《在孟溪那边》经典读后感10篇
《在孟溪那边》是一本由胡桑著作，东方出版社出版的平装图书，本书定价：48，页数：204，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《在孟溪那边》读后感(一)：我获得了一种回忆家乡的可行方式——读《在孟溪那边》
这是我第一次给书写评论。
事实上，作为一个普通读者，对于“乡愁”这个话题下的散文作品，我一直有些抗拒——因为好多甚至我认为极为优秀的作家，在这个框架里都会表现得过于中规中矩，老生常谈，甚至不乏陈词滥调。但我认为胡桑老师会给我一些惊喜——至少我可以放心地寄希望于他生产的“文本之悦”。我相信我不会读到呆板的描写或冗长乏味的抒情。但是我会读到什么，其实我也不知道。在一些特殊的机缘下，我能够并且愿意把整个人交给一本书，沉浸进去，享用它的同时被召唤，完成某种超功利的构建。简而言之，这是个有趣的过程。
看题目“在孟溪那边”，第一反应是可能致敬了普鲁斯特。后来在文中读到了它的来源——方言里，“孟溪那边”意味着遥远。这样一来，感觉时间的运动就好像陆地在海洋里漂移、追逐，“这边”不断地变成“那边”。
1、江南少年的《水经注》
《在孟溪那边》语言的质地迷人。沉浸在其中会觉得潮湿又绚烂，满目葳蕤，但是待合上书页跳出来，又觉得它典雅、干净、透亮，甚至透着点古朴。
作者先带大家看了大地上伴随着春去秋来的那些植物，作者提供了三种甚至更多的视角——植物学的，诗的，还有“人情冷暖”的。于是，它们从农耕文明的盘剥中解放出来，同时打破文人墨客惯常的比喻，重新发出野性的声音。紧接着我看到，在那片土地上所有的事物，自然的、人造的，桃花杏花，鱼类，桑林，雪，水体，烟花，地名，鬼怪，昆虫……它们都是平等无差别的，彼此之间不存在龃龉或对峙。与此同时，在文中它们各自被放在词句构建的小小的壁龛里，被精致地打开，被赋予光。这样的书写漫不经心，却偶尔会引发动人心魄的阅读体验。
文中“人”时而在鸟瞰全景的视角中变得很小。有的人没有名字，只能提供一个根据方言发音猜出来的绰号；有的人只承担着单一的职能，比如杨贵荣只负责担任“疯子”这一角色，在塔顶插红旗；有的故事渐渐坍塌，变成了地图上一个写着字的小方块。这些人，包括正在书写的作者本人，在文中所分配到的光和权力并不比一颗桑树、一树桃花更多。这种感觉真的太美好了。就好像如果在洪荒时期有这么一片土地，河汊遍布，草木葱茏，四季分明，然后这片土地自己就会为自己生产出一代一代的人，这些人有的一辈子都在从事农业生产，沉默寡言，有的一生下来就注定成了疯子或乞丐，有一小部分人负责乱搞男女关系，成为大家的谈资，有土生土长的知识分子，负责给小孩起名，也有一小部分人负责离家出走然后衣锦还乡，当然，一片好的土地有一定概率会产生桃花一样端丽早慧的少女，以及一个或几个注定会提笔写下此间种种的少年。
2、如同一场等待加入的对话
不为了学术目的时，我读书很快。但是读《在孟溪那边》时，好多次我慢了下来。因为我发现我的思维在尝试和文本进行对话。
我的家乡在北方一座小城市。但是很多细节使得我对家乡的回忆与作者描述的世界之间产生了奇妙的联结。我小时候住的地方原来是一片桑林。因为那边没有房子的时候是蚕种场。可能因为附近住了很多蚕种场的员工，所以我们小时候从来没人问过为什么到了春天就要养几个蚕，它类似于一种仪式，我们也不会问那些蚕从哪来的。桑叶非常好找，我们常常可以从很多看上去不可能的地方摘到它们——废弃的院墙边，月季丛里，放学回家走过的路边，早餐店的屋檐下。很久后我才去猜想可能那是树林存在过的痕迹。而且我小学的时候好多好多次，尝试去画我们那个城市的地图。但其实就是我住的小区清楚到几号楼几号楼，然后玩得好的小伙伴，我还会把名字标出来：“某某家”。然后上下学路上的店名我也能根据回忆写出来，学校的布局也很清楚。但是不经常去的地方，就很笼统，有的连路名都不知道，还要骑自行车过去考证。如果不是读了这本书，可能那些事情我都会忘掉了。
所以作者并没有树立一个权威，我一边读，一边开小差。莫名其妙地藉由孟溪走了小半程回忆之旅。
3、故乡能给与我们什么
若干年前到广州上学，第一次感觉到了“信息不对称”。那些大都市长大的孩子眼里很多常识性的东西，我一无所知。我感觉局促、羞涩。如果仅仅是那些猎奇的，时髦的东西我不懂，也就算了。我觉得连知识结构，我自己的都是欠缺的。而事实上在高中的同学中，我还算是比较“见多识广”的。
我是这一两年才渐渐放下那种“县城局促感”。当这种感觉离我而去之后，我开始怀念我曾经长大的地方。
故乡是没得选择的。但是在我意识到这一点之前很久，在我很小的时候，我早就已经把故乡全盘地接受了下来。所以我觉得故乡给于我的无论是什么，至少它是在那个内心最黑暗最柔软的时候，与我日夜相伴的东西。小时候的我是一个沉默寡言的，敏感的，有些脆弱的小孩，很害怕人，却亲近植物和昆虫。《在孟溪那边》唤醒了我心底的一些东西，让我想到了在贫穷和暴力以外，我还经历过什么。作者向我提供了一种近似结构的东西，一种可行的回忆的方式。
我们被那岁月的羽翼掠过。
2017.11.21 西安
《在孟溪那边》读后感(二)：序言
刚看了…序言！给胡老师打call
我们生活在一个浮躁的时代，许许多多时候作文和论文都以“随着全球化的发展”开头，仿佛全球化和现代化能够成为所有问题产生的借口。越来越多的人开始反驳着文化相对论，试图找到一种普世的价值观去同化每一种文化，但在这样一个过程中注定会有更多的失去。
作者的家乡无疑算是一股清流，所以他认为自己的伤感和哀愁是对这个时代的反抗。
摩天大楼鳞次栉比，人们行色匆匆出没在街头巷尾，传统的生活方式逐渐在社会变迁的过程中消亡。
但人们也许是热爱古镇，热爱旧时的街衢市肆的，他们匆匆忙忙的堵在狭窄的江南古道上，坐在水乡的小船上拍照，匆匆忙忙的到来又离开，对旁人说，看呐，这里这么美。
浮躁的不仅仅是这个城市，更是人心。作者似乎更像一个“局外人（outsider）”，静静的看着岁月的变迁文明的演替。他的乡愁不仅仅是对烟雨朦胧的江南水乡，更像是一种仪式：趁这所有的一切消亡之前，搜索尘封的记忆，用苍白的笔墨记录下来。
像是沈从文的湘西，像是刘亮程的菜籽沟，但作者记录下的，是自己独特的、珍贵的孟溪。
《在孟溪那边》读后感(三)：向“逝去的世界”漂流
在散文集《在孟溪那边》中，胡桑最常用的一个词就是“逝去”，这可以看作是他写作的一个关键语。我们姑且就以此词作为介绍胡桑作品的切入点吧，也作为本文写作的起点。
最先要问的问题是，既然是书写“逝去”，那么究竟是哪些东西逝去了？其答案是，胡桑写作中所纪念的童年一切事物：它包括诸多物件，比如渡船、烟花、麦芽团子、玩具手枪；也包括纷繁往事，比如存雪水烧痱子、绘制地图、植物种植等。通过书写，胡桑在记忆的世界中对它们进行捕捞，所展示出的是一个阅读者的精神世界，以及江南小镇生活的盎然生趣。但《在孟溪那边》毕竟不是《小王子》，胡桑并不致力于去构造出一个有别于成人的纯真世界：因为童年总是被成年后的我们“看”出来的，它带有着对所回忆之物、之事的甄选与阐释。当下，童年越来越被投射成了一片纯净的世外桃源，其背后隐含的是80后一代普遍感受到的迷惘情绪。在这里，童年的纯真想要带来的只是对成年后迷惘的抚慰，所以它不能受到任何污染，因此童年往往被塑造成一片有别成年的割裂区域。而阅读胡桑的感觉却并非如此，尽管他的作品常有诸如“在这片土地上我度过了对美好的时光，没有这段时光，我现在将一无所有”的表达，但胡桑却不是“纯美童年已逝”所产生的怀旧主义者，因为他类似的表述也同样有力：“我不是一个怀旧主义者。我是在悼念一个世界的逝去”。悼念所表达的是留恋却理解的意思，胡桑似乎更致力于建立逝去世界与当下生活之间能够往复的联系，而不是简单的功能性投射，这表现在：
首先是他在童年与现实之间塑造的联系更加复杂。在胡桑的散文中，童年时代的想象并没有消失，而是辗转被容纳进新的目的当中，以新的样态呈现出来。在“事物三部曲”中，胡桑叙述了自己童年时所迷恋的地理学、天文学、植物学和当下以读书为业的生活方式之间的关系：旧时借助想象容纳世界、勘探未知的想法并未消失，而是经过转换与改写之后被容纳进了读书的爱好之中，它能够在我们当下的言谈举止中重新追溯出，返回记忆的过程即追溯当下生活习性的过程。我们当下的兴趣爱好与历史的影响与塑造休息相关，心平气和的将童年当成历史之一种，对它的叙述就能够从抚慰现实迷惘的功能性目的中有所挣脱。
