马口铁注的读后感10篇
《马口铁注》是一本由恶鸟著作，新世界出版社出版的249图书，本书定价：24.00，页数：2011-8，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《马口铁注》读后感(一)：蝼冢：注解小说的小说
“注”构成这部小说的主要特点，主要的穿墙术，也可以说是这部书最为明显的体例特征。没有足够的知识准备，较难进入，作者天马行空。如能潜入，是一次美妙的体验。
《马口铁注》读后感(二)：值得一读
恶鸟的小说，读起来确实与众不同。与其说他热爱小说，不如说他热爱的是语言和叙事形式的创新。就像是一位想发明一种全新的配色模式或者线条形状的画家，画的题材本身并不是他所看重的。
恶鸟的书，最适合的读者对象就是处于创作困境中的艺术家们。不用去挑剔恶鸟的小说缺乏情节、缺乏人物、缺乏可读性等等，他的书，就是一座武器库。怎么抢劫银行，抢来的钱怎么花，这些是匪徒要想的事情。但匪徒真正需要的，是有人扔给他们一个大箱子，打开一看，里面是满满的手雷和AK47。
小说如果不用承担小说家应该承担的那些道义，会不会好看一些，或者更恶心一些。小说家的无羞无耻的写作能不能拯救小说的前途？哦扯鸡巴蛋呢，小说要什么前途。小说的前途是小说家的前途、出版商的前途、电商平台的前途、文联的前途、作协的前途、诺贝尔奖的前途、纽约时报畅销书榜的前途、读者肠胃的前途、造纸业的前途、google图书馆的前途……唯独不是小说的前途。
恩，还可以再无耻一点。小说的写法，可是得比毁灭小说的方式要多一些。
《马口铁注》分为两部分，一部分是单纯的小说《马口铁》，几乎是个引子，另一部分是作为正文的《马口铁注》。作为小说部分的马口铁是拙劣的，语言生硬，就像刚出国的国人跟老外讲英文一样吃力。
正文中的字里行间作者不断声称所做的是超越文本、跨越文本的叙事，但给我的感受并不是这样的。马口铁注的部分似乎让人觉得是在不断给之前那篇质量不高的小说作一个张本，不断用各种手法来证明之前的作品有着无数种解读方式。文中不断提及艾柯《玫瑰的名字》，这倒让我想起他的另一本书《诠释与过度诠释》，我不能说这是一种过度诠释，不过只有当作者在注中论述《马口铁》中各部的职能和所引发的可能之时我才能略微对之前读的那篇小说产生些许敬意。如果此书被当作一本小说来看待倒不如当作作者于文学叙述上的一种私人理论合集，而《马口铁》则单单是一个实验，一场解剖，是恶鸟自己的文学追求和理念。
在注的部分中可以明确感到一种于纸质平面上的，于文本本身之上的挣扎感，作者以静物绘画、电影等其他媒介来诠释自己的小说，愈发迷乱多样的论述愈是显得混乱以及用力过猛，但难免如盲人摸象，盲人摸象，不得全象。于是《马口铁》变为了一个交通繁忙的十字路口，甚至是一片迷宫。
《马口铁注》读后感(五)：发光的魔方
最近我的床头摆有两本书，一本是《爷爷再次被埋葬》，一本是《马口铁注》。
看完《爷爷再次被埋葬》我说，玩味玩味玩玩你们的恶趣味，这些恶趣味大概可以被贴上这样的标签：B级，黑色幽默，邪典，反传统，CULT，独立漫画，实验动画。这次被这本小说玩大了。玩的很嗨。如果说《爷爷》尚有一丝道德遮羞，那么《马》是完全脱离开道德的“高级趣味”的，低俗地讲，它让我“嗨”上了天。一开头，译制片般的对白就把我逗乐了，就像恶鸟自己诠释的，这有点像科恩兄弟，也有点像混蛋昆汀，往下读，那个婴儿让我紧张了一把，我想起大卫林奇。这个婴儿摧毁了我，在我的心灵深处，那片贫瘠的面包上抹着薄薄一层黄油，那层黄油就是我的母性，而这个恶心的婴儿，这个怪胎被马口铁砸死，就在它死的那一瞬间，恶臭弥漫，这个故事摧毁了最后的防线，摧毁后，我的情绪彻底投入故事，这个“恶毒”的故事，我是伴着电子游戏的音乐兴冲冲进入（或者说杀入）的。
各种把玩，不一而足，这本书里有大批我不认识的名词和名家（看名字应该是大有来头），也有一小簇我比较熟悉的艺术家，导演什么的，这簇我熟悉的都是我极喜爱的，为了这个，我打算下一步把那批我不认识的作家找出来，挨个看一遍，然后再回来读马口铁，重新玩味我的恶趣味，这是多么美好的让我嗨的情绪的重复利用啊。
现在我仍然，能随意翻看某页，读起来，感觉自己拿着一个发光的盒子，我想恶鸟一定看过电影《异次元》，恶鸟这个缺乏感情的家伙就是在拿坚硬而又冰冷的金属来锯读者的心啊，而读者显然是受虐狂啊，这个就跟喜欢穿Vintage古着一样，必须一个愿打一个愿挨才行。
感慨完毕，说正经的，恶鸟解构的相当不错，我这种愚钝又情绪化的都看懂了，小说的魅力在他的古怪盒子里散发光芒，那些光不是整合在一起的，是被有意限制，有意离析的，这种离析也是恶趣味之一，就像SM捆绑，看来受限制的美不仅存在于肉体，也存在于别处。通过这本书，我至少知道了以后会有意在我的小说中留些缝子，加个盖子什么的，这也是不可多得的好启示啊，我在这里谢谢恶鸟了。
叙述的无限可能性，也是我喜欢的路径，还有后面的仙霞镇系列，都是些冰凉彻骨的好故事，这本书我极喜爱，也推荐给你们。
《马口铁注》读后感(六)：万镜楼台中的马口铁
尽管《马口铁注》这本书已经被恶鸟所抛弃，但多年后我一定还会记得我被艾柯那本恬不知耻的《注》恶心得坐立难安的那一刻，发现了恶鸟在豆瓣上连载的《马口铁注》时的快乐。
