《如何听懂音乐》读后感10篇
《如何听懂音乐》是一本由[美] 艾伦·科普兰著作，百花文艺出版社出版的精装图书，本书定价：45.00，页数：225，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《如何听懂音乐》读后感(一)：爱听音乐的人都该懂的几个小知识
一个人在家的时候，喜欢泡上一盏清茶，打开熏香机，音响里播放着肖邦的钢琴曲，窝在沙发里捧着一本书，一待就是一天。屋里烟雾水汽缭绕，熏香混合着茶香弥散在空气中，音响里传出一段段迷人的乐章，自己仿佛置身仙境，舒适惬意。 和朋友去听音乐会，一定会选钢琴演奏会，交响乐团的音乐会避而不去。除了因为自己从小练琴对钢琴曲情有独钟以外，还因为一直都觉得自己不懂交响乐，欣赏无能。除了基础的乐理知识，总是希望可以更进一步的了解音乐，读懂音乐，直到我入了这本《如何听懂音乐》。 古典音乐在大多数人的概念里太不接地气，其实并不是它有多高深，只是它不像流行歌曲那样有歌词而通俗易懂。这本书里讲解了很多必要的音乐知识，让我对古典音乐的认识更深入，更透彻。 第一 音乐最重要的是要多听 音乐是一种时间的艺术，如同小说一样，它也是一种记叙，一种述说。与小说不同的是，需要不断的聆听反复，才能记住它的情节，也就是它真正的主旋律。好让下次我们再听到相同的曲目时，说出一如“这是门德尔松D大调第二交响曲的第一乐章”这种高大上的话来。说话的人并不一定多懂音乐，也并不一定有多深厚的音乐理论知识，只是他一定听过这首曲子，很多遍。 第二 音乐的四种要素 音乐的四要素是节奏、旋律、和声和音色。书中深入浅出的介绍了相关的音乐知识，让完全不懂的音乐小白也可以看得清楚明白。从四分音到八分音到十六分音，从四三拍到八六拍，各种节奏一一讲解。 管弦乐器分为弦乐声部，木管乐声部，铜管乐声部及打击乐声部。不同声部由不同的乐器组成，混合出不同的音色。弦乐四重奏、三重奏、木管五重奏，每一种都有乐器的固定搭配，混合出适应不同场合地点和谐而优美的音乐。 长笛有一种柔和、清爽、流动的音色，犹如羽毛一般，个人化色彩淡漠。双簧管有一种鼻音效果，是木管乐器中最富表现力的乐器，带有一种田园气质。 圆号的音质带有一种可爱的圆润，柔和流畅，充满惬意。大声吹奏时又十分庄严，黄铜般的音质与其柔和的音质完全相反。小号的声音嘹亮尖锐，在乐队中占主导地位，是所有作曲家用来营造高潮气氛的。长号的音质有一种崇高宏伟的音响，比圆号声音更响亮，更丰富，吹奏极强音时音色更为辉煌。 第三 不同的音乐曲式 回旋曲、奏鸣曲、协奏曲、前奏曲，各种曲式一直傻傻分不清楚。曾经各买一本曲谱，想把它们搞搞明白，最终还是放弃了，只挑了几首自己耳熟能详的练起来。这本书里非常详尽的讲解了它们各自的主题、结构、形式等等，浅显易懂，让不懂音乐的人也能轻松掌握。 第四 音乐的功能 从歌剧、乐剧到当代音乐，再到电影配乐，音乐一直占据着极其重要的地位。 国人对歌剧大多并不了解，对于我而言，更是对歌剧一窍不通。每次朋友邀我去看，简直是一个头两个大，硬着头皮忍住哈欠，发誓要恶补歌剧知识，直到回家就完全把这件事撂到脑后。这本书中详细讲述了从歌剧的起源到歌剧的正式诞生及发展。歌剧的历史、歌剧的舞台组成以及几位重要的歌剧作曲家，很好的普及了歌剧的基本知识。 另外，对于我们最熟悉的电影音乐，书里讲述了它的几个重要作用：1. 创造和强化时间地点的氛围。2. 突显人物的心理活动包括人物无言的内心世界或某个场合看不见的暗示。3. 起到中性的填补背景的作用。4. 建立一种连续性。5. 为营造戏剧性高潮的场面打基础，使它有一个圆满的结束。把我们对于电影音乐那些朦胧的意识具体化、概念化。比对着这些，大概我们就能理解奥斯卡配乐究竟是怎么评选出来的了。 在书中最后的附录部分，还例举了几种典型的和声变奏方式以及一篇贝多芬钢琴奏鸣曲分析，让我们体会对一部乐曲应该怎样分析，写出真正的乐评。 音乐是我们生活中一副重要的调味剂，它让简单单调的生活富有色彩，更迷人、更美好。而读懂音乐不仅在于丰富生活，更在于它能丰富我们的内心，让我们更加从容的面对生活。
《如何听懂音乐》读后感(二)：曹利群:这曲子你懂了吗？
五十年前初夏的一天，毕业考前的最后一次辅导。记不清曲目是贝多芬舒伯特还是莫扎特，反正是大提琴改编曲，曲子并不难，估计也就是现在大提琴考级2级水平的样子。老师耐心示范着，但我心里长草，不想再练下去。老师焦急地问：你懂了么？嗯。好，你再拉一遍。自然这一遍也没能让老师满意。那年我13岁。及到多年后在北京音乐厅再次遇到老师，满头白发的她已经认不出我。而我脑子里的第一个反应还是当年的那个探问：这曲子你懂了么？
日后这也成了我的听音乐的习惯，先是喜欢，然后会自己问一句，这曲子你懂了吗？懂了多少，听到了什么。上个世纪八十年代初，广播里已经有了古典音乐，托塞利的《小夜曲》，舒伯特的《摇篮曲》如此美妙。学校流行邓丽君的日子里，古典音乐占据了我的全部课外时间，好像活在另外一个世界。出差的父亲从广州给我带来日本的双声道四喇叭音响，牌子是夏普6060。恰好赶上中央人民广播电台开播古典音乐调频立体声，所有的声音似乎都放大或者说还原了那般美好。一个阴晦的冬天，暗夜风寒，听拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲。那八个沉重的和弦从钢琴的低音区滚出来时，让我浑身有过电的感觉，悲戚的主旋律还没有奏完，已是满脸的泪水。我跟同学说，我听到了伏尔加河的冰雪消融，坍塌的堤岸，冰水翻卷着俄罗斯人的苦难。同学说你看见了？哪里来的画面感。这一问我愣住了，一时没接上话来。作曲家创作的时候到底是什么心思，这疑问一直困惑着我。那个年代，整个出版界都还处于尚未复苏的状态。几次在西单新华书店看到一套盗版的《格罗夫音乐大辞典》，洋洋20卷，标价158元，算算和我当时四个月的工资差不多。看着眼馋，也只好忍了。到了囊中不再羞涩之时，那套书已经不齐整了。
终于等来了三本音乐读物，时至今日它们都还在我的书架上。一本是《19世纪西方音乐文化史》，朗格著。另一本是苏联作曲家肖斯塔科维奇的自传《见证》，再就是艾伦·科普兰的《怎样欣赏音乐》（人民音乐出版社1984年版，丁少良译，叶琼芳校）。翻开书，科普兰开宗明义，“每个人都会根据自己的能力来欣赏音乐。……从某种意义上讲，人们是在三个不同的层次上来听音乐的。不妨把这三个层次分为：（一）感官层次，（二）表现层次，（三）纯音乐层次。”显然，《小夜曲》之类的属于感官层面，抒情悦耳。而拉赫玛尼诺夫作品明显已经进入了表现层次。它无疑在表达着什么。当然这种表达见仁见智。同样听拉二钢琴协奏曲，作曲家的朋友美特涅的感受是，“每当第一下警钟敲响，你就会感到整个俄罗斯跃然奋起”，而我的朋友诗人宋逖却听出了俄罗斯列宁时期的铁幕。至于这部作品音符背后的含义，归根结底就是这部乐曲要说的话，需要做更深入的研究。显然就需要进入纯音乐的第三个层次。企图用几句话来说明一个作品的含义是什么，自然没有那么容易。