其次胡桑的视野放得更开。散文中出现了大量童年时代的物品，但胡桑却没有因为怀旧而变成恋物癖，而是在物品、经历的背后捕捉生活秩序的变化，我们所处的现实正是脱胎于这种宏大的秩序变化之中。胡桑所着力书写的是物和人之间意义关系的变化，诸如雪和人，雪每年都会下，但人对雪的感触与理解却发生了变化。胡桑把这种感触与理解的变化放在了社会生活当中去描述，物便不再是目的而变成了中介，经验式的表达也让这段秩序的变化变得立体可感。
本雅明在《讲故事的人》中曾引用谚语：远方来客，必有新鲜故事可讲。对童年的回溯会带来经验的增值，这也是追寻逝去世界的价值所在：物的存在不再平面化，诸如烟花、桑树，胡桑在记忆中打开了它们意义的流变史，让它们所体现出的现实生活成为了问题。如此，他的写作就能够在平面呈现的现实层面中打开新的可能性维度，其意义一方面在于，让历史回归到现实之中。之于读者，寻找历史即在平面的沙滩上发现身后的脚印的过程。新时期以来，物的迅速变化将我们的经验迅速夷平，追溯记忆即寻找过去的痕迹：我们需要回头看看身后一串的脚印，以便知道自己从何而来；另一方面，这类追溯也能为未来维度打开新的可能性空间。对童年的构建是伴随着回忆和想象双重维度的，它也意味对能够抵达的不同可能性的建构。从其写作中可见，胡桑会不停地为现实的世界建立起新的想象性参照，这种努力能够让未来世界从单维变成多维。
向未来可能性去漂流，是否能够在私人记忆的领域中抵达？这是个太过于哲学化的问题，胡桑的书写中并没有明确答案。但需要注意的是，记忆属于个体，但它所襟连出的经验却从不仅仅从属于私人，就像维特根斯坦说的“没有私语言”一样。如上所述，胡桑是试图借助对物的书写去体现生活秩序变换的，这种方式落足于个人记忆，却不会将自己的思考局限于这里，这也需要读者跃出个体性的局限。每个童年都有独特的经历，但无论多独特的经历，总会与某个普遍的时代相连。胡桑讲述的故事充满了独特感，但江南小镇的氤氲并不能引起所有人的共鸣，真正将我们联系在一起的是那个使这些经历能够得以生长的世界，它们构成了胡桑回忆的底蕴和背景所在。这种背景依靠记忆得以闪现，却绝无法被个体的记忆所容纳，它蕴含着经历过这些事件的所有人。这些背景包括京杭大运河、过年、改革开放等，它们能够为更多人共享，而事实也同样如此，一段经验的分享总能够激起许多类似经验的合鸣。如此，记忆中“我们”的因素便延展了出来，带有繁衍的性质。借助于回忆提供出生活的原材料，一代人的共同经验将会被激起，从而形成某种记忆的共同体。立足于寻找共同经验的共同体将不吝于分享回忆、不拘泥于个人观念，从而形成一种围炉夜话般的交流方式，这是一种更能容纳差异和尊重不同的交流方式。
以上即是我所读到的《在孟溪那边》，也是我所理解的作品价值所在：它为我们敞开了一个更加丰富的世界。文如小舟，使得胡桑得以引领读者向逝去的记忆漂流，同时，这种漂流也通向别样的想象，通向隐含的“我们”。
（全文刊于《生活周刊》2017年第1706期）
《在孟溪那边》读后感(四)：隐逸的江南
在油菜花烂漫的春天，我们一起回到故乡。
邻里乡亲，早晚在街头巷尾、桥上井边、田塍篱角相见，音容笑貌，闭眼塞耳也彼此了然，横竖呼吸着同一的空气，濡染着同一的风习，千丝万缕沾着边。一个人为自己的一生定音定调定向定位，要经过千磨百折的摸索，前途充满未知数，但童年的烙印，却像春蚕作茧，紧紧地包着自己，又像文身的花纹，一辈子附在身上。
——《乡土情结》
写隐逸的江南时，作者正在普吉岛。彼时的他大概还在泰国任教，离乡之后不免思乡。
作者写作的高超之处在于，他的文字可以和读者产生共情，尤其是那些出生在江南的人。
我印象里的江南，似乎总是和连绵的细雨联系起来。虽然南京并不是一个典型的江南城市，但我总记得中学时一个春日的夜晚，下起了淅淅沥沥的小雨。从阳台上向外望去，烟雾迷蒙，水汽在空气里氤氲开，房屋若隐若现，昏黄的灯光穿过雾气，在城市里蔓延。不知道为什么，我总觉得那一刻，南京真的在江南。
之后看过朱自清《桨声灯影里的秦淮河》，去了夫子庙却找不到书里秦淮河畔旧时的影子。总是游人如织，秦淮河上游船经过的时候大家纷纷举起手机拍照，五颜六色的霓虹灯上写满了餐馆的名字，更别说听见浆声了。
我们不常去住，但在南京郊区我家门口，也有一大片油菜花田。春天的时候，大地温暖。我站在二楼，可以看到成片的金黄和嬉戏的蝴蝶。奶奶会在楼下坐着发呆，有时会上楼找我，手里捧着一大把糖果或是拿着我一杯牛奶，听父亲说奶奶早年的生活很辛苦，她对我很好，亲戚朋友来看望她送给她的东西，她都想着给我。金色的油菜花田和微笑着的奶奶成为了我生命中的另一段记忆。直到奶奶病逝，之后我似乎也不太记得油菜花了。
城墙下有一个景区，叫做小桃园。外婆会带着我和表妹一起去散步，关于桃花的记忆也不真切，儿时的我还没有到入学的年龄，会成天和外婆捣乱，嚷嚷着要出去玩。春天的时候我们从小桃园拾级而上，走上城墙，可以看到粉红的桃花，春色温柔，姹紫嫣红的世界里，仿佛一切都可以重新来过。沿着城墙继续走，可以走到阅江楼风景区，所谓阅江楼，站在楼上便能看到不远处滚滚长江。楼上雕梁画栋，有时我会在想这是北京还是南京。
后来去了苏杭，扬州等城市，但除了个别景区，城市建设倒也觉得没什么太大差异，或许江南的印记已经在城市化发展的过程中，渐渐的消退。
但那个隐逸的江南，那些构成江南的最基本的元素，江南厚重的文化底蕴，会出现在诗人绮丽的词句中，作家深情的叙述里，游子内心的最深处。
《在孟溪那边》读后感(五)：在我写江南之前，我一直想要逃离江南
胡桑关于《在孟溪那边》的访谈
1、《在孟溪那边》这部作品对你意味着什么？
《在孟溪那边》是我2004-2010年间写下的一系列追忆文章。我在这些文字中试图复现一个我曾经生活其中的江南村落。这些回忆似乎让我安抚了一个世界。
对于那个给予我看待世界方式的故乡，我的书写尽管还不完善，但我已经按照许多年来的记忆势能，描摹出故乡的基本面貌和存在形态。
一个很奇怪的变化是，它不再让我产生追忆的冲动了，计划中继续写故乡的几个主题也无从展开，我的记忆似乎已经被清空，它们以自己的方式心安理得地留在了这本《在孟溪那边》里，它们进入了语言世界，我的任务完成了。
我似乎与故乡做了一次告别。“怀旧是一种位移的疾病。”（博伊姆《怀旧的未来》）因为离开故乡，我才有了故乡。从未离开故乡的人身上是没有故乡的。我曾经在《祖母：寂静的人》写过没有故乡的祖母，她从未离开过。我将从疾病中撤离出来，这本集子是我重新开始的标志，然而它也让我明白，我永远成为了一个异乡人。对于异乡人，唯有记忆才能安顿漂泊的心灵。
我一出生，这个村子就被上苍赐予了我，它对于童年的我而言，就是世界的全部，我在里面探索世界的所有秘密。幸运的是，它应有尽有，无穷无尽。它在江南，在充满幻觉的江南。然而我一直试图在让这个幻觉变得清晰。我通过它而成长，成为自我。
也许，此后，我的文字将是执着于内心而又能面对当下生活的。我将用语言在这都市里找到自己的位置，在这里我可以持续地制造清醒的梦幻。但是记忆的视角仍然会保留在我对当下事物的穿透之中。
我将试图采用一种将记忆嵌入当下的方式来书写如今的生活。眼下的这个城市可能是我必须拆解和重构的当代生活。如果说，故乡是这个世界的源始意义和固执的梦幻，那么，我如今身处的城市可能是我自己以及当代世界不可逃脱的命运（如果不是梦魇的话）。
我希望以后的写作能够考察出时间在当代事物中的溃散和凝聚的形式，我希望自己是一名事物的赋形者，持续地以语言命名经验。在这个意义上，我相信世界不会一味地破碎下去，即使不是重建它，也必须防止它的继续崩溃：“或许，每一代人都自信能重建这个世界，而我们这一代人却明白这是痴人说梦。但我们的使命也许更伟大，那就是要防止这个世界分崩离析。”（加缪，《写作的权利》）然而，时至今日，生育我的那个村子已经日益荒凉，许多人移居他乡或者在镇上置办了房产。这个时代的乡村并不是一个世外桃源，它并没有准备好让我们栖居其中，它只是浩大的城市化进程中的一个牺牲品。但是我的确在那个岁月静谧、田园安宁的村子里成长起来，那个起源意义上的内在的故乡的确存在过。
我也许是最后一代经历过大量前现代体验的江南人，我在19岁以前没有离开过方圆几十公里的区域，最远的旅行只是去过杭州。如今的江南是一个迅速流转的空间，高速公路和铁路纵横交错，人们急速地从一个地方游走到另一个地方，江南作为旅游景观日益进入了游人的视野之中，江南人也开始习惯了被观看，因而也开始去表演，表演一种所谓的“江南性”。
然而我以前所熟知的那个封闭而缓慢的江南已经随着现代性的加剧不复存在，我在童年时从未将自己视为一个江南人而生活，我在这片被赐予的狭小土地上去探索世界，去认知它的每一个角落。江南对我来说只是一个显现在我面前的最原初、最切近的世界。
