。哪怕和政治无关的东西,哪怕家庭生活,哪怕爱情,都被它污染了。你的职业生涯因为都是和政治相关的,和腐败的政治相关,你需要让步也好,退让也好,你不管是不是愿意,为了生存,都必须在道德上做出一些让步。我开始写这些小的故事,怎样把不同的人物、不同地区的人,联系起来,开始的一年我很迷茫,后来选择了通过长谈的方式,两个人物谈话的方式,这是非常有趣的一个方式。谈话本身,使得他能引出其他人和其他人的对话。所以就变成了叙述化的谈话。把所有的人物、事实加进去。

　　这本书写了很多年。如果要我选一本能够留下来的书,就是《酒吧长谈》。因为我花了太多的工夫才把它写出来。

　　我喜欢的不是写作,而是再次写作:修改

　　前三部小说的方式都是一样的,我经历过的一些记忆,逐渐产生一个胚胎出来,然后经过很多费神的工夫。写一部小说对我来说,并不是坐在书房那里花几个小时的写作。逐渐的,你把它包裹起来,哪怕几个小时的写作之外,你都把自己卷进去了。不是刚开始写的时候,而是整个故事开始成形的时候,都是这样的情况。最大的努力,是刚开始的时候,特别是草稿出来。草稿出来,第一个版本已经有了,还是比较混乱的。但我确定,这个时候我的工作开始令人愉快了,非常开心。所以我喜欢。我喜欢的不是写作,是再次写作,我非常享受很多小时坐在那里写作。不像刚开始我必须强迫自己坐在书桌旁那样。一个人,不管你怎么努力,总是求乎上而得乎中的。但你要意识到,当一个人已经不能再写什么或者补充什么的时候,进行修改是非常重要的。但有时候你的修改,也不能让它太过频繁。我感觉到不能继续下去了,如果继续下去这个小说质量就要下降了。这个节点是非常重要的。一本小说写作两年或三年,已经和你自己创造的世界完全联系起来了,你要和它分割开来是非常困难的。所以一本小说写完的时候,你会怀念它,因为你生活的一部分就此消失了。一部小说结束,为了让真空的感觉消失,我会马上进行创作。在做最后的修改时,我已经在构思下一部作品了。

　　我有一种必须写的感觉,就是《世界末日之战》

　　为什么你会把某些生活的经历变为动力？以非常强的动力来写作？其他的经历,就没有这样的激励,没有留下任何的痕迹呢？我也不知道怎么回答这个问题。我和其他的作家也交谈过,他们碰到这样的情况也是很迷惑。这些动力,特别是从创作角度来说成为动力的一些经历,有些可能是对你人生产生创伤的东西,被你无意识地藏在内心了。但我要强调的是,我写一些东西,因为我经历过这些事情,我并不是蓄意地去找一个经历,然后把这个经历变成我的故事。从来没有。有些事情在我生活中发生过了,产生过了,不可抗拒的动力促使我去写作。

　　这种感觉确实很奇怪。比如,我从来没想过去写那些不是发生在秘鲁的事情。并不是说我有民族情结,我只能写自己国家的事情。用西班牙语写秘鲁的各个方面,特别是年轻时代给我留下的印象,不可避免地要求我在我的故事中出现。

　　有一天,我看了一本非常棒的书,一本关于拉丁美洲的书,想了解拉丁美洲的人都该看看这本书,是巴西作家达·库尼亚的纪实文学《腹地》,一部充满激情的作品。写的是在巴西东北部20世纪的卡奴杜斯内战。当时的历史背景非常令人惊喜。没有什么暴力,就变成共和制了。君主制已经不能再流行下去了。人们有这种爱祖国情绪,相信新的制度会带来公正,能够为国家的发展带来很大的推动力的这种改变。东北部地区一些农民揭竿而起,反对共和国,但是怎么可能呢？这个共和国建立就是为了穷人谋福利的。

