《拍电影》读后感精选10篇
《拍电影》是一本由[意] 费德里科·费里尼著作，南海出版公司出版的精装图书，本书定价：45.00元，页数：248，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《拍电影》读后感(一)：文艺片“圣三位”费里尼：一生“未成年”
如果当初费里尼能足够强悍地应对那些商业电视台和意大利媒体对他的冷嘲热讽，傲然悍然地活到今天，那么在今年的1月20日，我们应该给他庆祝95岁生日。说真的，如今能活到95岁高龄的导演并不稀罕，在他们这个行业，活着才是绝对的胜利。
费里尼
《拍电影》读后感(二)：电影大师是如何炼成的
如果你对一位叫费里尼的导演一无所知，很抱歉，这本书并不适合你；
如果你想从大师口中了解拍电影的技巧，很遗憾，这本书并不能为你提供太多干货；
如果你看过《大路》《八部半》《我的回忆》等奥斯卡最佳外语片，很庆幸，这本书向你开启了走近费里尼世界的大门；
如果你是奥斯卡金像奖、威尼斯电影节终身成就奖得主费里尼的迷妹，并且热爱电影、热爱文学，太好了，这本书将向你呈现费里尼电影内外的写意人生！
《拍电影》是一本费里尼的回忆录。
导演费里尼向读者讲述了他儿时的经历、初涉电影行业的陌生、拍摄期间发生的奇闻趣事，以及自己对电影的见解和感悟。
◆他对它，始终怀着谦卑的匠心
如今的国内影视圈，IP盛行，注水严重，风气浮躁。在这样的大背景下，制片方只想着快速获取利益，如此恶性循环，是经不起时间的考验的。经典之所以为经典，都是经过了历史和广大人民群众的检验的。
让我们翻开《拍电影》，看看费里尼身为一代电影大师，是如何看待这一艺术的——
『对拍电影的人来说，灯光是基本要素。电影里，灯光就是意识、情感、颜色、深度、氛围和故事。灯光制造奇迹，使幻象与梦境变得可信，并反过来起到启发、净化和刺激的作用，给最乏味的日常生活加上幻象』
有人戏言，韩剧是用来造梦的，国产剧是用来破梦的。虽是一句玩笑话，但多少说明了我们的剧，与韩剧的差别，已经不局限于题材、演技、道具了，还有打光的问题。费里尼都说了，灯光是电影的基本要素，可见电影是用灯光写成的。
『我从不依一名演员的才华和专业能力来做选择，就像我从未因一名非职业演员的生涩而却步。我找的是有表情、有特色的脸，一出现在银幕上，就能把自己的一切全都说出来』
良心的导演在选角时，考虑的第一要素不是这个演员的知名度、人气或者是受粉丝追捧的小花、小鲜肉，而是根据面前的那张脸，和脸背后所能猜到的那点东西来选择。
费里尼在初入电影行业的时候曾经质疑自己不适合当导演，因为他从小就内向、孤僻，缺少威信力。而在他的导演生涯里，他也不强迫演员进入不属于他的角色，他总对演员说：不要担心，做你自己就好。
另外，费里尼作为大导演，极其珍视的工作伙伴是临时演员。很多人都爱调侃大明星与大导演的关系，对费里尼而言，临时演员则是他需要理解、关爱、感激以及扶持的重要关系。
如果费里尼对一部电影的诞生只有一个模糊的感觉，那么玛西娜身上独有的“小丑”气质则帮他厘清了故事脉络。
《卡比利亚之夜》，不仅是费里尼电影生涯中重要的转折之作，也使玛西娜凭借此片摘得第10届戛纳电影节影后桂冠。
有人称玛西娜是女版卓别林，她身材矮小，骇人的蹙眉背后却隐藏着一个女人的天真、不逊的腼腆、顽童般的兴奋和炽热的感情。这样的一个女子，与费里尼相知相伴五十载！
记得，费里尼领奥斯卡终身成就奖的时候，对着台下的妻子玛西娜深情地说：“亲爱的朱丽叶，别哭了。”
那是一个让很多人看哭了的场景。
1993年，费里尼逝世，四个月后，玛西娜也跟随他的脚步去了。
在很多费里尼爱好者的心里，费里尼制造的最动人的一部电影，是他和妻子的一生。
《拍电影》读后感(三)：梦里的浪荡儿
准备落笔的时候手里一搐，想起来作者费德里科费里尼在书里讲起的话“影评人的评论不管是好是坏，我老觉得不太恰当、不要脸，就好像有人胆敢批评我这个人，就好像有人把我的经验分类并估价……难道这回就不能不去谈它吗？”
我本以为这本书同斯坦尼斯拉夫斯基的书是一个路子，在叙事之外还会好好讲一讲电影的拍摄技能和导演艺术。但书中却很少涉及这一方面，甚至费里尼本身都是不愿意谈及如何才能拍好一部电影的。也许同这位伟大导演拍摄电影一样，书中的经历荒诞而不失情理，记忆被片段化却不失逻辑，有着强烈地“费里尼”风格。他在这本书中回忆了自己的过往岁月、似水年华。以学生时代的回忆为始发站，一路经过他第一次看戏、第一次接触电影，从而带我们走一走他当导演时期的经历和感悟。