这其实不是一本散文集，至少不是典型的，我是把它当做是小说去写的。这不是对我的过去的忠实纪录，而是一次通过想象而完成的重构。
2、请描述你身处的现实文学环境。
我喜欢孤独。本雅明说：“小说诞生于孤独的人。”（本雅明《讲故事的人》）我甚至认为一切写作都诞生于孤独的人，包括我钟爱的诗歌。由于孤独，而渴望遭遇他人。而在虚构的空间里，自我与他者都在相互寻找。我喜欢在自己的小书房（其实它与卧室是同一间）里，游荡在各种书籍的缝隙和阴影中。
在这个庞大城市的一些角落，我拥有一些朋友，我们偶尔聚会，有时候是以诗歌和酒的名义。但我更珍惜那些并不致力于写作，却是艾科意义上的“伟大的读者”的朋友。他们给予我的精神上的安慰和经验上的拓展，是无可估量的。
他们让我穿越了生活本身，让我体味出了潜伏于生活中的语言形式，而这才是我写作的最终来源。我也渴望友谊，我惦念那些生活在其他城市、极少见面却在内心相互敦促、勉励甚至在写作技艺上竞争的朋友（大多数是诗人）。
对我而言，在所有写作门类中，诗歌是第一位的。它是我向世界延伸的目光。在拥有诗歌的日子里，周围生活对于我来说都是丰盈的，无论它看起来多么单调、贫乏、凌乱。诗歌能够为世界赋予形式。“诗歌洗刷了世界的贫乏、多变、邪恶和死亡。它是当下的完美，是世界不可救药的贫乏中的满足。”（史蒂文斯《徐缓篇》）当然，我并不把想把生活和写作完全混淆。我独立地生活，独立地写作，但写作的确可以加强对生存的感知。
3、你已经遗忘的中国作家。
既然是被遗忘了，那么，我不可能再提起这些作家的名字。或者说，我不愿意提及。我不想让这些名字进入我的语言体系。这是我的偏执。
我喜欢阅读各种经典，那些名字我永远无法忘记。如今，每当我去阅读《奥德赛》、《神曲》、《奥瑟罗》、《安娜·卡列宁娜》、阿米亥或策兰、《论语》、《诗经》、陶渊明或鲍照，我所见到的是一个个了然于自身、明白自己的局限、洞悉世界的无限、承受着苦痛并渴望去爱的真切个体。
4、回忆与写作的关系如何？因为你说：其实，何止是雪，各种事物最美好的光泽都停留在了过去。
每一个写作者都拥有一个起源意义上的故乡，即使它失去了，或者现实中的故乡已经无法成为一个重复返归之地，一名作家也会在语言世界里创造一个故乡，就像普鲁斯特的贡布雷、马尔克斯的马贡多、乔伊斯的都柏林、博尔赫斯的布宜诺斯艾利斯、本雅明的巴黎和柏林、帕慕克的伊斯坦布尔、曼德尔施塔姆的圣彼得堡、舍伍德·安德森的温士堡、福克纳的约克纳帕塔法、托马斯·沃尔夫的阿尔塔蒙特。
在中国，我喜欢长江三角洲，也就是所谓的“江南”，这是一个镜子意义上的江南，它是我的隐秘镜像，我心目中的江南与这个国家的经济野心毫无关系。我出生在这里，在北方短暂居住之后，如今我又生活在这里，这里遍布着我的愉悦与痛苦，软弱与固执，疾病与梦幻。
我经常游走在江南的各个城市、乡镇上，寻觅事物颓败的痕迹。这些错综复杂又日益凋零的记忆令我不断生活在过去，那个拥有共同体经验的幽暗世界，又不断喟叹当代生活的溃散。
这一块土地的气息构成了我的语言质地。当然，也许，并不是江南构成了我，而是我的语言镜像折射了一个江南，而我碰巧出生和生活在这里。所以，我并不是一个写作上的地域论者。地域性往往是束缚性。其实在我写江南之前，我一直想要逃离江南。
我面对一个地方，我凝视它，并不将它视为地域，而是让它变成想象与体验的黑洞。我喜欢将过去视为潜能的所在，希望通过回忆重新揭示出过去我所不曾理解的事物以及它们的秘密。
5、喜欢的作家、对你有较深影响的作家？
我的写作不断被生活和阅读修正。但是，阅读的修正更为强大。诚如阿伦·雷奈一部电影的名字所言：“生活就像小说。”但是，前提必须是生活在模仿文学。所以，迪诺·布扎蒂如是说：“有人说我在模仿卡夫卡，我说是生活模仿了他。”而布罗茨基更加极端：“人民应该用文学的语言说话。”对我来说，生活是写作之源，但是这指的是借助语言对生活的持续重构、命名和洞穿。
生活是我写作的素材，但我一直在用语言改变它的质地和气息。我欣赏史蒂文斯的这句话：“文学不是基于生活的，而是基于对生活的命题。”（史蒂文斯《徐缓篇》）我并不为生活写作，我为世界的内在语言而写作。只有阅读才能结构起使生活顺从的命题。
在一名写作者之外，我更多的是一名读者，甚至可以说是一条书虫。阅读占去了我的大部分时光。作为诗人的陶渊明、鲍照、杜甫、姜夔、阿米亥、毕肖普、米沃什、博尔赫斯、里尔克、保罗·策兰、特朗斯特罗姆、沃尔科特、奥登、蒙塔莱、萨巴、默温、莎士比亚、但丁，作为散文家的普鲁斯特、帕慕克、布罗茨基，作为批评家的希尼、本雅明、阿甘本、列维纳斯、阿兰·布鲁姆，作为散文家的曼德尔施塔姆、卡内蒂、齐奥朗，作为小说家的托尔斯泰、乔伊斯、阿兰达蒂·洛伊、鲁西迪、赫拉巴尔、卡夫卡、赫尔曼·布洛赫、穆齐尔、拉斯洛·克拉斯诺霍尔卡伊、托马斯·沃尔夫、彼得的·汉德克、卡尔维诺、舒尔茨、契斯——他们持续地为我提供对生活不可见部分的命名。
“诗是不可见事物的传道士。”（史蒂文斯《徐缓篇》）我不会屈就于生活的凌乱表现生活，我必须通过自己的方式使生活获得秩序。写作对生活命名的最佳途径是沉思时间。语言自身的时间和生活内部的时间的相互作用、吸引、变形凝聚起了自由的想象，释放了伦理的压力。写作在安抚时间的过程中获得自律。
6、你如何储存梦？
我一直持续关注梦。但我不试图也不擅长每天清晨如实地记录梦，用实在的文字储存梦。我自己更喜欢顺应梦的法则。我不会像存储货物一样存储梦。
我崇尚的两个写梦的作家是博尔赫斯和普鲁斯特。在他们的文字里，一切事物内部可能蕴含着梦的语义。梦是我的世界的基本结构。这是能够为世界命名的梦，而不是符号游戏的梦。梦是一个迷宫，它的每一条通道自由地向夜晚与白昼延伸，每一个意象任性地降落在生活的褶皱里。我让梦的结构随意地栖止，然后随意地召唤、抚慰、重组。
我深信，不能被传唤的梦并不是属于我的梦，正如不能被无意识记住的记忆不是真正的记忆。我储存灵感一般储存梦，它们会像幸福的闪电，随时击中我。很多梦会在中途失踪，大多数的梦会以意想不到的方式、时间和地点重新造访我。
7、描述未来自己将出版的新书书名、封面。
我梦想着一部一百页左右的诗集。如果它是一部随笔集，它的名字尚未定形，因为我根本没有写出来。但书籍的版式必须是偏窄的三十二开。我最厌恶大开本的书籍。封面底色颜色比较简单，最好是偏深的纯色。画面偏于抽象、简洁，或者干脆没有。
8、请谈谈笔名问题，取笔名的心理。如果面对本名被误解为笔名？
我尽量掩饰自己的原名。我曾经使用过许多幼稚的笔名，现在的笔名是我比较满意的。“胡桑”这个名字能够凝聚我对生活和文字的形态。它既保留了我的原姓，使它像一个名字，这是我与生活的联络，又开启了我疏远生活的日常因素的可能性。我不太喜欢以过于过于世俗又抽象的名字来写作，尤其是那种类似网名的名字，特别是英文名字。一个恰当的笔名意味着写作与生活之间恰当的距离。
“胡桑”这个名字把我指引向一种故乡的植物：桑树，这是南方除水稻外种植最为广泛的植物，水稻的寿命只有一两个月，而桑树是多年生乔木，它能够一如既往地凝视着这块土地上的生活，这里的人们生死、往来，但桑树一直扎根于此，这是一种浩瀚地栖居于江南的植物。它的浩瀚性暗示着我对世界的目光。
9、写作与诅咒有关系吗？请谈谈写作的伦理问题。
我觉得把文学理解成诅咒是不合时宜的。当代汉语需要一种清醒的形式来抵抗经验和制度的混乱，写作的任务也就是米沃什说所谓的“持久地创造形式来抵挡混乱与虚无”，“形式就是对混乱和虚无的永恒反抗。”（赖契尔·伯格汉什，《米沃什访谈录》）当然，形式是一种理性冲动，它的过分结构化会抵消语言的内在冲动。
文学需要一定程度的感性梦想、呓语，以及溢出现实的能力。在这个意义上，我可以接受将写作视为一种诅咒，它是对生命本真力量的释放，对必然世界的摧毁。
但值得警醒的是，写作最终不能仅仅是语言符号的游戏，或生命激情的就地撒野，它应该在形式的意义上，对时代内部的精神进行整合与纠正，从支离破碎的时代镜像中提取生活的总体性，或者提炼出超越经验的可能性，从而具有描摹希望的力量。也只有如此，写作才能从存在论和二元论的功利迷雾中逃离出来，进入追求自由意义的价值论。
10、故乡是否总在游移、变化，你如何看待这个问题？
故乡如流水，流水如记忆。记忆，就像本雅明所阐释的普鲁斯特：“那是对一个被扭曲的相似性世界的乡愁，那个存在的超现实主义面目凸现出来的世界。”（本雅明：《普鲁斯特的形象》）通过记忆，故乡在不断流变。因为凝固的自我并不存在。我会带着瞬息万变的体验重新去发现一个故乡。