《马口铁注》，看起来像是艾柯的《玫瑰的名字注》的嫡亲，但事实上它是个弑父逆子。刚开始的那么几天，它看上去还像是一张粘在《玫瑰的名字注》那张华丽丽的烫金纸背面的一张速写纸，可很快我们就会发现，这是一张巨大的连环画折纸，其厚度和密度远远超过了那张“原纸”，直到最后，它一个后空翻，将那张原纸变成一张破烂垫板，一个笑话——真是大快人心，它本来就是个多么欠揍的笑话啊。
写一部百科全书式一劳永逸的作品是所有有野心的写作者的梦想，虽然百科全书写作总是需要更多的百科全书来打补丁。恶鸟的《马口铁注》，也许可以看做恶鸟的第一本百科全书式作品——叙事学百科全书。与劳特里奇的《叙事理论百科全书》比起来，恶鸟的《马口铁注》具有高浓度、高智商、知识点多、跨文化、跨艺术门类、跨学科、寓教于乐、励志（励从死板阅读走向自由创作的志）等特点，最重要的是，它虽无所不包，却轻薄短小，振奋身心。
《马口铁注》事实上是很多本书。它包括恶鸟在多年前写的《马口铁》、《萌》等短篇小说，包括恶鸟用扯知识分子的蛋的方式砸碎知识分子的蛋，从而达到对他的小说的诠释与过度诠释的极限的自我批评文本，包括恶鸟在写作《注》的时候对《马口铁》等一系列分析对象的切割重组粉刷上釉的自我增殖文本，包括恶鸟对各种文学作品和影视作品的诠释与过度诠释的文艺批评和文本细读，包括恶鸟对艺术评论作品、叙事学理论、解构主义哲学等书的阅读手记，等等。千头万绪，拧作一股，一鼓作气气势如虹。
总的来说，《马口铁注》是一本被置于万镜楼台中的书，拥有无穷尽的相，每一次相的反射都给它上色加框，就像镜子本身是空虚一样，恶鸟像《聂隐娘》中的空空儿，以空空之术巧取项上人头。《马口铁注》展示的就是这样一个迷人的过程，它不断变换镜子的角度，增加镜子的数量，展示着恶鸟这个作者对他自身的阅读，对他自身写作的僭越，以及再写作的过程，在这种本末不断倒置的阅读-书写-阅读-书写过程中，恶鸟找到了他浇铸文本的方式之一：注入。正如他所说，诠释只有走到极端才有趣，这个极端，就是不断冲击《马口铁》作者的写作意图，做一个彪悍的读者，对《马口铁》作者在文本世界中的统治权进行一场轰轰烈烈的暴力夺取。
所以我说，恶鸟的写作，是一种驱逐了读者的写作。在文本世界中，他不但要扮演上帝充当作者，还要做自己的读者，自己的批评家，自己的理论建设者和指路者……就像想要抓住自己头发向上提的人，像想做自己父亲的儿子，一个用手术刀解剖自身迷雾缭绕的秘密之心的人，这样的阅读写作相因果的模式，注定了他的去向，将是从叙事出发走向理论和知识积累并最终游移在对叙事的抛弃边缘的险途。
《马口铁注》产生于恶鸟为时几年的搁笔之后，其动机非常单纯，就是想通过分析，弄明白叙事的迷人究竟有何而生，如果这个迷人之处可以由形而上的分析和叙事术语来概括和解释，如果“注”的方式比小说本身更加迷人，小说是否有存在的必要。“作者与作品不过是分析的起点，分析的终极目的应该是语言。我们不可能建立一种但丁、莎士比亚或拉辛的科学，只能是一种关于话语的科学。”话已至此，读者都会明白，这本书虽然口口声声不离《马口铁》，却并无意建立一种“恶鸟的科学”，而是在建构一种叙事的并时刻准备导向叙事之外的科学。我相信恶鸟在写《马口铁注》的时候，体会到了写《马口铁》时所未有的快感，这种快感由对迷狂的分析而生，抵达双重的迷狂。这种分析加迷狂的快感让他找到了写作小说这种文体所不能提供的完整和明晰，这种对完整和明晰的狂热，让恶鸟变成了一个远离叙事的叙事学家，一个在叙事的千沟万壑中逃跑的空空儿。
当恶鸟完成了他对《马口铁》的色彩的最后一次涂抹，他已经逃跑到了更广阔的领域中，变身成一只饕餮的戴着眼镜的穿山甲，将这本书远远抛在身后。这本书中的言论，对于他是过时的，现在的恶鸟不对《马口铁注》的恶鸟负责，正如《马口铁注》的作者不对《马口铁》负责一样。他管这种逃跑叫“越渡”，当恶鸟吸取了各种越渡知识和伎俩之后，很快地，我们发现他为这种越渡姿态找到了栖息处：幻想的地方志文本。到此，恶鸟化身蜉蝣，掘阅三尺，麻衣如雪。他最终回到了他阔别五年的“重现仙霞镇计划”，像个吉普赛小贩一样拖着他那块叮叮当当的大磁铁（马口铁只是其中一块并不起眼的被磁化了的铁块而已）。此刻我想到《达生》里讲的那个坠车而不死的醉者，盖因“其神全矣”。庄子说，“彼得全于酒而犹若是，而况得乎天乎”，我想，对于恶鸟这样一个始终活在醉态中的人，他一定会绕“道”通“天”。我相信，在他温暖的洞穴中，他怀胎五年的仙霞镇将与他的儿子一道降临，那将是狄更斯终于娶到了小红帽一般的天赐良缘。
附录：
出于对恶鸟的喜爱和不断拖延这篇文章的愧疚，我不辞劳苦史无前例地做起秘书工作，撰写一则讲习班广告如下：
《后现代叙事学恶鸟大讲堂》春季班招生通知
叙事癖们，放下你们的劳特里奇，放下你们的米勒，放下你们的热奈特，放下你们的备忘录，尤其扔掉你们的艾柯，打开《马口铁注》，来听恶鸟讲叙事课。阅读材料见附录，但不必预习，这个比《低俗小说》更黑比卡佛更微妙比塞林格更崩溃比莫兰迪的白瓶子更突兀的阅读材料，就是恶鸟的旧作《马口铁》。不过，虽然该讲堂不设门槛，但最好精通中西方文学和叙事理论，对现代绘画和邪典影视和网络游戏有一定了解，有跨学科意识，智商150以上，能读不分段的高密度的长句群，最好还爱自己写点儿小说。