“两天后，父母带我去看戏。母亲说，在演出期间我一动也不动。火车头从幽暗的布景中向前推进，那是深夜，它几乎就要碾过一名被绑在铁轨上的女子。待那名女子被救起，上方便猛然落下巨大、沉重又柔软的红布幔。 这样的激动持续了整晚。”这一段在费里尼的“我记得..."一章中只占很少很少的一部分，但于我而言，这个片段像是打开这本书的正式开端。似乎没有这句话，我是找不到情感的触碰点的，也是找不到这本书的正确打开方式的。而费里尼笔下那些学生时代，不论是他的同学们，还是那个年纪对于女性的情感，在这一刻，就都是铺垫了。
这本书，如果让我回忆三个深深记住的词汇，应该要属罗西里尼、小丑、电视。
一.遇见罗西里尼
费里尼在碰到罗西里尼之前，是从未想过自己能够成为导演的。甚至似乎在拍摄现场看着导演拍戏，他也只是望而却步。他说，他那样内向的人，天生似乎就不擅长领导他人，天生就没有威严。而没有一点儿威严的导演，大多会在加班拍戏的时候，被工人们和演员们热情“请”出片场。
大约是罗西里尼的《战火》也点燃了费里尼，在他平淡而略显消极的文字中，第二次出现了令人感到为之一振的激情与火花（第一次是他首次看戏的段落）。费里尼从不认为罗西里尼对他的影响有公众所影响的那么深，连他自己也找不到那些被“遗传“下来的“基因”。但不管如何，是罗西里尼给他带来了最初的关于导演电影的愉快的回忆。他不再认为领导他人是作为导演的一道门槛，而是开始把目光转向作为导演的的体验。拍摄过程中那些意外、被迫停止、甚至预算问题，都成了美妙的探险，他被罗西里尼领着穿越城市进入电影的世界。
正是这些愉快的回忆，促使他说出那句，
“预备！开机！停！”，
从此在电影的路上没有停下。
与他而言，导演是没有其他动机的，“用错综复杂的混合形式来表达真挚、虚构、惊奇、忏悔 、解脱、无耻的享乐欲望、关怀、说教、预言、见证、 小丑•••••”或许就是他唯一的忠诚。
二.马戏团和小丑
小丑像是一个幻想里的人，而这个幻想人物表现出了强大的个性。费里尼的笔下，这样的个性被称为“人类非理性的本能的一面,以及我们每个人心中对上级命令的反抗与否定”。小丑是一个影子一样的人，活在重重的阴影之下，人们在成长过程中抛弃掉的幽默滑稽、孩子气、恶作剧、被捉弄的一面都被放在了小丑这个角色里。这些表情被扩大化、夸张化表达出来，但永不消失。
关于小丑已有太多文章来阐释，故在此不做赘述。
三.电影 VS 电视
电影和电视的拍摄手法、叙事方式一样吗？在这之前我没有想过，我只知道，在中国，电视演员需要非常优秀才有机会参与电影。似乎大多数演员在电影配角和电视剧主角之间相冲突时，是愿意做电影配角的。只是其中原因，我就不甚了解。只知道大抵是与演技有关，这演技问题也是因为电影采用胶片制作，不同于电视机可以无限NG，电影每一次重新拍摄都需要投入硬性成本。这样一来，对于演员的演技要求自然会更高。再来，由于电影是在大屏幕上投放，会放大演员的每个表情，影院的音响又会放大台词功底的优势与缺点。当然了，现代这样的格局似乎已经被打破，电影也开始愿意选择粉丝效应最强的明星，对于演技要求也有所降低。
作者在“电视”一章里详细地阐述了对于电影、电视的看法。主要有以下三点：
第一，电视需要战胜观众的“主人”意识。电影院给观众带来很强的仪式感，一般来讲观众会比较集中地看到结尾，从一而终。但对于电视而言，相当于客场作战，需要把观众从各种各样的情景中拽入情节中去，因而大多数电视节目和电视剧目都带着搞笑幽默的氛围，这是最容易吸引观众的。
第二，由于屏幕尺寸等条件不同，许多电影中能够呈现的镜头与拍摄手法都没办法在电视上表示出来。
第三，电视还会缺少灯光效果等表现手法问题。由于二三两点都是作者非常精要的见解，在此不做介绍，还请移步原著。
小丑是费里尼接触到的最早的表演艺术之一，罗西里尼则是带他进入电影的人。我们总有一天会碰到一位罗西里尼，从而寻到一生所挚爱的事业，并在这个领域里迸发出所有的灵感与激情。也许在此之前，我们的生活都处于浑浑噩噩的状态，像是被一个陌生人占据了灵魂。但就像费里尼所说的那样，一个人应该了解什么是他力所能及的事情，并且试着去做他做得到的事。
《拍电影》读后感(四)：《拍电影》：费里尼的人生与电影
文/吴情