我以前并不觉得故乡的事物对我有什么重要意义，自从我离开了故乡，我才发现，故乡就在我身上，并且在不断地变形。“透过时间，我猜到了它”——博尔赫斯在《戈莱姆》那首诗曾经这么写过。
是的，我一再地在岁月的荫凉中猜测我的故乡，重塑我的故乡。这个过程永无止尽，这就是命运给与我的恩赐吧。这本《在孟溪那边》并没有写尽我的故乡，但由于这本书，故乡真正进入了我的身体，它会持续发酵。
11、你说：我偏爱有些生硬、句子绵长、结构缠绕的写作——这样的写作才是诚实的劳动。请具体谈一下。
我不喜欢通常意义上的散文，不喜欢围绕一个意思敷衍而成的那种散文。我想，散文与诗一样，是一种具有劳作的质感的文体。我通过长句，呈现这个劳动过程，它就像一套拖拉机在田地里运行，留下清晰的痕迹。说到底，写作是一种自由而真诚的劳动。我希望文字田野里的水四处流溢，将我们带向一个自由的空间。而不是让意义的沟渠束缚我们，引导我们走向一个终点。写作没有终点。
12、喜欢居住在语言里的原因是什么？因为你说：语言不仅是交往方式，也是生活方式。
语言即家园。我所写的存在是在语言里建构起来的一个村子。它存在于语言之中。语言的非束缚性揭示了生活的悖论。我们是在语言的无家状态中寻找到家园的。或者说，通过语言，而不是通过双足，我们抵达了永远不能抵达的故乡。我厌恶乡土文学，因为它们把故乡降格为凝固之物，反而加速了故乡的死去。
13、事物三部曲中，地理、天文与植物学构成什么关系？你怎样看到这些事物与人的关系？
地理学，意味着空间的绵延。天文学意味着向上的超越，形而上的凝视。植物学指明了生命的位置，联结了大地和天空。人们劳作在大地上，人们在游走、行动、驻足和抬头凝望中，走向自我，完成自我，展现生命的美妙过程，并与他人结合在一起。出于对这一切的敏感和珍惜，我才开始了写作。写作，让我的生命处在展开的过程中，让我知晓了值得留恋的事物，值得去爱的人，值得去做的事情。而我童年所经历的那些事物不仅塑造了我，也塑造了我周围的人，因此我与他们一起活在这个世界上。塔尔可夫斯基在关于电影《乡愁》的访谈中曾经谈过，“生活的唯一意义在于，我们必须在精神上战胜自己，改变自己，成为与降生时不同的一个人。……乡愁与怀念逝去的时间不完全是一回事。这是我们因为没能运用自己的精神力量，振作自己的精神力量，去完成我们的使命而虚掷了的那一段时间，所留给我们的忧思。”我写作是为了那些事物、那些人，为了它们在时间中可以继续去完成，也为了我亏欠于那些事物和人的东西，我曾经无法理解它们，无法书写他们，只有我努力去完成自己的时候，我才感到我有必要去继续完成这些事物和人身上为揭示的潜能。
✲编辑手记✲
☆我想这是不一样的江南和童年。
☆富于诗意与哲思的文字，年轻诗人与学者的胡桑，用文字构建了一个繁复细密而又丰盛阔大的记忆江南。从容笃定、冲淡平和、略感滞涩，单纯而又厚实，朴讷而又传神。
☆豆瓣人气插画师彩色插图，内附精美书签和作者手绘家乡地图。
☆印制精美，内文为80克华北纯质纸，封面及腰封为优选特种纸，质朴温暖。
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《在孟溪那边》读后感(六)：《在孟溪那边》：隐秘幽微的诗学地理
《在孟溪那边》：隐秘幽微的诗学地理
文/翟月琴
（上海戏剧学院戏文系）
继诗集《赋形者》、诗歌批评集《隔渊望着人们》、译著《我曾这样寂寞生活——辛波斯卡诗选》之后，胡桑又积酿出一洼散文沼泽地。这本流溢着诗性的散文集《在孟溪那边》，看似是跨文体的尝试，实则碾走出一条隐秘幽微的返乡之轨。
走出孟溪村的胡桑,从新市镇、德清县、湖州市而后走出浙江，小小的足印行遍西安、上海、泰国与欧洲。这张逐渐扩张的地图里，故乡孟溪缩小而后模糊，像是一块赤红的印记若隐若现，终沦为回不去的梦乡，“故乡在雾中迷失了自己，永远是异乡”（《褶皱书》）。同样是书写故乡，与描绘风土人情图、历数家乡变迁史的写作思路不同，如今生活于上海的胡桑，自知令他魂牵梦绕的孟溪已无法还原，他试图寻找的是一种讲述故乡的方式。
走进读者视线的胡桑，首先是一位诗人，他自然注重语词的朦胧多义性。于是，探视这条返乡的轨迹，不妨从他的笔名“桑”隐含的多重意蕴开始。“桑树在我内心深处已改变了我对待世界的方式”，事实上，桑树内部与周边蜿蜒的空地，共同环绕出胡桑的生活、思维和情感的结构性空间。桑树里隐藏着巨大的洞穴，写作的人穿梭其间，像是带着探秘的使命，感受为万物命名的乐趣，也独享揭示生命秘密的深邃。桑树与桑树之间，被水田区隔，桑叶诱惑着知识的采摘者往返其间，运送着且储存住那些奇特的命名，渐渐成为日后写作时最熟悉的语词。站在桑树下，仰面望去，桑树又通往更纵深而高远的空际，他像是一粒渺小的种子幻想着无法企及的树尖，又以营养液滋养着幼小的身体款款成长。如果说“桑树之前”是儿时最无虑而单纯的时光，与“桑树之前”的童趣不同，“桑树之后”则指向另一个地域，更意味着新的开端。离开桑树地，去另一个小镇读书后，他求知、感受与创造，用语词编织出一幅幅想象的地图。
意象同样备受胡桑的青睐，以至于客观物境裹杂着主观情绪，成为孟溪那边最迷人的风景。《夜晚的修辞》一篇里，风物与文字建立起奇妙的关联，“鱼和烟花是引发我狂野性格的物质，他们就像这个世界一对美丽的乳房”。尽管胡桑没有全然透露鱼的象征意义，我想，大概是生于水乡却怕水的缘故，胡桑艳羡鱼儿畅游水中的灵动、自在与轻盈。像是一种灵物，遍布水池的鱼儿种类繁多、特性各不相同，它们随性翻转身姿，探索着奇妙的水底世界，显得神秘莫测。烟花的种类也格外丰富，可以在天空变幻出无穷的色彩和形状，是孤独的人最期待的奇妙景观，因为“焰火可以改变夜晚的形式”。在俯仰之间，一来，丰富的命名犹如语词的馈赠，“赋予一个名字，犹如接受一份赠礼”（《命名》）；二来，河底的黑暗与天空的深邃，是潜藏在晦暗世界里的欲望，与书写的迷狂状态正相契合；三来，未知的世界，永远充满着惊异、恐惧与美感。基于此，非同寻常的感受与想象力，使得鱼和烟花或是作为触觉器官，或是携其同游于水底天空，最终替代他完成勘探之旅，像是他的诗《语词》提到的：“一口向人世挖掘的井，/会被突如其来的暴风雪所占据，/我只能通过敏感的舌头探寻道路。”
然而，涉及这片土地上的风物，胡桑却没有赋予其植物学的意义。他不擅长以观光者的姿态抒写自然风景，也没有文人赏玩的雅趣，亦无心铺陈历史文化或逸闻趣事，而是更在意个人化的表达。他状写浩瀚肃静的雪景、芳香四溢的夜来香、柏树下阴森的坟墓，都报以回望的感伤情绪。“万物终有结局，却必须有所挽留”（《褶皱书》），或许是带着这样的心绪，他的笔触显得异常柔软，联动着个性化的情绪。这种感性化的书写，既冲破了空间的隔阂，又引起异乡人的共鸣，还唤起80后的集体记忆，受到其情绪感染的读者，难免陷入眷恋不舍的情怀。然，他眼见着在孟溪那边，“时间涂抹着世界，事物记忆人们逐渐地面目全非”，深知感伤是最无力的情绪。他以为，故乡虽然失去了原初的模样，但凭借想象，从摧毁的碎片里捡拾砖瓦，足以建构出一座创造性的故乡。从这个角度而言，所谓的追忆，可视为心理补偿；无用的感伤，又酿制着规避甚至是抗拒现实的情绪。
除了写物,胡桑也聚焦于故乡里的人。首先，从选择的对象来看，令他感到最热情亲切的，不是喋喋不休的邻里，而是那些沉默、简单而聚集着巨大能量的人们:“我也写过人，却是疯子、乞丐和商贩，他们或者和我一样语言混乱，或者只要几个简单的词就可以完成交流。”其次，从写作的特色来看，他没有化身小说家描摹外貌和刻画性格，而是透过诗化的处理方式点亮细节。对于声音记忆，又尤其敏感，譬如唤一声“生铁补锅子”、再听到“吱吱声和一团水汽”，便唤醒了补锅匠的记忆；譬如杂货贩的笛声和绍兴乞丐的莲花落，是童年记忆深处最迷恋的两种音乐形式；譬如乞丐生硬的北方口音，总是激起他的好奇心；譬如疯子寿昆吹着桑树皮喇叭唱花鼓戏、编排着一串串谜语歌谣，像是回到了口耳相传的古老时代。随着时间的流逝，这些孟溪水乡的人们虽然形象模糊了，但声音依旧清晰可辨，连缀出看似卑微却始终无法遗忘的生命传奇。
显然，胡桑笔下的孟溪已不是一处地景，是搭建个人与传统之间的诗学地理。全文充斥着个人经验，逐渐显影的家族图谱，世代承袭的日常生活，夹杂着传统方言，浸润、丰满并牵系着他的过去与未来。饱满的空间里，同样密布着读写纹路，包括他最珍视的核心写作——诗歌。回忆创作缘由，偶然的相遇，反而成为一生追逐的梦想。跟着父亲在新华书店购买了第一本诗集《大堰河》以及随后搜集的“中国新诗经典”丛书，阅读经验从现代诗人延伸至当代，从中国拓展至西方，又受到同乡友人的激赏鼓励和酬唱应和，最终激起了创作的欲望，不知不觉，日记本里已爬满了诗行。这充满想象力的行动脱胎于故乡，却像脐带一样，牵系着作者远行。走得愈远，与故乡愈贴近。