　　国家派了一个连去镇压,但是失败了。巴西这时感觉很不安了。政府不知道穷人为什么会揭竿而起,反对共和国。知识分子发明了一个理论:并不是穷人开始反对共和国,而是阿根廷在葡萄牙流亡的君主派的人在引导他们到东北部叛乱。因为原先英国和巴西在君主时代很有关系。开始派一个军团过去镇压叛乱,最后被打败。共和国的英雄在那里死掉了。这个军队到前线,写了报告,能把真实的事件搞混乱,所有东西都是假的,讲到蓝眼睛的农民,他说是英国人假扮的。幻觉的东西和真实的东西联系在一起。叛乱最后以很多农民死亡而结束。

　　达·库尼亚讲到,我们做了什么？他告诉大家发生了什么事情,巴西变成了两个世界,完全不同了,这是非常狂热的,两个世界不相容,不能互相理解,就只能通过屠杀来解决。这让我非常惊奇,能了解什么是拉丁美洲,什么不是拉丁美洲。突然之间,我觉得要写一部小说。我从来都没有想过我会去写不了解的国家,没有去过的国家,写历史事件。这个国家讲的语言并不是我所写的语言。但我有一种必须写的感觉,我急着去写另外一部小说,就是《世界末日之战》。达·库尼亚已经变成了主人公,他在书中是随军记者。

　　我也写过拉丁美洲标志性的一个元帅,1931年,他通过铁腕统治国家。1974年我到巴西去工作了8个月,我听了很多有关土米西列(音)的故事,而且好像是不真实的故事,它的残酷、它的腐败,给人感觉他好像一个小丑一样的,完全把整个国家变成一出闹剧。我需要把这个讲出来。有些东西完全就是戏剧性的。总统府里做的事情,都是戏剧性的。这些事情,我感觉到必须写一部小说,我把听到的很多轶事,写入了《公羊的节日》,一个有关独裁者的故事。

　　一个作家可以通过更精确的语言为政治作出贡献,或者给予更大的透明性

　　我也从来没有想过我会写我不了解的两个国家:刚果和爱尔兰。也是阅读的时候产生的灵感,有个人叫约瑟夫·康拉德,是非常著名的小说家,写冒险家的故事。我几年前看了他的传记,他到刚果的时候认识了一个爱尔兰人,在那里已经住了8年,他大开了眼界。在比利时殖民时代,就像欧洲人一样,军队进去,有商业,有现代化,有这些殖民地是很热情的想法,认为殖民是好事。罗杰·凯斯曼他知道发生了什么,特别是刚果的橡胶园里,欧洲人完全无法无天。康拉德的小说我读了很多次,认为是20世纪的杰作。他也曾经到亚马逊、哥伦比亚、秘鲁考察过,他控诉的,最重要的是对印第安人橡胶园所做的一些暴行。因为他20年的努力,在欧洲以至整个全世界都兴起一个潮流,开始控诉,特别是殖民主义对橡胶园施暴行的控诉。我开始对他进行研究。我开始写一部新的作品,非常神奇的一个人物,并不光是一个民族的英雄,他也是很不幸的一个人,他有很多东西不为人所知。还有很多神奇的故事,并不是在秘鲁发生的,是在我不了解的地方发生的。为此,我需要进行大量的调查研究。

　　我总结一下我的这些经历。写作对我来说,总是非常神奇的,而且是记录生活冒险经历的一种很好的方式。你在创作中,你发现了一个故事。他原先死了,可能很多东西使你能让他复活。你的文字让他复活,让他再生,非常令人鼓舞,给人感觉就像是传奇。经过这么大的努力之后,你得到了回报,这就是写作给你的感受。

　　从另外一个角度讲,福楼拜有一句话,是在他的书信里讲到的,写作是一种生活的方式。并不是坐在书桌旁写几个小时,或者用电脑打出字来；而是根据你的写作生涯安排你的生活节奏。也并不是说让你和全世界隔离起来,生活在一个幻想的世界里。可能有些伟大作家是这样做的。但我并不喜欢这样的方式。我希望和街上的人有交流,不光是在我的书房里。写每天发生的、在我身边发生的故事。这些故事可能不需要持续连续,它就是生活中的故事。所以你了解新闻,了解街上发生了什么,新闻专业的经历对我写作是非常重要的。新闻专业使我能和社会、和人民生活在一起。这已经不光是在文学方面,而是你作为一个公民以及你的道德方面的力量。