熟悉电影这门艺术的人，想必对费里尼这位导演不会陌生，尽管不一定看过他所有的电影。他执导的电影四次曾获得奥斯卡最佳外语片奖，他本人也众望所归地获得奥斯卡终身成就奖。在世界电影史上，费里尼与英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，他的代表作有影片《大路》、《卡比利亚之夜》、《八部半》和《我的回忆》。
费里尼于一九二零年出生于意大利北部小城里米尼（Rimini），中小学时期即热爱表演话剧。青壮年时期，费里尼曾先后做过报社记者、编辑、电影编剧和电影导演。在《拍电影》中，费里尼回顾了自己的大半生，忆起了成长中的欢笑与泪水，分享了与电影结缘的点点滴滴。其中，既可以看到欢歌笑语的童稚少年，又能够窥见青年的他眼中的迷茫神色。当然，更多的则是费里尼本人对艺术电影的认识，对电视媒体的看法以及他对人生与电影的独到理解。
《我记得……》一文在《拍电影》一书中所占篇幅最长，也是大导演费里尼私密叙事的重点。在这篇具有梦幻色彩的文章中，他极具跳跃性地“返归”童年，时而与艺术家筹建工作室，时而随母亲走进剧院，偶尔还会与伙伴一起逃学，体验叛逆的味道。然而，对于故乡里米尼，费里尼的情感异常复杂。一方面，他“并不十分乐意回里米尼”，可另一方面，他的家人，他人生的重要记忆，都发生于斯、珍藏于斯，一旦回到里米尼，“总是被已经存档、安抚过的记忆幽灵袭击”。对他来说，他所拍摄的每一部电影，其实或多或少都有里米尼的影子，虽然不一定能够在每部影片中找到现实人物的对应角色。对导演等文艺工作者而言，所有的人生经验，在某种程度上都将凝聚成他对世界的理解和诠释，都将有益于他们的艺术创作。
费里尼在艺术电影导演行列可谓首屈一指。可是他眼中的自己（如果他确实如笔下所写这般看待自己），并无任何神圣光环，只是个拍电影的人。他说，“我之所以拍电影，是因为我不会干别的，而且事情以自然而发的方式成形，促成了这个必然性。”电影，就是他的生命，尽管“拍电影跟矿井里的工作一样，会侵蚀你的血管，毒害血液，会化身为逍遥法外的可卡因散播站，甚或更危险”。
那么，费里尼眼中的电影是怎样一副模样？他坦率而又锐利地指出，“永远都不应该谈电影！因为就其本质而言，一部电影是不能用语言形容的，就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句地转述一份乐谱一样。”因为电影的基本单位是影像，与文字之间存在着难以跨越的鸿沟。“再说，谈电影的时候，会落入局限和呆滞的假设中，把注意力集中在影像、结构及难免被简化了的特征上。”虽然不该谈电影，但费里尼，还是讲述了自己指导电影时的步骤和心得，比如故事如何改进，如何选择演员等，或许能为今后有志从事导演行业的人提供参考。
费里尼主要拍摄的是艺术电影，因为在他看来，商业电影，使“大众被动地屈服于其下”，“为那些每天接受大量银幕影像的大众规划了思维、习俗和心理氛围的方向”。他还曾因人之邀参与拍摄《小丑》，他不愿在公共场合谈及的、与电视相关的“失败”经历。他对电视这门艺术不看好，认为电视“显著地降低了表现手法、制作和组织方面的潜力”，“提供给你的是一个特性与宗旨都模糊不清、犹豫不决的媒界”，因此，电视缺少应有的魅力和趣味，也无法取得电影的仪式感。细想之下，虽然偏激，但现实情况难道不正是这样吗？
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《拍电影》读后感(五)：一个电影人的成长和追求
看电影，已经成为现代人一种常见的娱乐方式，或者说是消遣方式。对于很多年轻人来说，对于电影的谈资大多是场面是否恢弘，明星是否大牌，是幽默或是感动，是动作或是爱情......而对于电影的价值取向和导演的意图思考很少，电影，更多的是成为一种娱乐。实际上，电影作为一种综合性的现代艺术，它和文学、绘画一样，担当着这个社会的思想洗礼和审美的提高的光荣使命，只是，被我们淡化着。加上现在一些商业性电影越来越多，更加冲击着人们对电影的观念。对于电影，我们是要有些更深刻的认识了。
很荣幸读到意大利著名导演费德里科·费里尼的著作《拍电影》，他以自己真实的成长过程和导演之路为线索，向我们讲述了一个跨越了半个世纪的电影人的追求和探索，展示了他作为电影人的人性和社会使命。读完这本书，回忆自己看过的电影，会发现自己评价电影或者自己看完电影心里的感触会有变化，因为思考的角度不一样了。