《在孟溪那边》的可读性不言而喻，娓娓道来的文字感觉，恰如我认识多年的胡桑其人，质朴、多思之外，又难得流露出感性的一面。无论是文学地理学的精微测绘，还是写作发生学的追述，又或者创作心理的反观自视，都全面拓出新的散文风景。当然，读者或许不满足于物的罗列与命名，如果怀揣更深层的期待，倒不妨读罢散文再去翻阅诗，贴近胡桑笔下的孟溪，也走进我们反复出走又返回的故土。
《在孟溪那边》读后感(七)：胡桑访谈：江南的细致在我身上蔓延
南都讯 记者朱蓉婷 青年学者胡桑，2014年毕业于同济大学哲学系，获哲学博士学位，现任教于同济大学中文系。而他竟然推出了一本有关江南生活的散文集《在孟溪那边》。究竟是什么驱使他写这样一本书的呢？
1981年，胡桑出生在浙江省北部德清县新市镇，这里是临安北郊、京畿之地，又是京杭运河中路必经之处，为运河沿岸重镇，商业繁华，物阜民丰，为南宋文人寓居游冶的佳地，钟情乡野的文人墨客、附庸风雅的达官显贵，不胜枚举。
然而，这个存续了千余年的古典江南，包括其腹地这个被称为“孟溪”的故乡，也不可避免地发生变化。于是，胡桑开始试着在语言世界里创造另一个故乡。
“在漫长而悠缓的童年岁月中，一些事物无时无刻不触动着我幼小的神经：星空、植物、地图、村庄、雪、鱼和烟花。我在漫长的追忆中，去抚摸这些事物，并逐渐建造一些文字的房屋，让它们定居其中。”
同样是书写故乡，与描绘风土人情图、历数家乡变迁史的写作思路不同，如今生活于上海的胡桑，自知令孟溪已无法复返，他试图寻找的是一种讲述故乡的方式：“我希望自己是一名事物的赋形者，持续地以语言命名经验。就像普鲁斯特的贡布雷，马尔克斯的马贡多，乔伊斯的都柏林，博尔赫斯的布宜诺斯艾利斯，本雅明的巴黎和柏林，帕慕克的伊斯坦布尔。”
他绝不是怀旧主义者，或是在悼念一个世界的逝去。他书写的不是对农业文明的乡愁，只是极其偶然地出生在了经济发达的三角洲腹地的一个村落。“假如我出生在都市，我会以同样的语言方式去书写街道上、弄堂里、商场内部的那些繁复事物。”
胡桑带来的这一幕散文风景，是近乎文学地理学的精微测绘：一幅上世纪八十年代江南乡村的全景图。但又不满足于物的罗列与命名，他试图召唤的是事物在时间中的印迹以及曾经存在于世的气息。
在胡桑看来，江南的长处不仅仅在于温和，更在于细致。“这种品质慢慢在我身上蔓延，成为我理解事物的方式之一，甚至成为我写诗的标准之一：细致，或曰细致的幻觉。”
访谈
南都：为什么选择在这个时候追忆自己的故乡？
胡桑：我想记录它。有些东西马上就要消失了，从我的童年到21世纪初，工业化进程加速，我们的村子在消失。以后大部分的人都生活在城镇，对乡村的直观感受会越来越少，我有可能是为这些人写的。我想在语言里为他们挽留一个村庄。
当时我写得很慢，几个月写一篇，完全沉湎在回忆里了，记忆中的那些琐碎事物全部淹没我。这个叫东升浜的小村落，只有十几户人，以前觉得特别不起眼，离开以后才发现它特别完备、特别丰富，里面每一棵树，花花草草、动物、我的亲人、河流、水田，成了我身体的一部分。
南都：你用全书一半的篇幅写的“事物三部曲”— 地理学、天文学、植物学，事无巨细地写出故乡的风俗、气息，有非常细腻的感受，你似乎用记忆重构出了一部孟溪的文献。你如何储存和拾起这些记忆？它们又在何种程度上是你重构出来的？
胡桑：如果用现实主义的手法写，这个村子可能和所有中国人熟悉的村子一样，中国式的乡村伦理、人交往的基本方式，能想到的维度无非也就那些，人无非就是那样存在的。但对我来说，这个村子本来的样貌并不重要，我想写出的是，如何通过回忆去重新认识事物，而非先有一个概念，比如中国村落的伦理、江南乡村的形态诸如此类，我几乎不去触碰这些东西。
我的童年状态就像一个游荡着的诗人，一直以旁观者的姿态，从未真正融入过这个村子。书里写到的很多东西都是我一个人偷偷观察、到处勘探地形而来的，就是这样一个很孤僻的小孩。我写的是一个小孩，突然被给予了一个村子，它既是故乡，也不是故乡。这种重构，意味着一个人最初认识世界那种原初的感受，每一样事物都好像你初次见到。我没有用一个成年人理性的眼光去看一个江南村落，而是用一个还没成熟的孩童视角，好奇和新鲜地观察这个一点一点向我打开的世界。
所以，这本书不像一般意义的散文，它是一部纪录片、一座博物馆，像帕慕克《纯真博物馆》那样，把所有事物都搜罗进去。但书名模仿的是普鲁斯特《追忆似水年华》第一卷《去斯万家那边》。我在写的时候满脑子都是普鲁斯特，一直在想普鲁斯特读我这本书会有什么想法。
南都：你说你第一次自觉观照故乡，是在杨万里的《宿新市徐公店》的启发下。古典诗词里总是包含了人们对江南地域的美好遐想，这些有对你的诗歌启蒙留下什么印记吗？
胡桑：小时候“江南”对我来说是一个切身的词，而不单纯是书上得来的幻觉。后来，我第一次在杨万里的诗里遇见了春天。我对周围事物的自觉就是被这些词语一步步建立起来的。它们像雨水落在我想象的花瓣上，温和而新鲜，在我幼小的头脑里建筑起一个“隐逸的江南”。
诗里的江南非常美好。《宿新市徐公店》写的就是我家附近，那片油菜花地我也见过，只是现实和想象的落差太大。一般人想象的江南是“杏花春雨江南”，但在我的记忆里，这片杏花变成了一个煤场，充斥拖拉机和吊车的喧嚣，和古典江南距离太远了。我后来写作可能也起源于这个瞬间。
“古典江南”确实在，只在我们的语言中。这样一种古典的想象中掺杂了这种令人讶异的印象，我试图把二者混合在一起，不偏移任何一种记忆。
南都：现在每年有多少时间待在乡下？会不会觉得居住在大城市里书写乡村，有距离感？
胡桑：上海的生活节奏很快，一直抽不出一大段时间，一年也就回一两次。现在这个村子人少，基本都在镇上买了房，留下一两个老人，整个村子太安静了。虽然有距离感，但无奈的是，现阶段的乡村并不是一个适宜居住的地方。我一直想强调，乡村的存在不是为了满足城里人的想象和乡愁的。它当然有诗意，同时也有肮脏。沈从文正是在目睹北京和湘西的落差后写了《边城》。我们总以为边城是美好的诗意的，但是我经常重读《边城》，一直在想沈从文为什么要让这个故事以翠翠的爱情悲剧为结尾。我所理解的边城，是一个被我们城市遗忘的边缘之地。
书写它的时候，我会觉得故乡不是一个凝固的地方，它是流动的，像记忆，像流水。重要的是每当你想起“故乡”这个词的时候，你想到的是什么？现在对我来说它不是具体的，而是一个隐喻，一个关于时间的隐喻，它不断变形，只是这个词还在。
南都：对你来说，系统的学院哲学训练，对你写诗、写散文产生过影响吗？你觉得诗歌的智性是什么？
胡桑：我学哲学其实非常偶然。中学时看过一本英文杂志，里面有篇文章写道维特根斯坦的一句话，他说哲学就是一个孩子在沙滩上画一个图案，然后这个图案又被海水冲掉的瞬间。
我们一直在画我们的图画，而图画又一直在被这个世界抹除。就好像我们一直试图在劳作，为这个世界创造东西，但这个东西在时间面前很渺小，会不断被抹掉。在那一瞬间我突然感觉到一个很大的空间，之后开始我一直都比较喜欢理论思考。
因为一个人读哲学而被人怀疑诗里面有哲学，这是不准确的。我一直想澄清，哲学和诗没有关系。诗就是诗，诗的最高境界不是哲学，而是诗本身。诗自身已经有了思考能力，它是看这个世界最精妙的方式，甚至比哲学更极端的方式，某种程度上超越了哲学。
哲学通过概念来思考，诗歌通过语言来思考。我写诗的时候，整个人会很放松，身体放松，就像一个接收器一样，去接受这个世界任何微弱的信息，至于概念，我会努力忘掉它们。或者这么说，我有一种特别的能力，可以不断在诗和哲学之间转换频道。
诗歌的“智性”是始终存在的。尤其我们这个时代的诗，不再是浪漫的、情感意义上的诗，更多的是一场智力的劳作。我们要调动所有思想的力量，让语言变得更复杂精妙，在这个意义上让世界变得更幽深。我一直觉得诗歌不是情感的抒发，而是我们有了语言的劳作、思考的劳作才有了诗。我们和诗的中间还隔着一道工序，就是劳作。
南都：你现在的日常写作状态是怎么样的？
胡桑：我觉得最重要的不是写，而是读。首先要做好一个读者才能成为一个好的作者。我应该可以算是一个合格的书虫。翻译也一直在做，在辛波斯卡、奥登之后，今年刚翻译完波兰诗人米沃什的散文集《圣弗朗西斯科海湾幻象》，也叫《旧金山海湾幻象》。最近在翻译美国诗人罗伯特·洛威尔的诗集。对我来说，翻译是保持语言敏感的特别重要的方式。
南方都市报阅读周刊访谈
《在孟溪那边》读后感(八)：不再是农民的新乡土写作