三十年后的今天，轮到我来重译科普兰的这个欣赏音乐的经典读物，即诚惶诚恐，也浮想联翩。想当初，对初听音乐的我们来说，总希望一首乐曲有一种指向性明确的含义，往往越具体，越喜欢。越觉得自己“懂了”。比如大家听的最多的斯美塔那的《沃尔塔瓦河》。从两支长笛代表两个河流的发源地开始，到全体乐队进入的抒情宽广的旋律（代表开阔的河面），再到乡村的婚礼舞曲，伴有水底女妖舞蹈的夜的静寂，森林的气象，山岩的嶙峋，最终经过悬崖峭壁的飞流直泄，流向远方。一副清晰的交响音画。难怪科普兰说，越是能使听者有联想画面的，像一辆火车，一场风暴，一幕葬礼或其他任何熟悉的事物，对观众来说就越有表现力。但是毕竟这样的标题性的音乐作品不多，尤其是作曲家还加以文字说明的。以至于有的听众一旦在乐曲里听不到可以联系的具体事务，就怀疑自己缺少音乐欣赏力。按照科普兰的说法，这种机械的联系完全是本末倒置了。如果按照作曲家的本意，哪怕是《沃尔塔瓦河》这样明确的标题作品也应该当做纯音乐来听，作曲家本人给出的指向性含义，在某种程度上限制了作品表达的多义性。回到前面提到的拉二，在读过有关读物后方知，那个作品不过是作曲家创作低潮之后的一次精神的复原。而且三个乐章的写作顺序是二、三、一，而不是一、二、三。对应一下作曲家的内心感受：抒情的慢板，忧郁症的缓解；钢琴的分解和弦，心灵的苏醒；旋律流畅起来，自信心渐渐恢复；就像经历一夜噩梦的人看到了曙光。然后才是大开大合、直抒胸臆的第一乐章。而之前各位的解读都属于个人拓展的想象空间。
在更多的时候，我们所听到的音乐已经不仅仅是好听与否，或者表达了某个具体的对象，而是某种心理和情绪的感应过程：宁静或激昂、怅惘或得意、愤怒或喜悦。层次之微妙，变化之多端。此时任何一种语言都不能充分表达音乐的内涵。科普兰说，在这种情况下，音乐家们只承认纯音乐的含义。也就是科普兰所说的听音乐的第三个层次。尤其是面对全然没有标题的作品，比如巴赫的《平均律钢琴曲集》，贝多芬的弦乐四重奏，勃拉姆斯的四首交响曲，就更需要在这个层面去聆听。只是在听的过程中会发现，三个层次其实很难分开。也就是说，乐曲是否和谐，是否有某种情感的表达，以及作品在结构等方面的特殊技术构成完全是一体的。科普兰把聆听做三个层次的拆分，是为了便于听众的理解。具体到某一个曲子的理解绝非易事。他以巴赫《平均律钢琴曲集》举例，四十八首赋格曲的主调，你将每一首主调挨个听下去。不久就会发现，每一首主调都反映了一个不同的感情世界。而且越是觉得美的主调，就越难找到自己完全满意的词儿来描述它。你只知道大的情感走向，是欢快的还是哀伤的。若是进一步仔细品味哀伤的性质，是悲观的哀伤，还是哀而不伤？是绝望的哀伤还是带着微笑的哀伤？此时我想起了那句老话，语言停止的时候音乐响起。不论怎么想，多数初入门者都乐意找到合适的言词来抓住音乐在所引起的反响。总觉得柴科夫斯基比贝多芬“好懂”。把一个词义安到柴科夫斯基的乐曲上要比贝多芬的容易得多。老柴几乎总是向你诉说着同样的意思，而贝多芬则不然，常常总是很难抓住他究竟在说什么。而贝多芬更加伟大之处就在于此。因为总是诉说类似的事物的音乐很快就会让人枯燥乏味，而每次听来含义都略有不同的音乐，其生命力显然长久许多。
古典音乐是个复杂的构成，一首乐曲也许不只表达一种情感。比如贝多芬第九交响曲的第一主题。但是任何人听到这曲调时都立即感受到一种力量，一种磅礴的气势。构成这种气势的并不只是来自演奏的声响，而是主题旋律本身所固有的。那非凡的气势和生命力使听者得到一种印象：仿佛它是在发表一项强有力的声明。但是决不要把这印象具体到像第五交响曲的“命运敲门”之类的假说。很多年前，一些乐评人用这样的解释忽悠了不少听众，其实问题要复杂得多。怨不得很多作曲家在盛怒之下断言，这三短一长的主题除了音符之外什么含义也没有。外行人太热衷于抓住任何一种解释，以便使自己产生一种幻觉，自以为已接近乐曲的原意。
看来《如何听懂音乐》的确是个问题，不能光凭个人一己的感觉去做大而无当的判断。在这个小书里，科普兰以一个作曲家的身份，告诉了我们音乐的四种要素：节奏、旋律、和声和音色。这既是作曲家的素材，也是听者需要把握的聆听要素。而在大多数情况下，我们听到的只是这些素材的综合效果。书读到这个时候，我们已经是在学习与作曲有关的知识了。只有掌握了这些基本要素，才能使音乐的理解力得到提升。至于接下来的有关音乐的织体、结构、基本曲式就得按部就班的往下读，不能偷懒。重译的同时，发现所有的学习都需要温故知新。无论是固定低音，帕萨卡利亚，还是主题与变奏，必须结合着具体作品反复体验，琢磨，方能知道这些基础乐理知识对于听懂古典音乐有多么重要。科普兰在书里引用了巴赫卓越的管风琴作品《C小调帕萨卡利亚》，他真心希望外行的听众好好琢磨琢磨这个曲子的乐谱或者录音，因为这样值得悉心聆听的作品并不多见。于是我懂得了，先要把主题牢记在心里，接下来，每当主题演奏完毕之后，新的变奏就开始了。第二段变奏强调了富有表现力的和声，第四段变奏中的八分音符变成了十六分音符，所以音乐的推进开始加快。而在第八段变奏中，和弦上增加了一个新的对位线条。由此可见，没有纯音乐层面的学习，我们的理解会丢失多少有意思的细节。
多年的聆听经验里，困惑我们很多的另外一个问题是，现当代音乐作品怎么听。尤其是当代作品。听众往往不知道作曲家脑子里想的是什么，似乎他们在和我们开着玩笑。科普兰以作曲家的敏感捕捉到观众的心理。这本小册子里面，他专门用了一节来谈当代音乐。可谓用心良苦。半个多世纪过去了，今天的听众仍然和过去的人一样困惑：他们以为当代作曲家的作品不是为他们写的。为什么？因为无论如何也听不懂。只要一听说是“现代”作品，观众仍然会望而却步，这样的人比比皆是。虽然现代的指挥家竭力在音乐会现场增加个别当代作曲家的新作品，比如西蒙·拉特，每次出访的巡演中都要带一部英国作曲家的新作品。虽然拉特乐此不疲，但观众很少买账。科普兰从一个作曲家的角度解释说，大凡有创造性的作曲家的态度都是严肃的，他们不是来愚弄你的。那么观众呢，也要对作曲家的尝试报有开放的思想，良好的愿望和天然的信任。话说回来，当代音乐所表现的是多种不同的音乐经验和感受，与比古典和浪漫主义作曲家作品相差很多。某些作品也许容易理解，另外一些可能就很难。在难易不同、类型不同之间，很多的作曲家既有很好接近的作品，也有在理解上困难重重的作品。为了让听众能够循序渐进，科普兰根据自己的理解，对现当代的作曲家做了四种不同的划分：