尽管很羞愧，但我必须坦白讲，在读这本书之前，对于这个获得了奥斯卡金像奖、威尼斯电影节终身成就奖的意大利电影大师并不了解，具体地说，根本没有听说过。在读这本书的一开始是有些会发现自己进入一个陌生而神奇的世界，似乎一切都是那么新鲜。跟着作者慢慢地去了解，对这位大师有了认识，更多的是一种敬畏。
“我的生活就是拍电影，我没法变成别人，如果我还懂点什么的话，就是这个了。”这是费里尼对自己的评价，谦虚又幽默。而实际上，他对于电影，却是一个很偏执的人，执着于自己的思考，坚持表达自己心中的思想，关于人心，关于情感，关于社会。
所谓生活就是舞台，费里尼的成长环境直接影响着他的电影历程。幼年时成长在里米尼这个小城市，独具风格的小城文化给他留下深刻的印象，随着时间的变迁，加上战争的爆发，随之而来的经济发展，让这个小城换了模样，而费里尼还是怀念它原来的样子，这也成了他深深地乡愁，心中一块柔软的坚守。在他之后的作品中都渗透着这种情愫，是一种坚持，更是一种执着，你我心中都会有的感动。小时候的马戏团影响着他的一生，他的电影将不同形象的小丑发挥到极致，或讽刺或感动，都源自于他幼年时内心的一些触动。之后他导演的《杂技之光》、《浪荡儿》、《小丑》以及《我的回忆》等在不同的情境中，渗透着同样的追求，对电影，亦是对生活的执着于坚持，对人性的挖掘与尊重。
之后来到罗马这个历史悠久的城市，从一开始的不喜欢到最后这个城市拍下电影并爱上这个城市，费里尼用体验来证明情感。用眼睛看到的毕竟是表面，而体验却带给人更真实的感受。所以费里尼更看重体验对于感情的效果，对于电影，他从不看自己拍过的电影，哪怕与剧本有很大的误差，他相信真是发生的才是更好的，不管剧本是什么样的，拍出来的是真实的，体验性的。不能不说，这是费里尼一种魄力，也是一种源于对生活真是理解后的自信。哪怕在半个世纪后的现在，导演也未必有这个魄力。当然，人有不同的价值追求，精益求精或者说忠于剧本也是一种敬业精神。
《拍电影》读后感(六)：重新领略迷人的“费里尼风格”电影
其实我并不了解书中的作者兼主角——费德里科·费里尼，想看《拍电影》纯粹是被封面吸引的，不同于普通的封面设计，必须把书横放，才能看出一个鬓角斑白、眼角生出皱纹的男人正闭紧左眼看着镜头，似乎正在拍摄某个场景，或许说拍电影更为恰当。 相信说起电影，大家都不会陌生，随着现代社会的发展，它深入到大众生活的方方面面，是人们不可或缺的一部分。类似暑期档、春节档等成为电影“厮杀”的主阵地，国产片、好莱坞大片等应有尽有，没有观众看不到，只有观众想不到。因此，行业竞争的激烈，迫使电影的拍摄讲求效率和效益，无论是导演还是演员，不再关注电影所能传达出的价值观、人生观和世界观，只在乎能不能赚钱，利用各种新闻起到宣传效果，哪怕口碑砸了也无所谓。如今的电影行业乱象十足，早已不复电影艺术的魅力，亦难出现对艺术创作精益求精的电影大师。 面对这样的现实，我们应抛弃被商业化严重侵蚀的现代电影，回归经典电影作品，重新认识电影，审视电影里表达的内容。这就不得不回到书中的主角费德里科·费里尼，作为杰出的电影大师，他与英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基，并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，又以其强烈的个人风格，扩展了电影艺术的表现力，成为欧洲艺术电影史上难以逾越的高峰，被誉为二十世纪影响最为广泛的导演之一，也在1993年获奥斯卡终身成就奖。《拍电影》便是费里尼的自传，他在书里回忆童年时光，以亲身经历讲述了电影拍摄的日常，电影与生活的密切联系，以及对电影的感悟和思考，在当下仍有不少启发意义。 他在开篇写到，梦见了里米尼海港——他出生的地方，家人一直住在那里，可他对故乡总有种无法言说的感情，因为那里是他不愿触碰的记忆世界，他不太乐意回去，却无法阻止对故乡的思念，这种矛盾的心情无不在电影中呈现。有人说“艺术是生活的写照”，任何作品都或多或少的带有创作者的影子，费里尼也不例外，尽管他从未承认。正如贯穿了他电影生涯的小丑，就是来自于小时候对马戏团的情有独衷，甚至在7岁到12岁之间偷溜出去流浪了几天。这些儿时的成长经历，加上故乡的文化环境，都成为他之后拍电影，产生诸多奇思妙想的灵感源泉。 他曾说“我一天不拍片，就觉得少活了一天。这样说来，拍片就像做爱一样。”由此可知，费里尼对电影的热爱，早已深入骨髓，是灵魂中不可割舍的重要部分。