乡土写作可说是中国现当代文学中非常重要的一脉。从民国时期的鲁迅、沈从文，到建国后的周立波、赵树理、柳青，再到贾平凹、陈忠实、莫言等，可谓源远流长。百年来中国经历巨变，乡村也不例外，每一代作家笔下的乡村，都呈现出不同的样貌。当下，都市化进程突飞猛进，乡村所经历的变化更是难以想象。处在这个时代的年轻作家，会如何写乡土呢？青年评论家项静在《“新乡土”写作的新格局》一文中写：“新的乡土写作者们大多出生于上世纪70年代到90年代，具有短暂的乡村生活经验，在改革开放后以城市为中心的教育体制中成长，经历了初期‘进城’的困难，已经在精神上或者物质上嵌入城市，他们的城市生活时间甚至已经开始超过乡村生活的时间。作为一代脱离直接乡村劳作经验的写作者，乡村对于他们来说到底意味着什么，是乡愁还是文学理想的召唤，是自觉还是被迫，需要时间给出答案。”
我们该如何理解项静提出的“新乡土”写作呢？我们这辈的乡土作家同父辈一代（多生于上世纪五六十年代）写农村题材的作家相比，有什么区别？思考这个问题时，我首先想到了贾平凹，他堪称上一辈作家中乡土写作的“集大成者”，对于乡村的熟稔程度是我们这些后辈难及项背的。对于同辈作者，他曾这样总结：“这些作家又大多数来自于农村，本身就是农民，后经提拔，户口转到了城里，由业余写作变为专业作家的。但是，现在的情况完全变了，农村也不是昔日的农村，如果再走像老一批作家那样的路子，是没条件了。”
贾平凹提到的一点很重要：“来自于农村，本身就是农民。”因为做过农民，所以对农村有非常具体、实质的了解。而我们这一代并非如此，虽生长在农村，却并没有参与农村生产，大多只有短暂的乡村生活经验，后来则去往城市念书和工作。当我们回望农村时，更多的是情感上的眷顾，并非骨子里的熟悉。贾平凹在长篇小说《带灯》里这样写道：“我这一生大部分作品都是给农村写的，想想，或许这是我的命，土命，或许是农村选择了我，似乎听到了一种声音：那么大的地和地里长满了荒草，让贾家的儿子去耕犁吧。于是，不写作的时候我穿着人衣，写作的时候我披了牛皮。”这种与乡村紧密相连的情感，我们没有他们这代人那么深厚。
项静提出这样一个问题：“作为一代脱离直接乡村劳作经验的写作者，乡村对于他们来说到底意味着什么？”胡桑在本书的自序中回答：“我不愿意在这个特殊的时代被人视为农业文明的思乡者。我书写的不是对农业文明的乡愁，我只是极其偶然地出生在了中国经济最为发达的三角洲腹地的一个封闭村落。”项静在文中提及，我们这代人的写作“卸载上几代乡土写作中超重的部分”，是因为我们对乡村是有距离感的，心态上是轻盈的，没有太多负担；同样对城市，我们也是这个心态，就如胡桑所说：“假如我出生在都市，我会以同样的语言方式去书写街道上、弄堂里、商场内部的那些繁复事物。”
全书七篇文章，围绕“孟溪”这个地方展开。孟溪，既是地理意义上的实际存在，也是胡桑在纸上建构出来的。我原以为即将读到的是一本描述家乡风土人情的散文回忆录，但他却多出了哲人和诗人的视角。如何描写乡村，每个作家都不尽相同。比如，在作家沈书枝的书中，乡村是真实可触的，有精确翔实的细节，把乡愁的牧歌书写甩得远远的。她写艾蒿、葛、白茅、枇杷、绿竹，是如实观察之后所写，有其植物学的依据，兼具自身观看的体验。写植物如此，写动物也如此，放牛时，牛在吃草，她在唱歌，天地杳渺，读的人自然也融入进去，共同领受那份空旷的寂寥。
相比之下，《在孟溪那边》虽然也细致地写到乡村的种种细节，但只是点到为止，并不会呈现事物的具体样貌，因为作者的兴趣不在于此。孟溪这个地域中的“我”，才是作者书写的重点。如果说沈书枝是把“我”融入到乡土之中，细腻温润地感受；胡桑则是从孟溪的种种细节中提炼出“我”。他在自序中如此写道：“我试图召唤的是事物在时间中的印迹以及曾经存在于世的气息，正是这种气息塑造了我对世界的感受力以及想象力，他们最终在我的体内凝聚为对待世界的方式。”他写雪（《雪：一个世界的逝去》），写孟溪不同的人（《疯子、乞丐和商贩》），写桑树地（《桑树地：记忆的滩涂》），都能处处感受到“我”的存在，外界的所有细节都回归到自我的内心之中。
最能体现这一理念的是最后一篇长文《事物三部曲》。童蒙之时，万物都是新的。作为孩子的“我”，是如何建构起空间观、时间观和人生观的？胡桑在文中做了细致生动的描写。比如他对地图的热爱，有一回学校发下一本乡土教材《湖州——太湖南岸的明珠》，他着了迷地翻看，寻找自己熟悉的地方，并渴望看得更远。地图，对于生长在农村的很多孩子来说，都是一扇窗。条件所限，他们一直生活在方圆几十公里以内，对于远方都有不可名状的好奇心。地图像是给孩子提供了一双想象的翅膀，带着他们飞离土地，翱翔在自由的想象空间。这条河的尽头在哪里？那座山的背后有什么？翻过地图，儿时的胡桑决定亲自勘察孟溪这片土地，勾画出故乡的一山一水一村一庄。他踩着自行车，四处奔走，用身体感受空间：“地图成为我过着封闭又开阔生活的重要证据，我们的双脚被绑定在这块土地上，而内心早已背叛。”是的，每个写故乡的人，都是背叛者，他们都已经去了远方。而当远方已经不再是远方时，故乡却成了远方。这也是书写故乡的张力之所在吧。
读完全书，能感受到作者对孟溪深情的爱：童年少年时期的往事，村落、星空、植物、地图、雪花、河鱼、烟花、伙伴、学校、吃食……每一样都如数家珍。然而正如韩少功的评价：“记忆与想象，二者之间的相互激发与相互再造，使得胡桑的青春岁月不再是一次性的，而是纸上不断更新的自我陌生感。”的确，唯独有了“自我陌生感”，才能从这些熟得不能再熟的事物中脱身出来，站在稍远处回望和审视。所以，《在孟溪那边》不是惆怅的抒情，而是冷静的重构。现实中的孟溪已大变模样，在这个工业化大潮流奔涌向前的时代里，每个人都会被裹挟其中，而胡桑这份回望的重构，正是对“我”的自我确认：我从何处来？将要往何处去？他用整本书来回答这个问题。
：本文首发新京报书评周刊，略有修改。
《在孟溪那边》读后感(九)：追寻我们这个时代的爱与美——在孟溪那边
“方言里，‘孟溪那边’意味着遥远。”
胡桑，诗人，1981年生于浙江省北部德清县新市镇，2014年毕业于同济大学哲学系。诗人深情，哲人宏观，因此我们能在书中看到这样一个丰盛而又阔大的江南纪事，从而意识到江南不仅仅是淫逸山水的世外桃源，她更是真实的历史，参与到中华文明沿袭演变的每一个重要阶段。
传统文化中的重要内容不断地指向江南，胡桑的考据不仅是在追寻他自己的故乡，更深远地来看，也是追求我们这一代人的故乡。从现代文明起始，世界打碎稳定的根基走向动荡，人们就踏上了寻根的旅途，故乡母题日久弥新。我们在追寻什么？
“我来源于一个不确定的地方，谁也考据不出来的地方”，作者热切地记忆和描画故乡的一切，却在逼近本原的时候停下来，态度变得模糊。他从求实的考据，投向了对起源的想象：浙江省湖州市德清市新市镇，京杭大运河流经的浙北平原，处在各种临界面上的离岸孤岛——孟溪那边。
对作者而言，“孟溪那边”不仅仅是一个地理上的标的，更是起源意义上的故乡。所以，当他构建一个逝去的故乡，树立起来的形象只是一株“剃头大伯家的桃树”、家里祖坟边遍布的桑树林、雨水泛滥季节逆流而上的鱼群、出现在童年生活中的桃花纸或者雪花膏……
在他的方言里，“孟溪那边”意味着遥远。作者似乎有意模糊掉故乡的地理意义，为了告诉我们追寻故乡并不为了栖止于此，而全部意义只在建构一个精神起源。作者制作的故乡地图比例错乱、详略不一，但正如他自己几年前在一个采访中所谈到的，考据也好、制作地图用以记录也好，创造形式仅只为了抵御存在的混乱与虚无。不断地创造即恒常地斗争，如果从这个意义上去解读，那么现代语境之下如潮一般的故乡情结就终于获得正当立场了。“每个人的故乡都在陷落”这句俏皮话，其实说的是现代人生命体验中一种流失与陷落的常态。它表达了一种宏大的失落感和匮乏感，或者说时代的焦虑感。我们所有的努力都是为了与之斗争。
关于江南的意象，他始终执迷于桑树、烟花和鱼，这些是作者的生命源泉。但实际上私物并不具有普遍意义，作者拒绝作为一个农业文明的思乡者——役于某种特定的情结，他对于这些私物的狭隘所指是有知的，烟花或鱼也好，乃至于作为作者笔名中核心意象的桑树也好。桑树是江南除了水稻之外最常见的植被，它不断地出现在每一个对故乡的回忆和想象中，我们甚至可以猜测，如果故乡回不去，那么桑树林总是可以回去的；如果故乡是一条虚线，那么桑树则是画实的那些部分。
当然，他并没有太期待每个进入“孟溪那边”的人都能领悟到自己与这些事物之间的秘密联结。书中所尽的一切努力，不过希望记录事物作用于时间的纹理。被大众阅读洗刷之后，还能传递的只剩下某种“被幸福的闪电击中的、毫无道理的热爱”。作者为我们追寻的故乡也并不在桑树、烟花和鱼，如文中自白，要是出生在都市，也会用同样的语言去书写街道上、弄堂深处、商场内部的繁复事物。而在追寻中，更要紧的是这“毫无理由的热爱”——能够用以抵御失落感与匮乏感的根本之物。
