《无人是孤岛》读后感10篇
《无人是孤岛》是一本由[美] 詹姆斯•乌登著作，复旦大学出版社出版的精装图书，本书定价：CNY 38.00，页数：358，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《无人是孤岛》读后感(一)：书里最打动我的是译后记
书的装桢很好，拆开光触摸就能爱上，凸面的剧照，小小一张，已是全部。一张你就能看到这一整部电影，一张你就能看到他的所有作品。大概就是这么个意思。（我疑心一个人的一生其实也就只能表达一个主题，无论什么剧情，最后都是一句简短的故事梗概就囊括来所有，想想真是可怕。）
书也写得很好，很真诚。作者统计了侯孝贤电影里的所有的分镜、构图、布景、光线，一切。列出了大量数据，又深挖了许多背景：台湾的时局、沈从文的自传、一切。最后作者说的大概是这个：
“毕竟，我们所有人应该分享一些侯的电影叫我们想起的东西——我们都是这个特殊时刻，以及那些永远不会进入编年史的日常生活时刻的经验的参与者。即使专家和他们的大部头书不关心，也不会削减那些时刻的任何重要性。也许重要的不是一个人生活在什么时候，或者一个人为什么生活，而是一个人只是活着。”
但书里最打动我的是译后记。
“我第一次接触侯孝贤作品是在读研期间，某个夜晚我独自在寝室看《童年往事》，看完后整个人被一股难以言喻的无法自制的忧伤笼罩，我坐立难安无所适从，只想冲出门去找个空旷无人的地方放声大哭。这是电影头一回带给我如此巨大的感动与心灵冲击，《童年往事》彻彻底底改变了我对电影的看法。这十余年前的观影记忆迄今记忆犹新，为此，我坚持翻完了这本书，个中艰苦也就不值一提了。
——黄文杰”
《无人是孤岛》读后感(二)：也许最重要的不是一个人生活在什么时候，或者一个人为什么生活，而是一个人只是活着
侯孝贤的电影看的不多，印象中只有《恋恋风尘》《悲情城市》、以及在电影院里看的《刺客聂隐娘》，这几部电影留给我的印象就是：这电影真好看，看着看着就睡着了，睡醒了仍然可以接着看，还是好看。
读了这本《无人是孤岛》之后，明白了这种风格的形成是因为大量静止的长镜头以及高度省略化的叙事方式，长镜头下对于画面的精心安排和精准调度，以及对于日常生活的准确叙述，都使得电影好看，而长达上百秒的长镜头和高度省略的叙事也容易让人入睡但并不影响睡醒了继续看。
在否认了以传统中国文化为背景这样笼统的研究方法之后，作者以台湾历史为切入点，从1949年前的台湾大历史写起，逐一分析了战后的台湾经验（政治经济文化）对于侯孝贤人生以及电影风格形成的影响，以及台湾电影工业的整个发展历程，侯孝贤在其中所处的位置。作者认为是这些共同造就了侯孝贤电影里最原始的内核。
然后开始研究侯开始拍片的八十年代台湾电影文化和电影工业，并分别分析了侯在这样的大环境下拍出的6部早期电影。之后重点研究了侯最广为传播的电影《悲情城市》，并把这部电影造成的文化事件做了详细的剖析，之后也详细分析了另一部作者认为更具研究价值的电影《戏梦人生》。第四章是对侯新的尝试的四部电影做了更加技术性的分析，并以《海上花》为典型重点，最后一章是简要介绍了新世纪之后的几部作品，其中风格开始其他尝试，但作者认识这种尝试并不成功。
书大概就是这样的内容，我对于本书有两个深刻的印象，一个是大量台湾历史经验的分析，让我从一个外人的角度去重新认识了台湾，另一个是作者对于侯电影的长镜头的准确时长的统计及分析，从长镜头时长的转变为线索去看风格的转变，这种大数据性质的电影学术研究特别别具一格。
