光年的读后感10篇
《光年》是一本由[美]詹姆斯·索特著作，理想国丨广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：67.00元，页数：412，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
读这本书，源于朋友推荐，据说才再版出来。诗一样的小说，句段简明，像是英文直译，构成这本书完全不是华丽的词藻，是一本静默克制的小说，有些地方甚至戛然而止、语焉不详，比如一些时候指代不清，却更添玄奥。又似乎不必去猜作者在传达什么。环境描写也不容忽视。此外，我不住啧赞人物之间的对话，错综复杂的人物关系与变幻莫测的人际联结，我爱书里每一个人，可似乎作者无意他们是否获得读者喜爱，我同样迷上了詹姆斯·索特。作者捕捉到的，生活里那些微小细碎的时刻，读到的时候不由发抖。只是小说里不同的故事与人物不停地穿插截断，对我来说读起来不算很轻松。读这本书花了很长时间，感觉十分值得。如果拍成电影，一定也是哈姆雷特式的的影片
《光年》读后感(二)：“我只怕一件事，那就是平庸生活”
1
一个叫芮徳娜的女人说：“我只怕一件事，那就是平庸生活。”
这部小说被誉为“一部20世纪的杰作”，属于所有世代的理想的哀歌。
2018年9月1日下午，在体育场路晓风书屋，钱报读书会、理想国和晓风书屋联合举办了一场读书会——孔亚雷和他的《光年》之旅。芮德娜的这句话即为活动的宣传主题。
收到活动消息的第一时间我就下定决心要参加。为这句美得无与论比的话，更为孔亚雷。
2
2010年的春天，很偶然地，我在《都市快报》上读到了孔亚雷的一篇短文，标题为《村上春树教会了我们》。孔亚雷在文章里这样写道——
“村上春树……教会我们的不是一个方法，而是一种态度，一种作为一个成年人面对或者说对付，或者说忍受，或者说享受（本质上都是一回事）这个世界的态度，那就是：置身事外，自得其乐，就像小鸟筑窝那样，为自己筑起一座小而又小的城堡，一个小而又小的世界，一个真正属于自己的时空，用书籍，用音乐，用酒，用比喻，用幽默，用无所事事……注重生命中微小而确定的幸福，尽可能去做自己想做的事，然后尽可能把它做好，与外部世界保持一定的距离……”
那是我第一次知道孔亚雷，也是我日后成为村上春树铁杆粉丝的最初源头。
而这段话，从此深深地烙在了我的心里。我一遍又一遍反来复去地读，就好像倦了坐下来歇息，茫然了请睿智通透之人帮着拨开迷雾。
它们不光让我知道了那样一种人生态度的存在，也促使我坚持不懈衔泥琢草为自己筑造那个小而又小的精神城堡。
这么多年来，在一次次与这个世界你来我往、短兵相接、不乏艰难与困顿的跋涉中，正是这些话、这种态度、这个城堡，是它们，一直不断地给予我弥足珍贵的滋养和庇护。
（在9月1日下午读书会的互动环节，我终于有机会当面向孔亚雷老师表达了感谢。）
3
这以后，我读了孔亚雷的译作《然而，很美》（作者杰夫•戴尔），真的很美。
我知道他出版了新书《不失者》。
知道他在年过而立、有了孩子之后突然辞去媒体工作，从此，专心致志读书写作和陪伴孩子，因为这是他生命中“最重要的两件事”，因为他“不想浪费生命，哪怕只浪费一丁点都不想” 。
知道他如今隐居在莫干山脚下的一个小村庄里，租住的老房子有宽敞明亮的庭院，被茶园、群山和湖水环绕。
还在网上看到过他的照片，那样瘦削、宁静而又孤寂的气场。在一群人中，他因为他的孤寂脱颖而出。
4
这个夏末初秋的午后，在晓风书屋，终于见到真人。黑框眼镜，黑色T恤，和照片上一样的瘦削、宁静和孤寂。让人瞬间忘却这个世界的热闹和喧嚣。
他跟我们说《光年》，说芮徳娜，说阅读的美好，说生活的本质，说人生的态度。仿佛初秋的风吹过，微凉，清澈，直抵内心。
5
孔亚雷说，詹姆斯•索特创作于1975年的《光年》就好像是写于今天早上。它的好是因为它完全忽略了时代背景。而书中的人物都对自己所处的时代持一种逃离态度。
就如同梭罗选择瓦尔登湖，其实也是为了逃离，为了过滤，为了不被时代滚滚的浪潮所裹挟。
这也是孔亚雷的选择。选择辞职，选择去乡下生活，选择与沸腾的当下保持足够距离。
他说，或许也不是逃离，就只是轻轻侧身，然后与许多东西擦肩而过。
6
在孔亚雷看来，芮德娜最动人之处，是她具备一种敢于面对自我、投入自我、并创造自我的勇气。
她始终坚持自己“正确的活法”。虽然人到中年，且没有稳定收入，仍毅然决然地如自己想象的那样去生活。
“那意味着做一个真实而纯正的人，不绝望也不希望，不妥协也不后悔，不慌不忙，只爱自己真爱的人，只做自己真爱的事。”（孔亚雷《译后记——秋日之光》）
他说，对一个女人（其实应该也包括所有人）来说，比经济独立更重要的，是精神独立。
他说，其实所有人都是植物，不一样的植物，没有必要长成相同的样子。而在这个碎片化的时代里，很多人都迷失了，不知道自己到底是哪一种植物。
他说，假如有一个神，可以帮人实现最渴望的事，只怕很多人等到神来问时，还不知道自己真正爱什么。
7
何为平庸生活？
孔亚雷说——
“平庸”并非指平常，而恰恰是一种忽略了平常生活的生活态度，把外在的、尘渣般的东西当成生活的本质。
芮德娜最感兴趣的是生活这件事本身。“她真正关心的是生活的本质：食物，床单，衣服。其他的毫无意义；总能应付过去。”对她来说，有意义的是：抚摸小狗柔软的皮毛，在书店里留连，为女儿编写童话，法国布里奶酪、黄苹果和木柄餐刀，阅读马勒传记……
而孔亚雷，他只在乎自己的看法。比如他的文字，只要过了自己这关，他就不再担心。
比如辞职，曾有朋友劝其三思，为自己留一条退路。他说，我最不喜欢退路。
再比如搬去乡下，只是因为他渴望感受完整的生活。他说，大自然充满了承诺，无论这个世界如何变化，季节总会有序地更替，所有的花亦都会如期绽放。
8
关于文学，孔亚雷则认为，这最简单的白纸黑字的表达，远比有声音有画面的电影电视更纯粹更伟大。
他说，阅读是世界上最美好的事。
他说，读名著一点都不背。
他推荐大家读托尔斯泰。
9
孔亚雷，他还有两句话特别值得铭记——
生活的目的就是生活本身。
《光年》读后感(三)：一条“两边都流”的河
存在两种生活：一种，是人们相信你在过的生活；另一种，是我们渴望去过的生活。 存在两种自我：一种，是被呈现和表述的自我；另一种，是我们不断成为的自我。 存在一条“两边都流”的河：一边，漫过时间的堤岸，冲刷又重塑着我们的记忆；另一边，勇往直前，不知疲倦地讲述着我们的存在和未来。
James Salter“美国不可能消失，但可能会变得黑暗”
1975年，艾伦•金斯堡刮掉了胡子，正在虔诚地跟随创巴仁波切修习藏传佛教；金斯堡还和朋友一起创办了杰克•凯鲁亚克精神诗学学校，以此纪念那位因酗酒过量死在了60年代结尾的战友；也是在他的帮助下，威廉·巴勒斯找了份大学讲师的工作，并顺利戒除了毒瘾，沉迷于写歌作画。皈依、殉道、修身养性，垮掉的一代三巨头各得其所。
而他们的同时代人，詹姆斯·索特，悄无声息地出版了他的第二本长篇小说《光年》，一场连最重头的离婚戏码都上演得如此寡淡的婚姻纪实，就像一束光没入白昼。那个夏天，令美国文坛沸腾的是《洪堡的礼物》，索尔·贝娄正值黄金年代，他的盛名被推向顶点，还要等到次年摘得诺奖。
索特是一个更像法国人的美国人。借一个欧洲人之口，传达了对欧美两地的印象：
就像太阳在慢慢熄灭……像美国这么辽阔的领土和历史，是不可能消失的，但可能会变得黑暗。而看起来它似乎正在朝那个方向滑去……你了解西班牙内战的历史吗……问题在于，我们非常依赖你们。我们现在很弱小。我们已经完了。当然，我们还有回忆。除了地域归属的模糊，索特身上几乎也没有时代的印记。没有披头士，没有反越战，没有水门事件，没有滞涨，使他着迷的是不息的河流，而不是两岸的风景。一个普遍的理解是，索特是“反政治”的，他避免谈论速朽的时事，是为了更接近不朽，或者是本书中反复提及的“伟大”。
但这恐怕是对政治和索特的双重误读。
索特曾在采访中说过，存在是为了讲述，写作是为了被阅读。索特从来不等于离群索居、特立独行。他依然关心世界。在写《光年》的期间，福柯早就写出了《疯癫与文明》，德波也已经剪出了《景观社会》，五月风暴的余波仍在回荡，“我们要改变生活的被雇佣！做一个现实主义者，争取不可能的事！每个人都有获得自由的自由。”忠于时代的焦虑和命题，而非事件和口号，这显然是更高的自觉与忠诚。
政治也不仅仅是战争与选举，那些巨大的权力化身为更加难以察觉的样子，指使着带轮子的巨型玩具熊和高端定制的衬衫代行其职。无论是在《游戏与消遣》还是《光年》里，日常生活中无处不是权力与反抗、占有与剥夺，譬如永无止境的性爱，譬如拒绝穿成妈妈喜欢的样子的女孩，譬如“睡觉时脚都不会碰到一起”的契约。