　　你对城市景观有兴趣,对国家发展有兴趣,你就应该发出声音。你觉得哪些选择是正确的,你要维护它。你觉得应该批判的时候,就应该批判。你能够贡献什么东西就贡献什么东西。作为一个作家,你是在臆想的世界中旅行的一个人,你可以通过更精确的语言为政治做出贡献,或者给予更大的透明性。政治语言都是一些呆板的东西,老生常谈,这会使事实混淆。这个时候,作家确实能做出一些贡献。在政治演讲方面,政治辩论上,你也能做一些工作。有幻想、有想象,包括人的生活、社会生活、政治生活,也都需要幻想、需要想象。因为你在面临大的挑战的时候,我们的时代让我们在这个方面也可以做出贡献。并不是说所有的作家都要做政治家。要看你有没有兴趣。有些方式的辩论、讨论,你应该参与进去。对所有公民都一样,我们没有例外,我们不能让政客去操纵它。否则政治就变成一件很糟的事。

　　所有公民都应该参与进来,在整个政治、生活中。这个参与,肯定会产生更好的选择方式。

　　文学并不是消遣文学有一种批判的精神

　　最后的一个问题,我所做的事情,我生命中所写的东西,有什么用吗？除了让大家非常快乐的过几个小时,看过我书的人,能在他生命中留下什么痕迹吗？我认为是这样的,有很深的痕迹留下。不但能了解一些事实的经验,还有一些很重要的,我称之为“后遗症”,在历史上会产生一些影响。这些后遗症和影响是什么呢？好的文学作品不可避免地会为我们留下好的感觉,是说服自己的生命和整个世界。现实并不是我所想的那样,并不是我想的什么样就是什么样。《战争与和平》、《包法利夫人》、《悲惨世界》,我们回到现实世界一看,与我们创造的世界比起来,我们真实世界多小啊!这确实是能留下一点痕迹的。这种痕迹,是一种不满足。

　　好的文学,使得读者不满足。他不接受本来就是这样的这个世界。他觉得,世界应该更好,这个世界应该改变。这种感觉是非常重要的。我称之为“改变的发动机”。如果人类对现在的世界完全满意的话,我们就不会从山洞里走出来了,就不会去发现新的东西了。正是因为这种不满足,使得我们要求一个更完整的、更好的、更不同的现实社会。所以,文学并不是消遣。文学是非常重要的一个组成部分,是文明的组成部分,特别是人类发展的组成部分。所以在我们的学习中,对于培养人才和培养公民来说,文学应该是非常基本的。更何况,文学有一种批判的精神。用很多时间去看诗歌、小说或者戏剧作品,当然,是很享受,幸福感也很强烈。这同样也是文学做出了贡献的。你的这种思想,会让社会流动起来,由于这贡献,会让社会不断进步。———此文系马里奥·巴尔加斯·略萨于2011年6月14日上午在上海外国语大学逸夫会堂所作的演讲。

　　同声传译 俞瑜 陈芷 整理 姚云青

　　《酒吧长谈》读后感(八)：怀着柔情恨祖国

　　虽然马里奥·巴尔加斯·略萨是结构主义的小说家，但他本身却活得像一个虚构人物。1990年，他竞选秘鲁总统失败，但同时，略萨获得了波士顿大学、英国伦敦大学、以色列耶路撒冷大学授予他的荣誉博士称号。此后世界各大名校，如耶鲁、哈佛、 牛津，法国巴黎大学，均以颁发给他荣誉博士为荣。

　　这是成名之后的略萨，在此前，青年略萨是银行职员、图书馆编目员、记者、广告电台新闻部主任以及守墓人，他同时做7份工作维持家计。需要略萨如此辛苦工作是因为他结婚甚早，19岁与舅妈的妹妹胡莉娅·乌尔吉蒂相爱结婚，10年后，他又爱上了自己的表妹帕特丽西娅·略萨·乌尔吉蒂，与妻子离婚后，与表妹结婚。