虽说这书是学术性著作，但其中有很多句子都充满哲理性的优美，读来让我惊喜，作者认为侯的叙事风格是有继承沈从文观察世界的方式。
那是“也许最重要的不是一个人生活在什么时候，或者一个人为什么生活，而是一个人只是活着。”
《无人是孤岛》读后感(三)：解读，就是一座孤岛
还真是不好判断该怎么打星的一本书。明明是讲电影，专门讲某人的电影的书，却有浓厚的意识形态味道。但这也不能说是故意的，却依然让我有不能释怀的情绪。毕竟长在红旗下，也有自小教育下根深蒂固的思想。
书的第一章共计二十三页都在讲“台湾经验”这个词。笔者或多或少在暗示，这个词应该是独立的，而“不仅仅”是中国的。这就特么了。所以，开头就有点看不下去了。说点自己电影以外的感受。不能说台湾从明清交接起，就有着无人管的经历，是被祖国抛弃的。这不对啊，这是内战，怎么能称之为抛弃呢。又说日据时期，大概受工业化影响之深，笔者没少列举日本侵占期带给台湾的好处，可这不能就说是对台湾人民好，就算当年的日本人没有抢掠台湾，但不属于自己的地方并用武力强占，无论带给这个地方多少好处，也是强盗行为。做为第三方旁观者，凭什么替侵略者行为搽脂抹粉。台湾经验怎么就可以脱离中国，谈独特性。中国南北方从语言到气候，到生活习惯也有着巨大差异，也有着各自的经验，但不能说它就是独立的，每一份独特都应该是有限定范围的特指。就是有些西方自由主义者，被“自由”两字烧坏脑袋了，没边没沿的想当然。
很可惜只看过侯导三部作品，所以书中提及的大部分作品至今未领略观赏。做为“台湾经验”的承受者，侯导的作品是在此基础逐步发展出来的（至少笔者是怎么解读的）。作者下功夫的对评价的每一部作品都做了数据统计，主要围绕一个参数——镜头时长。这无疑是侯导作品的特色，也是众多世界级电影大师的共通点。书中也评价到是侯导对长镜头的使用，甚至引领了后面泛亚圈的电影风潮，也是众多目前已是亚洲乃至世界一等导演的启蒙者（在长镜头运用或者说风格创立方面）。做为非专业人士不好说长镜头运用的更长、更稳之类的，就是多么了不起的，个人认为只是一种风格罢了，不能单单因为这一项就完全提升其整体的江湖地位。还是那句话，得有个限定范围内的考量吧。作者肯定是真爱侯导的，不仅把每一部作品的长镜头数据做了统计，还跟其它电影大师的参数做了对比分析。并且文中溢美之词泛滥，多次用到“最”这比较级，看的我诚心惶惶。
解读，是个见仁见智的事。尤其电影这种载体，还是感知优于客观的表现形式。每个人大概都会有自己不同的观影体验，也许可以从客观的数据化的层面，引导更专业更宽泛的欣赏空间，但无论如何，无可捉摸的感受，才应该是电影于每个人的摸样。
《无人是孤岛》读后感(四)：无人是孤岛 （文中观点均来自本书作者）
台湾导演侯孝贤自上个世纪80年代新电影运动以来至今，一直是台湾以及世界电影界炙手可热的人物。很多人将侯孝贤定义为一个本质上的“中国导演”，将其电影特点和所获得的巨大成就归功于中国文化，本书的作者詹姆斯•乌登从一开始就否定了这种看法。乌登认为这种看法是一种出于方便的偷懒的做法，也有可能怀有“政治意图”（主要是大陆学者）。任何一种文化都是复杂的/变化的，因而不易被界定的，中国文化因其悠久的历史和中国自身的地域和民族特征而尤其复杂/充满活力；而且，中国文化（艺术）内部甚至存在相互矛盾和对立的含义（比如艺术理论中的“游”/“动”与“静”），所以说侯孝贤是一个有“中国文化特色”的导演，很难让人认同。