从来没有什么“在自己身上，克服这个时代”，只有 “在这个时代里，克服你自己”。克服自己，意味着从日常生活中认出你自己，并自觉与之对抗。生活就像马的牙齿，它们会一直往外长，然后被磨掉。“如果她不吃，牙会怎么样？”“一定要让她吃。”
“生于一次战争之后，另一次战争之前。”“三十二岁，孑然一身。”这是维瑞，一个优雅的犹太建筑师丈夫。“她有张大嘴，一张女演员的嘴，迷人，光亮。腋窝里的黑点，呼吸带薄荷味。她天生不羁。”这是芮德娜，妻子。他们居住在一幢维多利亚式的大宅里，两个女儿，一辆车，两三个好友，一只狗，一只兔子，一群母鸡，一匹马。丰美的中产阶级生活，徒有其表的婚姻，心照不宣的出轨，区别在于：维瑞的短暂出轨，是为了对抗自己对妻子的依赖，是自尊和焦虑的产物；而妻子接二连三地出轨，完全是出于对性和爱本能的需索。
“萨特是对的，热内是个圣人”
我们必须讲述自己的故事，必须建构自己的叙事，从而建构自我的存在。
“这首歌是关于一个女孩，她父亲想让她嫁给一个条件好的求婚者，但她不想。她想嫁给镇上那个醉鬼，因为他能让她夜夜销魂。”这样的讲述可以揭示一切。
我们每个人，都是通过故事来观看这个世界的，自己的故事，或别人的故事。当我们开始讲述时，才能从庸常中跳出来，重新观看这个荒谬的世界。以下两个片段便是明证，哪怕是毫不自觉的讲述，也会反咬住虚伪的表象，逼问出内在的真实。我们缄口不言，我们了如指掌。就像索特开着直升机飞过朝鲜上空，一览无余。
在与达罗夫妇的家庭聚会中，芮德娜怂恿维瑞模仿他在书店里听到的两个人的对话，作为佐餐的段子。
萨特是对的，你知道。哦，是吗？关于什么？热内是个圣人。芮德娜笑了，笑声丰满、赤裸。维瑞为自己模仿得那么像而感到不好意思。在这个十一月的乡村晚宴上，有精美的玻璃杯、鲜花、装饰画，温暖的食物、香烟、炉火，好客的主人和优雅的访客，安逸而又从容。仿佛这才应该是《鲜花圣母》里的场景，像墙上的夏加尔海报一样明亮迷人。
然而，真实的《鲜花圣母》中，“女神”、“鲜花圣母”、“百合花”、“含羞草”，指的都是监狱里的同性恋男人，是不折不扣的“恶之花”。热内这本颇具自传色彩的小说中，充斥着同性肉欲、暴力、污秽与罪恶，“向忧郁的布尔乔亚展示，他们的日常生活遭遇了魅力无穷的杀人凶手”。
从小被父母遗弃，在流浪和盗窃中长大，热内曾先后十次进出监狱，若不是萨特“爱才”，为他求得了总统的特赦，恐怕就要被流放终生了。萨特还为热内的全集写了长达六百多页的序言，即《圣热内》，虽然在桑塔格看来有过度阐释之嫌，但热内的“恶”确实带有某种殉道者的意味，他用罪恶的方式对世界的罪恶展开追问，用荒诞的行为对人的荒诞处境表示决绝的反抗。
的确，这样的晚宴充满了危机，只是当时的芮德娜还没有觉察到。但一经察觉，便无所遁形。从热内和萨特那里，她暗暗学会了如何用生活来对抗生活。
六年以后的感恩节，一场奇异的冬日派对。客人是维瑞的客户们：莱雷哈特医生和他的第三任妻子，魅力四射的四十五岁男人迈克尔·华纳等等。
这次他们谈到的是塞利纳。迈克尔认为他是“一个可怕的男人”，“暴躁、激烈”，但莱恩哈特认为他很“伟大”，于是话题拐到了什么是“伟大”上，医生那位一直盯着迈克尔看的年轻妻子艾达，突兀地开口：“你是对的，塞利纳是个十足的混蛋。”
同样是文明优雅的中产聚会，同样是自传式的书写，我们很难不想到上一次被嘲讽的热内。塞利纳已有中译本的《长夜行》和《死缓》，都是对这个正在分崩离析的资本主义世界的绝妙讽刺，短小结巴的句子，破碎杂乱的段落，戏谑粗野的俚语，愚蠢又疯狂的人物。
至少维瑞和芮德娜知道，塞利纳并非无的放矢，婚姻之夜、家庭之夜就是这样虚无，他们不过是在虚张声势地扮演着各自的滑稽角色。“他们躺在黑暗中，像两个受害者。他们互相无可给予，他们被一种纯粹的、无法解释的爱所束缚。……如果他们是另一对夫妻，她会被他们所吸引，她甚至会爱上他们——因为，他们是如此悲惨。”
塞利纳给《恶心》写的题词是：“对集体来说，这是一个无足轻重的男孩，他只是一个个体。”在塞利纳看来，人生就是一次严冬和黑夜中的旅行，人们都在黯淡无光的天空中寻找着自己的路径。索特笔下的维瑞和他的朋友们被联结成了一个集体，“他们所有人，在这片无边无际、覆盖着河流与山丘的蓝色夜幕下。”
这类文学伏笔在《光年》中比比皆是，像一个个兀自旋转着的黑洞，从旁掠过自然无损于航行，只可惜轻易错过了无数光年和多重宇宙。另外一本可供比对的，是索特自己的《游戏与消遣》，偷窥、色情、法国，乍一看来，还以为误入了巴塔耶《眼睛的故事》，也可视作《光年》背后未被讲述的部分。
“早晨一切都不一样，早晨世界是真实的”
日常生活是危险的。最危险的是早晨。“早晨一切都不一样，早晨世界是真实的”。
完美的一天始于死亡，始于一种死亡的假象，一种深度放弃。……没有善恶之分……它的无限隐藏了他赖以为生的阴谋。这是维瑞的视角。
无论冬夏，只要有可能，芮德娜就会晚起。她真正的自我在床上一直赖到酒店，然后醒来，舒展身体，呼吸着新空气。这是芮德娜的视角。
没有幸福像这种幸福：寂静的清晨，来自河流的光，周末就在眼前。他们过着一种俄国式的生活，一种丰美的生活，彼此紧密交织，只要一次厄运，一个失败，一场疾病，就会将他们全部绊倒。它就像件衣服，这生活，外面美丽，里面温暖。这是婚姻生活的“真实”。你必须步步为营，枕戈待旦。当我们被迫面对这种“真实”时，恐怕都会震惊于生活本身的残酷与恶心。
索特借帕尔之口，讲了一个富兰克林酒里苍蝇的故事。
所有时代最伟大的故事之一……那些苍蝇——挺好——那些苍蝇淹死在酒里，它们和一小点沉淀物待在瓶底，正是这些脏东西告诉你世界是真实的。那就是美国生活中缺少的东西，沉淀物……他把它们放在一个盘子里拿到太阳下晒干……它们复活了。很容易就能想到Damien Hirst的苍蝇装置，在一个密闭的空间里，“所有的苍蝇都在这个装置里繁殖、出生、活动、觅食、被电死，成为了一个永久的循环。”有一个朋友评论说，“苍蝇本身不恶心，这种养殖和消灭的循环造成的大量聚集才恶心。”“ 之所以让人恶心，是因为这些你想去回避的场景和想象太司空见惯了。一旦你选择直面，那么可能大多数东西都是恶心的。”彼得告诉凯瑟琳，“你应该知道，在伟大的艺术作品中有超越纯粹事实的真理。”
在萨特眼中，那些水龙头里汩汩流淌的水、一按开关就会发亮的灯泡、退化到必须用木叉支撑的杂交树木，就像里血迹斑斑的墙壁、屠宰场的腥味和数百万的苍蝇一样“恶心”。他在《恶心》中写道：“是我变了，这是最简单的答案，也是最不愉快的。总之，我得承认，我被这些突然的变化所左右，因为我很少思考，于是一大堆微小变化在我身上积累起来，而我不加防范，终于有一天爆发了真正的革命，我的生活便具有了这种缺乏和谐和条理的面貌。”
芮德娜的生活中，“真正的革命”是由康定斯基与加布里埃尔的分手诱发的。与瓦纳格姆在《日常生活的革命》中的形容如出一辙：“创造生活的意识在增长，因为事物的意义都在说明这一点。各种欲望在回归到日常琐事后，哪一个也从来没有像今天这样有如此大的威力，它正在打破那些让它颠倒的东西，否认它的东西，使它物化成商品的东西。”
“人生可以用伤疤划分，就像一棵树的年轮”
爱情是有时效的，它只茂盛一季，而夏天已经过去。人生也是，“她进入了一个新阶段。所有那些属于过去的都必须被埋葬、抛弃”。她正在进入地下暗河，勇气帮不上忙，智慧也没用。维瑞问她是否快乐，她笑起来。“快乐。她要的是自由。”
她所说的自由是征服自我。那不是一种自然状态。它只对某些人有意义，他们知道，没有自由的人生不过是吃吃喝喝，直到牙齿掉光，因此，为了自由，他们孤注一掷。日复一日，她塑造着自己的生活，所用的材料是空虚和惊慌，以及如发烧般勇气的阵阵满足感。……这种屈服，这种胜利，让她更为强大……她不时感到一种前所未有的快乐，而且这种快乐似乎并非源于天赐。而是由于她自己的争取，她为此四处搜寻，毫无线索，不惜放弃一切次要之物——即使有些东西无可替代。她的人生属于自己。它不会再被任何人主宰。于是我们知道，对芮德娜来说，自由比快乐更重要，因为自由往往来自于对自我的克服，而这个过程，往往是痛的。“人生可以用伤疤来划分，就像一棵树所包含的年轮。”尼洛对弗兰卡说：“毫无意义，你的人生。因为你的人生里没有痛苦。”热内说：“美只源于伤痛。”
你幸福吗，维瑞？是的，我觉得很幸福。但这难道不是一种很蠢的想法？如果你去真正思考一下。幸福，意味着不由自主，意味着对欲望及其后果的无能为力。当我们向往幸福时，就把它悬置在了一个难以企及的高度。用齐泽克的话说，“幸福天生就是虚伪的：所谓幸福，不过是梦想我们实际上并不想要的东西的幸福而已。……真理和幸福并不相容。真理伤人；它会带来不稳定；它会破坏我们日常生活的平稳流动。但选择在于我们：我们是想要幸福地被操纵呢，还是选择把自己暴露在真正的创造性的风险面前？”