　　在略萨竞选秘鲁总统期间，秘鲁国家电视台每日将他的的小说《继母颂》在黄金时段播送，其中涉及诸多性爱描写，主持人在读小说之前会警告父母让孩子离开电视机前，因为下面要播出的东西令人作呕。不同政党派别的心理学家认为略萨应当接受心理治疗。1990年3月13日一个竞选集会上，略萨刚刚登上主席台，就有一群捣乱分子用石头和鸡蛋向他打来。其中有个鸡蛋打碎在略萨妻子的前额上。

　　略萨在竞选失败后曾说：“这个世界是由魔鬼统治的，谁介入政治，谁就和魔鬼签了契约。”他在组织政党参选期间，其他政客用极其肮脏的手段和狡诈的诡计对他造成极大的影响。就在略萨退出竞选前的两个月中，有六百多人死于政治暴力之中，杀人案多达三百多起。

　　这便是略萨的祖国，按照他的说法：“造谣生事、卖官鬻爵、敲诈勒索、出卖告密、胡作非为，成为了普遍的社会现象，污染了国内的生活。”不过这并非是略萨竞选时的情景，而是他在小说《酒吧长谈》里所描写的祖国。

　　《酒吧长谈》中所描写的是1948年-1956年秘鲁由奥德利亚军事独裁统治时期的社会现实。由两位主角圣地亚哥·萨瓦拉和安布罗修·帕尔多在酒吧的对谈引出回忆，带出全篇故事。圣地亚哥是父亲是秘鲁大资产阶级，安布罗修曾是圣地亚哥父亲的司机。

　　圣地亚哥是略萨自己的化身，在小说与现实中，他们都在奥德利亚将军上台后考入大学。在奥德利亚执政之后，他屠杀、监禁、流放了不少异见份子，其独裁的恐怖统治散布在秘鲁上下。

　　进入大学之前，圣地亚哥与略萨都不甘愿只当公子哥，不愿意进入家人所安排的天主教大学，而是进入了一所平民学院，略萨目睹了社会中种种偏见与不平等，他希望同穷人一样，搞一次革命，给秘鲁人带来正义。小说中的圣地亚哥同样如是。在进入大学后，独裁政权捣毁有不妥协趋势的大学，略萨见证了许多教授流亡国外；在小说中，独裁政权一次搜捕便把学生投入监狱或流放异国。

　　略萨同圣地亚哥一道加入了当时大学内名为“卡魏德”的共产党组织，他们成立小小的支部，组织学习马克思主义，印刷反独裁政府的传单，在小说与现实中，略萨与圣地亚哥促成了声援电车工人的罢课。

　　但略萨对共产主义一直有所保留，他的初衷是帮助穷人改善生活环境。虽然略萨当时并不是有名的作家，但他对文学的关注也使他质疑共产主义，斯大林专制时期，在文学领域内，党的官方美学理论是社会主义现实主义，这是使略萨首先对“卡魏德”失望的地方，他永远不能接受把文学创作变成党的理论的宣传手法，扼杀了幻想。

　　他对共产主义的保留同样在圣地亚哥身上发生，在“卡魏德”组织内，学习共产主义的文学作品时，圣地亚哥便认为《钢铁是怎样练成的》是一部乏味的小说，而为腐朽的法国作家纪德的《人间食物》做辩护，使得组织内的成员对他不坚定的态度颇有微词。圣地亚哥最终没有选择加入共产党，而是成为党的同情者。

　　这似乎是略萨如今的变化的一个开端，曾支持卡斯特罗革命、身为格瓦拉派青年领袖，还作为狂热革命分子进入”古巴“朝圣”的略萨，在1960年参观古巴之后，放弃了原有的价值观，转向了自由主义。

　　这只是略萨个人的转变，在秘鲁国内，略萨竞选总统期间，一个名为“光荣道路”的极左武装组织号召发起“无产阶级的武装与政治总罢工”。 该组织的指导思想是“武装夺取政权”，他们在山区实行“红色恐怖”，在首都利马的工厂、学校和贫民区办训练营，谋杀、绑架、置放炸弹、草菅人命，企图破坏选举进程。这是小说中圣地亚哥已无法看到的境况。