作者引用格奥格尔的话说：事物的背后是一种更高的存在。我们需要从书中领悟的就是这个。作者深层地感到事物在不断逝去，因而整个追寻被铺垫出一层哀伤的感情基调。犹如刺破明亮事物带来的幸福，透视到在时代的巨大失落感中沉浮的现实。更有趣的在于，那幸福在哀伤的基调上却更加悠远而有力量了。
城市更迭与技术焦虑的时代，生活逻辑的商业化、科技化潮流（本质是一种形式化）抽空了情感的根基和内容，我们对温情的渴望无以抑制地蓬勃起来，而在中国人的民族记忆中，江南则是温情的渊源。
书中用几个特殊形象将这种温情拉回我们的生活中——疯子、乞丐和过路商贩。这些人物很有意思，他们同时处于“我们的村庄”和社会系统两个层面的边缘，是彻头彻尾的“异乡人”。作者将自己和他在这个时代的所有同行者投射到这些漂泊者的身上，在那里完成了对“异乡人”身份的体认，同时也期待着某种回归的可能性：在孟溪那边，村庄对来客若即若离地接纳着、关怀着，她运行着与现代都市生活迥然不同的另一种逻辑。她不是那么形式清晰和界限分明，她混沌而充满温情，她不坚守冰冷的规则，却始终守护复杂而丰满的个人。比如“在村子里，偷东西几乎是人尽皆知、大家相互默认的事……其实如果我向剑锋索要鸡冠花，他肯定会慷慨地送给我，但我选择偷的方式，大概源于我羞涩、不敢与人交往的性格。”村庄生活的道德模式就像这样，是朴素、自然，无甚大恶的。
普通的态度易将这种追寻理解为一种倒戈或者甚至复辟，贬抑都市道德，崇拜乡村生活。为避免误会，作者在一开始就作出声明：他不是一个农业文明的思乡者。对于乡愁，作者是我见过最公平的人。他的哲人身份坚守了这份深情中的公平。整本书的气质也将这公平体现出来——丰盛且阔大。作者清楚地知道所有事物终将逝去，他因此能够“忠于事物，习得荒芜的本质。”
作者细数事物的逝去，透露出一片荒芜。但正是事物的破碎，才让那种毫无理由的热爱得以显露。不知道他所习得的“荒芜的本质”是不是我们这个时代恰在追寻的爱与美呢。
《在孟溪那边》读后感(十)：作者访谈：在我写江南之前，我一直想要逃离江南
关于《在孟溪那边》的访谈责编 园 Q × 作者 胡桑 AQ:《在孟溪那边》这部作品对你意味着什么？
A:《在孟溪那边》是我2004-2010年间写下的一系列追忆文章。我在这些文字中试图复现一个我曾经生活其中的江南村落。这些回忆似乎让我安抚了一个世界。
对于那个给予我看待世界方式的故乡，我的书写尽管还不完善，但我已经按照许多年来的记忆势能，描摹出故乡的基本面貌和存在形态。
一个很奇怪的变化是，它不再让我产生追忆的冲动了，计划中继续写故乡的几个主题也无从展开，我的记忆似乎已经被清空，它们以自己的方式心安理得地留在了这本《在孟溪那边》里，它们进入了语言世界，我的任务完成了。
我似乎与故乡做了一次告别。“怀旧是一种位移的疾病。”（博伊姆《怀旧的未来》）因为离开故乡，我才有了故乡。从未离开故乡的人身上是没有故乡的。我曾经在《祖母：寂静的人》写过没有故乡的祖母，她从未离开过。我将从疾病中撤离出来，这本集子是我重新开始的标志，然而它也让我明白，我永远成为了一个异乡人。对于异乡人，唯有记忆才能安顿漂泊的心灵。
我一出生，这个村子就被上苍赐予了我，它对于童年的我而言，就是世界的全部，我在里面探索世界的所有秘密。幸运的是，它应有尽有，无穷无尽。它在江南，在充满幻觉的江南。然而我一直试图在让这个幻觉变得清晰。我通过它而成长，成为自我。
也许，此后，我的文字将是执着于内心而又能面对当下生活的。我将用语言在这都市里找到自己的位置，在这里我可以持续地制造清醒的梦幻。但是记忆的视角仍然会保留在我对当下事物的穿透之中。
我将试图采用一种将记忆嵌入当下的方式来书写如今的生活。眼下的这个城市可能是我必须拆解和重构的当代生活。如果说，故乡是这个世界的源始意义和固执的梦幻，那么，我如今身处的城市可能是我自己以及当代世界不可逃脱的命运（如果不是梦魇的话）。
我希望以后的写作能够考察出时间在当代事物中的溃散和凝聚的形式，我希望自己是一名事物的赋形者，持续地以语言命名经验。在这个意义上，我相信世界不会一味地破碎下去，即使不是重建它，也必须防止它的继续崩溃：“或许，每一代人都自信能重建这个世界，而我们这一代人却明白这是痴人说梦。但我们的使命也许更伟大，那就是要防止这个世界分崩离析。”（加缪，《写作的权利》）然而，时至今日，生育我的那个村子已经日益荒凉，许多人移居他乡或者在镇上置办了房产。这个时代的乡村并不是一个世外桃源，它并没有准备好让我们栖居其中，它只是浩大的城市化进程中的一个牺牲品。但是我的确在那个岁月静谧、田园安宁的村子里成长起来，那个起源意义上的内在的故乡的确存在过。
我也许是最后一代经历过大量前现代体验的江南人，我在19岁以前没有离开过方圆几十公里的区域，最远的旅行只是去过杭州。如今的江南是一个迅速流转的空间，高速公路和铁路纵横交错，人们急速地从一个地方游走到另一个地方，江南作为旅游景观日益进入了游人的视野之中，江南人也开始习惯了被观看，因而也开始去表演，表演一种所谓的“江南性”。
然而我以前所熟知的那个封闭而缓慢的江南已经随着现代性的加剧不复存在，我在童年时从未将自己视为一个江南人而生活，我在这片被赐予的狭小土地上去探索世界，去认知它的每一个角落。江南对我来说只是一个显现在我面前的最原初、最切近的世界。
这其实不是一本散文集，至少不是典型的，我是把它当做是小说去写的。这不是对我的过去的忠实纪录，而是一次通过想象而完成的重构。
Q:对你的你的现实生活环境好奇。
A:我喜欢孤独。本雅明说：“小说诞生于孤独的人。”（本雅明《讲故事的人》）我甚至认为一切写作都诞生于孤独的人，包括我钟爱的诗歌。由于孤独，而渴望遭遇他人。而在虚构的空间里，自我与他者都在相互寻找。我喜欢在自己的小书房（其实它与卧室是同一间）里，游荡在各种书籍的缝隙和阴影中。
在这个庞大城市的一些角落，我拥有一些朋友，我们偶尔聚会，有时候是以诗歌和酒的名义。但我更珍惜那些并不致力于写作，却是艾科意义上的“伟大的读者”的朋友。他们给予我的精神上的安慰和经验上的拓展，是无可估量的。
他们让我穿越了生活本身，让我体味出了潜伏于生活中的语言形式，而这才是我写作的最终来源。我也渴望友谊，我惦念那些生活在其他城市、极少见面却在内心相互敦促、勉励甚至在写作技艺上竞争的朋友（大多数是诗人）。
对我而言，在所有写作门类中，诗歌是第一位的。它是我向世界延伸的目光。在拥有诗歌的日子里，周围生活对于我来说都是丰盈的，无论它看起来多么单调、贫乏、凌乱。诗歌能够为世界赋予形式。“诗歌洗刷了世界的贫乏、多变、邪恶和死亡。它是当下的完美，是世界不可救药的贫乏中的满足。”（史蒂文斯《徐缓篇》）当然，我并不把想把生活和写作完全混淆。我独立地生活，独立地写作，但写作的确可以加强对生存的感知。
Q:哪些对你有过影响但后来又被遗忘的作家。
A:既然是被遗忘了，那么，我不可能再提起这些作家的名字。或者说，我不愿意提及。我不想让这些名字进入我的语言体系。这是我的偏执。
我喜欢阅读各种经典，那些名字我永远无法忘记。如今，每当我去阅读《奥德赛》、《神曲》、《奥瑟罗》、《安娜·卡列宁娜》、阿米亥或策兰、《论语》、《诗经》、陶渊明或鲍照，我所见到的是一个个了然于自身、明白自己的局限、洞悉世界的无限、承受着苦痛并渴望去爱的真切个体。
Q:回忆与写作的关系如何？因为你说：其实，何止是雪，各种事物最美好的光泽都停留在了过去。
A:每一个写作者都拥有一个起源意义上的故乡，即使它失去了，或者现实中的故乡已经无法成为一个重复返归之地，一名作家也会在语言世界里创造一个故乡，就像普鲁斯特的贡布雷、马尔克斯的马贡多、乔伊斯的都柏林、博尔赫斯的布宜诺斯艾利斯、本雅明的巴黎和柏林、帕慕克的伊斯坦布尔、曼德尔施塔姆的圣彼得堡、舍伍德·安德森的温士堡、福克纳的约克纳帕塔法、托马斯·沃尔夫的阿尔塔蒙特。
在中国，我喜欢长江三角洲，也就是所谓的“江南”，这是一个镜子意义上的江南，它是我的隐秘镜像，我心目中的江南与这个国家的经济野心毫无关系。我出生在这里，在北方短暂居住之后，如今我又生活在这里，这里遍布着我的愉悦与痛苦，软弱与固执，疾病与梦幻。
我经常游走在江南的各个城市、乡镇上，寻觅事物颓败的痕迹。这些错综复杂又日益凋零的记忆令我不断生活在过去，那个拥有共同体经验的幽暗世界，又不断喟叹当代生活的溃散。