他经常做梦，喜欢致幻剂营造的幻境，在常人看来就是个疯子。正所谓“天才在左，疯子在右”，二者并没有明确的界限，只在于自身的倾向，更有甚者认为“天才就是疯子，疯子亦是天才”，二者的共同点在于，头脑灵活思维独特，总会另辟蹊径，以常人不敢想的方式取得突破，或许这也是费里尼难以被超越的原因之一。他不断追求诗意和现实、批判性与人文关怀的相互融合，其新颖多变的表现手法，神秘怪诞而又惊世骇俗的作品风格，使费里尼的电影成为20世纪60年代以来欧洲艺术电影的极致。 而费里尼不仅擅于运用离经叛道的镜头抓住观众的视线，还能以直率幽默的文字吸引读者的注意，要不怎么说艺术是共通的。字里行间散发出的散漫与细腻，与其说是回顾大半生的经历，不如说是对艺术的个性化解读，对社会、人生乃至人性的思考，进而重新领略迷人的“费里尼风格”电影。
《拍电影》读后感(七)：我喜欢费德里科·费里尼
很多人都喜欢看电影，我们喜欢电影里的故事，大概是我们的梦，电影工作者是造梦者，电影制片厂，可以叫做是梦工厂。 我尤其喜欢看老电影，越老越好，所以我一直搜刮老电影看。中国的，外国的。慢慢的就知道了很多大神。老电影里除了有过去的物件和场景难能可贵之外，很多故事情节很人性也只有老电影里才会展现出来那种别样的味道。就像是那首诗《从前慢》。从前我们没有手机，没有电视，看个电影可能也只有一个月或者是一年才能看上，但那时候的故事情节或者是台词却能深深的刻在你的脑海里。多少年后还能依稀记起来。 费德里科·费里尼就是一个据我们有点远的电影人，大导演，一个获奖无数，热爱电影的人。费德里科·费里尼与英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，有着60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的成就高峰，被认为是20世纪影响最广泛的导演之一。可想而知，他的艺术修为和个人作品风格对后世的影响至深，他以强烈的“费里尼风格”，引导着战后意大利的精神进程。 费德里科·费里尼出生于意大利北方里米尼海港的一个中产阶级家庭，小时候的费里尼就对马戏团及小丑情有独衷，还因为此在7岁到12岁之间偷偷溜出去流浪了几天。这个小时候的向往最终贯穿了费里尼一生的电影，无论是他早期的扬名立万之作《大路》，还是他大众普及率最高的《八部半》，马戏团那盯盯当当的音乐总是或强或弱。他的这些童年经历和童年时期一直在辗转漂泊的陈可辛导演有点相似，也许正是这种相似的童年经历，改变了他们对人生的看法或者说是以后成年的人生轨迹。开始对戏剧和电影着迷。 费德里科·费里尼执导的个人第一部爱情片《卖艺春秋》 。1960年，凭借爱情片《甜蜜的生活》获得第13届戛纳电影节金棕榈奖 。1963年，执导自传片《八部半》，该片多次入选各地影评人评选的影史十佳。1969年，凭借执导的爱情喜剧片《爱情神话》获得第43届奥斯卡金像奖最佳导演提名。1973年，拍摄喜剧片《我记得》，该片获得第47届奥斯卡金像奖最佳外语片。1976年，拍摄爱情片《卡萨诺瓦》，获得第49届奥斯卡金像奖最佳改编剧本提名 。1980年，执导剧情片《女人城》。1987年，执导喜剧传记片《费里尼访谈录》，获得第40届戛纳电影节40周年奖。1990年，执导喜剧片《月吟》。 费德里科·费里尼 1993年，被授予奥斯卡终生成就奖；同年10月30日，费德里科·费里尼病逝，意大利为其举行国葬，联合国教科文组织专门铸造了费德里科·费里尼勋章。1993年很多人也许刚刚出生，或者还没有出生。你愿意看一部你出生那年拍的电影吗？或者你愿意看一部你父母亲出生时候的电影吗？你想了解意大利吗？如果你愿意，那么选一部费德里科·费里尼的电影吧，你不会失望的。 这是一本专业书，一本给电影从业人员看的专业书，就像是在《爸爸去哪儿》里吴镇宇随身放在旅行箱里的那本《电影从业指南》，如果你热爱电影，也许你该把它收进你的书架。
《拍电影》读后感(八)：世界在他眼里，是充满奇幻的马戏团
意大利著名导演费德里科·费里尼《甜蜜的生活》《八部半》等代表作那华丽的构图和色彩，或许会令你以为费里尼是个远离凡人、不好亲近、高高在上的老家伙。但只要读过这本《拍电影》，你就会知道费费是个可爱的段子手，有许多的小心思，像个误打误撞踏进电影圈的孩子，凭着自己对世界那马戏团式的理解，为我们创造了华丽的幻觉。
费里尼作品电影海报。