恶鸟叙事大讲堂共十七课时，每课时半小时，没有课间休息，部分课程安排如下：
一、 开场白：激发恶鸟做出写作《马口铁》和《马口铁注》这项复仇行为的一团迷雾
关键词：写作动机
参考阅读：《弗兰妮与祖伊》、《朝圣者之路》
二、 如何用扯知识分子的蛋的方式来为自己的小说中最荒唐的部分做辩护
思考题：为什么非得给《马口铁》戴上一个不伦不类的南美洲面具？小说的面具是否是任意的？
参考阅读：《南美洲方式》、《低俗小说》、《雪花膏离奇谋杀案》
三、 解构第二课时，从主旨、结构、语言、叙事伎俩方面剧透并重新粉刷《马口铁》
关键词：文本发生器、散点透视、预设
参考阅读：《九故事》、夏尔丹《饮茶的妇女》、中国古典绘画、《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》
四、 现代小说因无力在因果与时间逻辑下运作的“现实主义文学”的影响的焦虑之下获得成功而做出的叛逆式补偿
关键词：文本预设、文本疏离、文本意外
思考题：今日小说究竟还需不需要塑造人物？
参考阅读：《弗莱艺术批评文选》
五、 写《马口铁注》让恶鸟发现了《马口铁》具有艾柯发明的术语所不能及的巧妙
关键词：暗示忽略法、萨尔加里式圈套、叠置
思考题：叙事的迷人能通过利用术语进行分析而毕现吗？
参考阅读：《马口铁》
六、 写《马口铁注》让恶鸟发现了《马口铁》中那个绿毛睾丸怪胎的由来
关键词：迭代
思考题：画面之外的阴影是如何作为意象闯入文本的？
参考阅读：《迟疑》、《论文学作品》、《病态的身体》、《痘症传心录》之《陆阿广：河南一位有趣的小女孩，七岁》、塞尚
七、 写《马口铁注》让恶鸟发现了《马口铁》中马口铁上蚀刻地图的深刻内涵：恶鸟今生的文本地图或曰拱廊计划
关键词：并置、文本隐迹、模范读者、隐含读者、模仿读者、文本系统、叙事道德
思考题：只描述事物平面和外部的小说出路在何方？
参考阅读：《开放的作品》、《滑稽集》
……
2011-01-26
《马口铁注》读后感(七)：长短局：恶鸟平面
“阐释马拉美是为了背叛他吗？忠诚地解读他的作品是为了打败它吗？将他晦涩的所说解释清楚就是要泄露他晦涩的句子里的空无。” 1评论或多或少都是对作品的迫害，艾柯则开了个拿自己的作品开刀的恶例，说实话，看完《玫瑰的名字注》，我对《玫瑰的名字》一百页之后的内容已经了无兴趣。然而，恶鸟逆转了这一悲剧性事件，这个《马口铁》的作者借由《马口铁注》2，又重新体验了一把创造小说时的迷狂，这一次，迷狂还叠加了分析，迷狂并分析，分析并迷狂，看上去，他在对自己的孩子（作品）的戕害中，几乎获得了一种乱伦的快感。在《马口铁注》中，过度诠释变成了一种过度创作，也就是说，附在《马口铁注》之后的小说《马口铁》反倒变成了《马口铁注》的注释，在这种颠倒的互文中，恶鸟将小说中的那团迷雾倒腾得更大更远，因为“你越是一层层地揭开其神秘的面纱，解读其隐秘的编码，人们反而觉得它深不可测”。这一层层的揭开，其实是一层层的涂抹，这也就是恶鸟所说的面对无所不包的迷雾，走进就是走出，走进迷雾就是要看清迷雾之所是，而这样一来，我也就走出了迷雾，反之亦然。这种涂抹反映在读者身上则是重复阅读，是翻看，“翻看就是涂抹，不停涂抹，再现出不同版本的故事，而对于一个谜来说，没有比在谜上增加更多层谜来得更梦幻了”。涂抹也是小说中的惯用手法，通过不同叙事层、话语层和结构的叠加，保证小说的歧义和多元。这样一来，每一层质料的过渡就是一种变异，这是一条从昆汀和科恩兄弟的电影到卡佛小说，从恶魔奶爸到外星婴儿，又通向色情片、藏宝图和无头凶杀案的逃逸路线。这是伤筋动骨的变形金刚之路，在这里，涂抹层，也即恶鸟所说的块茎空间有赖于情节和对话的纵向推展及畸变，与此相比，恶鸟的另外一篇小说《卅魂落魄》则一开始就笼罩在公路电影和卡夫卡小说汇集的迷雾中，不同的涂层只是改变它的光泽和色彩，却不发生大的位移，简言之，《马口铁》是大修，《卅魂落魄》是小补，我更偏爱后者细密的打磨工艺，当然，如果将《马口铁》和《马口铁注》视为同一作品的话情况又不一样。
当恶鸟隆重推出《马口铁》，并奉劝智商低于180以下者慎重阅读的时候，我就曾默默拜读过。当然没读懂，但可以感觉到这是一篇带劲的小说，像邪典电影，更像漫画。在《马口铁注》最后，恶鸟证实了我的判断：“从漫画的残酷和犀利中吸取灵感，把国际阴谋主题甚至宇宙太空阴谋主题延伸到童话、传说、灵异事件的氛围中。”为什么要选择以漫画的方式写小说呢？小说中的人物耸拉着无精打采的名字：马克，马修，玛丽，没有个性，没有精神，没有厚度，没有阴影，只是几幅潦草的线条画，至多也就是比超级玛丽或大力水手多一点身份特征和自我意识的游戏人物，经历一连串夸张荒诞，没有终始的事件，最后又被作者封锁在四格平面内。放弃立体而回归平面，这正是现代绘画的精髓所在，因为“平面性是唯一一种绘画不与其他艺术共享的条件”（格林伯格），通过将创作和关注的中心转向平面，绘画使自身的身份得以凸显，至此绘画变得不再透明，不再指涉世界而成为自身，也就是不具内容，而徒留形式，因为“内容可以彻底消解为形式，这样，艺术品或文学即无法被整体地或部分地简化为非它本身的任何东西” 3。恶鸟的小说显然属于这一谱系，“摒弃意义的深度，去描述事物的平面和外部……拒绝一切形式的物我同心，因为物里面什么都没有，不要企图深入。”通常，这样的小说被称为元小说，即关于小说自身的小说，叙述自身的叙事，“就是完全不甘心只是创作一个小说出来，既要写人物的虚构活动，又要讨论小说自身的创作过程，甚至还要讨论小说存在的理由，但也恰恰表达出了我们这类人的一个致命弱点（我大言不惭地将艾科也归在此类及其他智性写作者），光有机智、对自我及想象的洞见和语言的随意操控自信，而最终缺乏推动故事的足够情感。”