很容易理解的：肖斯塔科维奇和哈恰图良，普朗克和萨蒂，斯特拉文斯基和勋伯格（早期作品），汤姆森。完全可以接近的：普罗科菲耶夫，维拉-罗伯斯，布洛赫，哈里斯，沃尔顿，马利皮耶罗，布里顿。相当困难的：斯特拉文斯基（晚期作品），巴托克，米约，查维斯，威廉•舒曼，奥涅格，欣德米特，辟斯顿。非常艰涩的：勋伯格（中晚期作品），贝尔格，韦伯恩，瓦雷兹，达拉皮科拉，克热内克，塞欣斯，艾夫斯（一些作品）。由于写作此书的年代所限，很多20世纪后半叶的作曲家不在其列。但我仔细想来，科普兰的划分还是有道理的。与我们的聆听经历有接近的地方。老肖，普罗科菲耶夫，早期的斯特拉文斯基，布里顿，接受起来都没有困难。其实巴托克、欣德米特还有奥涅格的交响曲，管弦乐，归入接受起来相当困难的行列我有保留，毕竟他们的作品还在调性范围之内，你总能捕捉到大概的方向。也许在科普兰的年代这些作品演出的频次还不高，人们的接受程度受到时局的限制。但现在的情况已经完全改观。以巴托克论，至少在北京和上海的演出场所，他的管弦乐作品和弦乐四重奏的演奏都不会引起人们的诧异。
必须承认的是，为了达到特殊的表达意图，现在的作曲家也会扩展已有的技术手段。这种传统作品的听众也提出了要求：除了在感情上接受它们之外，重要的在于，要通过学习去熟悉那些陌生的音乐语汇和风格。也许有的音乐听起来非常刺耳，很可能说明你的听觉还不适应现代音乐的语汇，这就需要提高自己的听觉能力。面对一首新作品，旋律的表达最让人头痛。有的作品干脆就没什么旋律。即便是有，现在的旋律可能是无法唱出来的，尤其是器乐作品，有时远远超出了人声所能控制的范围。每每听起来支离破碎，更别说过耳不忘了。坦率地说，科普兰也开不出灵丹妙药，他只给了一个出路：多听，多训练。听众可能暂时感到困惑，但坚持下去就会完全不同。假如一个作曲家确有天赋，多听之后就会明白，错综复杂的音符背后其实有着长久的感染力。
结束本文的时候，突然想到约翰·凯奇在《沉默》中说过的一段话，用来形容当代音乐作品的创作与理解再合适不过。凯奇比喻说，当代音乐就像一片陌生的森林，作曲家在树林里，听众在树林外。解决问题的办法很简单：作曲家从树林里面走出来，而听众则要努力走进去。我喜欢这个比喻，作曲家的事情我们管不了，但我们自己真正可以做到的是，努力走进当代音乐那片陌生的树林。也许走进去之后发现，那里有另外一片生机盎然的天地。
曹利群：著名乐评人 《如何听懂音乐》译者
《如何听懂音乐》读后感(三)：关于音乐这门艺术的审美——用这本书叩开音乐世界的大门
我总是爱去各种各样的音乐会：歌剧、器乐独奏，乐队表演、合唱团等。可身边的大部分朋友不肯陪我去，反倒说我是那种能欣赏高雅艺术的人，而音乐会上那种形式的音乐只会让他们感觉到无聊和犯困。虽然“审美能力”这东西强求不来，但是兴趣爱好却可以慢慢培养。如果你对乐理一窍不通，从未接受过音乐这门学科的专业训练，那么想要认识了解音乐这门艺术，该从什么入门呢？ 除了报班跟着老师练习声乐演奏，如果只是说单纯作为一门兴趣爱好培养，想要自学的话，音乐教材不建议入门，但关于乐理的一些基本知识可以通过专业教材来掌握，毕竟教材是为教学量身打造的，一般都需要配合乐器练习，没有老师指导的情况下越读到教材的后面越难懂，自然也就会望而生畏，刚刚培养起来的兴趣也就荒废了。或者读一些经典的，语言比较通俗易懂的专业读物，越好读越能提起兴趣，不然就像作者所说，毁于深奥。 《如何听懂音乐》最初于1939年在美国出版，这本书由美国著名作曲家Aaron Copland所著，他用通俗有趣的语言和清晰简单的方式解析了音乐这门艺术的奥秘，让读者站在欣赏艺术“美”的层面上去理解音乐的专业知识，本书为音乐的入门提供了一个很好的通道。可能有人也会有这样的疑问——音乐的种类那么多：电子、流行、摇滚、蓝调、布鲁斯、说唱……又有古典音乐和当代音乐的区分，“如何听懂音乐”这个标题是不是有些夸大其词了呢？ 其实就音乐的类别而言，都是音乐的不同表现形式而已，无论作曲家决定采取哪种形式，都有一个迫切的要求：这种形式必须要有一条长线贯穿。“长线”就好比一条完整的河流，连续性和流动性是音乐的本质。作者将人们欣赏音乐划分为三个主要层次：感官层次、表达层次、纯音乐层次。有人觉得这首曲子好听取决于他的感官层次，即悦耳，有的人则取决于表达层次，歌词或者旋律节奏上的吸引力。剧情和剧情的发展，相当于我们所说的纯音乐层次。 接下来作者又带我们认识了音乐的创作过程与基本要素，解析了音乐的织体与结构和一些专业知识，为了易于一些专业理论知识的理解作者也举了很多形象的例子，将如何欣赏音乐这门艺术，实在是绝佳的音乐入门指南。作者在最后的篇章中也讲到了歌剧与乐剧，当代音乐与电影配乐的艺术特色，尤其是书中推荐的精选曲目，细致入微的带领每个读者领略乐曲的奥秘，学会自己对音乐这门艺术的审美。
《如何听懂音乐》读后感(四)：科普兰和他的《如何听懂音乐》
作者：乐正禾（科尔尼洛夫）
（全文共计4599字，本文原载2017年7月31日出版的《经济观察报》书评栏目，原题为《聆听音乐：脱离你的听觉舒适区》）
1、难以完美定义的“古典乐”
世界上有些概念的使用十分含混，人们通常说的“古典乐”（classical music）可算其一。比如20世纪音乐使用了各种前卫的作曲技法，却也被广义上的“古典乐”大框子包含其中；“古典乐”的第二种惯用指代是与严肃文学相对应的严肃音乐（serious music），这无形中忽略了无数轻松愉悦、优美可爱的艺术作品；但这个叫法还不是最傲慢的，因为还有个“高雅音乐”的说法俯瞰着众生。
姑且不论如雷哈的《风流寡妇》，以及马勒鸿篇巨著中通俗性的素材是否真的那么高雅，也不必说在意大利歌剧最辉煌的时代，歌剧院写手们是如何用十几二十天的时间凑出一部粗制滥造三幕歌剧中的众多套路化分曲的。奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》序曲（即康康舞曲）真的很严肃吗？果真如此，为什么它永远和风趣、滑稽的影视情节相伴呢？任何将所谓古典音乐欣赏视为“高雅”代名词的人一定忘记了：在“高雅音乐”最为鼎盛的时代观众是如何哄笑，如何喝倒彩甚至在剧院里发动一场战争的。与之相反的极端是第三帝国时期的德意志，纳粹集团对“堕落艺术”进行了定义并迫害现代艺术。纳粹主义耻辱地倒台时人们一方面进行艺术观的拨乱反正，另一面却忘记反思纳粹将音乐会和艺术欣赏过度仪式化的作为。古典乐不是“高雅教”；乐队指挥不是“高雅教”的牧师；贝多芬不是“高雅教”的教主。
近世的音乐作品中往往充满了不协和音响效果，人们抱怨这种手法本身的“不近人情”，在中世纪的素歌时代以前，音乐家和哲学家都认为只有八度、五度、纯四才是协和的，但他们错了，人们在生理上很轻松便接受了三度，三度也成为了构建近现代所有和声的基础。莫扎特认为不及时对紧张而不协和的音响进行解决的音乐绝对是烂音乐，但这种客观铁律般的见解又被推翻，于是有了瓦格纳不及时解决的半减七和弦，以及故意用朦胧且不突出紧张感的音响效果所铸造的“印象主义音乐”。以上这些种种的沿革和演进过程——经常是在纷纷扰扰的吵闹中磨合而出。艺术家和受众间的距离既不能是曲高和寡，又不可背上“人民艺术”、“民族艺术”的沉重包袱。所有“铁律”的打破不光出于艺术家本身和社会上层的许可，更有赖于艺术家与聆听者的磨合，这种磨合同时包含了欣赏和批评。否则最终会造成严重的后果：艺术家不知道他的语言究竟传达给听众没有，而听众也不愿回答自己是否确认接收到艺术家的语言。