这一块土地的气息构成了我的语言质地。当然，也许，并不是江南构成了我，而是我的语言镜像折射了一个江南，而我碰巧出生和生活在这里。所以，我并不是一个写作上的地域论者。地域性往往是束缚性。其实在我写江南之前，我一直想要逃离江南。
我面对一个地方，我凝视它，并不将它视为地域，而是让它变成想象与体验的黑洞。我喜欢将过去视为潜能的所在，希望通过回忆重新揭示出过去我所不曾理解的事物以及它们的秘密。
Q:谈谈你喜欢的作家、对你有较深影响的作家？
A:我的写作不断被生活和阅读修正。但是，阅读的修正更为强大。诚如阿伦·雷奈一部电影的名字所言：“生活就像小说。”但是，前提必须是生活在模仿文学。所以，迪诺·布扎蒂如是说：“有人说我在模仿卡夫卡，我说是生活模仿了他。”而布罗茨基更加极端：“人民应该用文学的语言说话。”对我来说，生活是写作之源，但是这指的是借助语言对生活的持续重构、命名和洞穿。
生活是我写作的素材，但我一直在用语言改变它的质地和气息。我欣赏史蒂文斯的这句话：“文学不是基于生活的，而是基于对生活的命题。”（史蒂文斯《徐缓篇》）我并不为生活写作，我为世界的内在语言而写作。只有阅读才能结构起使生活顺从的命题。
在一名写作者之外，我更多的是一名读者，甚至可以说是一条书虫。阅读占去了我的大部分时光。作为诗人的陶渊明、鲍照、杜甫、姜夔、阿米亥、毕肖普、米沃什、博尔赫斯、里尔克、保罗·策兰、特朗斯特罗姆、沃尔科特、奥登、蒙塔莱、萨巴、默温、莎士比亚、但丁，作为散文家的普鲁斯特、帕慕克、布罗茨基，作为批评家的希尼、本雅明、阿甘本、列维纳斯、阿兰·布鲁姆，作为散文家的曼德尔施塔姆、卡内蒂、齐奥朗，作为小说家的托尔斯泰、乔伊斯、阿兰达蒂·洛伊、鲁西迪、赫拉巴尔、卡夫卡、赫尔曼·布洛赫、穆齐尔、拉斯洛·克拉斯诺霍尔卡伊、托马斯·沃尔夫、彼得的·汉德克、卡尔维诺、舒尔茨、契斯——他们持续地为我提供对生活不可见部分的命名。
“诗是不可见事物的传道士。”（史蒂文斯《徐缓篇》）我不会屈就于生活的凌乱表现生活，我必须通过自己的方式使生活获得秩序。写作对生活命名的最佳途径是沉思时间。语言自身的时间和生活内部的时间的相互作用、吸引、变形凝聚起了自由的想象，释放了伦理的压力。写作在安抚时间的过程中获得自律。
Q:诗人好像都比较喜欢谈论自己的梦，你是否经常做梦，你如何储存梦？
A:我一直持续关注梦。但我不试图也不擅长每天清晨如实地记录梦，用实在的文字储存梦。我自己更喜欢顺应梦的法则。我不会像存储货物一样存储梦。
我崇尚的两个写梦的作家是博尔赫斯和普鲁斯特。在他们的文字里，一切事物内部可能蕴含着梦的语义。梦是我的世界的基本结构。这是能够为世界命名的梦，而不是符号游戏的梦。梦是一个迷宫，它的每一条通道自由地向夜晚与白昼延伸，每一个意象任性地降落在生活的褶皱里。我让梦的结构随意地栖止，然后随意地召唤、抚慰、重组。
我深信，不能被传唤的梦并不是属于我的梦，正如不能被无意识记住的记忆不是真正的记忆。我储存灵感一般储存梦，它们会像幸福的闪电，随时击中我。很多梦会在中途失踪，大多数的梦会以意想不到的方式、时间和地点重新造访我。
Q:你喜欢什么样的书封装帧形式？
A:我梦想着一部一百页左右的诗集。如果它是一部随笔集，它的名字尚未定形，因为我根本没有写出来。但书籍的版式必须是偏窄的三十二开。我最厌恶大开本的书籍。封面底色颜色比较简单，最好是偏深的纯色。画面偏于抽象、简洁，或者干脆没有。
Q:胡桑是你的笔名，为什么会取这个笔名。
A:我尽量掩饰自己的原名。我曾经使用过许多幼稚的笔名，现在的笔名是我比较满意的。“胡桑”这个名字能够凝聚我对生活和文字的形态。它既保留了我的原姓，使它像一个名字，这是我与生活的联络，又开启了我疏远生活的日常因素的可能性。我不太喜欢以过于过于世俗又抽象的名字来写作，尤其是那种类似网名的名字，特别是英文名字。一个恰当的笔名意味着写作与生活之间恰当的距离。
“胡桑”这个名字把我指引向一种故乡的植物：桑树，这是南方除水稻外种植最为广泛的植物，水稻的寿命只有一两个月，而桑树是多年生乔木，它能够一如既往地凝视着这块土地上的生活，这里的人们生死、往来，但桑树一直扎根于此，这是一种浩瀚地栖居于江南的植物。它的浩瀚性暗示着我对世界的目光。
Q:写作是否是暗藏某种敌意的宿命或诅咒？
A:我觉得把文学理解成诅咒是不合时宜的。当代汉语需要一种清醒的形式来抵抗经验和制度的混乱，写作的任务也就是米沃什说所谓的“持久地创造形式来抵挡混乱与虚无”，“形式就是对混乱和虚无的永恒反抗。”（赖契尔·伯格汉什，《米沃什访谈录》）当然，形式是一种理性冲动，它的过分结构化会抵消语言的内在冲动。
文学需要一定程度的感性梦想、呓语，以及溢出现实的能力。在这个意义上，我可以接受将写作视为一种诅咒，它是对生命本真力量的释放，对必然世界的摧毁。
但值得警醒的是，写作最终不能仅仅是语言符号的游戏，或生命激情的就地撒野，它应该在形式的意义上，对时代内部的精神进行整合与纠正，从支离破碎的时代镜像中提取生活的总体性，或者提炼出超越经验的可能性，从而具有描摹希望的力量。也只有如此，写作才能从存在论和二元论的功利迷雾中逃离出来，进入追求自由意义的价值论。
Q:故乡是否总在游移、变化，你如何看待这个问题？
A:故乡如流水，流水如记忆。记忆，就像本雅明所阐释的普鲁斯特：“那是对一个被扭曲的相似性世界的乡愁，那个存在的超现实主义面目凸现出来的世界。”（本雅明：《普鲁斯特的形象》）通过记忆，故乡在不断流变。因为凝固的自我并不存在。我会带着瞬息万变的体验重新去发现一个故乡。
我以前并不觉得故乡的事物对我有什么重要意义，自从我离开了故乡，我才发现，故乡就在我身上，并且在不断地变形。“透过时间，我猜到了它”——博尔赫斯在《戈莱姆》那首诗曾经这么写过。
是的，我一再地在岁月的荫凉中猜测我的故乡，重塑我的故乡。这个过程永无止尽，这就是命运给与我的恩赐吧。这本《在孟溪那边》并没有写尽我的故乡，但由于这本书，故乡真正进入了我的身体，它会持续发酵。
Q:你说：我偏爱有些生硬、句子绵长、结构缠绕的写作——这样的写作才是诚实的劳动。请具体谈一下。
A:我不喜欢通常意义上的散文，不喜欢围绕一个意思敷衍而成的那种散文。我想，散文与诗一样，是一种具有劳作的质感的文体。我通过长句，呈现这个劳动过程，它就像一套拖拉机在田地里运行，留下清晰的痕迹。说到底，写作是一种自由而真诚的劳动。我希望文字田野里的水四处流溢，将我们带向一个自由的空间。而不是让意义的沟渠束缚我们，引导我们走向一个终点。写作没有终点。
Q:喜欢居住在语言里的原因是什么？因为你说：语言不仅是交往方式，也是生活方式。
语言即家园。我所写的存在是在语言里建构起来的一个村子。它存在于语言之中。语言的非束缚性揭示了生活的悖论。我们是在语言的无家状态中寻找到家园的。或者说，通过语言，而不是通过双足，我们抵达了永远不能抵达的故乡。我厌恶乡土文学，因为它们把故乡降格为凝固之物，反而加速了故乡的死去。
Q:事物三部曲中，地理、天文与植物学构成什么关系？你怎样看到这些事物与人的关系？
地理学，意味着空间的绵延。天文学意味着向上的超越，形而上的凝视。植物学指明了生命的位置，联结了大地和天空。人们劳作在大地上，人们在游走、行动、驻足和抬头凝望中，走向自我，完成自我，展现生命的美妙过程，并与他人结合在一起。出于对这一切的敏感和珍惜，我才开始了写作。写作，让我的生命处在展开的过程中，让我知晓了值得留恋的事物，值得去爱的人，值得去做的事情。而我童年所经历的那些事物不仅塑造了我，也塑造了我周围的人，因此我与他们一起活在这个世界上。塔尔可夫斯基在关于电影《乡愁》的访谈中曾经谈过，“生活的唯一意义在于，我们必须在精神上战胜自己，改变自己，成为与降生时不同的一个人。……乡愁与怀念逝去的时间不完全是一回事。这是我们因为没能运用自己的精神力量，振作自己的精神力量，去完成我们的使命而虚掷了的那一段时间，所留给我们的忧思。”我写作是为了那些事物、那些人，为了它们在时间中可以继续去完成，也为了我亏欠于那些事物和人的东西，我曾经无法理解它们，无法书写他们，只有我努力去完成自己的时候，我才感到我有必要去继续完成这些事物和人身上为揭示的潜能。
✲编辑手记✲
☆我想这是不一样的江南和童年。
☆富于诗意与哲思的文字，年轻诗人与学者的胡桑，用文字构建了一个繁复细密而又丰盛阔大的记忆江南。从容笃定、冲淡平和、略感滞涩，单纯而又厚实，朴讷而又传神。
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