是疼痛，而不是幸福，标示了我们的存在。
一条“两边都流”的河
他们的生活很神秘，就像一座森林。从远处看仿佛是个森林，可以被理解，被描述，但靠近了它就开始分离，开始破碎成光与影，让人目眩的茂密。在它内部没有形状，只有四处绵延的大量细节：奇异的声响，几缕阳光，枝叶，倒下的树，被树枝折断声惊逃的小兽，昆虫，寂静，花朵。做衬衫的人认为，“细节就是一切”。这让维瑞和阿诺德都为他痴迷。他们认为，文明就维系在这样的人身上，就像十二圣徒。但索特堆砌大量的细节，绝对不是在全然歌颂生活和细节，而是在竭力铺陈背景，设置等待被点亮的对象。从他的讲述中，我们能够分辨出，哪些是难以忍受的冗杂庸常，哪些是主动拥抱的真实生活。
抱着狗的没牙老太婆、手术割掉一条腿的小女孩、满身呕吐物的流浪汉，都不重要，不存在，没意义。有意义的是你是如何意识到他们的存在，又是如何意识到作为观看者的自己的存在。
到最后，我们发现“日常生活颂歌”其实是“个体的颂歌”。重要的不是细节本身，而是观看细节的我们。重要的不是生活的质料，而是你如何去生活。“我哪儿也没去过。但我什么都干过，那更重要。”
最后，让我们来检验一下，20年的时光改变了什么：
钱。我想要很多钱。我从未有过足够的钱……我喜欢衣服和美食，我不喜欢巴士或低等场所。钱真的很妙。我本该嫁个有钱人。维瑞永远不会有钱。我知道我会贫困而死……身无分文。变卖一切——珠宝、衣服。他们会跑来拿走最后一点家具。这是芮德娜的变化。
他相信伟大。似乎伟大是一种美德，似乎伟大会为他所有。……他想要一样东西，一种可能性：出名。他想要成为人类大家庭的中心，除此之外还有什么值得期求、渴望？这没什么价值的一生……如果当初我有勇气，他想，如果当初我有信念。我们总想着不朽，似乎那很重要，不惜以他人为代价，我们只顾自己。……然后我们一路向前，紧追不舍，直到再也没有别人——只剩下我们自己，除了上帝，再也没有别的同伴。而我们并不相信上帝。我们知道他并不存在。这是维瑞的变化。
存在两种生活：一种，是人们相信你在过的生活；另一种，是我们渴望去过的生活。
存在两种自我：一种，是被呈现和表述的自我；另一种，是我们不断成为的自我。
存在一条“两边都流”的河：一边，漫过时间的堤岸，冲刷又重塑着我们的记忆；另一边，勇往直前，不知疲倦地讲述着我们的存在和未来。
《光年》读后感(四)：一条“两边都流”的河：日常生活的危险与真实
“维瑞，听这段。”那是关于马勒的丧女，她得了白喉。“你干吗念这个？”维瑞问道。“太可怕了。”她说。这是小说《光年》中的情节，詹姆斯·索特写于七十年代。芮德娜爱看马勒的传记，兴起时还会念给丈夫听。不是作曲家马勒，而是他的妻子阿尔玛·马勒。
索特无法预知，该书出版的五年后，25岁的女儿搬去与他同住，会在洗澡时触电身亡。多年后的采访中，他还是会说，“我可以书写君主之死，但无法书写自己孩子的死。” 阿尔玛是可以书写自己孩子死亡的那种女人，而且不止一次。但无论可不可以被书写，丧女之痛是真实的。文学是人类的神经末梢，在不同代际、身份、性别的人之间传递着痛感。
alter，生活就像盐，我们早已洞悉了它的苦涩，却还是要自己一一品尝。
James Salter“美国不可能消失，但可能会变得黑暗”
1975年，艾伦•金斯堡刮掉了胡子，正在虔诚地跟随创巴仁波切修习藏传佛教；金斯堡还和朋友一起创办了杰克•凯鲁亚克精神诗学学校，以此纪念那位因酗酒过量死在了60年代结尾的战友；也是在他的帮助下，威廉·巴勒斯找了份大学讲师的工作，并顺利戒除了毒瘾，沉迷于写歌作画。皈依、殉道、修身养性，垮掉的一代三巨头各得其所。
而他们的同时代人，詹姆斯·索特，悄无声息地出版了他的第二本长篇小说《光年》，一场连最重头的离婚戏码都上演得如此寡淡的婚姻纪实，就像一束光没入白昼。那个夏天，令美国文坛沸腾的是《洪堡的礼物》，索尔·贝娄正值黄金年代，他的盛名被推向顶点，还要等到次年摘得诺奖。
索特是一个更像法国人的美国人。借一个欧洲人之口，传达了对欧美两地的印象：
就像太阳在慢慢熄灭……像美国这么辽阔的领土和历史，是不可能消失的，但可能会变得黑暗。而看起来它似乎正在朝那个方向滑去……你了解西班牙内战的历史吗……问题在于，我们非常依赖你们。我们现在很弱小。我们已经完了。当然，我们还有回忆。除了地域归属的模糊，索特身上几乎也没有时代的印记。没有披头士，没有反越战，没有水门事件，没有滞涨，使他着迷的是不息的河流，而不是两岸的风景。一个普遍的理解是，索特是“反政治”的，他避免谈论速朽的时事，是为了更接近不朽，或者是本书中反复提及的“伟大”。
但这恐怕是对政治和索特的双重误读。
索特曾在采访中说过，存在是为了讲述，写作是为了被阅读。索特从来不等于离群索居、特立独行。他依然关心世界。在写《光年》的期间，福柯早就写出了《疯癫与文明》，德波也已经剪出了《景观社会》的电影，五月风暴的余波仍在回荡，“我们要改变生活的被雇佣！做一个现实主义者，争取不可能的事！每个人都有获得自由的自由。”忠于时代的焦虑和命题，而非事件和口号，这显然是更高的自觉与忠诚。
政治也不仅仅是战争与选举，那些巨大的权力化身为更加难以察觉的样子，指使着带轮子的巨型玩具熊和高端定制的衬衫代行其职。无论是在《游戏与消遣》还是《光年》里，日常生活中无处不是权力与反抗、占有与剥夺，譬如永无止境的性爱，譬如拒绝穿成妈妈喜欢的样子的女孩，譬如“睡觉时脚都不会碰到一起”的契约。
从来没有什么“在自己身上，克服这个时代”，只有 “在这个时代里，克服你自己”。克服自己，意味着从日常生活中认出你自己，并自觉与之对抗。生活就像马的牙齿，它们会一直往外长，然后被磨掉。“如果她不吃，牙会怎么样？”“一定要让她吃。”
“生于一次战争之后，另一次战争之前。”“三十二岁，孑然一身。”这是维瑞，一个优雅的犹太建筑师丈夫。“她有张大嘴，一张女演员的嘴，迷人，光亮。腋窝里的黑点，呼吸带薄荷味。她天生不羁。”这是芮德娜，妻子。他们居住在一幢维多利亚式的大宅里，两个女儿，一辆车，两三个好友，一只狗，一只兔子，一群母鸡，一匹马。丰美的中产阶级生活，徒有其表的婚姻，心照不宣的出轨，区别在于：维瑞的短暂出轨，是为了对抗自己对妻子的依赖，是自尊和焦虑的产物；而妻子接二连三地出轨，完全是出于对性和爱本能的需索。
Edward Hopper作品“萨特是对的，热内是个圣人”
我们必须讲述自己的故事，必须建构自己的叙事，从而建构自我的存在。
“这首歌是关于一个女孩，她父亲想让她嫁给一个条件好的求婚者，但她不想。她想嫁给镇上那个醉鬼，因为他能让她夜夜销魂。”这样的讲述可以揭示一切。
我们每个人，都是通过故事来观看这个世界的，自己的故事，或别人的故事。当我们开始讲述时，才能从庸常中跳出来，重新观看这个荒谬的世界。以下两个片段便是明证，哪怕是毫不自觉的讲述，也会反咬住虚伪的表象，逼问出内在的真实。我们缄口不言，我们了如指掌。就像索特开着直升机飞过朝鲜上空，一览无余。
在与达罗夫妇的家庭聚会中，芮德娜怂恿维瑞模仿他在书店里听到的两个人的对话，作为佐餐的段子。
萨特是对的，你知道。哦，是吗？关于什么？热内是个圣人。芮德娜笑了，笑声丰满、赤裸。维瑞为自己模仿得那么像而感到不好意思。在这个十一月的乡村晚宴上，有精美的玻璃杯、鲜花、装饰画，温暖的食物、香烟、炉火，好客的主人和优雅的访客，安逸而又从容。仿佛这才应该是《鲜花圣母》里的场景，像墙上的夏加尔海报一样明亮迷人。
然而，真实的《鲜花圣母》中，“女神”、“鲜花圣母”、“百合花”、“含羞草”，指的都是监狱里的同性恋男人，是不折不扣的“恶之花”。热内这本颇具自传色彩的小说中，充斥着同性肉欲、暴力、污秽与罪恶，“向忧郁的布尔乔亚展示，他们的日常生活遭遇了魅力无穷的杀人凶手”。
从小被父母遗弃，在流浪和盗窃中长大，热内曾先后十次进出监狱，若不是萨特“爱才”，为他求得了总统的特赦，恐怕就要被流放终生了。萨特还为热内的全集写了长达六百多页的序言，即《圣热内》，虽然在桑塔格看来有过度阐释之嫌，但热内的“恶”确实带有某种殉道者的意味，他用罪恶的方式对世界的罪恶展开追问，用荒诞的行为对人的荒诞处境表示决绝的反抗。
的确，这样的晚宴充满了危机，只是当时的芮德娜还没有觉察到。但一经察觉，便无所遁形。从热内和萨特那里，她暗暗学会了如何用生活来对抗生活。
六年以后的感恩节，一场奇异的冬日派对。客人是维瑞的客户们：莱雷哈特医生和他的第三任妻子，魅力四射的四十五岁男人迈克尔·华纳等等。