在这种背景下，科普兰的这本指南性读物——《如何听懂音乐》经过几次再版时，人们居然要以“某几届奥斯卡最佳音乐小金人得主及被提名人”来强调他的知名度。许多人已然忘记了艾伦·科普兰（1900-1990）无与伦比的贡献，他是足以和乔治·格什温并列的伟大音乐家。他整个创作生涯经历了从抽象到通俗标题音乐、最终回归抽象的完整过程，并致力于将现代艺术的艺术语言与美利坚民间音乐紧密地对接融合，简直是最适合推广20世纪音乐的人。在事实上也是如此，他是一位杰出的音乐教育家。
回到本文开端所讨论的问题，所谓classic也许更加强调“传统”这个涵义——在传统西方音乐的巨大树干上直接生长、紧密缠绕着的藤蔓和枝杈。如果我们细看流行和摇滚音乐，不论它们在形式和文学性上如何另辟蹊径，但在音乐语言上大都很传统，它们和古典音乐竟然是完全亲近的，和非西方的其他民族音乐却是天渊之别。科普兰的标题是恰如其分的，是“music”，而不去纠缠严肃与否，这是最好的一个标题。
2、一本指南性读物的目标价值
“What to Listen for in Music”阐释了本书的目的：听懂。这个久违的再版将多年前“如何欣赏音乐”的译法诚实地改为“听懂”，实为明智之举。
一本好的音乐欣赏类读物大都是目的导向的，所谓目的是用不同的形式让目标受众在众多层面上接受作者对音乐的理念。比如仅仅从一部作品（如贝多芬第五交响曲）就足够扩展为一部著作，而且几乎可以展开到文学、哲学各个门类去。再比如由《尼伯龙根指环》即可扩展为厚厚的一本巨著，这类读物在出版市场上比比皆是；而另一种形式是用随感式的笔调尽量避免使用任何术语写音乐，这种手法从来都被媒体人所厚爱。但作曲家和学者们也同样喜爱这种形式，在他们看来将自己的专业色彩抹除一些，以读者的友人姿态弥合角色落差，这才是最和谐的；还有就是立足于音乐美学，达尔豪斯（Carl Dahlhaus 1928-1989）提到音乐美学的本质其实是哲学，这种“无哲学无思辨即无欣赏”的音乐审美观是18世纪哲学家和文论家的造物，它在19世纪的德奥达到了高峰后逐渐退潮，于20世纪开始遭到质疑并迅速没落，最终却在中产阶级精英文化圈重新复苏并表现出强烈的生命力。
感性聆听与美学层面的读物，以及专业的音乐分析文章皆不少见，我们往往缺乏立足于它们之间那最美妙均衡点的读物——着重于音乐语言对音乐欣赏、音乐理解之指导性的文章。
科普兰的这本书相对直面地对待了这个问题，原因并不是他刻意填补空白，而是本书在成文之前就是一系列同时面向大众欣赏者和音乐学习者的讲座课程。注意：他排除了职业音乐人这个群体。这可能就是我们所谓“最美妙均衡点”的形成原因。
如果要阐述理解音乐语言对音乐欣赏的重要性，最明显的一个例子依然是贝多芬第五交响曲，总有人喜欢用命运动机来证明音乐语言是可以被忽略的。贝多芬在乐谱上标注了著名的“命运在敲门”，如果替换成名词性短语就是“在敲门的命运”。如果仅依靠一个动机的重复和力度来感受，那么很可能仅仅感到“一个正在敲门的XXX”，“一个来势汹汹的XXX”，这就是忽略关键性音乐语言的缺陷，因为感受到的总是呼啸而来的定状语、无数的形容词，唯独却不是命运。而只有感受到这个动机不断出现、却拒绝落在“最稳定的那个音”上（注：即所在调性的主音上），才可能感受到这称为命运的音型何以是音乐史上最具发展余地的动机，那种不断袭来而又不确定的东西，才能称为命运。这里笔者的表述要注意的是：后半句所谓“不断袭来、而又不确定”难道不依然是一堆形容词么？是的，正因为捕捉到这一点，反而才能更加体会到音乐语言那既抽象而又贴切的魅力，有时它竟然比文字语言更能完美诠释内容。也只有这样理解，我们才能体会到勃拉姆斯第一交响曲第一乐章中，展开部内另一个著名的动机明明在形式上和贝五动机并不相同，但却被理所当然地视为贝多芬命运动机的再现。当然，音乐术语只是用来准确表述音乐语言的一种工具，仅此而已。任何具有起码甄别能力的人也不难摆脱音乐语言与音乐术语两种事物的混淆，
笔者所提出的这个粗浅例子虽然并没有被科普兰在书中提及，但可以被纳入他所概述的第二层及三层即：表达层次的音乐；纯音乐层次的音乐（第一层则为感官层次的音乐）。被科普兰定义为纯音乐层次的音乐语言是不是表达层次的基础？科普兰并没有具体地进行阐发和辨析，但此时我们应该可以做出肯定的答复。
大多数音乐欣赏者在不同的情绪中会有不同的反应：一个人在某种情境中产生出共鸣时，另一人却处于没能合拍的状态，他只有等待一个适当的契机才能回顾到这种感受，反之亦然。这当然意味着在一本音乐欣赏指南中，依靠聆听中的情绪与情感所维持（相对非自律的）的那部分东西也许是靠不住的，有时甚至只能用“懂的就自然懂”来敷衍过去。
以上这些问题也令笔者联想到汉斯立克对于音乐目的和任务说的相关论述，他认为美绝不是一种形式，他反对以美的形式达成音乐本身以外的那些“内容”，或是说美的事物本身即是美好的，美就是目的本身。我无意于在此分辨自律和他律的孰对孰错——要知道音乐史上早已经历了数不清的虽有意义、却难以结清的论战——而是想强调科普兰在书中很决绝地回避了情感、情绪的泛滥，他拒绝将音乐讲述成千人千面的随感录。科普兰在第五章——音乐的织体中介绍复调时便具有了这种鲜明的色彩，他详细介绍了如何才能锻炼一个人在聆听中尽量辨析出三声部以上的对位。这就好比我们在评价一副画面时，如果尽量看全了画中的内容，对于感受画面的美也就具有不小的作用，很多情况下这甚至是前提。这里也可以看出科普兰与读者交流的方式——即想要训练他的读者。但这又并不全是师长与学生间的角色关系。后文我们还会提到，这本书的作者用一种很特别的姿态和读者们进行着对话。
3、科普兰的贡献
科普兰的指南读物中坚持了一些原则，但另一方面他又充满了妥协。比如对于音乐基本的原理——通过不稳定、不协和的音响形成冲突的来源，并将其得以解决的那个过程；以及更重要的，感受在作品中调式与调性的美满连接和切换，这都是很难用文字和谱例的方式传递给一般音乐爱好者的。科普兰在书中几乎跨过了这些，将目光焦点专注于对曲式结构性的体验。音乐曲式的实质不是结构框架内的填充，从作曲家的角度来讲一个乐段如何进行发展是最为重要的。而对于门外汉来说一个乐段、动机的反复出现是可以调动起对于结构的感知的。科普兰帮助欣赏者把握音乐结构的钥匙也正在于此。