将内容驱逐出境之后，接下来要做的就是使形式增殖，“既然形式能表达叙事内容，那形式也必然可以翻译成一套符号系统的结构”。要让形式繁殖出自身的内容，超现实主义的玩法不太令人满意，他们将内容重新排列组合，但一副推倒了的麻将还是麻将，其本质和同一并未受到根本性影响。另一个更高端的路径是构造迷宫，在迷宫的曲折和延宕中，使形式保全和生长，这是博尔赫斯、戈里耶、品钦等人的高妙之处（他们也把超现实主义作为构造迷宫的工具之一）。在《马口铁注》中，恶鸟分析了四种迷宫：希腊式忒修斯迷宫、矫饰主义迷宫、网络式迷宫（根茎状迷宫）和他自己追求的块茎式迷宫。与根茎相比，块茎没有中心，不轴对称，非统一，没有源点，随处而生，在衍生出一个体系之后，又进入另一个球状聚合点，游牧的块茎。《马口铁》中的诸涂层：黑色电影、侦探故事、卡佛小说、异形、科幻、抢劫和变态凶杀案，携带着它们那些无头无尾的事件之根须，就是一个个块茎，分散聚合，又各成体系。这种迷宫看似严密，实则松散，而松散正是其可怕之处，它如生活一般。生活迷宫包含难以计数的涂层和块茎，与之相比，恶鸟历数《马口铁》中的七个块茎实在不能算多，通过构造文本块茎来超越现实是项无望的努力，因为说到底，这依旧是一种模仿，从这个角度说，必须承认列维纳斯关于任何艺术都是现实主义的判断，超现实主义或新小说都只是个最高级。面对这种局面，留给文本迷宫制造者的退路似乎只有一条：将文本迷宫导入现实迷宫，这也就意味着拆解现实和文本的界限，将现实作为文本的辩证影像，置入迷宫的构建，这样，文本在散失自身身份的同时，也获得了自足，可以与现实竞争。这是《马口铁注》最后的落实之处，“幻想与真实，没有谁比谁更真实，只有对幻想和真实的叙述本身才最终留下”，这也是恶鸟目前正在攻克的课题，希望他早日从浩如烟海的历史与叙事的研究中抽身而出，为他的文学找到一条新的出口——也就是让小说制造出更多的迷乱。文学制造迷乱，而哲学清理迷乱，哲学的任务是定位，而文学的魅力则在于错位，“一个迷人的小说比一个逻辑严密的哲学更有价值的原因的，就是哲学永远是要被说出和被明确表达的东西，而不是要被观察、被感觉、被回忆的东西，在这些回忆的、感觉的符号里，有比所有明确的含义更为深刻的可能性”。当然，二者之间是存在着寄生关系的，“好的哲学家进入了另外人类生活探索的领域，而遗弃了语言在艺术上的创造力量，而好的作家又远离了哲学带来的体系和观看方式，进入了语言的纠缠和现实的错综复杂的映射关系里。”文学不断制造犯罪现场，哲学（诠释）则在后面侦查破译，一旦哲学体系足以包容文学事件的时候，文学又必须制造新的迷乱，而哲学也得以调整和扩充自身的权限。
遵循审美、理性和道德的传统三分法，我将在对恶鸟道德的探讨中结束本文。在传统现实主义文学中，道德常常作为一种光照，将文本引向世界，而恶鸟在小说中放弃了这种光照，他采用另一种方式来穿越文本，他在小说中放置了一道阴影，它是塞尚画中那团莫名其妙的黑，这黑与画本身没有任何关系，而来自塞尚作画时一个物体外部阴影的投射，这团黑构造了一种氛围，让读者反思和想象画外之物，不同的是，恶鸟小说中的这道阴影导向的外部不是世界，而是另一个文本（如果按尼采所说“一切可以思考的东西都是虚构”的话，二者也没什么不同），就像《马口铁》最终导向的是他的另一篇小说《机械夺权主宰的无名史》一样，也许在《马口铁》中作为阴影的那个绿毛怪胎，在还未诞生的《抓蝶，抓蝶，我的爱2》中就是一个玉树临风的猪肉王子。在这样一个封闭的文本空间里，一切都变成了匿名的，那些人物和事件，暴力、血腥、悬疑、变态就像抽象画中没有重量、不具过渡的砖块、立方体、平面三角形一样，都是存在之脓肿，“它们同时被封闭在一个密室里，一个封闭空间，这个空间承受世界的缺席和自我的缺席，同时也就缺席了道德伦理”。由是，恶鸟也成了一只史上最不恶的鸟，因为无道德并不等于恶，在一个没有道德的空间内，根本就无所谓善恶，小说中的那些恶行，无论是强奸还是凶杀都只作为视听效果而存在，它们与善行之间不过是左声道右声道，立体声和环绕声的区别。这是我对恶鸟的不满之处，他一直站在恶的边缘，文学中的恶是一种“高超的道德”4，恶还需更恶，但这样一来，小说就会有凸起和凹槽，就不再是平面的了。
1. Emmanuel Lévinas , “Reality and its shadow”, Collected philosophical papers, Trans. by Alphonso Lingis, Dordecht:Martimus Nijhoff publishers, 1987, p.1.
