《陆上行舟》经典影评集
《陆上行舟》是一部由沃纳·赫尔佐格执导，克劳斯·金斯基 / 克劳迪娅·卡汀娜 / José Lewgoy主演的一部剧情 / 传记 / 冒险类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《陆上行舟》影评(一)：存在的价值在于存在本身
一、希瓦罗族人帮助菲茨卡拉多完成了陆上行舟的壮举，后者将一块冰赠与酋长作为感谢。
“我们应不应该告诉他们，这东西很快就会融化变成虚无？”我们的主人公问。
“没办法告诉，他们的语言里没有冰这个词。”
二、希瓦罗族人的传说中，白色上帝同白色神器在未来降临，指引他们前往一个没有悲痛和死亡之地。菲茨卡拉多站在轮船甲板，在雨林里奏响歌剧之时，土著遇到了他们的天选之子。他告诉他们，这神器需要翻越这大山，于是事便成了。
三、然而，族人却没办法告诉菲茨卡拉多传说的下半部分：当他们把白色神器拖过山脉，就会割断绳索，放任它穿越急流，以平寂水中的鬼魂。殖民白人忧惧于野蛮人吸食脑浆的无妄奇谈，无暇顾及原住民的古老神灵和神秘传说。于是我们的主人公，在亚马逊河上走了个来回，一无所获。像一场致谢，你给我们一个梦，我还了你一个梦。两个梦，同样虚无。
四、在影片结尾，菲茨卡拉多讲了一个故事：在北美还没有被征服之初，一个法国捕猎者在蒙特利尔之西发现了尼亚加拉瀑布，回来后他向人们讲述这瀑布壮阔得超出想象，但人们并不相信，认为他不是疯了就是撒谎。你有什么证据，人们问他。他说，我的证据就是，我看到了。
五、荷马史诗中，西西弗斯被逐入地狱，被罚每天将巨石滚上山顶，再眼看着它滚回地面，生命就在这样一件无效又无望的劳作当中慢慢消耗殆尽。直到有一天，西西弗斯静观那一系列并无直接关联却跟他自己的命运紧紧相连的生命行动，发现正是自己创造了自己的命运。他沉醉在这种幸福当中，以至于再也感觉不到苦难。于是他变得比他推动的巨石还要坚硬。
六、加缪说，向着高处挣扎本身足以填满一个人的心灵。西西弗斯，我们的主人公——菲茨卡拉多，终于找到了属于自己的那一种幸福。
《陆上行舟》影评(二)：陆上行舟
《陆上行舟》是维尔纳·赫尔佐格最为著名的作品之一，影片在南美的热带雨林中进行实景拍摄，剧组克服了换角风波（原主演为杰克·尼科尔森）、资金短缺、人员伤亡等重重困难，历经四年才得以全部完成，使拍摄过程本身就成为一种“菲茨卡拉多”式的行为。而影片主人公菲茨卡拉多各种惊世骇俗的行为也可以看作赫尔措格精神世界的真实写照，从第一部长片《生命的讯息》开始，维尔纳·赫尔佐格就走上了一条旁人无法效仿的电影之路，他的大部分影片都在远离现代文明的偏僻地区拍摄，《生命的讯息》里的孤岛、《新创世纪》里的撒哈拉沙漠、《天谴》里的亚马逊热带雨林、《绿蚁安睡的地方》里的澳洲土著区，这些条件极端恶劣的地方都成为了维尔纳·赫尔佐格表达哲学思考的前提条件。因此，有人曾说维尔纳·赫尔佐格特立独行的创作方式和异想天开的“陆上行舟”在本质上没有什么区别。
《陆上行舟》影评(三)：假如每个人心中都需要一部电影
这部和我同年诞生的德国影片并没有被直译片名，而是更多地被叫做“陆上行舟”。
很欣赏这个传神的中文片名，因为故事讲的就是一场不可思议的陆上行舟，而影片的拍摄更是一场真实的路上行舟！赫尓佐格竟然真的把那艘轮船翻过了山顶！
很多人在形容它的时候用的都是“疯狂”！我想用另一个词：激情！赫尓佐格作为一个充满激情的理想主义者，“知行合一”地给全人类讲了一个激情四射的故事，一个关于理想主义者的故事！一个真真实实的，关于“陆上”也可以“行舟”的故事！