感知音乐结构的重要性不言而喻，要知道一个三段体奏鸣曲的长度往往超过20分钟。只有通过摸索它的结构，人们才能欣赏到一座清晰而雄伟的建筑，而非一条长长的裹脚布。当然，还有另一种欣赏方式那就是在冗长的进行过后忽然得到一个美妙的主题，从而感受到特别的愉悦。同样的道理是观看三幕歌剧中捕捉到某些特别优美的咏叹调。这好比从璞石中得到温润的宝玉，又或是污泥中显现出可爱的珍珠。这当然是一种不错的欣赏方式，但无奈的是我们不得不承认：那些被忽略的部分确实并非璞石或淤泥。
所以要想欣赏水平迈上一个台阶，最直接有效的方法是训练人对音乐音调、旋律的记忆力，感受对称的反复、变奏式反复、赋格处理的反复等等所衍生出的各种层次。音乐是一种时间的艺术，它需要人们在聆听时调动感官被动接受能力之外的一些东西。用现在非常流行的一句话说：脱离大脑的舒适区，进入所谓的学习区。
或许这样的欣赏是很疲惫的，很多人会由此反问：为什么我们一定要自己去找罪受呢？难道单纯感受到愉悦不好吗？但必须记住疲惫只是暂时的，一个人真正跨越了被动性的感官接受阶段，而通过主动性的聆听感知一个作品时，那种脱胎换骨般的感受一定是前所未有的。
科普兰在音乐分析与欣赏聆听间找到了一个他认为最好的点。虽然其谱例大体做到了相对的简明，并尽力控制数量（众所周知越多谱例的读物也会越偏向于音乐分析）。比如他尽量采用了一两个升降号的谱例，尤其是G大调。但一方面正如刚刚所说——调性的变化比如奏鸣曲呈示部主题的主调和属调如何连接，这些同样极具魅力的方面是很难在指南性读物中说明白的。这也是文字类读物的局限性，也许一部纪录片，或是一位坐在钢琴旁的老师才是获取均衡点的最佳途径，因为他们可以脱离谱例和过多术语却非常轻松地达到纸质读物难以达到的效果。然而一部讲解视频却经常不被人们所青睐，毕竟这看起来像是一段教学录像。自在的随处阅读依然吸引着广阔的读者。
这本《如何听懂音乐》是上世纪三十年代的讲座，五十年代成书，也许相比克雷格·莱特的耶鲁大学公开课，这本书的观念和形式略显老旧，但科普兰的探索至今仍值得我们回味，那是由于作者在书中的角色极为难得，既没有以师长的身份作高头讲章，也不刻意寻求和读者“促膝相伴”——这样的艺术家在当代屡见不鲜。而科普兰非常自觉而坚定地维持着“作曲家”的角色。他的文章无声地宣告着：我是一个作曲家，我要告诉你们作曲家该当是怎样的，而不是怎样的。作曲家工作、产生乐思时真实的感受是这样的，并非其他一些唬人的东西，等等。他在要求和帮助读者尽量接受作曲家的观念。
这本书未必会让一个平常基础的人非常顺畅一读到底，但那又如何？一时即可顺利通读领会的书固然体验美好，但一本读物最重要的东西——保留价值，又从何而来呢？
关注青年维也纳，阅读本文的精编插图配乐版。
《如何听懂音乐》读后感(五)：《如何听懂音乐》读书笔记整理
这是一本1937年的出版的关于如何欣赏"当代"音乐的老书。
前三章的读书笔记，一共有29处，都是看书过程中自己写在本子上的，顺序就是按照文章的顺序排列的，黑体字为原文内容摘抄，M开头的就是自己的思考和理解，谈的基本上是音乐与设计的互通性，这一直都是我觉得有意思的地方。
继续沿用之前的那名言，
所有的艺术都在不断向着音乐的境界努力。——沃尔特.佩特（贡布里希《秩序感》）
第一章 听前准备
1.“我非常喜欢音乐，可我对音乐一窍不通。”
M：
一切外行的通用句式，也是尴尬点。
2. ①音乐是一种时间的艺术，从这个意义上说，它像一本小说，只是小说里描述的事情比较容易记住，而且人们可以回过头来重新回忆这些情节。
②在音乐中取代情节地位的一般是旋律，旋律通常是听众的向导，如果一开始你就听不清也记不住一个旋律，接下来有不能始终追随它的行踪，你就没必要继续听下去了。
③可是能辨识出一个曲调，则意味着你知道正在听的曲子是其中的哪一部分，而且有可能知道接下来会听到什么……
M:
①旋律即指引，是潜在的符合一般听众的“良好印象”，人们会被一段旋律倾倒，同时期待它的“进化”“重复”，将自己带向更高的胜地（人类循序渐进的体验习惯）或者是美的叠加，同时人们也喜欢回味转瞬即逝的美好，自主的将这些拼命主动记住，永久品尝。
② 没体会到旋律的音乐，是模糊的或者很吃力或者变成厌恶的情绪，也就是说会变成一段噪音。
③完型心理
3.某些观点乐于强调听众的实际音乐体验。强调亲自动手去体验其中秘密，但如果将它作为音乐的入门手段，我持怀疑态度。尽管许多钢琴家用了一辈子的时光去弹奏名曲，他们对音乐的理解仍略嫌肤浅。至于那些做音乐普及工作的人，一上来就用天花乱坠的故事和叙述性的标题来解释音乐，继而在名曲的主题上加些歪曲的顺口溜作为结束，这对解决听众的问题过于小儿科了。
M:
有的时候会忘了接近美好的初衷，或者发现不停的动手制作之后获得的快乐几乎没有存在过，自己成为了一个生产者，而不是当初靠近美好的听众，自己最后都不会察觉自己并没有参与其中，变得比任何人都陌生，这是一种不良的追求，另一种“讲故事”的大师，指的是过于沉迷于这一技法，比如举例时只会使用比喻手法一样，成为了一套固定的说明流程，难免尴尬，难免添油加醋，变得油腻不堪。作曲家要时刻从作品出发，摆正口吻，诚实大方的告诉听众其中的种种曲折即可。
第二章 怎么听音乐
4.听音乐的三种层次：①感官层次 ②表达层次 ③纯音乐层次 （三个层次都十分重要，密不可分。）
感官层次 ：单凭音乐的感染力，就可以把我们带入一种不必动脑筋又引人入胜的境界。令人惊讶的是，不少自认为合格的音乐爱好者都过于沉溺于听音乐的这个层次，他们去听音乐会是为了自我放松，把音乐视为一种安慰或者逃避。借此进入一个理想世界……一个梦幻世界，这种梦幻起于音乐，也关乎音乐，但他们根本就没有听进去。
M:
感官层次——服务器官的层次（低声哼鸣服务喉咙、吃甜食服务舌头等等）
5.重视感官层次的这类人通常对不同的作曲家使用不同的音响素材更为敏感，对于作曲家来说，音响要素的使用应该因人而异，这也是构成其风格的重要部分。这一点在听音乐的时候必须要加以考虑，采取这种更自觉的聆听方式会更有价值。
M:
从视觉工作者的角度，注重元素的美感服务于眼睛，这也是感官层次，我们对于元素的质感与画外音更加敏感。在欣赏好的作品时一般都会“自觉”的留意它里面每个元素的作用，发现他们的存在，这个动作不但强化了我们的审美意识，同时也对作品又了更进一步的了解，是一个典型的审美动作。
6.表达层次：音乐具有表达的权利，它有发声的权利，不由得听众肆意扭曲。
“音乐有意义吗？”“有的”“你能用语言把这个意义说清楚吗？”“不能”
M:
音乐本是一种语言，用语言再对其“翻译”的意义价值，不言而喻，如果它有口难言，我愿意帮助它，若它的存在本身就在对抗语言，那我听从，对于添油加醋的行为，也要分两面看待，听懂/看懂/读懂是人类的原始欲望，可以主动满足它们，那么如何发泄这种欲望才是合理的呢？满足一己私欲还需要谁的许可吗？
7.当你把一首歌用语言确定下来之后，每当你重听时，也便几乎总是在向你诉说同样的事情了，所以你便觉得他变得枯燥无味了。