2. 恶鸟著作，即将由新世界出版社“木铎文库出版，所有文中对《马口铁注》的引用不再标明出处和页码。见http://www.douban.com/note/88385716/
3. 格林伯格：《前卫艺术与庸俗文化》，《批评文集》卷一，第8页。转引自丹托：《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》，王春辰 译，江苏人民出版社2007年版，第77-78页。
4.巴塔耶：《文学与恶》， 董澄波 译，北京燕山出版社2006年版，序言，在书中巴老列出了一个在文学中创造恶的谱系。
《马口铁注》读后感(八)：芬雷：埃西的世界——评《马口铁注》
埃西的世界
——评《马口铁注》
芬雷
《马口铁注》一直在尝试跨越一种文本的叙事，从静物画的，到图像视觉的，到动态影像的，以及德勒兹的游牧思想的，甚至是游戏的叙事。用米歇尔-斯诺的话来说：我即想迷狂，又想分析，尤其在《马口铁注》这个关于小说的小说里达到一种文本叙事的彻底癫狂，即要创作一个小说出来，又要讨论这个小说自身的创作过程，甚至还要讨论小说存在的理由。作者在小说《马口铁》上涂抹一层又一层的诠释，这些谵妄的诠释，可以说又是用了拜厄特的薄片粘合法，把普鲁斯特、塞尚、艾柯、莫兰迪等等的文本编织在一起，最终形成的多层之间的关联，产生了一种共振的新型小说。《马口铁注》深入到作者制造的《邪恶三部曲》的一层层小说里，每一层都有一个类似的梦境制造者即叙事者，从而引发读者无限的遐想和跨界往复的愉悦。
对于《马口铁》，如果用一句话评论的话，可以说，这不是一篇没有引号的小说，而是一篇拒绝使用引号的小说。写作者在《马口铁注》开篇给自己的注解埋下了“煞有介事”的嫌疑，在艾柯《玫瑰的名字注》衬映下，如此“煞有介事”显得多余而且尴尬。就像文中提到的，“我的《马口铁》一点读者都没有”，那么“一点读者”究竟是多少读者呢？“一点”在英语里，似乎既指可数也指不可数。然而写作者通过这样一句话向我们（我们是否就是“一点读者”呢？而我们又是谁？）透露了一个信息，即，区别于《玫瑰的名字注》，《马口铁注》是在缺乏读者的情况下完成的。看起来，如此注解，更像是写作者本人的一个游戏。正如写作者在文中所写：“……这有关我的一点私心，……那就是我并不满足作为一个狂想的读者而享有那种文本的阅读乐趣，我同样想体验下另外一种快乐——去发现文本如何创造我所感受到的那种迷狂的运作机制，并且最想体验的是——自己如何利用这种文本机制去创造一个新的文本也让我的读者狂热一把。”在若许“一点快乐”的体验之下，也许写作者已经忽视了一种危险，这个危险说白了，就是作者对于所创作文本的暧昧的合法性。由此，我们几乎可以说，写作《马口铁注》比较《马口铁》而言，要求于写作者的，绝不是“煞有介事”那么简单，这简直是一个冒险的游戏，是一种在冒险的游戏之中，持续生产快乐的超验行动。哪怕这个超验的行动“只是存在在阅读过程中”。
在《马口铁注》的结尾，写作者言明，他一直所努力的，在于尝试一种跨越文本的叙事。而跨越文本的叙事，不管是“从静物画的，到图像视觉的”，还是“到动态影像的叙事”，都沿循了热奈特所定义的超验性。《隐迹稿本》一文的注释：“我也许应该说明，跨文本性只是诸多超验性的一种；至少，它跟联结文本与文本外现实的另一种超验性不同，后者暂时还未引起我的直接关注，然而我知道它是存在的：我总会走出自己的图书室（我没有图书室）。至于超验性一词，有人因此而指责我归依神秘主义，它在这里的含义纯粹出于技术上的考虑，我想，超验性是内在性的反义词。”（《热奈特论文集》，P.73）尽管热奈特在这里并未探讨从静物画到图像再到动态影像之间的叙事，但他针对文本之间的转移现象，所给出的极为敏锐的观察，在我看来，与《马口铁注》的叙事，或有参考之处。《马口铁注》的写作者在论述小说的迷雾原型时，有意澄清自己并非在摆置一套玄学或者神秘学，“因为它里头关系到创造一个文本世界”。借用热奈特的说法，跨文本性的超验行动，始自叙事之于内在性的逸出；当叙事从内在性逸出，它并没有必然的脱离文本，而是随即进入另一个文本。所谓的另一个文本，可能已被创造，可能还未被创造。这也就是《马口铁注》写作者认为的一个特殊的位置：“……我从被造物出发进入，走向创造者，包容又在展开，不正是迷雾的本性。如果能在这个位置观看，那既能掌握可言说和可思想的，也能掌握不可言说和不可思想的东西。”写作者甚至无意之中使用了一个牴牾的词组：出发进入。在接下来的解读中，我试图揭示一点，即这个“出发进入”的位置，其实就是一个无以出（发）、无以进（入）的所在。
那个“既是进入也是走出”的状态，颇为类似于格雷马斯在《结构语义学》一书中论述的“关系二重性”。如果我们将跨文本性的考察，简单设置为两个文本项，那么尝试一种跨文本叙事，就意味着这两个文本项获得一个格雷马斯意义上的“关系”，满足以下两点：1、若要被同时感知，必须具有相似性，哪怕是基于一丁点的相似性而产生的迁移联想；2、若要被区分，必须具有相异性，而不论相异的方式是什么。（参看《结构语义学》，P.22）在这两点作用下，关系的二重性表现为既是并合，又是分离。《马口铁注》的结尾，写作者引述另一个写作者的话说：“我既想迷狂，又想分析。”前者对应于格雷马斯所谓的并合，而后者对应于分离。拿格雷马斯的《结构语义学》作参考，除了这个貌似巧合的比照阅读之外，还有一个作用：我有意借用格雷马斯在论述关系轴时候提供的那个公式：A / r(S) / B 。A和B分别为两个文本项（在格雷马斯的关系轴里指的是目的项），r（或为relation？待查）表示关系性，S表示关系内容（又称语义轴）。这个公式简述为，A与B两个文本项之间存在关系r，其内容为S。借用这个公式，我们可以逐步解读《马口铁注》里叙事的迁移或者说转移。于是我们发现，关系性，也就是r总是存在，并且漂浮着存在的，其内容（S）可以是批评，可以是互文，可以是打断，可以是联想，可以是貌似唐突的写实，可以是看似随意的幻想……一旦关系被确定，关系的内容丝毫不影响关系的质感，也就是从这个意义上，《马口铁注》完全可以看作一篇无关内容的作品。