《拍电影》读后感(九)：绝美之城的美丽传说
熟悉文艺片的人都知道，费里尼与塔可夫斯基、伯格曼一起，被称为西方电影界的“圣三位一体”。他们的作品都有着鲜明的个人风格，他们的镜头都会说话，讲着独特的故事。好莱坞的类型片无论是爱情、青春、励志、运动还是动作，总归是喧嚣热闹的，而喧嚣过后留下的是资本主义流水线般文化商品的苍白。这三位大师导演的作品则不同，于精致的镜头语言下诉说俗世与精神领域的故事。即便几十年过后的今天再重新欣赏他们的作品，依然能感受到用心的雕琢，这就是艺术的力量。
会熟练运用视觉语言的人，在文字表达上也不会差。长在意大利小城的费里尼，其笔下的文字亦如他的电影一样，细腻、繁复而诗意的叙事与抒情。在他的回忆录《拍电影》中，他如痴如醉地回忆过往那些灵感来源与童年趣事，让人了解一个荧幕外思考着人生与电影的费里尼。我们曾是他的观众，品味着他创造的影像；看《拍电影》时，我们是他的读者，阅读着他通过文字营造的视觉印象。
费里尼的回忆录解答了我们关于《八部半》《甜蜜的生活》等他的诸多作品的疑惑，他的灵感来源都是日常生活，那些幻觉、阴郁、不安，不仅是属于电影中人物的，更是来自导演自身对生活真切的体验，这也正印证了“艺术源于生活，而又高于生活”。费里尼在《拍电影》中叙述的每一个场景都是那样细致，他总能看到别人不曾注意到的细节，仿佛他在用显微镜观察这座城市一般。他试图用《拍电影》告诉世人他是如何拍出那些意大利特色的艺术电影的，一切尽在他对日常生活细腻到极致的观察与思考中。
在《拍电影》的开篇中，费里尼写着他住院中的创作之苦与产生的幻觉，也许《八部半》是他某种形式上的自传电影了。费里尼的电影与文字都有着鲜明的意大利色彩，慵懒而又感性，以致在后来诸多意大利走向世界的名篇佳作中都有他的影子。《天堂电影院》的小男孩，就像小时候在家附近邂逅剧院的费里尼一样，最后走出小城，走向罗马；《西西里的美丽传说》中的玛莲娜，就像费里尼笔下的格拉蒂斯卡一样，在少年心中激起一阵涟漪；《绝美之城》里阅尽繁华的罗马，有着与费里尼黑白镜头相似的神韵。因为费里尼的乡愁情怀和外省人的独特视角，里米尼不再只是一座普通的意大利北部城市，罗马也不再只是一座游客眼中的古城。里米尼赋予费里尼作品的灵感，费里尼展示出里米尼城市的灵魂，让人久看不厌。
费里尼说“某些所谓的"自然色彩＂电影会使幻想枯竭。你越东施效颦地趋近真实，就越画地自限”。这对今天那些耗巨资拍摄场面宏大奢侈的烂片导演来说，是一种很好的忠告。然而拍出这样的电影的导演，也许不会懂这来自地中海的美学态度。
《拍电影》读后感(十)：电影是一场终生的乡愁
“我们每一个人都在寻找自己的特殊技艺，一项会赢得别人喝采的技艺。找得到的人，应该说是运气很好。而我，则找到了电影导演这条路。”一生载誉无数的电影大师费德里科·费里尼，在其人生自述《拍电影》中谦逊地称自己“说谎者”。这个里米尼出身的小镇浪荡儿，用光影的舞台还原着故乡，终其一生以“梦是唯的一现实”为宗旨，营造费里尼式“约克纳帕塔法”，让他心爱的小镇家园名扬天下。
本书虽是费里尼自述，却非传统意义上遵循时间顺序的回首往事（甚至连具体年份出现得都很少），而是以费里尼生病住院，中学伙伴来访为倒叙切入点，然后开始忆起电影生涯的开端，历数各部作品，最终又回归里米尼，以心理铺陈为主，注重内在感受和精神理念。里米尼——费里尼终生的灵感来源于精神支柱，他一直想为故乡拍一部影片，告别记忆里残缺的里米尼舞台，告别那永远狂飙的青春期，告别永远流浪的异乡流浪者。其实，费里尼终生都在拍摄故乡，使之成为凝固在胶卷上的时光。因此当他重逢旧友，“澎拜苍绿又骇人的大海，如大草原般滚动，海面上厚重的云块向陆地奔腾而去。”里米尼港湾瞬时重返记忆，费里尼正是从这小小的、狭窄的港湾出发，走向世界。里米尼是清澈的乡愁，更是一个记忆的世界，可能掺杂了虚构与遗忘，更可能糅杂了美化与向往，它滋养了最初的也是所有的艺术创作萌想。