M:
这是一个“厌烦”的详细过程，审美疲劳、感情枯竭都可以适用，关键点在于“语言确定”，像一种仪式感，人为的赋予意义，让你我都看透了它，或者以为看透的假象和错觉，这更多的只是一种主观能动性在作祟，懂了就会抛弃，掌握了就不会再去练习，最后就是遗忘，又或者变成老师一直在复习的数学题，一道故意出给熟练者的难题，麻痹自大者的难题，如何在千篇一律的生活中，保存下来或者留意到新鲜感呢？
美好是不断拿来体会的，重复之后便是抛弃遗忘？对此不必难过，一尘不变的感觉只是自己的主观感受，美好本身一直美好。
8.他们总希望音乐有一个意义，这个意义越具体，他们越喜欢，越熟悉越好。
M:
人们有这样一个附件意义的动作习惯，不论是生活还是过往，而且附加的意义是他们最熟悉，普遍性最高的，一是体现自己是人类的智慧体这一根源心理，二又渴望与他人产生共鸣。利用这个缺点，就是逆来顺受，用最典型的中立的、最根源的“意义”，去主动调动人们。
9.音乐在不同时刻有不同的表达。
M:
不能忽视空间、场所等其他因素组合的影响。听众的心情、经历、千差万别的人们只能抓最根源的。
10.越是优美的主题，似乎越难找到一个让你完全满意的词语去描述。
M:
接着“厌烦”过程说，越容易看透的东西越厌烦的快，反之，一个总是在变化，或者“信息量”巨大的东西，越让人爱不释手，包括它复杂的意义，无法估量的“时间”—回忆，无法用语言描述却真实存在的美好等等。
11.专业音乐人和业余爱好者的区别在于他们更关注音符本身。
M:
前面也谈到了更进一步的审美意识，这本就是审美的下一步心理表征，业余的爱好者更愿意体验与表达，而专业人士更专注音符的构成、组合方式，在设计中也一样，设计师关注的更多是元素的排列与摆放方式。
12.当一个人在街上稍微留神去谛听“音符本身”时，最有可能关注到的是旋律好不好听，接下来引他注意的很可能是节奏，特别是令人兴奋的节奏。
M:
逆向思考，最能吸引听众的元素是旋律，其次是节奏，而设计中韵律被一贯纳入较难较后的位置，被人渐渐忽略，其次，我们了解知晓最典型的美学知识也是为了增加体会艺术的“触手”增加“快感”。
13.音乐的某种明确形式。
M:
设计中有了简易的零散的形式，但没有明文总结出来。
14.听众必须强化对音乐素材的意识，知道它们是怎样推进的。
M:
理解元素的使用依据，元素的意义，对其他元素的影响，它们的组合可以达到什么效果等。
15.剧院看剧，人们从来不会分别感觉这三个层次。
M：电影的三个层次划分
感官层次：演员的容貌、服饰、布景、音响都归纳入感官冲击，比如场景真美，男女主真漂亮。
表达层次：源自对电影中发生的一切所产生的各种感觉。
比如你察觉你被某个画面感动，或者自主的对电影的角色产生了同情，也就是电影对观众的表达和观众对电影产生的回应，两者产生了交流即表达。
纯电影层次：关注到了剧情与剧情的衔接与发展，好比旋律与旋律之间的递进，或者组合形式，也就是电影的结构设计等。
感官+交流+掌握剧情的走向=完整观影
16.理想的听众在同一时刻既能进入音乐也能超脱音乐，既可以品评音乐也可以欣赏音乐；希望音乐向某个方向运行，同时又注视它向另外一个方向进行，几乎就像作曲家创作时一样。
M：
同时关注多个方向的表达，时而心醉沉迷，时而冷静批判，同时具有主观客观两种态度，这就是我们每次创作时的真实写照啊。电影、文学、设计、都是这样的。
第三章 音乐的创作过程
17.作曲是作曲家的天赋，就像吃饭睡觉一样，作曲在作曲家眼里不具有特别 价值，作曲家不会对自己说，“我今天有灵感吗？”而是说，“我今天想写点什么吗？”
M：
设计师：“今天有什么需求？”
18.专业的作曲家可以日复一日地坐在那里写出某种类型的乐曲，肯定是有些时候好些，有的时候差些，作曲能力是前提，而灵感只是伴随创作而来。
M：
设计能力是前提，灵感确实是不断累积的。
19.作曲家一刻也离不开钢琴（“音响材料”）
M：
和设计师离不开制作工具一样，来实现基础造型的行为动作。
20.在击鼓声中，他很快听到伴奏和旋律，最终完成作品。
M：
呼应“灵感只是伴随创作而来”这句话，根据主题我们会想到与之匹配的构图、色彩组合、形状轮廓等等，这样不断累积下去，接着不断的平衡修正。
21.作曲家从纯形式美的角度去考量音乐的线条，比如通过改变和声可以赋予主题一种新的强烈情绪。
M:
设计也一样，比如可以通过统一改变字体外形或者色彩搭配，转变调性。
22.主题越完整，从各个方面去考虑改动它的可能性就越小。主题越不完整，越不重要，就越开放，就容易赋予它新的含义。
M：
具象与抽象的不同侧重点。
23.大凡主题优美，音乐就会优美，很多情况是站不住脚的。乐思并不等于一首乐曲，还需要找到更多相配合的乐思，它们要有相似的特质，或者形成对比，最后还需要找到“连接素材”。
加工&整理原始素材的两张方法
① 延长法
延长一个特定的主题（丰满、填充、升华等等）使其更加鲜明独特。
② 发展素材
准备好萌芽状态的乐思、次要乐思、连接素材、以及这些乐思的充分发展，然后将它们“焊接”起来。
M：
创意是廉价的，只有一个好的灵感是远远不够的。把一个思路扩展开来，贯穿更多“区域”，最后需要找到可以这一切串联起来的东西。在佐藤可士和的书里有类似的案例说明。
24．有的时候在弄清最恰当的音响媒介之前，作曲家的创作已经完成一半了。
M：
在收集与考虑元素时，形式会慢慢缩小范围，构思也会渐渐浮出水面。
25.四种不同类型的作曲家。
①最能激发大众想象力的作曲家，他们往往以多产著称，他们最擅长那些短小的作品（舒伯特）。
②结构型作曲家，这类更便于阐明音乐理论，不做到尽善尽美，他们决不罢休（贝多芬）。
③ 遵循传统主义的守旧者，他们是音乐史中某种音乐载体的发展即将达到顶点时期的代表人物，他们用熟悉的体裁作曲却能超越前人(帕勒斯特、巴赫)。
④先锋派，是传统主义的对立面，实验性强。
26.必须让听众找的到（感受到）作品的来龙去脉，不能让主要主题和连接素材混淆在一起，必须有开始段、中间段、和结束段，并且让听众时刻知晓自己听的是哪一段。更重要的是，整首作品的安排必须巧妙，看不出“焊接点”在哪里，也不让听众知道即兴创作在什么地方结束的，艰难的推荐是什么地方开始的。
27.作曲家并不是每次都是从零开始把元素编织到一起的，相反每个受过良好训练的作曲家都有某些标注的结构模型作为作品的基础结构。
M:
并不是说，每次创作都是真正意义上的全新开始，他们有自己的一套计划顺序，先准备好什么，以及需要哪些必备的要素需要必须准备和制作的，知道一件创作是由哪些常规性的部分组成的等等
28.形式的基本作用：要有一条长线贯穿其中，必须给人一种流动感，一种从第一个音符到最后一个音符的连贯感，这是音乐的本质，关于“长线”的创造是决定每个作曲家成败的关键。
29.我听说的这些标准模型是几百年来经过无数作曲家的共同努力才建立的。