这次他们谈到的是塞利纳。迈克尔认为他是“一个可怕的男人”，“暴躁、激烈”，但莱恩哈特认为他很“伟大”，于是话题拐到了什么是“伟大”上，医生那位一直盯着迈克尔看的年轻妻子艾达，突兀地开口：“你是对的，塞利纳是个十足的混蛋。”
同样是文明优雅的中产聚会，同样是自传式的书写，我们很难不想到上一次被嘲讽的热内。塞利纳已有中译本的《长夜行》和《死缓》，都是对这个正在分崩离析的资本主义世界的绝妙讽刺，短小结巴的句子，破碎杂乱的段落，戏谑粗野的俚语，愚蠢又疯狂的人物。
至少维瑞和芮德娜知道，塞利纳并非无的放矢，婚姻之夜、家庭之夜就是这样虚无，他们不过是在虚张声势地扮演着各自的滑稽角色。“他们躺在黑暗中，像两个受害者。他们互相无可给予，他们被一种纯粹的、无法解释的爱所束缚。……如果他们是另一对夫妻，她会被他们所吸引，她甚至会爱上他们——因为，他们是如此悲惨。”
塞利纳给《恶心》写的题词是：“对集体来说，这是一个无足轻重的男孩，他只是一个个体。”在塞利纳看来，人生就是一次严冬和黑夜中的旅行，人们都在黯淡无光的天空中寻找着自己的路径。索特笔下的维瑞和他的朋友们被联结成了一个集体，“他们所有人，在这片无边无际、覆盖着河流与山丘的蓝色夜幕下。”
这类文学伏笔在《光年》中比比皆是，像一个个兀自旋转着的黑洞，从旁掠过自然无损于航行，只可惜轻易错过了无数光年和多重宇宙。另外一本可供比对的，是索特自己的《游戏与消遣》，偷窥、色情、法国，乍一看来，还以为误入了巴塔耶《眼睛的故事》，也可视作《光年》背后未被讲述的部分。
必须违背自己的意愿 得起床“早晨一切都不一样，早晨世界是真实的”
日常生活是危险的。最危险的是早晨。“早晨一切都不一样，早晨世界是真实的”。
完美的一天始于死亡，始于一种死亡的假象，一种深度放弃。……没有善恶之分……它的无限隐藏了他赖以为生的阴谋。这是维瑞的视角。
无论冬夏，只要有可能，芮德娜就会晚起。她真正的自我在床上一直赖到酒店，然后醒来，舒展身体，呼吸着新空气。这是芮德娜的视角。
没有幸福像这种幸福：寂静的清晨，来自河流的光，周末就在眼前。他们过着一种俄国式的生活，一种丰美的生活，彼此紧密交织，只要一次厄运，一个失败，一场疾病，就会将他们全部绊倒。它就像件衣服，这生活，外面美丽，里面温暖。这是婚姻生活的“真实”。你必须步步为营，枕戈待旦。当我们被迫面对这种“真实”时，恐怕都会震惊于生活本身的残酷与恶心。
索特借帕尔之口，讲了一个富兰克林酒里苍蝇的故事。
所有时代最伟大的故事之一……那些苍蝇——挺好——那些苍蝇淹死在酒里，它们和一小点沉淀物待在瓶底，正是这些脏东西告诉你世界是真实的。那就是美国生活中缺少的东西，沉淀物……他把它们放在一个盘子里拿到太阳下晒干……它们复活了。很容易就能想到Damien Hirst的苍蝇装置，在一个密闭的空间里，“所有的苍蝇都在这个装置里繁殖、出生、活动、觅食、被电死，成为了一个永久的循环。”有一个朋友评论说，“苍蝇本身不恶心，这种养殖和消灭的循环造成的大量聚集才恶心。”“ 之所以让人恶心，是因为这些你想去回避的场景和想象太司空见惯了。一旦你选择直面，那么可能大多数东西都是恶心的。”彼得告诉凯瑟琳，“你应该知道，在伟大的艺术作品中有超越纯粹事实的真理。”
在萨特眼中，那些水龙头里汩汩流淌的水、一按开关就会发亮的灯泡、退化到必须用木叉支撑的杂交树木，就像里血迹斑斑的墙壁、屠宰场的腥味和数百万的苍蝇一样“恶心”。他在《恶心》中写道：“是我变了，这是最简单的答案，也是最不愉快的。总之，我得承认，我被这些突然的变化所左右，因为我很少思考，于是一大堆微小变化在我身上积累起来，而我不加防范，终于有一天爆发了真正的革命，我的生活便具有了这种缺乏和谐和条理的面貌。”
芮德娜的生活中，“真正的革命”是由康定斯基与加布里埃尔的分手诱发的。与瓦纳格姆在《日常生活的革命》中的形容如出一辙：“创造生活的意识在增长，因为事物的意义都在说明这一点。各种欲望在回归到日常琐事后，哪一个也从来没有像今天这样有如此大的威力，它正在打破那些让它颠倒的东西，否认它的东西，使它物化成商品的东西。”
Damien Hirst Let's Eat Outdoors Today“人生可以用伤疤划分，就像一棵树的年轮”
爱情是有时效的，它只茂盛一季，而夏天已经过去。人生也是，“她进入了一个新阶段。所有那些属于过去的都必须被埋葬、抛弃”。她正在进入地下暗河，勇气帮不上忙，智慧也没用。维瑞问她是否快乐，她笑起来。“快乐。她要的是自由。”
她所说的自由是征服自我。那不是一种自然状态。它只对某些人有意义，他们知道，没有自由的人生不过是吃吃喝喝，直到牙齿掉光，因此，为了自由，他们孤注一掷。日复一日，她塑造着自己的生活，所用的材料是空虚和惊慌，以及如发烧般勇气的阵阵满足感。……这种屈服，这种胜利，让她更为强大……她不时感到一种前所未有的快乐，而且这种快乐似乎并非源于天赐。而是由于她自己的争取，她为此四处搜寻，毫无线索，不惜放弃一切次要之物——即使有些东西无可替代。她的人生属于自己。它不会再被任何人主宰。于是我们知道，对芮德娜来说，自由比快乐更重要，因为自由往往来自于对自我的克服，而这个过程，往往是痛的。“人生可以用伤疤来划分，就像一棵树所包含的年轮。”尼洛对弗兰卡说：“毫无意义，你的人生。因为你的人生里没有痛苦。”热内说：“美只源于伤痛。”
你幸福吗，维瑞？是的，我觉得很幸福。但这难道不是一种很蠢的想法？如果你去真正思考一下。幸福，意味着不由自主，意味着对欲望及其后果的无能为力。当我们向往幸福时，就把它悬置在了一个难以企及的高度。用齐泽克的话说，“幸福天生就是虚伪的：所谓幸福，不过是梦想我们实际上并不想要的东西的幸福而已。……真理和幸福并不相容。真理伤人；它会带来不稳定；它会破坏我们日常生活的平稳流动。但选择在于我们：我们是想要幸福地被操纵呢，还是选择把自己暴露在真正的创造性的风险面前？”
是疼痛，而不是幸福，标示了我们的存在。
Edward Hopper作品一条“两边都流”的河
他们的生活很神秘，就像一座森林。从远处看仿佛是个森林，可以被理解，被描述，但靠近了它就开始分离，开始破碎成光与影，让人目眩的茂密。在它内部没有形状，只有四处绵延的大量细节：奇异的声响，几缕阳光，枝叶，倒下的树，被树枝折断声惊逃的小兽，昆虫，寂静，花朵。做衬衫的人认为，“细节就是一切”。这让维瑞和阿诺德都为他痴迷。他们认为，文明就维系在这样的人身上，就像十二圣徒。但索特堆砌大量的细节，绝对不是在全然歌颂生活和细节，而是在竭力铺陈背景，设置等待被点亮的对象。从他的讲述中，我们能够分辨出，哪些是难以忍受的冗杂庸常，哪些是主动拥抱的真实生活。
抱着狗的没牙老太婆、手术割掉一条腿的小女孩、满身呕吐物的流浪汉，都不重要，不存在，没意义。有意义的是你是如何意识到他们的存在，又是如何意识到作为观看者的自己的存在。
到最后，我们发现“日常生活颂歌”其实是“个体的颂歌”。重要的不是细节本身，而是观看细节的我们。重要的不是生活的质料，而是你如何去生活。“我哪儿也没去过。但我什么都干过，那更重要。”
最后，让我们来检验一下，20年的时光改变了什么：
钱。我想要很多钱。我从未有过足够的钱……我喜欢衣服和美食，我不喜欢巴士或低等场所。钱真的很妙。我本该嫁个有钱人。维瑞永远不会有钱。我知道我会贫困而死……身无分文。变卖一切——珠宝、衣服。他们会跑来拿走最后一点家具。这是芮德娜的变化。
他相信伟大。似乎伟大是一种美德，似乎伟大会为他所有。……他想要一样东西，一种可能性：出名。他想要成为人类大家庭的中心，除此之外还有什么值得期求、渴望？这没什么价值的一生……如果当初我有勇气，他想，如果当初我有信念。我们总想着不朽，似乎那很重要，不惜以他人为代价，我们只顾自己。……然后我们一路向前，紧追不舍，直到再也没有别人——只剩下我们自己，除了上帝，再也没有别的同伴。而我们并不相信上帝。我们知道他并不存在。这是维瑞的变化。
存在两种生活：一种，是人们相信你在过的生活；另一种，是我们渴望去过的生活。
存在两种自我：一种，是被呈现和表述的自我；另一种，是我们不断成为的自我。
存在一条“两边都流”的河：一边，漫过时间的堤岸，冲刷又重塑着我们的记忆；另一边，勇往直前，不知疲倦地讲述着我们的存在和未来。
《光年》读后感(五)：秋日之光——《光年》译后记/孔亚雷
秋日之光
孔亚雷
我醒过来——就像有什么在呼唤我。但是没有。周围昏暗而寂静。我伸出手去拿手表，触碰到磨旧的皮质表带。差五分五点。这是一栋湖边小村庄里的老房子。一年前我们租下了这里，作为工作室兼家庭度假屋。我又躺了一会儿。然后我起身下床，打开门走到露台上。