乌登在这本书里没有赋予侯一种宿命般的必然，而是强调“台湾经验”（作者在书中反复提到）在侯孝贤的人生历程中的重要性，当然也正是独一无二且不可重演的“台湾经验”成就了侯孝贤今天在电影界的独特地位。“台湾经验”被作者形容为“一场意外”，因而凭借这场意外而成长起来的侯孝贤的成功是不可复制的，也不能重来，所有的偶然恰好拼凑成了侯电影世界背后的经验源泉。
作者按照时间顺序来安排全书结构，主要历史阶段涵盖战后至21世纪的新千年，一共包括五个部分：战后台湾政治/经济/文化的独特经验及对侯孝贤产生的影响，此时的侯孝贤是一个1947年出生于大陆，两岁移居台湾的外省人。第二部分是80年代台湾电影工业，侯孝贤在长期担任导演助理的时间里掌握了大量不同与后期那些先锋导演（杨德昌/吴念真等）的鲜活经验，成为他最终能够成功的基石。然后是80年代末至90年代初，侯孝贤如何一步一步走上了事业的巅峰，确立了自己电影大师的地位。第四部分是侯孝贤90年代中后期的成就，脱离台湾走向大陆的“新的侯孝贤”给电影带来了什么样的全新改变。最后是新千年的侯孝贤。不得不提，本书作者乌登的实证研究和严谨精神实在让人佩服，他几乎将侯孝贤从1983到2007年间涉及到的十五部电影以及相关的外国电影全部进行了统计，并详细分析了电影的镜头长度/固定机位比例/镜头的构图内涵，做了大量需要付出时间和精力的扎实的工作，让读者能够更精确的理解侯孝贤的成长变化之路和他在世界电影中的独特位置。
《风柜来的人》
这部电影对于侯孝贤意义重大，使他找到了自己的平衡点，“清楚自己在做什么”。侯孝贤在台湾导演中与众不同，杨德昌和其他一些导演都曾到海外的电影学校留学，侯没有，在和杨德昌/吴念真/焦雄屏陈国富等人一起讨论电影时，侯常被他们的奇怪论调吓到，侯并不象个领导者，更像是个迫切需要补习的学生，在新电影群体的非正式聚会中常常显得无所适从。在拍摄《风柜来的人》期间，朱天文突然想起介绍一本书给侯，是一本沈从文的自传，因为她认为沈从文在20世纪早期从乡村来到城市的时候，也曾面临类似的处境。这本书改变了一切，
侯和沈有很多相似之处：沈从文对中国文化也有很多矛盾的态度；在1920年代，沈写的长句完全违背传统句法，向中国文学陈规展开反抗。（与侯长镜头对比）；沈的作品毫无情节然而栩栩如生宛如令人印象深刻的风景画（侯：无情节的自由叙事）；沈从文最爱一个特定的地方——湘西（类似于侯的台湾）。
他们都不说教，不很少发表评判，不拘囿于道德腔调，相反，沉迷于生活细节之中。让事件处于令人不适的原始状态。远距的超然的视角。大多数电影都是全知视角的，然而侯却不是认知式的，而是体验式的，我们只有有限的视角，只能抓住生活的碎片，没人能够在整体上把握那个大得多的世界，只能抓住其漂浮的碎屑。侯的主角常是有缺点的普通人，但作为导演，侯并没有表现出任何优越感，也没有针对他们的缺点做任何道德判断，他只是呈现他们本来的生活。沈从文几乎就是侯孝贤的导航员，自此以后侯再也没有丢失沈氏世界观。
《无人是孤岛》读后感(五)：无人是孤岛 书评