《如何听懂音乐》读后感(六)：去音乐厅前必看的书
相信音乐是每个人的必需品，但大多数人停留的领域是流行音乐，通俗音乐。若说到古典音乐，想必要说出个所以然，都会让各位听众变得一头雾水。更别说在消费升级的当下，获赠一张音乐厅门票是常见的事，但当你获得了音乐厅门票的同时是否真的入门古典音乐呢？我常常会主动关注星海音乐厅的演出信息，遇到合适的演出，都会去听。读了《如何听懂音乐》才觉得自己过往的听歌经验显得如此浅薄，甚至有时和友人的讨论点评也觉得幼稚了。
本书已出版60余年了，网上能找到的电子书都是1984年老版的，过去的名字叫《怎样欣赏音乐》可以说是有关音乐领域的书的新经典。如今能再版可以说是非常幸运。作者艾伦科普兰是美国音乐史上的大师人物，本书浓缩了他本人的学识，以删繁就简的形式阐释古典音乐的欣赏方法。
前文提到本人常去音乐厅，那么我就以一位音乐厅的观众视角去剖析本书为我带来的知识吧。
一、听懂一首歌
正如艾伦所说的每个人都会根据自己的能力去听音乐，他将听音乐的过程拆分来，分为三个层次：
1、感官层次，也就是无关思考地凭借着生理功能靠音乐的渲染力去欣赏一首歌。这其实是音乐本身强大而又原始的力量，是不言而喻的。
2、表达层次， 这也是作曲家争议的内容，音乐是否真的有意义，艾伦认为所有音乐都有表达能力的，听众总喜欢把音乐具象起来，包括我自己。这里举了一个例子，可以欣赏一下巴赫的 《平均律钢琴曲集》每个主题赋予的感情都是不同的，每一次的听，都是一次新的理解。
3、纯音乐层次，这也是本书剖析音乐的角度。关注音符还是关注乐曲？当我们从旋律、节奏、和声和音色的角度去欣赏音乐。跟上作曲家的思想脉络，从以上元素去欣赏音乐，才能说是在本层次上听出门道。
综上，我们又不能割裂出每个层次去欣赏音乐，我们需要进入音乐和超脱音乐，带着目的和意识去理解，也许能让你的音乐厅门票更超值。
二、写好一个乐评
现代人和过去的人有一个新的不同就是喜欢评价。此篇书评是一个缩影呀。去音乐厅也不例外，和同行的友人讨论，在朋友圈表达等等，都是评价，那如何说好一个乐评或写好一个乐评呢？本书也是非常有借鉴意义。
艾伦从音乐的四要素（节奏、旋律、音色、和声）、织体、结构、基本曲式（乐段、变奏、赋格、奏鸣）以及歌剧乐剧等角度去阐述音乐。作为一个普通人，我们当然可以从宏观（前文提到的几点）上评价一首音乐，也可以从微观（四要素）来评价。需要提醒的是这几章的内容可能需要些许基础理论，对于部分人可能会有些吃力，如果跳过，也不会很影响阅读。这也是本书的亮点之一啊，什么水平的人都可以轻松阅读。此处就不展开说明了。可以分享一个本人根据其中的要素写的读书笔记。
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《如何听懂音乐》读后感(七)：高雅音乐入门书
2016年，上海彩虹室内合唱团先后推出《张士超你昨天晚上到底把我家钥匙放在哪里了》和《感觉身体被掏空》两首“神曲”，一时间爆红网络，让严肃的高雅音乐也娱乐了一把。彩虹合唱团的创新演绎让艺术音乐更加贴近现实生活，拉近了作品与欣赏者的距离，许多从来不进音乐厅也不欣赏严肃音乐的年轻朋友们不但从中找到了情感共鸣，还喜欢上了这种“戏谑”的表达方式，也难怪会备受瞩目和追捧了。 其实，严肃音乐（Serious Music）或称艺术音乐（Art Music），是指专业作曲家、歌唱家为了表达个人思想或达到某学术目的而创作和演绎的音乐。一般特点是非大众、非通俗，艺术性、学术性较强。作为一种“精英文化”，严肃音乐要求创作者、演奏者、欣赏者都必须具有一定的文化素养与音乐素养。 由于严肃音乐是以人文精神为价值取向的音乐，其文化精神决定了它至高的审美性，因此也有人称之为“高雅音乐”。如此一来，也就不难解释为何几百年间普罗大众都知道严肃音乐是艺术、很高雅，但就是无法欣赏，即便有机会亲临音乐会现场，还是会落得哈气连天、呼呼大睡、惹人白眼。 那是否只有真正的社会精英和少数音乐爱好者能够走入高雅音乐的殿堂呢？回答不也尽然。正如《如何听懂音乐》的作者艾伦·科普兰所言：不管专业人士还是业余读者，各位都要努力加深对这门艺术的理解；全身心投入到音乐中；提高自己的鉴赏力；看重作为一个聆听者的责任。 《如何听懂音乐》是美国作曲家艾伦·科普兰一九三六年和一九三七年在纽约新学院大学社会研究学院期间做的十五场系列讲座的标题，探讨的范围限制在听音乐的基本问题之内，目的就是尽可能写明提高欣赏音乐能力的基本要素，为听音乐做好准备。 在全书的十五个章节中，前三章讲到了听前的准备、怎么听音乐和音乐创作的过程。从第四章开始，便真正进入了对音乐四要素：节奏、旋律、和声、音色的讲解。作为一名非专业的初级爱好者，了解这些基本要素是非常必要的，虽然看起来还是有些艰涩，但至少可以把握大概的轮廓。 其中“音色”部分与听众的鉴赏力关系最为密切。因为，从本能上说，每个人在全面理解音色的各方面都有很好的基础。作曲家要选择的乐器的音色必须能最好地呈现乐思的内涵，欣赏者如果能够明白钢琴为什么被称为“做家务的女仆”，管弦乐器的四大类都包括哪些，混合音色为何能够变化无穷等等这些问题，那么一定会对接下来的学习更有信心。 音乐的织体、结构，以及基本曲式中的乐段、变奏、赋格曲式、奏鸣曲式、自由曲式等章节相对之前的部分则更加具体细致。科普兰不时引用巴赫、贝多芬、舒曼等名家名曲为例，逐一讲解，辅以乐谱和图示，尽可能的让读者加深理解。当然，作为没有任何基础的学习者，这几个部分的内容还是相当具有挑战性的，建议配合书中提到的例曲，慢慢欣赏，细细体会。因为科普兰在书中反复强调的就是两个字——多听。 书的最后几章讲到了歌剧与乐剧、当代音乐、电影音乐，对于多元化欣赏，提升综合审美非常有帮助。而第十五章“从作曲家、演奏者到听众”才真正从抽象音乐回归到了实践。归根结底，音乐的一切都是为了听众。不管作曲家的风格如何、演奏家的技巧是否高超，唯有面对“会听”的观众，他们的共同努力才有意义。 翻开《如何听懂音乐》之前从未意识到作为聆听者还担负着如此重要的责任。然而，如果我们喜欢音乐，乐于沉浸在音符构成的旋律河流之中，那就已经为这种艺术的发展奠定了基础。若是能够再多学习一点基础知识，那就更加容易去听懂其中的人文奥义。毕竟，只有听众生机勃勃，音乐才能真正具有生命力。
《如何听懂音乐》读后感(八)：如何听懂音乐：成为独立而清醒的听众
记得五、六岁的时候跟随父母去参观琴行，琳琅满目的乐器挤挤挨挨的陈列于一个不大的、然而却颇有格调的小空间，像是在开乐器茶话会。钢琴，是琴行里的主营乐器。当我的手指在黑白琴键上敲击出一个接一个毫无连贯的音符时，在孩童稚嫩的潜意识里，似乎感到了心上跳动的喜悦。在那短短的一瞬，学习钢琴便成了我童年时代至少年时代一段值得铭记的插曲。