世界一片幽蓝。仿佛可以被呼吸进去的蓝。我看着湖对岸远处的群山。山的边缘微微发红，就像它们背面是灼热的烙铁。一切都在期待着。我突然涌起一股对工作的渴望。我突然知道了是什么在呼唤我。
我下楼来到厨房，给自己做了杯咖啡。（我想起修士作家托马斯·莫顿日记中的一句话，“早餐只喝咖啡意义非凡。”）我选了一张唱片放进唱机：格伦·古尔德1982年版的《哥德堡变奏曲》。我调小音量。然后我坐下来，一边喝咖啡一边翻译《光年》的最后一章。
*
“如你想象的那样去生活，否则，你会如你生活那样去想象。” 法国诗人瓦莱里在一篇文章中说。我们很容易把这句话当成是出自芮德娜——《光年》的女主人公——之口。我们甚至可以看到她说话时的样子：四十多岁，离异，单身，一张美丽而知性的面孔（“没有丝毫的多愁善感”），嘴角带着浅淡的微笑，优雅，沉静，超然，散发出某种近乎透明的神秘——就像一束光。
而在小说开头，我们第一次看见芮德娜的时候，她二十八岁，正在一个最适合家庭主妇的场所：厨房。
她的戒指摆在旁边。她身材颀长，全神贯注；她的脖子光着。她停下来去看食谱，低着头，她聚精会神的样子美得惊人……摊在木质台面上的花，她已经修剪好茎干，准备插进花瓶。她面前是剪刀，薄如纸片的盒装奶酪，法式餐刀。她的肩上有香水。随即，镜头一转，摇向她所居住的这幢带花园的河畔大宅，维多利亚式的外观搭配波希米亚风的内饰，一如她的生活本身，既典雅又嬉皮，既摩登又自然。
我打算从里到外来描述她的生活，从它的内核，房子也一样，从各个房间收集生活的碎片，那些沐浴在晨光里的房间，地板上铺着曾属于她婆婆的东方地毯，杏黄，胭脂红，棕褐，它们纵然破旧，却似乎喝足了阳光，汲取了它的温暖；书籍，干花罐，马蒂斯色系的靠垫，物件如证据闪烁。其他闪烁的证据包括：一对天使般可爱的女儿（七岁和五岁），一个温柔而有才华的建筑师丈夫，一辆绿色敞篷跑车，一只叫哈吉的牧羊犬，一个无所不谈的闺密，以及，一个秘密情人。某种意义上，小说便是围绕着这些证据在缓缓展开。但那到底是什么的证据呢？是幸福？还是不幸？
从表面上看，《光年》是一部碎片化的婚姻生活编年史。通过一系列电影化的场景切换，它为我们生动地展现了一对美国中产阶级夫妇，维瑞和芮德娜，从1958到1978二十年间的生活切片。它的结构犹如巴洛克音乐，既华丽又清晰：一方面，是繁复而有质感，令人愉悦而充实的大量细节铺陈；另一方面，就像巴赫的《哥德堡变奏曲》，这些华美的变奏都源自同一个简洁的主题。这个主题显然就是维瑞夫妇。哦不，等等——也许我们应该说芮德娜夫妇？或者，更确切一点，我们也许应该直接说，这个主题就是芮德娜，而且只是芮德娜。正如他们的好友彼得指出的，离婚后的维瑞之所以不快乐，是因为“任何两个人，当他们分开时，就像劈开一根原木。两边不对称。核心含在其中一边”。“带走那神圣核心的是你，”他接着对芮德娜说，“你可以一个人快乐地生活，他不行。”
这就是整部小说的秘密所在。芮德娜。芮德娜不仅是他们婚姻中的神圣核心，也是这部小说的神圣核心。她掌控了整部小说的精神气质。为什么这部以婚姻生活为主要材料的小说却几乎没有任何对婚姻的深刻观察和见解？（而且这种缺失似乎并不是由于缺乏才能，而是由于缺乏兴趣。）为什么时光的流逝在书中显得如此飘逸，如此冷漠，如此漫不经心？因为芮德娜。因为无论是对婚姻还是时间，芮德娜都毫无兴趣，也毫不畏惧。
那么，芮德娜对什么感兴趣呢？生活。生活这件事本身。“她真正关心的是生活的本质：食物，床单，衣服。其他的毫无意义；总能应付过去。” 对芮德娜来说，“生活是天气。生活是食物”。其他的——工作、交际、政治，甚至友谊和爱情——都毫无意义。对芮德娜来说，有意义的是：抚摸小狗柔软的皮毛；开车进城（“她只在几个固定的地方购买食物”）；在书店里的艺术书籍间流连；野餐；在林间的松木教堂听音乐会；海（“海浪丝滑”）；为女儿们编写童话；充满生命力的性爱；松香味的希腊葡萄酒；法国布里奶酪、黄苹果和木柄餐刀；阅读马勒传记；晚睡晚起（“在床上一直赖到九点，然后醒来，舒展身体，呼吸着新空气。久睡者通常特立独行”）……因此，正如我们的恐惧通常与我们的所爱紧密相连，芮德娜最畏惧的，同样是生活——也就是，不能“如你想象的那样去生活”。跟女友伊芙逛街时，芮德娜看中了一套昂贵的葡萄酒杯，当伊芙说“你不怕它们打碎吗”？她的回答是：“我只怕一件事，那就是‘平庸生活’这个词。”
显然，这里的“平庸生活”并非指日常生活本身，而是指一种生活态度。芮德娜所恐惧的（以及她所厌恶和抛弃的），是以庸常而缺乏想象力的方式去对待生活（“如你生活那样去想象”），是怯懦或麻木地陷于那些平常而庸俗的外在规则中无法自拔——从而看不见生活本身所蕴涵的奇迹般的美。
这些规则中，婚姻无疑是最重要和最醒目的之一。我们很难相信芮德娜不是为了爱情而结婚。这样一来，小说把叙事的起始时间定在他们成婚八年之后，就显得别具意味。因为即使从最平常的标准看，这时爱情也已经自然死亡。（或者，在较好的情况下，转化为一种坚固而美丽的结晶体：亲情。）事实上，这时的芮德娜看上去就像一个殉难的圣徒：
她知道那是她必犯的错，最后终于犯下。她的面孔放射出知识之光。一条无色的静脉像道伤痕，垂直划过她前额的中心。她已经接受了人生的限制。正是这种悲伤，这种满足，造就了她的优雅。而出于某种直觉，维瑞从一开始就意识到了这场婚姻的不对等：
他对她的拥有已得到认可，而与此同时，她身上有什么变了。……那种令人绝望、无法承受的情感消失了，取而代之的是一个二十岁的年轻女人，被判处和他一起生活。他无法精确地解释。她已经逃离。因此，当他终于出轨，他最强烈的感受不是内疚，而是一种夹杂着恐惧的骄傲。他感到“在某种意义上，他与她突然平等了；他的爱不再单单依赖于她，而是更为广阔”。当他第一次偷情归来面对芮德娜的时候，他感觉空虚而平静，他觉得自己“充满了秘密、欺骗”，但是，“这让他完整”。
芮德娜则始终是完整的（以至于似乎没有什么能真正伤害到她，束缚住她）。这种反差也表现在对他们夫妇各自外遇的不同叙述手法上。在维瑞这里，一切都遵循传统的出轨模式：从派对到餐厅到床上。就像“一部有着愚蠢片段的电影，但却仍然令他们沉迷”——也令我们沉迷——那些场景虽然老套，细节上却显得古老而新颖，并带有一种不可思议的穿透力。（最好的例子是，做爱后，维瑞给卡亚放水洗澡，他看着她滑入浴缸。“水怎么样？”他问。“像又一次做爱。”她答道。）再来看看芮德娜。十月的一个黄昏，杰文，他们的家庭朋友，带着礼物前来拜访。他跟维瑞寒暄，跟孩子们逗趣。他接过芮德娜递来的餐前酒。然后，突然，毫无铺垫，毫无过渡，出现了这样一段：
午间，一周两次，有时更多，她躺在他床上，后屋一个安静的房间。她枕边的桌上有两只空玻璃杯，她的手镯，戒指。她什么都没戴，双手赤裸，手腕也是。随后是一连串流畅的，新浪潮电影般的场景交叉切换：温馨的家庭画面与激情的午后幽会平行推进。一边是喝酒，聊天，给壁炉生火；一边是呻吟，扭动，拥眠。一边是“她看见他在自己高高的上方。她双手扯紧床单”；一边是杰文蹲在壁炉前，“火升起来，发出噼啪声，在粗重的木块间窜动”。这或许是小说史上对外遇最冷酷、最令人震惊的描写之一。然而，在很大程度上，导致这种震惊的并不是芮德娜的行为本身，而是她对这一行为的态度——以及与之对应的奇特叙述方式：如此平常，如此自由，简直就像季节转换——无比自然，却又带着生命自身那种永恒而本质的神秘。
与维瑞的犹豫、惊慌和空虚相比，这就更值得惊讶。同样是婚外情，芮德娜却显得自在、安宁、充实。她的出轨似乎拥有某种纯真，使其不只是情欲那么简单，而更接近于某种修行（以至于我们用通奸这个词都会感到别扭）。似乎她通过不忠做到了另一种忠诚：忠于充满存在感的生命力——为此她几乎可以不顾一切。（也许除了孩子，这惟一对她有效的世俗规则，但那是因为“在所有爱中，这才是真正的爱”、“最好的爱”。）这种忠诚甚至还有一个不乏讽刺的体现。虽然不断地更换情人，但你会发现，在一定时期内，芮德娜的身心只属于某一个人，也就是说，她不会跟任何别的男人做爱——即使那个人是她丈夫。 “他们睡觉时仿佛彼此订过协议；俩人连脚都不会碰。”“不过的确有协议，”后面紧接着写道，“那就是婚姻。”