　　在略萨参加“卡魏德”期间，最重要的一件事是认识了当时独裁政权中负责保安工作的头目。此人给略萨留下了极深的印象：“他是个矮小的人，五十多岁，面如羊皮，令人生厌。”他拿起了略萨组织内秘密印制的《卡魏德》小报，说：“哪篇文章是你们中的哪个人写的，你们在何处集会油印小报，你们支部进行何种密谋，我都了如指掌。”

　　这时略萨决定写下《酒吧长谈》，书中与圣地亚哥对谈的安布罗修便曾是这位负责保安工作头目的打手。书中这位保安头目名为卡约·贝穆德斯，任奥德利亚将军政府内的内政部长，他豢养打手、培养特务，逮捕、拘禁、流放异见人士，操纵政府选举、伪造选票，为独裁统治者平压暴乱，清除党外人士。安布罗修在卡约的指使之下，强迫平民参加支持独裁者的集会，扰乱异见份子的聚会。

　　两人的长谈在一个混乱的小酒吧展开，在圣地亚哥与安布罗修的对谈中， 卡约·贝穆德斯的恶性逐渐铺开。作为结构主义大师，略萨在《酒吧长谈》中同样用了精巧的结构，在圣地亚哥与安布罗修的对话中插入了另外四组对话，分别展示了对奥德利亚独裁政府统治时期的各个方面。

　　这五组谈话没有时间顺序，也没有分章节，只是在谈话中插入谈话，略萨安排五组对话同时铺开，但又不是简单地将五组对话零散地嵌入其间，而是使用了诸多技巧。比如，在圣地亚哥与安布罗修的对话之间，若回忆到了一扇门，那故事就转入另外一个时空之中，在这扇门后所发生的故事。若安布罗修问了一个问题，下一个回答的则不是圣地亚哥，而是圣地亚哥所回忆的一段往事，往事里有另外的人物来回答这个问题。

　　略萨的打破空间的限制，跳跃于现在和过去，手法精巧，转换之间毫无滞力，但依靠对话推动小说是有缺陷的。比如要明白现在说话的人是谁，说话之人就必须依靠一些手法来表明自己的身份，比如在对话中加入对谈之人的名字，或加入其他的语言提示。

　　读者必须依靠对话之人首先给出的提示明白小说跳入了哪一段对话，而提示性的名称出现得太过于频繁，似乎会损坏小说美感，也让文本显得冗余。近600页的《酒吧长谈》，若删除了这种提示性的名字，则会少掉100页。这是结构大师在尝试新的写法之时必须留下的“缺陷”，若认定它是一种缺陷，那它便让文本变得冗长；若不认定它是一种缺陷，那它则是这种写作手法必须尝试的一种方式。它是好是坏，没有标准来判断。

　　《酒吧长谈》展示了秘鲁在奥德利亚独裁执政的8年间所发展的社会动乱与恐怖统治。小说结构精巧，让人为之赞叹，但最让我有感触的是：在位者，如奥德利亚、卡约·贝穆德斯这样的“大人物”；在下者，如安布罗修这种“小人物”之间的关系。大人物为保全自己的利益，随意冒出一个念头，动一动手指，即有无数小人物跑出来，为他们四处卖命奔波，有更多不知姓名的人们的命运便被决定，他们被杀死、监禁、殴打、流放，在生与死，恐怖与危难中苦苦挣扎。

　　我揣测那些大人物是否了解诸多生死只在他们的指尖？他们是不是像我们平日玩电脑游戏，指挥一群游戏人物与怪物杀得死去活来，自己在屏幕外获得刺激，目睹着无关自己的生与死。

　　略萨曾说过，他恨秘鲁。他的书中反映的秘鲁现实让政府动怒，小说长期被禁止出版，在解禁之后又被焚烧，他曾一度被取消了秘鲁国籍。他说：“ 我的国家不是叫我生气，就是让我伤心”。他也曾怀疑自己对秘鲁的批评是否过于严厉而有失公允，但他知道，在这种批评之后是与祖国休戚相关，这种恨，总是浸渗着柔情。