因为这种真实，因为这种理想主义的激情，整部影片都渗透着一种近乎神圣的气质。
我从不把它列入任何关于电影的List，因为它于我的价值已经远远超越了电影作为“每秒24帧的谎言”的存在。
很多年后，送我赫尓佐格谈话录的友人说：dude，我甚至不认为这个世界还需要赫尓佐格这样的电影人！
我想说：也许这个世界真的不需要狂人赫尓佐格了，但是，假如在每个人心中，我们都需要一部电影，那么这部电影就应该是——“陆上行舟”！
《陆上行舟》影评(四)：离水的岸 行者的舟
赫尔佐格的电影，电影中的赫尔佐格，拍电影的导演，演电影的演员。第一次看到能有个导演，如此的刻画一部部极端个人的电影，就像一次精神之旅，你要不就弃他而去，要不就一起高潮。
不要轻易选择赫尔佐格，他说《人人爱自己，上帝反大家》，可是他本人的电影却是自己信仰的极佳注释。德国人的精神，是一种禁区，含蓄的张狂着，赫尔佐格也一样，他最猖狂的地方在于每一部电影的不可复制性。高难度的题材和绝对难以拍摄的地理条件，可就是这样的情况下，他完成了那些听起来荒唐的事情。
德国人的镜头在欧洲电影的序列里是独树一帜的，是一眼就可以看出来的高识别度。德国电影就像一支凸起，却和俄国人有着相似之处，而别的欧洲国家，缺乏德国电影的精神和力量。
不像《垂直极限》那些电脑后期的山，《石头的尖叫》中的山都是真实的取景拍摄，每一个机位架在都不可能架机位的地方，《路上行舟》中真的是把一艘船拉过一座山。
赫尔佐格的电影观赏性不高，一般人不敢恭维，没有一个大的情节点的设置，就是去做一件事情，做做做。
他的作品看的不多，但是却越发喜欢上了金斯基，一个白眼仁过多的蓝眼睛，眼睛永远望着远方，不能停歇。
赫尔佐格是个疯子，如果你能和他一样，恭喜你，来到了高纯度的精神世界。
《陆上行舟》影评(五)：《陆上行舟》及维尔纳-赫尔佐格
磨房里驴友推荐旅行电影，其中一部就是《陆上行舟》。
导演维尔纳-赫尔佐格，电影导演、诗人、艺术家，1942年9月5日出生于德国慕尼黑。他成长于一个巴伐利亚州的偏远山区村，在童年时代从来没看过任何电影，电视，电话。从14岁开始，他开始长途步行。他打出的第一通电话是在17岁。为了独立拍摄第一部自己的作品，他在高中期间作为一个焊工在钢铁厂的夜班打工：1961年他19岁。自那以来，他已出品，编剧和导演了40多部电影，发表过十多本散文书，还导演了很多歌剧。他是新德国电影运动中最著名的导演之一，与法斯宾德、文德斯、施隆多夫等人齐名。他在纪录片方面也有着极高的成就。第60届柏林电影节评审团主席。
这是看完电影后查到的资料，之前，一无所知，孤陋寡闻了。
这是一个关于梦想者的故事。很多的影评里以“狂热的梦想者”来称呼。其实，不太喜欢“狂热”这个词，多少有些旁观者的讥讽和风凉。不过，主人公的梦想，甚至后来看到的导演的拍摄过程，确实有些疯狂。尤其是对于习惯了用现实的思维来思考的人们来说。
费茨卡拉多，这个充满激情和梦想的主人公，曾有过一次失败的实践梦想的经历——想修一条横穿山脉的铁路最终修了一半失败告终。现在，作为热爱卡鲁索歌剧的德国人，他梦想在自己所住的秘鲁小镇上建一座歌剧院，邀请卡鲁索首演。而这时候的他，从事的行当是做冰块。为了筹得资金，他答应当地橡胶大亨前往乌圭里亚林区进行收割。在开妓院的女友的帮助下，买了艘旧船，逆亚马逊河而上，开始神秘惊险的旅程。