除了婚姻，芮德娜——实际上也是这部小说——的另一个蔑视对象是政治。当然，这里指的是广义上的政治，即对时事或真或假的关注。这也是一种规则：无论个人还是作品，当其对自己的时代背景采取全然漠视的态度，都会面临道德上受谴责的危险。在这点上，《光年》几乎达到了现实主义小说的极限。二十世纪六七十年代的所有重要时事，从越战到刺杀肯尼迪，从登月到古巴导弹危机，从伍德斯托克音乐节到披头士，在书中都无影无踪——就像从未发生过。取而代之的是精美的晚餐、钓鳟鱼、插花、塔罗牌、在雪莱住过的英国小镇散步、《天鹅湖》、莫扎特、瑜珈、纽约大都会博物馆的古雕像……这不禁让人想到另一部美国小说，《斯通纳》。一如《光年》，它对时代的漠然也同样令人侧目（而且它也同样一度被严重低估）。不同的是，大部分时候，拥有大学终身教职的斯通纳都是在被动接受（就像穿着防弹衣），而在芮德娜这里，一切都是开放的，裸露的，主动的。我们会有一种感觉，《光年》中的道德和时代感之所以缺失，纯粹是因为芮德娜抛弃了它们，她根本不屑于遵守或谈论它们，因为它们不符合她的品味，因为它们“毫无意义；总能应付过去”，因为，归根结底，它们不是“生活的本质”。
但问题是，究竟什么才是生活的本质？“食物，床单，衣服”这个回答显然无法让人真正满意。而且我们也必须提防“品味”这个词——它往往让人联想到虚荣、做作和附庸风雅。（还有什么比“品味”这个词更没有品味吗？）这个词缺乏力量、反叛和创意。而这些正是芮德娜的特质。所以也许更适合她的词是“风格”。在她极具风格化的世界里，没有世俗规则的位置。她有自己的道德和时代，自己的标准和规则，而简单地说，那就是竭尽全力，“如你想象的那样去生活”，去感受生活最深处的本质，以及随之而来的意义。于是我们又回到了那个问题：什么是生活的本质？随之而来的意义又是什么？事实上，这也是我们在阅读《光年》时所面对的问题：什么是这部小说的本质？这些连绵不绝、精妙绝伦的场景意义何在？
一个美丽的谜。
谜底也许隐藏在十七世纪的荷兰。不知是有意还是无意，“荷兰”这个词出现在小说的第一页（但仅此一次）：“这里曾属于荷兰。”“这里”指的是纽约哈德逊河流域——芮德娜和维瑞的家就在河边——它于十七世纪最早由荷兰人开拓为定居点。正是这一时期的荷兰人，不仅创建了《光年》中的故事发生地（纽约），而且还以一种隐秘的方式——或许连作者本人都没有意识到——对应着这部小说的美学风格。那就是十七世纪中期到末期，以维米尔、伦勃朗、哈尔斯为代表的荷兰风俗画派。法国学者茨维坦·托多罗夫，在他论述这一画派的杰作，《日常生活颂歌》中指出，是荷兰风俗画将绘画第一次彻底“从宗教画中解放了出来”，使那些最普通的日常活动——切洋葱，戴项链，看信，甚至发呆和打瞌睡——成为“完全独立的主题”，“获得了一种特殊的尊严”。而且，由于这种对日常生活的描摹达到了一种前所未有（也后继无人）的高度，散发出一种几乎接近神秘的生命力，以至于“荷兰绘画似乎实现了某种等级上的颠覆……画家发现，即使最微不足道的事物，最平淡无奇的举止之中都可能存在美……凭借他的画笔，他能够向人们表明，物体值得拥有美学甚至伦理上的赞美。”
这几乎就已经解答了《光年》之谜，不是吗？为什么那些场景描写的无比美妙竟然会让人迷惑？因为它们“实现了某种等级上的颠覆”。它们颠覆了正常的文学制度。那些日常生活场景——起床，做饭，开车，聊天，在海滩上，在餐厅，在朋友家——的存在（及其美妙）不再是为某个主题服务，它们本身就是主题。它们没有（也不需要）任何内在意义，它们本身——它们散发出来的美和愉悦，就是全部意义。它们“获得了一种特殊的尊严”，散发出一种特殊的光芒： “海发出隐约的轰鸣，仿佛在玻璃杯里”。“河流是一种明亮的灰色，阳光看上去像鳞片。”做爱时动作 “带着某种庄重、残忍的缓慢”。小马的耳朵“是暖的，硬得像只鞋”。圣诞树“枝叶茂盛如熊皮”。而书中随处可见的对话场景流畅而极具节奏感（有时几乎像诗），它们既像真正的聊天（似乎什么都说了，又似乎什么都没说），也像最好的聊天（其间常常闪现着令人回味的睿智，例如：“冷漠带来幽默。”）
通常来说，意义即道德。这些句子、片段和场景在意义上的自足导致了它们在道德上的超越。它们拥有自己的道德，因为它们“值得拥有伦理上的赞美”。这种道德，一如荷兰风俗画所体现的，是一种对世界具体而充实的爱，对生活直接而宁静的喜悦。这种道德追求的是表面化，是充满生命力和物质感的爱和欲望，是生活本身。而这也正是芮德娜的价值观。由此，小说的形式与内容、文本与灵魂达成了一种深度的结合与共鸣。
这实际上是一种古老而美妙，但已被现代人遗失的价值观。它源于古希腊人对生命的着迷与感激。他们对生活充满爱意，但并不去探求生活背后的意义或秘密，那是神的范畴。（美貌、智慧、性欲、食物，甚至睡眠——在古希腊人看来，生活本身已是一连串的奇迹。）他们有一种孩子般的自在和幸福。（正如尼采所说，他们的深度就在于他们的肤浅。）这种幸福显然已经被宗教、工业化、电子化所摧毁，但它又永远不会被真正摧毁。因为生活本身不会被真正摧毁——只要我们还活着。这种原始而本真的价值观永远会在黑暗中闪现：尼采的酒神狂欢；佩索阿的长诗《守羊人》（思考事物的内在意义／是多此一举，好像去思索健康）；维米尔那幅《戴珍珠耳环的少女》；詹姆斯·索特的《光年》。它们都以不同方式，对应着方济各会修士、神秘主义者托德的那句话：玫瑰没有“为什么”的问题。
生活也没有“为什么”的问题。
生活的目的就就是生活本身。生活的本质即表面。生活的意义就是不需要意义。对生活之谜来说，谜面即谜底。它由无数基本而常见，微妙而闪烁的细节构成。它是充满爱意和创意地去衣食住行、生老病死。它还事物和欲望以本来面目。“物件如证据闪烁”。但那既不是幸福的证据，也不是不幸的证据。那是存在的证据。那是任何微不足道、平淡无奇的事物和动作（词语和句子）都能散发光亮，都蕴含着美和愉悦的证据——当然，这必须要通过艺术：绘画的艺术，文学的艺术，人生的艺术。
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2016年初，我们在莫干山脚下的一座小村庄里租了栋老房子。我一直想住到乡下。房子不大，但有个宽敞明亮的庭院，周围被茶园、群山和湖水环绕。我包揽了所有的装修设计，就像那是我创作的一部作品——在某种意义上，它也的确是。我保留了它的外观和结构：石基，黄土墙，木梁和灰瓦，但将内部改造成了某种简洁而混搭的北欧风格：老木头地板，整面墙的白色书架，黑胶唱机，铸铁壁炉和尼泊尔地毯。大部分家具都是一件件从旧货市场淘来的，因此它们有几个特点：便宜；散发出美妙而无价的时间感；而且，如同写作一样，你不知道自己到底会遇见什么——于是经常，它们就像某种恩赐。
我想芮德娜也会喜欢这里。事实上，这里似乎跟《光年》中她的房子在遥相呼应。它们都在水边，都是乡村老宅，都有书籍、音乐、花园、孩子的身影。在这里，我能如此真切地——几乎是身体性地——感受到她的感受。湖面上的光。旧餐桌上的水果。室外无声飘落的雪，而室内“木块在壁炉里如枪击般轻柔地爆裂”。孩子的成长仿佛“开始履行承诺”。开车进城购物，返回时 “一路飞驰，只开左车道，超速，疲惫，快乐，充满计划”，然后，从远处，看到自己的房子“像一艘船，在黑暗中，屹立不动，每扇窗都充满了光”。
但我对芮德娜的认同还有更深层的原因。福柯有句名言：“令我惊讶的是，”他说，“在我们的社会中，艺术只与某个对象或客体有关，而不是与个人或生命有关。为什么一盏灯或一座房子可以成为艺术对象，而我们的生活却不行？我们的人生为什么不能成为一件艺术品呢？”我想，芮德娜和我，或者说，詹姆斯·索特和我，都是这句话的信徒。
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詹姆斯·索特不是他的真名。直到1956年——那年他31岁——他的第一部小说《猎手》出版之前，他都叫詹姆斯·霍罗维茨。霍罗维茨1925年出生于新泽西一个殷实的中产阶级家庭，他在纽约的上曼哈顿长大，高中就读于著名的私立学校霍瑞斯曼，比另一个未来的大作家，杰克·凯鲁亚克，低两个年级。在父亲的要求下，跟父亲一样，他大学上了西点军校。在那里他受训成为一名飞行员。他一直想驾驶战斗机，但他错过了第二次世界大战——1945年，就在他毕业前一个月，战争在欧洲结束。不过总会有战争——这次是在朝鲜。在开了六年运输机后，他的新飞机是F-86“佩刀”,美国空军第一代喷气式战斗机。
《猎手》便直接取材于他执行的近百次战斗任务。这也许是美国在朝鲜战争中的最大收获：《猎手》对空战和飞行生活精确而富于启示性的描写，使它成为有史以来最伟大的飞行小说之一。而霍罗维茨——不，现在他已经是詹姆斯·索特——则因此被公认是文学史上迄今最伟大的两位飞行员作家之一，另一位，当然就是《小王子》的作者，圣埃克苏佩里。