《马口铁注》的写作者甚至为我们展示了他多年前拟想的“一个小说实验理论片段”，叫做“动态对角线”：“对角线的建立，首先有前后左右四个点，然后划线，会有一个交点，它是一个小说的高潮，如果我们在叙述过程中不断改变小说前后左右四个点的位置，比如起因、分叉、预设、读者期待的情节……它们不停转换各自的定位，那么高潮就是动态转移的，小说因此也是开放的。而这个动态高潮的移动，会产生一条曲线，这条曲线的变化可以是波浪、抛物、放射等等；如果是两条曲线，而且它们都是动态对角线移动的话，还会产生一个动态双重焦点，这个焦点同样有高低起伏，以此类推，可以构建出一个非常有意思的运动的小说框架体系。”写作者随后表示，他终于在布希亚的《物体系》那里找到了同样的东西。而我在阅读这段文字的时候，也联想到一个类似的图像——可能并不相同，却可以作为参考——，即德里达在解读布朗肖《白日疯狂》的短文《类型的法则》时尝试给出的“双交叉式边缘凹陷图形”。与对角线的动态图形有异，这是一个拓扑图形。联系格雷马斯在《结构语义学》中给出的关系轴公式，再结合德里达的“拓扑眼”（看起来像一只眼睛的拓扑）图形，我们无妨玩一个记号游戏：两边有缺口的圆形分别为A和B，即两个文本项，中间封闭的图形为关系r，而那个点状物为语义轴S。作为拓扑图形来看，无所谓大小，只考虑方向，那个点状物S在整个图形里起着拉康意义上能指的定在这样的功能，换句话说，S所揭示的正是一个看起来颇为完整的象征体系。很多时候，我们把点状物S作为文本解读的密钥，甚至始终认为，创作者的本意隐迹其中，以至于我们几乎认定，语义即真理。然而正像《马口铁注》的写作者所言，“我完全不认可艾柯的诠释的极限是由文本意图所限定的和诠释的唯一目的是去发现作者的本来意图两个观点，而我更关心过度诠释所带来的魅力，哪怕是谵妄的诠释又如何”。这或许可以注解《马口铁注》写作者论及的小说的迷雾原型。“我经常发现自己忙于一个念头却不知道它到底是什么东西，尽管如此，我想我还是对思索一个能够拼命让我去思索它的念头而着迷。”不得不说，这的确是一种痴迷了。而如此痴迷偏偏是在让渡意义的前提下：“……正如大多数智识活动一样，诠释只有走向极端才有趣，不要去理会（诠释对象）那个文本的原本用意，甚至作者本人的意图，我也在文本里一遍一遍地消解其意义，我觉得也不应该由我来提供意义，意义总是属于别人的，读者的。”
《马口铁注》的写作者有意让渡了意义，也将决定了在“越渡（阅读）叙述”之中，那个关系轴公式里语义轴不再向读者传递具体的内容。《马口铁注》的写作者引述普鲁斯特的话说，“大家不要读他的书，而要利用他的书来读我们自己”，也就是说，《马口铁》不提供意义，而作为注解的或者说述义的《马口铁注》依然不提供意义，因为意义在这里，不是一个具体的内容，而是一个迁移的位置，也即德里达言及的我与我们之间曲折接触的位置。这个位置不属于我，不属于我们，而属于曲折地接触。“这一规范明确地表述为我/我们的关系，这一关系在其话语过程中通常是独立的，是它设定了我们的位置和极限。即使我对这条法律提起诉讼，她也会把我的诉讼变成对她自身荣耀的肯定，但是，她也时刻渴望着我们的诉讼。”（《文学行动》，P.191）尤其对于古典文本来说，叙述通常产生于语义轴，比如叙述一个故事，叙述一个行为，叙述一个人物，几乎都离不开语义轴的显现，但是对于整个文本而言，叙述的作用，更多的在于让渡语义，并由此引发语义轴的持续转移；也正是在语义的持续转移之中，我们丧失了简化一部喜剧或一本小说的能力。我们无法将一部喜剧或一本小说转述为一个“类型的法则”，我们也无以将《哈姆雷特》简化为一个“王子复仇记”的故事，因为这个被转述的以及被简化的，看似作为文本的最终语义的故事，始终没有在文本中显现。而另一方面，迁移的语义轴，成全了关系轴的诸多可能，且更为本质的，成全了作为文本的S。重新回到德里达的那个“拓扑眼”图形，再重新玩一次记号游戏：两边有缺口的圆形，意味着阅读和写作，而中间封闭的图形，意味着最终的文本，点状物S不过是创作者或者阅读者之于文本的铭写（作品的署名、读者的批注以及文本的空白边缘等）。这是德里达经由解读布朗肖récit概念尝试给出的一个图解，récit通常翻译为叙述，也有翻译为记述，另外这个词还表示交响乐中主题的声部，鉴于如此多重意义，不妨音译其名为埃西（像个人名，却不是个人名：埃西的还给埃西，人的还给人），而把那个为我们做了许多记号的“拓扑眼”称为埃西的世界。
《马口铁注》读后感(九)：《马口铁注》:39D身体,以及被毒死的文本
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“应该在小说这一遍开始之前，这个小说早就开始了，在这个小说这一遍结束的时候，这个小说还没结束。”39页第5行，恶鸟在《马口铁注》里的这句话，必须为今晚零点在中国市场上映的3D《泰坦尼克号》寻找隐喻的借口，开始之前的开始，和结束之后的结束，铺陈出不同的叙事层和不同的时间线，如果返回，那就是一个在记忆之中的1998年春天，普通版《泰坦尼克号》上映，我猜想那时的恶鸟还没有学会用专业术语去解读一部来自美洲的电影，作为一个初中学生，对于影像的最大震撼，或许只是对于那三分钟被描述的露丝全裸镜头。
隐喻出现了，我必须负责为这个隐喻寻找诠释的出口。恶鸟，于我仅仅是QQ的单一一次聊天，他住在杭州滨江，如此而已，没有更多的信息获知，而其他有效的信息几乎完全来自这一本“小说前沿文库16”的《马口铁注》和与此相关的介绍，特别是他那张蒙着眼睛的恶徒头像让我一直有一种不敢接近的恐惧，“1982年生，中国传媒大学毕业，涉猎广泛，计算机程序开发出身，大学期间曾开发一套RPG游戏脚本引擎，对实验小说创作、小说美学（主要涉及叙事学、符号学、阐释学）、图像美学领域有多年研究。”这样平铺直叙的风格是大相径庭于他的头像风格的，当然，也对立于他的这本称为小说的《马口铁注》。在阅读完个人介绍后，我获取的一个重要信息是他的毕业学校：中国传媒大学。传媒而言，必须是一种大众传播的方式，从纸质到广播，从电视到电影，这是附着在恶鸟身上的某种相关，所以在3D的《泰坦尼克号》上映的时候，完成传媒大学毕业生恶鸟作品《马口铁注》的阅读，一定是一个不可逃避的隐喻。