印象最深刻的，最触动内心的，是故事的结尾。当经历重重惊险，以为可以达成赚大钱的目的时，情节陡转，原始族人用最纯粹的信仰和最虔诚的笑容，让他的大船在逆流而上翻山越岭之后又重新回到了原点。当橡胶大亨准备再买回曾经卖给他的旧船时，他用所有的这些钱，请了歌剧团，在那艘旧船上演出起歌剧，完成夙愿。电影定格在他叼着最好的雪茄，无比得意的脸庞上。
梦想，无论有多狂野，有多不切实际，一旦持续不断地实践，就定能熠熠生辉。
《陆上行舟》影评(六)：你心里住着一个菲茨卡拉多吗？
菲茨卡拉多是疯子Werner Herzog在电影《菲茨卡拉多》（《陆上行舟》）里描述的一个疯子。不管是导演还是他的男主角，身上都有着让我向往不已的癫狂气质。
这个叫菲茨卡拉多的疯子痴迷于各种极其不现实的事情，他在热带雨林里造冰并企图以此发财，为了看一场卡鲁索的歌剧徒手划了两天的船，还想在热带雨林的镇子里开一家歌剧院，请卡鲁索来演出。这个有着极其诡异外貌和“爆炸式”发型的理想主义者，从出场伊始便成了我的偶像。他总是充满热情，在旁人的嘲笑里偏执地相信很多愚蠢计划的可行性，不管失败了多少次也还是坚定不移地认为自己会取得巨大的成功，完全是乐观得无可救药的典范。
就是这个人，为了取得一片未被开采的橡胶地，带着船队逆流而上，试图把船拖上山，竟然在土著的帮助下取得了成功。你无法想象那种工作的强度，那些茂密高耸的树木、遍地的蛇和其他野生动物，徒步穿越那座山已经不易，还要把数吨重的船拖过去？在土著们像牛马一样每日为“陆上行舟”劳作的时候，我的心里始终充满了恐惧，害怕自己脆弱的心灵承受不住最终失败的消息，害怕自己没有勇气亲眼目睹一个理想主义者的失败。因此你也不难想象，当那艘船终于从山的那一面滑下，逐渐进入急流中的时候，我是怎样如释重负、欢呼雀跃，恨不能随便逮着一个人，摇他的肩膀并大喊：“你知道什么叫疯狂的伟大吗？！你知道什么叫伟大的疯狂吗？！”
你们都说我是理想主义者、乐观主义者，其实我不过是消极的不行动主义者。我体内长存这这种“疯狂情愫”，在现实生活中却总把头埋得那么低，甚至于从小到大也没做过什么很“出格”的事情，于是自从意识到自己体内可悲的浪漫主义以后，就开始了与之长期不懈的斗争。我不知道怎么判断“现实一点”和“疯狂一点”的好坏，只觉得二十岁的人拥有半百的人那种只求平稳、碌碌度日的想法实在可悲至极。
从前香港来的一个教授来给我们上新闻采访课，几乎每节课都要问发表“真想不明白这么年轻的你们为何那么消极被动、没有一点激情”的感叹。我第一次听了心里是有些难过的，因为我费尽心力同样找不到这个问题的答案。后来听惯了，也会跟大家一起不痛不痒地说：那是因为他不生活在我们生活的社会，很多东西他不懂的啦。
但是因着我对“疯狂”和“热情”的强烈向往，私下里便还是忍不住思索：我们的激情和梦想都是怎样失去的？还是我们从来不曾拥有过？我们可以万众一心、不看别处，只使劲指责我们这些年来所受到的教育和这个万恶的不适合我们健康成长的社会吗？是啊，我们生来是一张白纸，没有选择是否出生的能力也没有选择被如何抚养的资格，这是不是给了我们把一切推脱给社会的权力？
这一切我也没有答案。我只知道太少太少的人血液里有疯狂的基因，而我们都向往自己所没有的、都羡慕自己做不到的，就像我仰望疯狂的菲茨卡拉多一样。我不是在推崇他那种确实有些愚蠢的做法，也没有试图推翻一切理性，只是我太嫉妒那种彻头彻尾的理想主义与将之变成现实的巨大行动力。他的激情就是他的信仰，可以让他有永不倒下的勇气。而我太需要那种激情、那种信仰，把我从理想和现实的矛盾里解救出来。
使劲在心底一层一层地挖，你心里住着一个菲茨卡拉多吗？我知道我很迫切的希望我的心里住着Ta.