索特（Salter）的词根是“盐”（Salt）。这是个合适的笔名。跟盐一样，索特的作品宛如某种纯粹的结晶体，既高贵又平凡。战斗机飞行员是天生高贵的士兵。他使用的武器如此昂贵。他在天空中作战。所以这也许并非偶然：正如圣埃克苏佩里以一部童话闻名，索特的小说也往往令人想起某种神话。他们俯瞰人类生活。他们看到的是全景和本质，对附着于生活的污渍和灰尘——时事、谋生、权力，他们既看不见，也不屑一顾。他们飞翔于这个世界之上。但飞行（更何况战斗飞行）同时又与最直接、最本能的生理感受紧密相连。孤身一人，飘浮在天空，心与肌肉的收缩，精确与放纵，刺激与宁静，高潮与坠落。这也解释了为什么索特的作品主题常常聚焦于高处——要么在肉体上，要么在精神上——而同时又带有一种强劲的、几乎是原始的生命力，一种令人身心颤栗的冲击力。《猎手》自不用说，它的故事背景就是高空。《独面》，他的另一部小说杰作，同样与真实的高度有关。以美国传奇登山家加里·赫明为原型，它改编自一部遭拒绝的电影剧本，却因其逼真可信而受到专业登山者的极度推崇。（“你简直可以攀着那些句子往上爬。”一位评论者说。）而《寻欢》——也许是索特最有名的小说——处理的则是另一种高峰：性高峰。被誉为二十世纪最性感的情色小说之一，它从一个不确定的、谜一般的旁观者视角，偷窥并想象了一个美国年轻人和一位法国少女间的情爱关系。无论是法国还是性爱，虽然这两者都是老生常谈，但在文学上，索特都将其提升到了一个不可思议的新水平。而在他的代表作，《光年》中，芮德娜则仿佛一名高贵的战士。她超脱、轻盈而无敌，她决意要击败那些平庸的世俗规则，而她的武器——正如我们之前提到的——同样既珍贵又平凡，那就是纯粹的、生理性的日常生活本身：“食物，床单，衣服”，或者，“午餐在一块蓝色格子布上，有点盐撒落到上面”。
如果我们将索特的长篇小说看成某种远距离飞行，那么他的短篇小说就是花式飞行表演。虽然数量不多——大约只有二十几篇，分别收录于两部短篇集，《暮色》和《昨夜》中——但他被广泛认为是一位短篇小说大师，并对这一体裁做出了耀眼的创新。1989年，《暮色》获得美国笔会的福克纳奖。“年轻时他就会飞。”著名非虚构作家菲利普·古雷维奇在《暮色》的前言中写道，“……而且他一直在飞，事实上，是永远在飞”——只不过，后来是用句子在飞。他接着指出，阅读詹姆斯·索特的最大乐趣之一，便是“他似乎允许自己做任何事”，以至于有时“连他自己笔下的人物也感到震惊”。奇特的、毫无准备的突然离题和插叙。闪电般照亮一切（但又立刻熄灭）的真相。大幅度、犹如时空黑洞的情节省略。的确，读索特的短篇小说就像在飞，就像坐在正进行花式表演的飞机副驾驶座：猛烈转向，垂直上升和下降，瞬间提速和停顿——我们的肾上腺素会急速飙升，或者，按《华盛顿邮报》的说法，“他用一句话就能让你心碎。”
这显然需要高超的技巧。他是怎么做到的？既然他的手段并不比别的作家更多——无非是白纸黑字——甚至可以说更少：他以行文简洁而著称。这也许要归结于他除了飞行员之外的另两种身份，法国爱好者和电影人。虽然他的电报式文风，他大胆的性描写，经常让人想到海明威和亨利·米勒，但他更隐秘的文学导师却是那些法国作家：纪德，塞利纳，杜拉斯。这种对法国的迷恋，这种欧洲气质，不仅表现在小说的背景设置上（《寻欢》几乎完全发生在法国，《光年》中也有相当篇幅的欧洲场景），更体现在他的写作风格上：无论是文字还是叙述方式，它们都弥漫着一股颓废贵族式的优雅、唯美和放荡不羁。而他的电影人经历则赋予了这种风格一种无与伦比的质感和分寸，在最好的时候，其美妙程度，会让人恍若置身于克洛岱尔所说的——“必要性的天堂”。
他的电影生涯并不成功。1961年，处女作《猎手》的出版及其带来的高额电影版权费，坚定了他离开军队的决心。他携妻子安和两个年幼的女儿定居在纽约哈德逊河畔的一个中产阶级社区。正是在这里，他遇见了《光年》中维瑞夫妇的原型，罗森塔尔夫妇，并为其精致而充满知性的生活方式所倾倒。也正是在这里，他渐渐变成一个无名的低产作家，和一名失败的电影编剧兼导演。他写了十六部电影剧本，但只有四部开拍。他惟一的导演作品，改编自欧文·肖同名短篇小说的《三角关系》，也差强人意反应平平。电影带给他的，是欧洲旅行、婚姻破裂、高级酒店和餐厅、充满魅力的男人和女人，以及，最重要的——一种极具画面感、近乎卓绝的新文体。我们很难想象，如果他没有进入过电影业，《光年》中会出现这样的句子：
最终她睡了几个小时，车孤单地停在蓝色灯光的服务区。当她醒来，东边的天空已经泛白。她到了一个似曾相识的国度：倾斜的山坡，深色的树。公路已经可以看见，平滑而苍白，目力所及全是森林，没有任何房屋或灯火。她莫名地兴奋；或许一贯如此，她想。一天的开始，就像海边的黎明，会让她震颤，赋予她新生。远景——近景——特写。色彩——视角——情绪。另一个更妙的例子：
他仔细地阅读菜单，读了两遍，像在寻找什么莫名其妙丢失的东西。侍者立在他的肘边。一个静止的横切镜头。奇特而有效。我们看不到面孔或表情，也不需要看到——菜单一角，僵硬的肘部，侍者制服上的钮扣（金色？），全都散发出微妙的焦躁与等待。我们感到无以名状的愉悦。这是一种奇异的愉悦：它既熟悉又陌生。熟悉的是，这种愉悦显然是文学性的，它与词语的组合方式有关，与这种方式带来的意象与氛围有关。陌生的是，它似乎只与词语有关，它似乎停留在那些意象与氛围表面——仿佛那已经足够——从而消除了一般文学所蕴含的心理和道德意味。在某种程度上甚至可以说，凭借神秘的天赋和孤傲的勇气，詹姆斯·索特创立了一种新的文学价值观，它与《光年》中芮德娜的人生价值观形成完美的对应：本质即表面，文学即语句，形式即内容。
这也再次让我们想起托多罗夫的《日常生活颂歌》。他对十七世纪荷兰风俗画大师维米尔的阐述同样也适用于索特。“他将绘画带到了如此完美的境地，以至于我们再也无法超越其表面形象。”而“他描绘所有物体的那种强度，他给予描绘对象的不朽性”，让人感觉到“与其说他是在为某个主题服务，倒不如说是他利用了这个主题。”于是我们会发现，“这些作品的意图既不是心理学层面的，也不是道德层面的——它们是绘画层面的……他带给世界的，是作为根本价值的绘画本身。”
我们只需将绘画改成文学。詹姆斯·索特带给世界的，是作为根本价值的文学本身。这种类型的作家一直都有，比如博尔赫斯（虽然是以完全不同的方式）。有一个特别针对他们的专业名词：作家的作家。而对于詹姆斯·索特，正如《纽约客》指出的，我们甚至可以更进一步：他是作家的作家的作家。
在《光年》中，被提及和引用最多的，也许便是芮德娜对“名声”的质问： “名声必须是伟大的一部分吗？”对此，维瑞的回答是yes。“名声不仅是伟大的一部分，”他在心里对自己说，“它是更多。它是证据，是惟一的证明。”
而詹姆斯·索特缺乏这“惟一的证明”。那就是这一质问被频频提及的原因——詹姆斯·索特不出名。被普遍认为是二十世纪最被低估和忽略的美国小说家，他严格符合身为“作家的作家”的标准条件：写得极好，卖得极差。与同时代的索尔·贝娄、厄普代克、菲利普·罗斯这些闪亮的名字相比，詹姆斯·索特这个名字黯淡得犹如正午的星光。虽然在许多同行看来（他们大部分都比他更有名），他在文学上的造诣和影响丝毫不输于那些大师。苏珊·桑塔格称他是自己惟一“渴望阅读其全部作品的北美作家”。至今保持最年轻普利策小说奖得主纪录的裘帕·拉希莉，说自己一直在“无耻地向《光年》偷师”。而与雷蒙德·卡佛同为“肮脏现实主义小说”主将的理查德·福特，则在企鹅现代经典版的《光年》前言中宣称，“这已成为一种坚定的信念，那就是詹姆斯·索特写的句子好过当今美国任何一个作家。”那么，他为什么不出名？事实上，这也正是《纽约客》杂志对詹姆斯·索特的长篇特写，《最后一本书》的副标题。
最后一本书，指的是索特2013年的最新长篇小说《这一切》。（它的出版成为当年一个重要的文学事件，它终于获得了某种程度上的成功：广受关注，入选多个年度最佳，进入畅销榜单。）小说主人公是一位经历过二战的纽约文学编辑，对他房子的形容同样也适用于他——以及这部作品本身——“让人感觉有种美妙的干燥”。它包含了所有迷人的索特式元素（洗练而磁性的文字，绝佳的电影画面感，令人心悸的爱与背叛），但语调更为放松而苍凉，就像位看透一切，疲倦，但仍然风度翩翩的老绅士——他也的确是：2013年，索特已经八十八岁。这是他三十多年来出版的首部小说。低产，这是《纽约客》特写中剖析他为什么默默无闻的原因之一（他的上一部重要作品，也就是《光年》，出版于1975年）。其他几个原因包括：对时代的极度漠视（“他的人物似乎存在于一个没有政治、阶层、科技或流行音乐的世界，”《纽约客》上写道，“而且，大部分时候，根本不考虑谋生”）；过于风格化（“他的视角太过狭窄、私密而微妙”）；以及，贯穿他所有作品灵魂的，一种古希腊式的英雄主义（“在一个反英雄的时代，他却倡导英雄主义”）。
如果说这些原因听上去很熟悉，那显然是因为它们令人想到芮德娜——它们简直就是芮德娜。对于名声与伟大的关系，大部分评论都把焦点放在维瑞的想法上（并多少将其看成是詹姆斯·索特的心声），却忽略了真正的重点：芮德娜对自己的问题其实早有答案。