小镇青年费里尼内向孤僻，为了填补虚空，他经常做三件事。第一件事是画画，他酷爱涂鸦、漫画，只要面前有一张纸，几乎是出于条件反射，都会拿来涂抹，虽然这个怪癖让费里尼在他人面前有点难为情，不过他显然打算以其为终生爱好，并且高中时他就成了佛罗伦斯幽默周刊《420》的作者。父亲虽说希望他学法律（他也按照家长的意思在罗马大学攻读法律，同时也在多家杂志开漫画专栏），心底对儿子的作画天赋不免暗暗骄傲，常秀给别人看。在其手稿《梦书》里，充斥着天马行空的想象、色彩斑斓的思维碎片，依稀可见毕加索追随者之风。他曾屡次梦见这位偶像，甚至梦见毕加索出现在里米尼阴郁的大海上，那片未被征服的、充满幽灵的狂暴大海，在他执导的第三部影片《浪荡儿》中原味重现，五人面海一幕相当经典，侯孝贤早期作品《风柜来的人》中四人在海边嬉闹是否有相似处？（当然，《风柜来的人》整体更像《阿玛柯德》）。正是因为这个爱好，费里尼最终放弃攻读法律，开始在一家报社画插图，然后又成为了记者，直到他读了《变形记》后迷上文学，成为编剧，正式踏入电影圈。
第二件事是对女性的幻想。在费里尼镜头前的丰乳肥臀，最初的记忆要源自于故乡那些“胸脯美丽而丰满”的母亲或阿姨，那些骑着自行车、鼓着大屁股的女人。其中一个叫格拉蒂斯的女人，穿着几乎透明的衬衫，胸脯饱满肿胀地起伏，每天经过咖啡馆时的散步对那些愣头青来说，无异于一场核爆炸，带有强烈的破坏性，“激起人们的胃口、饥饿感和对牛奶的渴望”，（ 《阿玛柯德》中有此镜头）费里尼运用通感的手法忠实记录着这种渴望，而在《八部半》和《女人城》中我们也可以尽情目睹其视觉化的表现。
第三件事是和伙伴们的胡闹。在《阿玛柯德》中的捉弄老师、教堂亵渎（书中的情节是用吸铁石吸捐献箱里的铜板）在本书中均有出现。荷尔蒙过剩的少年们除了组成拦路抢劫小组，在小广场上演绎特洛伊战争，骚扰鸳梦正温的情侣，还发现了墓园的独特魅力，在费里尼最后一部作品《月吟》中有一个极其动人的片段：暗蓝夜幕悬挂的明亮月色下，罗伯托·贝尼尼饰演的男主角寻觅耳边密语至墓园，心上人安睡的样子如月亮般发出幽光，他打开一扇扇门，门后的空旷通向另一个梦境，梦境套梦境，我出现在你的梦里，你也会出现在我的梦里，作为大师遗作，实现了“梦是唯一现实”的承诺。
当费里尼在故乡胡闹够了，培养完最初也是最后的兴趣，他决心用剧场和舞台重新设置里米尼。《浪荡儿》中摩拉德不告而别，伫立月台的回眸看上去不仅与后来的御用男主角马塞洛·马斯楚安尼极为神似，更是费里尼的自传，也开启他和尼诺·罗塔的合作，从此，尼诺成为费里尼的终生好友兼御用作曲者。
1937年费里尼离开里米尼，在“新现实主义”大将罗伯托·罗西里尼的提携和帮助下，一起参与编剧《罗马，不设防的城市》、《战火》、《一九五一年的欧洲》、《圣弗朗西斯之花》、《爱情》等影片。费里尼一直觉得自己孤僻脆弱，缺乏作为指挥者的气场，在跌跌撞撞的慌乱和莽撞中，无意识地踏入影棚。“电影院是一间充满了噪音、汗臭、面具、炒栗子和小孩屎尿的大厅；一种世界末日般茫然无序且遍布陷阱的氛围；人来人往演出的一出杂耍剧。”他神奇地找到了定心丸，仿佛重返童年时期的马戏团，从此，电影就是他的马戏团，在表面的漫无秩序下，像一个乌托邦社会一起旅行。他这样描述：“我浑身一震，恍若刹那间认出了某些原本就属于我的东西，那也是我的未来，我的工作，我的生命。”他甚至在恍惚间领受到天机和神谕——“天使向费德里科报喜”！
在这个巨大的马戏团里，小丑是他最爱的角色，因为小丑赋予人物个性，表现出人类非理性的本能，从小丑身上，人们可以照见自己的影子。在1970年的作品《小丑》中，孩童视角引出狂欢，体裁与时空的切换不着痕迹，剧情部分的小丑们在纪录部分已然是耄耋之年，特别是死在观众席上的那位，真叫人伤感。茱莉艾塔·玛西娜是他最心爱的「小丑」，她用含泪的、楚楚动人的微笑和神级演技征服了银幕内外的所有人，堪称费费女神，成为影史上最有名的夫妻搭档，即使岁月流迁，他们也历经颠簸考验（费里尼在书中并未多提及），将他们联系在一起的更多的是互相依赖的相濡以沫，以圆满的结局完成神话。谁都不会质疑费里尼对玛西娜的爱意，他这么评价她：“以为演员的小丑才能被我当做最珍贵的天赋，是舞台艺术中的贵族。”费里尼最受好评的盛年作品，无一不是玛西娜出演的，即使是在《一九五一年的欧洲》中跑个龙套，也是最抢眼的一位。《大路》无疑是费里尼写给玛西娜最美的一封情书：“如果我死了，你会为我流泪么？”“如果我不和你在一起，那么和谁？”《大路》也是费里尼第一次荣获奥斯卡最佳外语片奖。