台湾导演侯孝贤自上个世纪80年代新电影运动以来至今，一直是台湾以及世界电影界炙手可热的人物。很多人将侯孝贤定义为一个本质上的“中国导演”，将其电影特点和所获得的巨大成就归功于中国文化，本书的作者詹姆斯•乌登从一开始就否定了这种看法。乌登认为这种看法是一种出于方便的偷懒的做法，也有可能怀有“政治意图”（主要是大陆学者）。任何一种文化都是复杂的/变化的，因而不易被界定的，中国文化因其悠久的历史和中国自身的地域和民族特征而尤其复杂/充满活力；而且，中国文化（艺术）内部甚至存在相互矛盾和对立的含义（比如艺术理论中的“游”/“动”与“静”），所以说侯孝贤是一个有“中国文化特色”的导演，很难让人认同。
乌登在这本书里没有赋予侯一种宿命般的必然，而是强调“台湾经验”（作者在书中反复提到）在侯孝贤的人生历程中的重要性，当然也正是独一无二且不可重演的“台湾经验”成就了侯孝贤今天在电影界的独特地位。“台湾经验”被作者形容为“一场意外”，因而凭借这场意外而成长起来的侯孝贤的成功是不可复制的，也不能重来，所有的偶然恰好拼凑成了侯电影世界背后的经验源泉。
作者按照时间顺序来安排全书结构，主要历史阶段涵盖战后至21世纪的新千年，一共包括五个部分：战后台湾政治/经济/文化的独特经验及对侯孝贤产生的影响，此时的侯孝贤是一个1947年出生于大陆，两岁移居台湾的外省人。第二部分是80年代台湾电影工业，侯孝贤在长期担任导演助理的时间里掌握了大量不同与后期那些先锋导演（杨德昌/吴念真等）的鲜活经验，成为他最终能够成功的基石。然后是80年代末至90年代初，侯孝贤如何一步一步走上了事业的巅峰，确立了自己电影大师的地位。第四部分是侯孝贤90年代中后期的成就，脱离台湾走向大陆的“新的侯孝贤”给电影带来了什么样的全新改变。最后是新千年的侯孝贤。不得不提，本书作者乌登的实证研究和严谨精神实在让人佩服，他几乎将侯孝贤从1983到2007年间涉及到的十五部电影以及相关的外国电影全部进行了统计，并详细分析了电影的镜头长度/固定机位比例/镜头的构图内涵，做了大量需要付出时间和精力的扎实的工作，让读者能够更精确的理解侯孝贤的成长变化之路和他在世界电影中的独特位置。
《风柜来的人》
这部电影对于侯孝贤意义重大，使他找到了自己的平衡点，“清楚自己在做什么”。侯孝贤在台湾导演中与众不同，杨德昌和其他一些导演都曾到海外的电影学校留学，侯没有，在和杨德昌/吴念真/焦雄屏陈国富等人一起讨论电影时，侯常被他们的奇怪论调吓到，侯并不象个领导者，更像是个迫切需要补习的学生，在新电影群体的非正式聚会中常常显得无所适从。在拍摄《风柜来的人》期间，朱天文突然想起介绍一本书给侯，是一本沈从文的自传，因为她认为沈从文在20世纪早期从乡村来到城市的时候，也曾面临类似的处境。这本书改变了一切，
侯和沈有很多相似之处：沈从文对中国文化也有很多矛盾的态度；在1920年代，沈写的长句完全违背传统句法，向中国文学陈规展开反抗。（与侯长镜头对比）；沈的作品毫无情节然而栩栩如生宛如令人印象深刻的风景画（侯：无情节的自由叙事）；沈从文最爱一个特定的地方——湘西（类似于侯的台湾）。
他们都不说教，不很少发表评判，不拘囿于道德腔调，相反，沉迷于生活细节之中。让事件处于令人不适的原始状态。远距的超然的视角。大多数电影都是全知视角的，然而侯却不是认知式的，而是体验式的，我们只有有限的视角，只能抓住生活的碎片，没人能够在整体上把握那个大得多的世界，只能抓住其漂浮的碎屑。侯的主角常是有缺点的普通人，但作为导演，侯并没有表现出任何优越感，也没有针对他们的缺点做任何道德判断，他只是呈现他们本来的生活。沈从文几乎就是侯孝贤的导航员，自此以后侯再也没有丢失沈氏世界观。
侯的主要电影技巧特征：长镜头/固定机位/场面调度和构图