《陆上行舟》影评(七)：当男高音在热带雨林中响起
看《陆上行舟》的时候一直在思索一个问题，男主想在雨林中建歌剧院的目的是什么，他也是一个商人，怎么头脑里只想到建歌剧院，难道没有想过以后要怎样把它维持营运下去？
看到后面他们一点点把船拖上山，拉到河里的时候，想到以前很多的冒险家不也是凭着信念开拓出一片新疆土的吗？不论是哥伦布、麦哲伦还是那些形单影只的传教士，他们不仅要跟陌生的自然环境打交道，还要面对不同的文化带来的误解和冲突，最后经过种种努力完成使命，促进文化的交流。
菲茨杰拉德想把歌剧带到一个荒蛮之地的心理动机跟那些传播福音的人出奇一致，所以我很愿意把他看成是一个传教士，歌剧就像是福音。这样一来，看似荒诞疯狂的行为其实是有现实根根基的。电影中极其写实的细节也跟历史上一些事件丝缕相连。比如给土著人冰块，让土著人帮他拉船，这就是一个文明的交流。另外金斯基在这里演的也是一个进入美洲的冒险家，但跟在《天谴》里的阿基尔有很大的不同，虽然都很疯，但没有阿基尔那么傲慢。他是一个强势的外来者，但也在学习适应土著文化。比如电影中他喝下土著用好像椰壳的容器盛的饮料，那种饮料的制作需要吐入唾液让其发酵，具体情况不太清楚，但看过纪录片和一些书籍确实有这样的。不是Herzog游历列国的背景，很难拍出如此写实细腻的电影。
《陆上行舟》影评(八)：白日梦之《陆上行舟》
原文：http://jackrubbish.com/blog/archives/12359
“陆上行舟”应该被成语词典收录了。这不一定是最好的电影，但这部电影很多东西是电影史之最，在《看电影》杂志上n次看到介绍和评论。
电影里的故事和拍摄电影的故事都是偏执狂的故，主演是个疯子，导演其实也是偏执狂。
换角风波（原主演为杰克·尼科尔森）、资金短缺、人员伤亡等等……干电影比干革命还厉害！
2013-11-12 17:03:51
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《陆上行舟》影评(九)：作为边缘现代人的菲茨卡拉多
何塞•费明•菲茨卡拉多是一位生活在十九世纪于二十世纪之交的橡胶大亨，他拥有一支五千人的队伍以及一片面积相当于比利时大小的领地。真实历史中的菲茨卡拉多不过是一个黑心商人而已，他和那个时代在南美洲发殖民财的暴发户们没有任何区别，但有一件事情吸引了赫尔佐格：菲茨卡拉多曾在河岸边把一艘船拆散，然后将它从陆路运输到相邻的平行河道中再重新组装起来。但真实历史上的这艘轮船要比片中的蒸汽轮船小得多，且菲茨卡拉多是将其拆解了的，而片中则是完完整整的拖过高山。这部电影的投资人就是《天谴》的投资人，克劳斯•金斯基也再次担当主演，且影片本身与《天谴》也有着某种呼应关系。历史与赫尔佐格的灵感之间的碰撞过程也表现出在赫尔佐格的电影世界中，历史事件作为符号的象征作用要远远高过故事本身的戏剧张力的作用。将影片中的菲茨卡拉多与真实历史中的菲茨卡拉多分开，也就等于区分开了顺应现代性的现代之子与反现代性的现代之子：同为现代性的产物，真实的菲茨卡拉多乃是与片中那些脑满肠肥的贪婪商人一样，顺势发财；但这个反现代的菲茨卡拉多则是不折不扣的边缘人物，他虽身处资本主义的上升时期，但要用自己的身体逻辑反抗资本逻辑——他是一个不折不扣的“边缘现代人”。