　　《酒吧长谈》读后感(九)：《酒吧长谈》：一部好小说的尊严

　　当我费尽心思想形成一个行文大纲时，发现如果没有论文的压迫存在，我只能将自己的感悟写成随笔性的。因为这部小说太散了。容量太大了。而我只谈谈自己感触深的点。因为我现在发现自己的大脑已经老化到过目即忘的地步了。

　　我与这部小说相遇应该是有点曲折的。最开始搜豆瓣一个高分小说帖子，那次花500多买了一堆高分小说，其中推荐单里就有这一本，但是没货。后来在我们图书馆看见新进的小说有这一本，借过来一直压在书橱里，直到续借一次又快过期了都没看，看着50多万字的大部头，当时想着来回拿太麻烦，还掉算了。但还是有点不舍，爱占小便宜的心理让我多翻了几页。发现作者是秘鲁的。前几天刚好有个编辑约我写利马的稿子。我在《万物的签名》这本小说中恰好看到利马即属于秘鲁。就是这个鬼使神差的契机，我仿佛一下子有了说服自己将这本书翻透的理由。一种接近天命观、注定论的唯心主义。当看完作者写的代序，妈呀，我顿时有种遇到知音的感觉，这是他对自己写这本书的背景的一个介绍。他的思考方式和透露出来的小说观都与我一直以来的阅读体验不谋而合，而且，作者的文笔是那种深沉派，那种有说服力的深沉派。看正文翻译，译者的文字也尚可（有些译者的文字真的很倒胃口，当然，也不知道是原作者原本如此），这都为我看这本书加码不少。在看的过程中，一开始是有点无厘头，作者蒙太奇式的乱入式倒叙（倒叙的界限并不明晰，这些倒叙的内容又缺乏清晰的时空流动提醒），很多段落需要你自己去捋顺。不过可以看得出作者的功力是有的。他的很多小场景，哪怕只是一个小段落，几句对话，几句心理旁白，或者一段快刀斩乱麻的介绍，都让人觉得很贴切到位。很多部分的对话，人物之间的对答，在我看来完全直接可以被拿来做编剧写台词的案例，这在全书中俯拾即是。至于其他描述性的文字，比如形容人物精神状态的描写，作者总是能在某一空间找到恰当的对应物，凭空而来的譬喻也总是贴切到位。作者就好像一个老道的导演，圣地亚哥，你的性格应该是这样的，见到父亲时既有激动的成分，又有故作清高的虚荣，一方面你要表现出彻底的颓废劲头，另一方面又发现自己终究是个贪图享乐的凡夫俗子，是的，你表演的时候一定要领会到这些点。书中其他人物无不如此。这些被导演剖析过的纠结、复杂、多维、立体的人物品性正是我们常常在文艺片里看到的标配，就好像那些屡试不爽的星座分析，总有一两句话说中你。我们也顿时觉得，哇塞，这本书里的人物演技都超棒。其实，都是作者的功劳。这都使我佩服作者。有时候看小说，这些基本的细节往往最考验一个人的功底。这也是我为什么反感很多国内小说的原因，翻开看几段文字，我就嗅出了平庸的味道。连基本的小说语言都让人看起来索然无味，其他的基本也就那样了。当然，这种评判标准也不是绝对的。例如我一直很喜欢看的几个纪实帖，作者的文笔是粗糙的，但我却百读不厌，因为在感情流向颇具说服力的时候，文字已经退居其次。总之，《酒吧》的文字和描述符合我心中对好小说的定义。情节虽然不是网络小说或剧情片那样的刻意起承转合，但不会让你时刻产生矫揉造作的尴尬症。尤其是当我看到堂费尔民居然藏那么深时，我顿时觉得作者这是拿着诺贝尔文学奖的功力在狗血。我接下来几乎是以迫不及待的进程看完全书的。看完后让我产生一种书太薄的感觉（与之前初拿此书的印象的反差多么剧烈）。我发现自己看所谓的纯文学，其实和那些网络小说阅读者只是五十步和百步的区别。也是在寻找一种共鸣。所以这之前看《诛仙》第一本时，我倒很理解人们为什么喜欢YY小说。所谓的YY小说，和经典著作，所存在的区别并不如我们教科书所宣称那么势不两立。而且，我始终觉得，如果你想写诉诸情节的小说，那就像一个精确（或精致）的建造师一样，让读者感觉到你的诚意，如果你自己都觉得平庸乏力，那对读者真是二次伤害。而如果打算写所谓的经典著作，也一定要做到某种伦理真实。这种伦理真实的定义我觉得并不好下。好在时间是最好的试金石。它应该是每一本让人持久震撼的小说基质具有的总和。就如当前的这本《酒吧长谈》。我所絮絮叨叨谈的应该就是接近与这一类的东西。