只是，露丝的裸戏被删除了。1996年的春天或者有着身体膨胀的欲望，而在14年后则完全变成了技术的升级换代，这多少是过滤了隐含在里面的“心底的震撼”，对于这个被删镜头的解读，完全变成了一种讽刺：“考虑到3D电影的特殊性，我们担心播放此片段时观众会伸手去摸，打到前排观众的头，造成纠纷。出于建设精神文明社会的考虑，我们决定删除此片段。”所以，在@宁财神那里，3D衍生的是对于39D的戏谑，“就冲那对3D的39D，我肯定要冲进影院的。”身体的起伏被削平了，欲望藏在了影像之后，在升级为3D的道路上，被删的处理或许是在抵达真实上的一次刻意放弃，这自然成了恶鸟所说的“对于取景框中的真实性怀疑”。
或许这是恶鸟最擅长分析的影像文本，传媒毕业的他对于视觉语言有着天生的敏感，所以在《马口铁》里不断地出现电视、录像、电影等道具和场景，也不断强化视觉语言对于文本符号的补充，那么在视觉语言的真实性上，3D的《泰坦尼克号》对于裸戏的删除是更加接近真实还是与真相距离越来越远？在很多人看来，视觉代替文本是趋向于更真实的展现，恶鸟举的例子是关于电影的真实：“空中掉下来的女人和被砸下头的秃头男人，都太真实了，没有这么真实的道具啊”，取代文本符号，当叙述本身代替了叙述的对象，那么电视电影的镜头完全走向了真实的反面：“每一个镜头都成为了一个替代客体的描述。”所以，在那间房间里，两台电视机完全逃离了视觉语言要求的那种意义，25寸和17寸的电视机“除了显示屏在，其他都掏空了”，而当黑人闯入其间爆发了冲突，“电视机声音调到最大”，以掩盖一些真实的声音，真实被取代，是视觉语言在重新塑造一个客体世界，对于取景框真实性的怀疑，也就如恶鸟自己所言，是视觉领域和视觉世界的区别，通俗地讲，就是“主观观看的纯真视觉”和“客观观看的经验视觉”的区别，所以当电视里播放的连环杀人案，以及有关外星人入侵地球的新闻，完全被消解了，“这不是异形侵占地球，是神在召唤”，这样，视觉的真实性被取消了，“影像在渗透观众的记忆过程中的力量”便产生了，而这个力量变成了对1998年春天到来的身体欲望的忆旧，“用在叙事上产生迷人的力量”则成了另一个39D的臆想，它甚至比14年前的裸体更加具有冲击力。
所以，对于恶鸟来说，电视或者电影的视觉语言完全是对真实的逃离，是建造另一个世界的开始。那么，在消除3D《泰坦尼克号》带来的隐喻之后，似乎可以平安地进入恶鸟的小说世界了，正像他在文本P109上所说“该好好讲讲小说内的事情了”。这是第十四章节，此时距离开篇已经过去了大半，在诠释动态对角线、双螺旋、叙事意义、谋杀之后，恶鸟开始深入《马口铁》的文本世界，肢解尸体/受限的迷人、神迹、玛丽的故事、出口和没影线，在这些“小说内的事情”里，我读到了可以接近的恶鸟叙事，或者说是他说过的“叙事的再现”，不可转述的东西则完全在贴近那个文本，似乎可以伸手触摸到，就像3D的那个有些戏谑的解释，伸手触摸必须是一种冲动，在真实性完全消解之后，触摸仅仅是对“受限的迷恋”，所以我们不妨把3D《泰坦尼克号》被删的裸戏看成是一次肢解行为，那么推演开去，“马口铁注”对于“马口铁”来说，也完全是一次肢解，甚至直接带来了“受限的迷人”。
1-21页的《马口铁》，作者是恶鸟，作为[附录]一种，却在《马口铁注》之前，这种倒置的文本安排完全不同于《S/Z》的结构，而作为作者的恶鸟，在最后一句落地的时候，就消失了，或者就死去了，接手的是一个叫恶鸟的叙事者，作者在何处的疑问其实并无多少意义，恶鸟自己也说：“我并不满足作为一个狂热的读者而享有的那种文本的阅读乐趣 最想体验的是，自己如何利用这种文本机制去创造一个新的文本也让我的读者狂热一把。”那么在这个意义上，恶鸟也成为了一个读者，专门去注解《马口铁》，狂热的体验让《马口铁注》成为新的文本，实现转述的可能。而作为无数的读者之一，我和恶鸟其实平等地站在文本后面，独立，自由，完全不相干涉，如此说来，我完全可以把《马口铁注》撕去，消灭作为叙事者的恶鸟产生的文本，这对于作者恶鸟来说，更显公平。但是对于我来说，必须要走进恶鸟预设的世界，为了满足他的“私心”，“一点读者也没有”也没有关系，但是“一部小说应该有个书名”，也就是说小说是《马口铁注》，而不是《马口铁》，正像艾柯的《玫瑰的名字注》，作为小说之一种，完全是带着窥视的意味，美其名曰“不可逾越的障碍”，或者当恶鸟的“私有的意图”和“外露的含义”呈现矛盾的两面时，《马口铁注》则完全变成了另一个隐喻，在碎片不断被置入另一些之后，作为整体的一种，《马口铁》变成了“前文本”，而所有对《马口铁注》的阅读和叙事则可以命名为《马口铁注注》。
所以，在这一系列的“阴谋”后面，我作为一个读者，完全满足了恶鸟的私心，以读者的眼光去发现文本背后的叙述再现，那么很自然，对于《马口铁注》的阅读完全实现了恶鸟的意义重建，艾柯说“毒死一个修士”，这里则是毒死一个作者，而恶鸟完全成了“模范读者和经验读者最高程度上的结合”，这种结合使恶鸟自然成为“一个上帝的肖像”，“他东西南北都能看到”，而且，“他能追随一个人的走动，也能追随其他人的走动”，全知全觉的上帝代替了叙述者，代替了作者，甚至代替了小说人物，所以，在恶鸟编织的文本世界里，他是神，是上帝，而目的，就如艾柯在《玫瑰的名字注》中阐述的那样：“我认为，要讲故事，首先要建造一个世界，这个世界要尽可能填充起来……词句随后而至”。小说，作为一种宇宙行为，必须建造一个属于自己的世界，在这个世界上，所有的东西都在文本中被填充，而最后必然是以词句的形式展开，这种语言等价物一旦成为上帝的真理，便会成为世界的中心，弥补小说本来的“单纯”。