在随后拍摄《骗子》时，《卡比利亚之夜》已经渐渐在脑海中成型，棚屋内的底层女性对费里尼说：“我的一生就像一部电影。”这部第二次荣获奥斯卡最佳外语片奖的影片，让费里尼走上和“新现实主义”日渐分离的道路。但安德烈·巴赞却极力拥护费里尼在手法和题材上的改变，他在《电影手册》1957年11月第76期《卡比利亚之夜：或新现实主义历程的终结》一文中这样写：“我甚至倾向于把费里尼视为迄今为止在新写实主义美学中走得最远的一位导演，他甚至超越了新写实主义美学，步入另一境界。他完善了新写实主义，超越了新写实主义，因为他富有诗意地重新安排了世界。”在《电影是什么》中也大力称赞：“德•西卡与罗西里尼或费里尼的共同之处在于他们的作品首先注重现实的再现，其次才是戏剧性结构。费里尼的象征体系取之不尽。”
《甜蜜的生活》和《八部半》是费里尼的巅峰作品。在这本书中，费里尼用整整一个章节的内容（《编故事》）来书写《八部半》的梗概由来，对比影片内容，我们会发现这些人物的现实基础和想象成分，也可以领略影片未拍出的、在脑海内流连的、更为大胆的部分。来看一个分镜：“仍是小男孩的男主角在发现了震撼人心的小金鲷（一个巨无霸式的妓女）后，于风平浪静、阳光和煦、空气中飘着清香的一天，穿着寄宿学校的制服独自一人去找她。周围没有一个人，在这片甜蜜的静谧中，小金鲷哼唱的歌声好像发自一个乖巧的少女。”妓女与母亲的形象得到了重叠。这两部杰作的风格奠定费里尼的典型影像风格——闪回的纯熟运用，模糊现实梦境与画框内外的界限，剖析精神世界的焦虑和向往，窥上层浮华朽败，析恐惧灵魂，涉道德宗教，一切都宛如被包裹在一个巨大的梦里面。
之后的《朱丽叶和魔鬼》和《卡萨诺瓦》像是在兑现费里尼童年时期的幻想冒险，他躲在床单里享受着迷你宇宙漩涡的晕眩，为了复现这种迷醉感，他结识了不少奇能异士，参加招魂会，甚至以身试验麻醉药，尤其是荣格学说几乎成为他后期影片的主旨理论，费里尼说：“我从没见过如此清晰、人性化又全然陌生的宗教思想。他能够在科学与魔法、理性和幻想之间找到一个交会点。”感谢这些奇思妙想，我们有幸在银幕上看到华丽纷繁的酣畅想象，内心欲望的具体化，内心戏不再依靠独白，梦境和意识可以这样癫狂地拍！一一击败心魔，挣脱婚姻枷锁、家庭阴影、儿时梦魇，解救童年的自己，在光怪陆离、层层渲染中，一个流俗故事被演绎得如此动人。这也是他第一部彩色片，关于彩色片，费里尼认为“如果在表现方面没有拍彩色片的十足把握，那就不如拍黑白片”。值得一提的是，自这部影片拍完，夫妻俩直到1985年的《金格和弗雷德》才重续合作，费里尼在书中含糊提到：“我对茱莉艾塔比较神经质，比对别人挑剔。我可以忍受所有人的失误，而不能接受茱莉艾塔犯错。”
这个严苛的导演在书末详谈了他「拍电影」的过程，试着归纳如下：
1、在头脑中盘桓许久的片子呈现出纯真无瑕的样貌。
2、随着各种程序杂事纷至沓来，片子开始中庸妥协。
3、剧本像私家侦探一样揣测电影可能的样子，这时必须拥有一个同班同学式的剧本小集团。
4、寻找对应的、有表情、有特色的脸孔，能被某个形容词定义的脸。
5、与制片人斗智斗勇。
6、进摄影棚，发现一切都和想象有距离，颜色、景物都是布景上的实物。
7、成片结束，鸟兽四散，棚景拆除。
8、剪辑，像待在手术室里，得保持私密性。
9、内映，影片仿佛是介于奸诈和亲和之间的脸，等待你来剪断。
10、收尾时期，尽量让自己冷漠。
11、秉持不在任何公共场所观看的原则。
《爱情神话》、《卡萨诺瓦》作为《朱丽叶和魔鬼》的升级变奏版，进一步超现实，从书中笔记的文本格式可见一斑，他尝试用几个世纪后寻获的残片拼凑起一部“古罗马或18世纪的幻想作品”，残存碎片与破碎影像或许他日能成为灵光一现，也或许就此消匿于寂静，电影就是透过这些缺损的片段启发后人得以一窥一个逝去世界的真实形象和轮廓，并让费里尼更明白梦的内容来自于意识底层。
如果说费里尼的前半生是搭建里米尼的幻影迷宫，后半生则是罗马深情的书写者。在《罗马风情画》中，这座绝美之城是梦想翱翔的理想平台，仿佛只存在于梦境或记忆，随心所欲出入时空，在壁画褪色的刹那，仿佛目睹时光逝去的速度。影片采用的三段式打乱时空的手法，费里尼在自述中坦陈想法：“我曾想到要在片中插入一些看似无心的静止画面或幻灯片式催眠的停格”，这些无声甚至并无实际意义的神秘画面，散发出动人心弦的美。
所以，电影真是一场终生的乡愁，那些永远占有记忆的狂飙青春期，究竟是携带至死亡终点，还是兑现成尘封的存档。但费里尼又不想承认，他反复说：“我几乎虚构了一切：童年、人物、乡愁、梦想以及回忆，为的是叙述它们。我是说谎者，但是诚实的那一种。”但有什么要紧呢，我们只需知道“我之所以去拍电影，是因为我不会干别的。”
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