　　写小说真的不是一件简单的事情。它允诺给你充分的自由，但又给你设下无数透明的戒规。这些我们的教科书似乎永远都参详不透。这也是让我觉得文学研究仿佛和小说创作始终处于南辕北辙的尴尬处境的原因。也许学术的原意本就不在此。现在才觉得文学史（准确说是原著史）的必要性。就好比想从事艺术创作，最基本的程式一定要懂，关于艺术的演进变迁，一眼就能就像程序师看软件一样豁然开朗。否则任何创作只能沦为涂鸦而非艺术。就好比《酒吧》这本小说，情节芜杂，但明显感觉到作者设计的意图和匠心。像我们看自己之前写下的鸡零狗碎。也就是自己能在偶一字句中体会到一点似曾相识的共鸣（这得益于我们我长时间的生活背景），放到另一个人身上，只怕不会有片刻耐心驻足停留。所以有时候我们不能苛责读者喜欢“狗血“的恶趣味。“狗血”其实是对故事最粗糙的表达。在无数起承转合中，我们体验到一种过山车的刺激和触动，虽然我们知道人生大多数时候都是一马平川。而且当一堆芜杂的材料向我们抛过来时，我们本能得想排斥。而一个冀图靠写小说赢取读者粮票的作者，你如果无法让我们看到你精心剪裁的布局，那你还是自己枕着那些杂乱无章的想法闷头睡觉吧。再先锋的艺术也逃避不了被规定的命运。一旦形成即留下结构的口实。而这刚好是读者想看到的。其实《酒吧》这本书明显刻着作者个人的烙印，他真实的经历只怕也没有这么传奇巧合，而且他记住的只怕不会刚好是书中呈现给我们的。政治寡头和商业大亨的怪癖，娱乐女明星的大红大紫和残忍被杀，富二代文青的no zuo no die，一个小镇司机做到让霸道总裁和交际花静静听他讲故事，这些桥段如果放到国产电视剧里，如果缺乏有力的表现和布局，那这摊狗血和天雷滚滚也只有一线之隔。看的过程中我觉得作者写这部小说时肯定经历了好几次的删补剪辑——有些内容增删了，有些材料出现次序挪移了——这就是小说与电影的不一样之处，电影（包括绘画、声音）大多数情况下是一种不容再次回头的艺术，而文字不是，它允许我们像挪移积木一样随处变形，直到抵达我们满意的形状。因此，一个作者的野心和实力，对于一部小说的命运的决定就尤为重要了。市面上我们可以看到很多惨不忍睹的小说（文字就好像一个人的日常表现，相处一段时间后，气质即暴露无遗），这些小说作者技巧拙劣，时刻暴露自己的浅薄还不自知，正像我们遇见的那么多庸俗不堪的人一样。