对于这个语言等价物，恶鸟颇花费了一番心思，那就是环境的置换，恶鸟命名为“游牧精神”：“脱离母语环境去叙述一个西方文化下发生的小说外”，这个西方文化最直接的外壳就是：南美，恶鸟说，“《马口铁》显然就是我的南美方式。”这种南美方式除了感恩节、西城区等时间地点，以及马克、马修、利比、伊恩等人物之外，更是煞费苦心地展现南美风情：“我喜欢在美洲的阳光里，享受北朝鲜的泡菜和冷面。”当然，还有语言，小说第一句是：“这他妈什么面条。”“***”这个词在《阿尔特米奥·克罗斯之死》中被冠以“墨西哥标记”，完全散发着南美的革命意义，是诅咒，是喧嚣，是绝望挣扎者的呼声，是穷人的解放，是有权有势者的命令。而“马口铁”作为叙事的中心，也完全打上了南美的印记，马口铁原来的的注释是：镀锡的薄铁皮，美丽而不易生锈，用途颇广（当然也可以用于小说题目），因最初由西藏阿里部马口地方输入。而在小说中，
马口铁却是一大坨铁，不是薄的或者美丽的，跟他妈变形金刚里的神秘立方金属一样，上面有符文，产地在波希米亚，挂在美国城西的一个廉租房里墙上，并且它在不经意间砸到了一个婴儿的肚子上，砸了个稀巴烂，而那上面画的却是一个地图，一个藏宝地图，关于一次波希米亚的黄金火车抢劫案，甚至还是最后新闻里的宇宙外星人侵占地球的目的所在。
这是一个物化的过程，叙述的再现就在不断消灭作者，消灭文本的真实，南美洲当然是“面具而已”，而目的，就如扎雷金著《南美洲方式》一样，是伊琳娜“对遥远、无知的南美洲的生存方式的想像，作为自己的行为模式，以此给生活带来一丝鲜活气息。”当然是恶鸟“作为一种解决脱离现实烦扰的方式”，实际上就是为了建造那个属于自己的世界。南美洲方式已经完全搭建在了文本的里面，叙事就可以从自己的方式展开，走向“永远无法达到状态”的诠释世界。这种诠释，对于恶鸟来说，不是在碎片中寻找线索，而是在建造中制造碎片，用碎片重置叙事，重置现实，甚至重置那个“上帝的肖像”，所以我们会在恶鸟营造的文本诠释中，感受自我繁殖的魅力，感受自分化的效果，这或许是恶鸟在预设之后所开启的一艘真正抵达“叙事之岸”的方舟，这就是开始之前的开始，和结束之后的结束，也就是恶鸟所说的“存在于小说之外”、“非对称或非饱和信息产生自我繁殖”。这或许也是用作者打开作者心灵的唯一一把钥匙，恶鸟放在我们容易忽视的地方，而他正用自己的笔触，不断地修正边缘，修正小说的叙事。在《卅魂落魄》这部被“邪恶三部曲”之一的小说中，完全没有了那个在一旁不停诠释的恶鸟，但我们还是感受到了那个“非对称或非饱和信息产生自我繁殖”的魅力，第一句“从那个废弃的教堂跑出来后，”的“那个”一定存在与小说之外，存在于阅读者的想象中，是小说开始之前的开始，而对于“卅魂落魄”是声音，是幻觉，是“暴力破解”，一个女人，尖叫，嘴里的白布，卡车，男人，白得恶心的屁股，看不见的手，扭动（捆绑）……促成了“一个男人绑架了一个女人”的叙述可能，但也在暴力破解中，“车子轧了过去”。“卅魂落魄”作为一个词，完全沾染上了血腥和恐怖，但是作为叙事的返回规则，恶鸟故意用客观而冷静的方式：
卅的发音，我突然找到了正确的节奏，在“死”的发音后面“阿”再抬起来的过程中，慢慢把声音靠后，感觉同时吞食三颗胶囊挤在喉咙的那样。
暴力破解，隐含着”反暴力“破解，我刺过去的匕首无力，却成为自我牺牲的工具，这种和《马口铁注》的转述不一样的反讽，完全变成了一种寓言：”沿着那条红线。我撕开了小丝的大腿。从里面掏出一个小型放音机。里头放着卅魂落魄的声音。我用螺丝刀砸开了放音机。世界再次安静。”小丝的某处身体不仅从来没有过真实，反而是制造幻觉、制造恐怖声音的根源，而只有从肉体内部拿出这个隐喻，世界才会安静，而这种安静往往是欺骗着的表面现象，像挂在墙上的马口铁，像吃了面条的婴儿，里面隐含着更大的叙事可能，这在恶鸟的解释里，是对故事的重置，是东方朔《滑稽集》的“怪哉”：“能吸收情绪、味道、特征，但我觉得更能衍生文本”，就像《仙霞镇系列》里的那些女人，小娥的丝袜、小艾的一袭黑、小眉的小脚，以及小于、小曼、小柔、小田、小静、小翠、东子都隐藏着一个“怪哉”，文本的隐迹是灾难的标记，也是死亡的开始。
所以，再次回到《马口铁注》，在黑色电影风格小说、侦探故事、异形故事、科幻片、抢劫故事、卡佛式的小说所组成的“块茎”里，谋杀无处不在，而恶鸟就是在谋杀中寻找建造世界的“怪哉”，这种寻找是在消灭谋杀的故事性：“我们不是去呈现一场谋杀，而是去叙述谋杀。”作为叙事一种，在《马口铁》外，为这种叙述配以一个对应物，“我突然发现要叙述一场谋杀的问题，是必须先有一场谋杀的描述，然后对谋杀的描述进行诠释，从而形成一个新的序列，形成一种优美的方式放到读者的眼前。”谋杀是一种手段，它甚至不能抵达意义，所以恶鸟在《马口铁》里的那些死亡描述，并没有血腥和恐怖，有的只有恶心，甚至是肢解之后的悬念，那么这个他一心想要“建造的世界”，就完全抹杀了窥探真相的最后一步。当返回的路口完全关闭，《马口铁》和《马口铁注》完全成为被打通的文本世界，词句占据了世界的每个角落，“我知道每一个打麻将的地方，都会有狐狸精出现。”如此，站在高处的必定只有一个人，或者叫做上帝，或者叫做恶鸟。
所以，在我看来，恶鸟一直作为一个文本而存在，他不提供更多文本之外的现实真相，而在《马口铁注》这本集子里，我依稀可以找到西湖啤酒、胡庆余堂等和现实接近的词语，但是“阐释和过度阐释”的碎片拼贴又让我感觉在沉陷，我甚至听到了“低俗小说里的黑人胡子杀手在杀人前的祷词：我报复他们的时候/他们就知道我是耶和华。”《圣经》以西结书第25章17节在别处，所以我甚至需要有东西来拯救，但拯救我的不是恶鸟，而是文本本身，Fuck、BB在文中不统一的字体和混乱的大小写，或者“我即想迷狂，又想分析”的“即”字，这些文字的不规范甚至错误，让我重新返回现实，让我知道我所面对的只是一个简单的文本，而不是那个“建造的世界”，所谓南美洲面具、谋杀、绿色睾丸的怪胎、双螺旋也都如碎片一样消失，就如零点上映被删除的39D身体一样，完全是一种能够发出清脆的“咔嚓”声音的谋杀行为。