作为边缘现代人的菲茨卡拉多反现代的第一个表现就是忽视现代性极为重要的一个因素：物质决定论。尽管现代性的前提之一是人的第一位，万事万物都要归于人的“研究”。但没有了上帝的、袪了魅的“万事万物”，我们进行研究就只能依靠通过归纳或演绎所找到的它们的所谓“规律”，而不能摆脱这个物质“规律”的方法论蛮干。但菲茨卡拉多却无视这一前提。他的第一次出场便宣布他的“边缘现代”的身份：衣冠不整、疯疯癫癫的跑着去看卡鲁索的演唱会，以致门卫不准其就座观看。菲茨卡拉多和那些殖民商人之间的关系与他和那些原始印第安人之间的关系的对比非常有意思：在这些商人里面，他是一个不折不扣的另类，他对卡鲁索的狂热不仅不被那些商人理解，甚至被他们奚落，在宴会上甚至要让“给狗做饭的厨子给他做饭”；而在印第安人面前，他则是用卡鲁索的音乐征服了他们。一群印第安小孩围绕着他和他的留声机静静聆听，他在其中显得非常安逸。他与商人们的疏远和与印第安们的亲近更加凸显了他的边缘现代的身份。这是影片的一个基本冲突（尽管它不算是戏剧性的）：音乐的情感与未受过文明浸染的原始人更加接近，而现代文明冷酷演练过的商人们是很难接近音乐的。
音乐是没有价值方向的“标量”。这个边缘现代的菲茨卡拉多对音乐的狂热正是这一特点的象征。价值理性是现代性的特点之一，而反价值理性便是反现代性，这就是菲茨卡拉多反现代性的第二个表现。他明知道这次运船翻山会出人命，他甚至知道这次运船的成功率极低，但他的偏执依旧要将他拉去。“我有个梦想，在热带雨林里建剧院。”为了梦想而不择手段的方式乃是价值理性的天敌，但从历史的角度讲，价值理性又可以说软弱无用的。价值理性作为现代文明衍生出的价值诉求，恰恰是建立在太多杵逆价值理性的历史事实的基础之上。菲茨卡拉多的梦想在影片中是辉煌的，在历史上则显得并不那么辉煌。这也是赫尔佐格饱受诟病的理由之一，即浪漫主义的再现压倒了行动的物质现实。“在这点上，或许没有任何一个导演如此清楚的阐明作者论中的浪漫艺术崇拜：创作者得到了豁免权，可活在约束着他人的束缚之外，和大多数的人所共同有的时间问题分开。” 创作者可以凭借自己的边缘现代的特点在艺术作品中获得豁免权，现实中的偏执狂们也可以凭借自己的边缘现代的身份在精神病院中获得豁免权，而历史上的种种暴行也可以凭借自己反现代性的身份获得存在主义意义上的豁免权。正如科耶夫对黑格尔辩证法的观点：“现实不过是一场人们相互之间为着可笑的目标进行的生死斗争……既然一个哲学观念的真理性要靠它在历史中的实现来证明，哲学家就不能责怪暴君以理念的名义统治。” 也可以说赫尔佐格就是这层意义上的电影哲学家。菲茨卡拉多的浪漫主义倾向在这种存在主义阐释层面的辨证法理论中获得了历史与哲学的双重救赎。