“我真正想知道的是，”芮德娜说，“名声必须是伟大的一部分吗？”“唔，这个问题很难回答。”莱恩哈特最终说道，“答案是，并不一定，但从现实的角度看，必须有某种共识。它迟早要被加以确认。”“这里面还少了点什么。”芮德娜说。“或许。”他承认。“我认为芮德娜的意思是伟大，就像美德，不需要靠说出来才能存在。”维瑞解释说。“但愿如此。”莱恩哈特说。是的，这里面还少了点什么——如果简单地将名声视作伟大的“惟一证明”，那么伟大就会变得像名声一样不可信任。（正如在小说的结尾部分，芮德娜对一位终于成名的画家朋友的评论：“只是很难相信有真正的伟大，”她说，“尤其是朋友之间。”）当然，跟所有正常人一样，索特也渴望名声。也无可否认，在维瑞身上，能看到些许索特的身影，但他真正的精神化身无疑是芮德娜。（就像福楼拜说“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人。”）所以詹姆斯·索特不出名的根本原因也许是他并不那么渴望名声——他不愿改变风格去吸引众人的眼光，就像芮德娜不会为了他人的认可而循规蹈矩。在他们的生命之书里，最重要的永远是风格。他们相信伟大（甚至也相信“伟大会为自己所有”），但他们并不相信名声必须是伟大的一部分，他们相信真正的伟大不是依靠外在，而是来自内心，来自每个人生命最深处、某种根源性的东西——也就是芮德娜所说的，这里面还少了点什么。
但那到底是什么呢？
*
在1993年《巴黎评论》的采访中，詹姆斯·索特说，“我相信人应该有正确的活法和死法”。芮德娜的人生，显然，是对这句话的最佳阐释。而在芮德娜看来，“正确的活法”中必须要做的一件事，便是离婚，去独自生活。
我们只要稍加观察就会发现，《光年》中的几个标志性事件都发生在秋天。而如果要用一个季节来形容芮德娜，那么也应该是秋天。她是个有秋天气质的女人：成熟，感性，智慧，适宜中带着一丝冷。这本书也是如此。所以这并不奇怪，小说的结构，随同芮德娜的人生一起，以“离婚”为界，被分成清晰的两部分，而它们都是从秋天开始。
在小说的开篇，她二十八岁：
这是1958年秋天。他们的孩子七岁和五岁。河面上，颜色像石板，光倾泻而下。柔和的光，神的悠闲。远处的新桥闪耀如一项声明，像某封信中让人停住的一行。离婚时，她已经四十一：
那年秋天他们离婚了。我本希望可以不必如此。他们都被秋日的清澈所打动。对于芮德娜，仿佛她的眼睛终于睁开了；她看见了一切，她全身充满了一种巨大、从容的力量。天气仍然暖和得可以坐到室外。维瑞在散步，那条老狗游荡在他身后。凋零的草，树木，那特别的光，都令他晕眩，仿佛他病了，或饿了。他闻到自己生命消逝的芬芳。除了秋天，这两段里另一个共同的意象是“光”。事实上，“光”是这部小说里出现最多，也是最关键的意象——它照亮了小说的每个角落（同时也暗示了黑暗的存在）。光，也许是所有自然现象中最具神性的（以至于有时候它让人感觉就像神本身），它几乎不言而喻地象征着一种来自更高力量的启示。但并非所有人都愿意，或能够面对这种启示。同样的光，让芮德娜“看见了一切”，却令维瑞晕眩。这正是他们之间最本质的区别，也是使芮德娜成为他们婚姻——以及这部小说——“神圣核心”的原因：她身上有一种维瑞所缺乏的，古希腊式的英雄主义。
正是这种英雄主义，促使芮德娜做出了种种在常人看来“不合时宜”的选择：年过四十，没有青春，没有稳定收入，却毅然离开温暖舒适的安全地带，投入一种全然自我的新生活。
所以这并不是我们熟知的，现代社会中那种与民族或牺牲有关的英雄主义。这是一种个体与神性相结合的英雄主义。与其说它是面对世界的，不如说它是朝向自身的。它对应的是苏格拉底所说的“认识你自己”（或者，按照福柯的解释：发明你自己）。这是一种极其个人化的英雄主义。它看重的不是身份的高贵，而是内心的高贵。它追求的不是金钱和权力的自由，而是爱和欲望的自由。因此，它所定义的英雄或伟人是古希腊意义上的：他（或她）必须能从爱和欲望的熔合中获取强大的力量，而不是——像大部分现代人那样——因爱和欲望的分离而倍受折磨。换句话说，他（或她）必须顺从自己的爱和欲望，从而让它们发出耀眼的光芒——但在现代社会，这种顺从往往表现为背叛。
芮德娜离婚之前的部分，正是对这种力量（光芒）的追寻：她对欲望的无比珍惜和顺从（无论那是食欲，性欲，还是求知欲），她对日常生活细节的无限迷恋。当她跟随一名叫莱昂的希腊老人（注意：希腊）在健身房锻炼时，“她的身体苏醒了，她突然察觉到，在自己体内——仿佛本身就存在——有种深切的力量感。”这种力量感，这种光芒，在她离婚后得到了充分、美妙，但同时又不无凄楚的展示：
她住在玛丽娜名下的一间工作室。要穿过各式卡车和凌乱的小街。一对夫妇带着个孩子住在楼上，她听见他们争吵。她买了一床棕色的床罩，以及玫瑰，熏香，干花。床头放着书，她收藏的放大镜，闹钟。女儿们每天给她打电话。她从不抱怨。她充满力量。夏天，她仍然去了海边，但这次不是和维瑞和孩子们：
她的生活就像完整的、被充分利用的一小时。其秘诀在于她没有自责或自怜。她感觉自己被净化了。日子就像采自一个永不枯竭的采石场。填入其中的有书籍，家务，海滩，偶尔的几封邮件。坐在阳光下，那些邮件她读得缓慢而仔细，仿佛它们是来自国外的报纸。跟芮德娜一样，我们感觉既幸福又悲伤，既充实又空虚，既渺小又伟大。我们感觉到一种勇气——有时它会被误认为是一种自私。但那不是自私，那只是自我。（恰如书中对戏剧奇才卡森的形容：“自我感强烈到被当成自私，两者已合而为一。”）自我与自私的区别是：前者需要勇气，而后者是出于怯懦——出于对自我的逃避——逃入貌合神离的婚姻、友谊、工作（因而很多时候，自私会伪装成某种表面上的“无私”）。
所以这就是芮德娜的最动人之处：一种勇气。一种敢于面对自我，投入自我，并创造自我的勇气。这也是那一丝凄楚的来源。因为真正的勇气、力量都带有一种天生的悲伤。这是一场必败之战。一趟必死之旅。但一切也因此变得更美，甚至更令人愉悦，也更值得我们去——全力以赴地，无所顾忌地——享受和珍惜所有真实的爱和欲望。因为一切将逝。我们应该鼓起勇气，但并不是那种盲目、轻浮、短暂而充满激情的勇气。我们需要的是一种冷酷、坚定而又持久的勇气，一种芮德娜式的勇气：“充满力量”，“从不抱怨”，“没有自责或自怜”，也没有幼稚的希望或梦想。可以说，这是一种艺术家的勇气——如果我们要把生活变成一件艺术品。对这种勇气，格雷厄姆·格林说过一句很精彩的话（它常被用来形容詹姆斯·索特，但也同样适用于芮德娜）：“作家心中必须有一块小小的冰。”
芮德娜同样也死于秋天（“仿佛在她最爱的乐章离开音乐会”）。她才四十七岁。她依然美丽——她将永不衰老。对于死亡，就像对于道德和时间，她同样毫不畏惧。因为她已竭尽全力地投入生命。“一种收获和丰饶感，充盈着她。她无事可做，她等待着。”这就像在说詹姆斯·索特自己：2015年，他逝世于纽约。他九十岁。他度过了丰美的一生，在某种意义上，他也已无事可做——他已经写完最后一本书——他等待着，满怀平静。事实上，早在四十年前，他就已经提前想象了这种平静。在芮德娜人生最后的夏天，最后的海滩，长女弗兰卡陪在她身边：
她们躺在那儿，神圣的阳光覆盖着她们，鸟儿飘浮在她们头顶，沙子温暖着她们的脚踝，她们的腿背。像马赛尔－马斯一样，她也抵达了。终于抵达了。一个疾病的声音在对她说话。那就像上帝的声音，她不知道它的来源，她只知道自己被召唤了……她突然感到一种平静，那种伟大旅程走向结束的平静。马赛尔－马斯就是芮德娜那位最终成名的画家朋友。他终于抵达了伟大——有名声为证。但芮德娜和詹姆斯·索特同样也抵达了伟大——因为名声并非“惟一的证明”。因为“这里面还少了点什么”。除了名声，真正让一个人伟大的是更为内在，更为高贵，同时又更为简朴的什么。那就是勇气。那是因风格而抛弃名利的勇气。那是完全投入并创造自我的勇气。那意味着做一个真实而纯正的人，不绝望也不希望，不妥协也不后悔，不慌不忙，只爱自己真爱的人，只做自己真爱的事。那也意味着一种“正确的死法”：就像芮德娜和索特那样，当人生走到尽头，会有“一种收获和丰饶感”，一种“伟大旅程走向结束的平静”，因为，正如《圣经》中的使徒保罗所说，“那美好的仗我已打过。”
*
最后一章很短。短得就像死。短得就像一个句号：简洁，完满，空虚。我合上电脑，走到院子里。世界已经充满了光。秋日之光。一切都如此清晰。空气清凉而干爽。狂躁的夏日已成为过去（或将来）。世界现在既冷静又洗练，既古老又崭新，像个真正的成年人——不年轻，也不苍老。我在台阶上坐下。我四十二岁。我感受着心中那块小小的冰。
二零一七年十月六日