　　看完小说第二遍后，我发现自己其实已经不那么纠结情节了。我明白这些人物的所作所为以及交错连接，不过是作者提着牵线木偶虚张声势。这也是我不打算给本书一个主题看似明晰得如邮戳一样历历分明的书评的原因。就像书中很多平行人物一样（像圣地亚哥和卡利托斯的区别仅仅在于家世的厚薄与贫瘠；堂费尔民和堂卡约同样具有狐狸般的聪慧和狮子样的野心，包括无可逃遁的怪癖，区别仅仅在于前者的羞耻心和人情使他更易获取同情和爱；蒂蒂和她母亲大人相比，优势所在是她的蓬勃朝气尚未被庸俗气息完全淹没），作者赋予他们的待遇仅仅是戏份和棱角多少的区别。所以，我觉得这本小说就是一具业已形成的东西（随便叫什么都好），形成的契机本身是具有某种偶然性的（无数个国度、千万人之中，一个叫马里奥•巴尔加斯•略萨的人在秘鲁的利马经历了学校、家庭、报社工作等经历），而作者的情节组织又受各种程式化叙事的规约（再强大的人也不是滴水不漏的，不是所有人都甘心过一个锦衣玉食的生活，人性善与恶的界限是闪烁不明的），关键是这个东西本身并不一定非此不可（比如，进行酒吧长谈的也可能是卡利托斯和鲁多维柯，他们偶然契机相遇，恰好掌握了好基友的信息，于是作者想要展现的材料以另一种风貌呈现；再或者，堂费尔民和安布罗修事情的突破口也许不在凯妲那里，可能在奥登希娅那位小白脸情人卢卡斯，他和奥登希娅一起设计这个咋骗布局）……但重要的是它形成了，而且以一种看似牢不可破的面目出现了，它的全部尊严就在于当我拥抱它冀图重温好小说的定义时，这一期许没有落空。

　　《酒吧长谈》读后感(十)：富有镜头感的小说

　　（1）这是第一次看略萨。第一次看技巧这么复杂的小说，真费劲呐。每一章中，发生在不同时空中的四、五个场景交织在一起，若干人的带引号和不带引号的话交织在一起，没有提示或者过渡。虽然前面有人物表，正文有注释“××对××说的话”，还是经常一头雾水。猜测作者是先写好每个场景，然后把它们打散再穿插起来，不然怎么能做到这么跳跃。看这本小说的时候觉得很像在看电影，不停地切换镜头，把很多场景同时演出来。只是，这么写的意图是什么，还没看出来。

　　（2）刚开始看觉得很难看下去，特别是第一章。看到后面，越来越习惯，也越看越觉得有意思。小说写的是1940-50年代的秘鲁，却有很多地方我们天朝很像。几个有趣的地方：

　　其一，“编制”。原来在天朝之外，也有编制这个概念。小说里经常提到内务部的密探们有的是编制内的，有的是临时工，临时工特别积极地工作，努力变成编制内人员。

　　其二，学习好最重要。原来在天朝之外，也有地方对孩子的学习看得比什么都重。男主角圣地亚哥的父亲堂费尔民在自己的三个孩子中，最喜爱圣地亚哥，因为圣地亚哥学习成绩好，中学时总是第一名，顺利考上了大学。其实这个圣地亚哥从哪个方面说都算得上不肖子弟，上大学不遵从父母的意愿，与父亲政见相异，不继承父业，不回家住，而且对家人包括父亲都冷冰冰。而父亲在最后几年里最高兴的事就是见到圣地亚哥，最痛苦的事是圣地亚哥不爱他。

　　其三，专制体制下的腐败。小说中的例子太多，不胜枚举。比较有趣的有两个，一是意大利驻秘鲁通讯社和内务部部长堂卡约之间的交易，二是堂卡约说堂费尔民的产业是沙滩上的城堡，因为他的生意都是依赖政府做的。

　　（3）开始看第二遍。很高兴地发现，第一遍没看懂的地方，现在都明白了；为什么把几个场景交织在一起，也大概明白了。第一遍没看懂的主要是每章里都出现的堂费尔民的几句话。现在发现，这几句莫名其妙的话在看第一遍的时候是不可能理解的，因为那个场景产生的原因在后面很晚的地方才讲。

　　看完第二遍《酒吧长谈》，终于每句话都知道什么意思了。有个问题，安布罗修在利马时多大年纪？安布罗休是卡约小时候的朋友，所以他们俩应该年龄差不多。但是，卡约到内务部任职的时候说自己已经50多岁了；之后，安布罗修去找卡约寻求工作，据安布罗修此后各种情节，他当时应该不过30来岁。