当贪婪的商人对菲茨卡拉多说：“我们不都是冒险家吗？”菲茨卡拉多回答道：“不，我们当中只有一个是。”菲茨卡拉多高傲的回答既将自己的边缘身份与商人们的主流现代性身份划清了界限，又为自己的边缘现代性树立了尊严。就连这些商人也不得不承认：“你是个怪人，但我喜欢你。”菲茨卡拉多虽然属于边缘人物，但作者这样的设置明显将其置于真理的核心地位，而美丽的女人、贪婪的商人、包括那些船员和印第安人都被这最终破产的狂人所迷倒。“边缘”成为了主流，成为了正统，成为了真理的载体，而文明社会中的主流与正统反倒成为了菲茨卡拉多脚下的“边缘”。这与《旧约》中的叙事有着呼应之处。在《旧约》中，无论是上帝拣选的以色列王，还是在争斗中最后的胜者，永远是看起来最小最弱的边缘人：摩西四次拒召，因为他是最不可能的人选；大卫的孱弱也无法令人信服他会战胜大力士；撒母耳是最小的儿子；等等。尤其是这乃是对当时长子继承制社会习俗的一种革命：他拣选了赛特而非该隐；拣选了以撒而非以实玛利；拣选了雅各而非以扫，拣选了犹大而非流便。并且这些被拣选对象也是有着很多缺点的人。无论是弱者小者还是先天缺陷者，神专挑这些边缘地位的人，这表明了真理在宗教中往往是归属于边缘人这一边的——更不用提将这一观念发扬到极致的俄罗斯圣愚文化了。“边缘”=“真理”。赫尔佐格的潜意识中或许一直有这样的观念认同。
另外在菲茨卡拉多的船上，三位有着丰满个性的人物形象的设置也非常值得品味。一个是船长，他之所以来应聘，是因为他善于分辨这热带雨林中的“幻象与现实”——这正是船员要面对的最大危险；一个是厨子胡拉给给，他同时也发挥着翻译的作用，永远喝得醉熏熏的，但并不丧失对情势的敏锐感知；一个是个大壮汉，是最没有纪律性的人，生性好冒险，然而当全船人员全部逃跑时，他却紧紧跟在菲茨卡拉多的身边，他最欣赏菲茨卡拉多。这三个人物形象分别代表了三种历史性。壮汉所代表的是古典主义的英雄气质、冒险气质与忠诚品质；船长则代表了严格区分幻想与现实的现代理性主义；而厨子则是超越了古典与现代的存在主义的象征——他能用他的醉眼看透一切，但他并不属于任何一派，他每天的状态只是醉醺醺的旁观这一切。而船长、莽夫与厨子则共同围绕着这个边缘现代者进行他的冒险，这其中亦有象征：艺术领域的浪漫主义崇拜终将征服科学理性与古典神性。正如史蒂文斯的诗《坛子》：“我把坛子置于田纳西州的小山顶，它使得散乱的荒野都以此小山为中心。”菲茨卡拉多就是拥有这种令四方朝拜、围之成秩序的魔力，甚至他最终成为了印第安人眼中的神明，这并不偶然，这是浪漫主义能量在亚马逊流域爆发的必然景观。
正如前文所述，该片可视作《天谴》在精神上的承接之作，冥冥中金斯基再次得到扮演这一角色的机会也证明了天意如此。如果说《天谴》的结尾表现了阿基尔成为了降临到这片土地上的新弥赛亚的话，那么这部电影则继续讲这个故事，叙述了这个弥赛亚是如何运用自己的神力将世代生活于此的原始部落民众收为自己的子民的。影片最为震撼的一段莫过于菲茨卡拉多对着森林放音乐了：当大家发现森林中的原始人开始袭击自己时，菲茨卡拉多没有表现出恐惧，而是镇定的说：“现在该轮到卡鲁索出场了。”然后勇敢地站在船头，对着森林大声放起卡鲁索的歌剧。“现在这个神不是坐独木舟而来，而是卡鲁索的声音”。