我究竟是以一种怎样的心态开始我的“琴童”生涯的，那些初始的悸动早已变得面目全非。不过，我不得不承认，虽然学习钢琴的那一段日子留下了无数的艰辛，“洒遍了牺牲的血雨”，但是音乐几乎重塑了我的人格，在培养审美、陶冶情操等方面带来的潜移默化的影响是无形而巨大的。
虽然自己并不是完全不通音律，但直到这本艾伦.科普兰的《如何听懂音乐》置于我的手边之时，我才开始深深的思索我们作为普通听众的“使命”是什么？音乐之于我们的意义是什么？
听音乐，在现代世界中，已经成为人们普遍而乐于接受的一种休闲方式。品味高的听众能从各种渠道听到纯正而经典的音乐作品，流俗的听众也能直接从手机下载时兴的流行音乐。音乐有一个异于文学的特质，就是它的受众的广泛性与无国界的包容性，因为它几乎不需要任何的门槛，只需要带上一对足够健康的耳朵。但是，“听”音乐和“听懂”音乐又是两个完全不同的概念。到底我们应该如何更好的接纳音乐？我们应该从音乐中汲取什么？
正所谓“理论指导实践”。《如何听懂音乐》是一本作曲家写给大众的音乐入门书。不同于艰深的音乐理论著作，也不同于汪洋恣肆的乐评，科普兰从最基本的音乐要素入手，以循循善诱的语言，温和平易的文字为我们揭开了音乐的神秘面纱。他不仅对音乐的织体、结构有自己独到的见解，还运用五线谱分析了各种专业的曲式：简单的二、三段体，自由的回旋曲，复杂的奏鸣曲，纷繁的交响曲，最后四章介绍了歌剧、当代音乐以及电影音乐的嬗变，以通俗易懂的方式向读者普及了音乐史和著名作曲家的风格，可谓简单明晰，通透晓畅。
虽然欣赏音乐是如此低门槛的愉悦身心的活动，但是要想“听懂”音乐，听出音乐中的一些“门道”，还是需要一点知识储备。小到一个音符、一组和弦的运用，大到一支旋律、一段篇章的结构方式，作者科普兰都尽量以通俗的语言娓娓道来，读者不会被复杂的音乐术语所吓退，因为科普兰的讲解都是非常实用而且并不故作高深，正像作者在文中所说：“鼓励你尽可能地成为有独立性和绝对清醒的听众，那才是理解音乐的问题的核心所在。”
何谓独立性与绝对清醒？那是一种不依赖于任何音乐方面的权威、至高无上的准则、理性思想的觉醒；也是一种“众人皆醉我独醒”的遗世独立的孤绝与自我使命的复兴。具备这种精神的听众，他会比其他普通听众从音乐中获得更多的信息，也能更好的理解作者所要传达的意图。其实，“听懂”音乐从来就不是一件易事。当你觉得一首乐曲的旋律是如此的美妙动听，你难道不想更进一步探究一下其中的奥秘么？
不论是古典大师贝多芬、肖邦、巴赫，还是现代派巨匠勋伯格、瓦格纳、西贝柳斯，每一位曾经在音乐的苍穹下闪耀过的明星都具有自己独特的风格；不论是令人费解的琶音、小巧而轻快的三拍子旋律、还是灵动而精致的小步舞曲、富丽而辉煌的交响曲，每一种曲式都足以在今人心中留下难以磨灭的深刻印记。当那7个音符排列成纷繁复杂的旋律之时，谁都无法抵御它持久而深刻的魅力。
从下一首你准备听的音乐开始，古典也好，流行亦可。让我们每一位听众都能成为“独立而绝对清醒的听众”，自如的在音乐的海洋里遨游，尽情品味音乐带来的珍贵感受。
《如何听懂音乐》读后感(九)：如何听出音乐门道
这是一本写给音乐爱好者的书。
作者在怎么听的部分，选用巴赫的三声部作品为例，讲解了听的方法和步骤。
在曲式部分一开始，作者写的非常翔实。在明确的归类之下，一直到复调音乐前，作者引入了不同时期的大量例子。使读者可以对不同的曲式，甚至是曲式的演变有初步的认识，这是全书写得最好的一个部分。然而，从复调音乐和奏鸣曲式的部分开始，作者仅凭语言叙述，唯一的一个奏鸣曲例子介绍贝多芬在附录中，篇幅短，蜻蜓点水。
最关键的一点，没有讲到和声。没有和声没法听懂。
104页原作者提到的海顿四重奏是op.17, Nr.5。中文版作品号有误。
《如何听懂音乐》读后感(十)：美妙的音乐
音乐家冼星海曾说，“音乐，是人生最大的快乐；音乐，是生活中的一股清泉；音乐，是陶治性情的熔炉。”千百年来，从远古人类发现节奏，开始旋律以及逐渐记录音节起，音乐，以由独有的魅力，带来我们无尽的欢乐、想象与满足。音乐，一种时间的艺术，就像一条永不止息的长河，流淌着让人心醉神迷的情绪和情感。
美国音乐家、作曲家艾伦·科普兰的《如何听懂音乐》一书，帮我们如何听音乐，如何更好的“听懂”音乐。这本书成书于1939年，原本是作者在纽约新学院大学社会研究学院期间做的十五场系列讲座，专为外行人和音乐专业学生开办的普及讲座，讲座题目涉及最基本的乐理知识，比如：音乐四要素（节奏、旋律、和声和音色）、音乐的织体、音乐的结构、乐段、基本曲式变奏、赋格曲式、奏鸣曲式、自由曲式、歌剧和乐剧等。1957年再版时，增补了如何欣赏当代音乐、电影音乐以及电影音乐与听众的关系等章节。全书就作曲的问题，择其精要，重点帮助我们理解作曲家和他们作品的两件事：1,你在听吗？2,你听懂音符中的情绪了吗？作曲家艾伦·科普兰以此书，为我们普通人理解作曲，理解作曲的创作搭起了桥梁，让作曲和音乐的神秘魅力，有节有序地呈现了出来。
艾伦·科普兰说，“如果你想更好地了解音乐，除了听，别无他途。”人们听音乐的层次有三种：感官层次，表达层次和纯音乐层次。也许一位口拙的作曲家，会觉得音乐就是自我的表达，音乐就是从头脑中自然流淌而来的，音乐就是上帝之手的关照，音乐中的每个音符都有只可意会不可言传的意义。但是作为听者，听一段音乐，觉得好听、有感染力、动听、悦耳、让人放松等等都还只在感观层次上，给他们赋予意义，则进入了表达层次，这个层次能让人在头脑中形成画面感，或者产生无法言说的情绪。而在纯音乐的层次，则是音符与对音符处理上的美感，这就是专业的作曲家们的领域了。我相信宇宙之中自有范式，音乐中的音符和数学中的数字，或者绘画中的色彩一样，在各自的领域里趋向完美，作曲家们就在这个层次寻找的就是各种器乐与音符的完美结合。
艾伦·科普兰在这些讲座中帮助我们梳理和理解作曲家创作音乐的过程：由灵感而起，一个乐思，一段音乐的线条，再就是乐符的情感变化，主题的性质。作曲家们不是万能的，他们有时也不得不局限于器乐表达的音域、力度和演奏的难度，乐器的选择依据乐思内涵的不同，需要作理性的配器处理等。艾伦·科普兰也强调音乐中创新方式的重要，从音乐史的角度分析历史上赫赫有名的作曲家是如何在前人的基础上在局限的音符里创造出更多繁复新颖的形式。
本书具有一定的专业度，但对非专业人士理解音乐也有很大的启发和帮助。像“标题音乐”，不同于纯音乐，对外部世界具有一定的描述性，比如模拟大自然的声音，模拟火车或者水烧开的声音等；也有一部分标题音乐是描述情绪情感，描述时代现象。而除了音乐会音乐，还有让艾伦·科普兰亦爱亦恨的歌剧，她“已然成为高度程式化的矫情的艺术”，但她又几乎能包容任何音乐，能将各种不相干的元素连接为艺术整体，适合各种不同的观众群体，让人皆大欢喜。
至于当代音乐和电影音乐，同样，理解他们仍需要“多听”，“听熟一部作品之后，慢慢就会理解它”。