这一次的弥赛亚放弃了火炮轰击，终于用自己的神力将印第安人感召过来，实现了真正的沟通，为自己服务，成就神的旨意。这也呼应了《天谴》结尾阿基尔的遗言：“我与那些追逐金钱名利的人不同”。本片片头那些商人则属于后者，他们或许用金钱和枪炮来征服这些原始人，但弥赛亚则是用上帝的声音来从精神上臣服他们。这一次的阿基尔终于成功上岸，与岸上的印第安人融为一体。边缘现代人在狼群般的现代社会中所遭受到的是蔑视、侮辱乃至最终的破产，但在原始部落里他则成为了神明，这里才是他的真正归属。他要在森林中建立一座歌剧院的梦想正是他内心向这个终极归属地的精神向往。其实赫尔佐格何尝不是如此：“相比起文学家，音乐家对我的影响更深。” 当文字作为一种工具不断制造着系统的复杂性，用这个系统将人与世界之间的感知通道切割得越来越细碎的时候，唯音乐在现代社会中仍旧顽强的承担人与世界最直接、最纯粹的感知的作用。某种程度上讲，音乐是一种逃避，就如同再次逃回卡斯帕•豪斯的地窖中（《卡斯帕•豪斯之谜》）或绿蚁安息之处（《绿蚂蚁安息的地方》）一样。印第安人轮流用手触摸菲茨卡拉多一幕正是对这种最原始的感知能力的一种戏仿与象征。
《陆上行舟》影评(十)：一片上帝未创造完的土地
Cayahuari Yacu,一片上帝未创造完的土地
一个人，一艘船，一个荒唐的梦想，一个亚马逊河上的漫长旅行
One： 人
赫尔佐格：一个不愿用镜头拼接讲个煽情故事叫你们坚持梦想的导演将一艘偌大的蒸汽船拖过高山告诉你这是诺亚方舟。
费兹卡拉多：一位无可救药的卡鲁索歌剧的狂热爱好者敲打着教堂锈迹斑斑的鼓钟诉说热带雨林建造歌剧院的理想在一群印第安人的辅佐下将得以实践。
Two: 船
一个水池鲤鱼都会一口吞掉一千美金的时代
莫丽夫人对失足少女们说着:
再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点
这不是作爱 这是钉钉子
再快一点再慢一点再深一点再浅一点
这不是作爱 这是系鞋带
再轻一点再重一点再松一点再紧一点
这不是作爱 这是写诗歌
有一天费兹卡拉多情人的莫丽买下了蒸汽船，她说这样她会舒服一点
Three：白神
道可儒，非常佛...
白神，那把神器里的图腾，这是丛林印第安人的信仰
费兹卡拉多看着船一寸寸的移向山顶，问着身边的各各：这群光屁股为什么像狗一样帮我们干活
当断掉的缆绳沉向亚马逊的河底拖曳着万年沉淀的腐朽，蒸汽船荡漾着夹杂庞戈口味的河水祭奠抚慰激流里的亡魂，油彩满面的印第安酋长说这就是他们等待的白神
Four:来回
白色水手帽的船长，玛瑙斯，燕尾服，雪茄，红色天鹅绒的椅子...还有一个对一头非常喜欢卡鲁索的猪的承诺
蒸汽船上的歌剧团，亚马逊河上的蒸汽船，Cayahuari Yacu 上的亚马逊
起航，归程
唯一不变的
激情挥手乳房抖动的C+款型
And 奥芬巴赫 船歌
ostｓｃｒｉｐｔ:
白人利用土著干了件大事，然后送给他们一块冰作为酬谢
“我们应不应该告诉他们，这东西很快就会融化变成虚无？”
“没办法告诉，他们的语言里没有冰这个词。”