《童女贞德》经典影评10篇
《童女贞德》是一部由布鲁诺·杜蒙执导，Aline Charles / Élise Charles / Jeanne Voisin主演的一部剧情 / 儿童 / 歌舞类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
1.基督教的起源
基督教于公元1、2世纪产生于今天的以色列、巴勒斯坦和约旦那一带，那个区域因为地理位置的重要性，此前的上千年里一直是兵家必争之地，先后被亚述、巴比伦、波斯、希腊、罗马等多个帝国征服。自公元前1800年左右就开始生活在那里的犹太民族，除了在扫罗、大卫、所罗门这三个王的领导下独立了大概不到100年时间之外，在这之前和之后，不是被这个民族统治就是被那个民族统治，先后经历了“巴比伦之囚”、“圣殿被毁”等浩劫。这种长期的苦难状态使得他们很早就产生了一种不幸意识和罪过感，觉得种种苦难可能是自己民族的某种罪过导致的，而在这个罪过洗清之前是不可能得到幸福的。
与此同时，犹太人又相信他们和神之间是有“约”的，一次是在美索不达米亚的吾珥（Ur）神谕亚伯拉罕，让他带领犹太人到迦南地（Canaan）生活；一次是在摩西带领犹太人从埃及回迦南地的过程中，经过西奈山时神对全体犹太人的神谕。所以犹太人相信自己找到了真神，也和上帝定了约，但后代们没有按照约去做，一而再再而三毁约，所以上帝一而再再而三地考验我们，一直到我们彻底洗心革面痛改前非，才会得到解放。因此，犹太人尽管认为自己有罪，但一直顽强期待有一个神来解救他们。
与此同时，当时地中海周边有很多民族，每个民族都有自己的宗教，但是这些民族和犹太民族最大的不同就是，别的民族都信仰多神教，只有犹太民族信仰一神教，也就是只信仰一个神。这就使得犹太民族一方面受苦受难，但是另一方面他们有优越感，觉得多神信仰水平很低，喜欢搞偶像崇拜，把神画成像，甚至有的民族把神画成半人半兽；而他们信仰一个神，而且这个神是不显像的，连名字都不能叫。因此犹太人觉得只有自己找到了真神，而别的民族信的都是鬼怪。
于是从公元前5世纪开始，犹太民间越来越多开始出现一种传言，说神马上要派一位救世主帮助犹太人复国、带犹太人过上一千年的幸福生活。这个救世主在犹太教里叫弥赛亚（Messiah）。
2.基督教的发展
正是在这种对弥赛亚的渴望中，基督耶稣出现了。耶稣本人实际上是犹太教的一个革新者：犹太民族一直相信救世主马上就来了，而且老是想通过革命、造反的方式来推翻统治他们的帝国，但是当时统治犹太人的是罗马帝国，犹太人想推翻罗马的统治相当于以卵击石，是不可能成功的。基督耶稣意识到，“我们是不可能在现实中获得幸福的”，于是他把得救的希望投向另外一个世界，他告诉你“此生只有苦难，只有罪恶，死了以后来世才能得救”。大家都知道，基督教最典型的神像就是钉在十字架上的耶稣，他就是通过他自己的身体力行向大家展示我们必须向死而生。如果按照基督教的说法，耶稣是神，他是万能的，他一弹指，罗马帝国就灰飞烟灭了，但是他被罗马人钉死在十字架上，他痛苦地屈辱地接受了这一切，他就是要向世人昭示“我们不可能像犹太教期盼的，活着就能得救，我们的希望在另外一个世界”。也就是说，他把得救的希望从人间搬到了天国，从此生搬到来世。
加利利人崇拜耶稣，认为他是民间盛传已久的弥赛亚。而这一种观点遭到了当时犹太主流人士和派别法利赛人和撒度该人的反对。他们认为耶稣并不是民间流传的弥散亚，而是一位摇唇鼓舌的骗子。法利赛人的根据是犹太民间的流传，即弥赛亚得降临，将会使犹太人获得解放，苦难也将过去。于是法利赛人指责耶稣的理由是，如果你是弥撒亚，为什么没有给犹太民族带来解放。从此点可以看出，你不是弥赛亚。这种理由在犹太人中间很有说服力。
不要现实的反抗，而更多把希望寄托在来世，这为耶稣赢得了很多追随者。耶稣受难之后第三天复活，复活之后他召集门徒说“你们不要在犹太人中间传播，因为犹太人不信，你们要到外邦人中间去，要把我的福音传遍外邦”。什么叫外邦人？外邦人就是犹太人以外的广大的希腊罗马世界的人。于是，耶稣的门徒彼得、约翰、西蒙、保罗等人就秉承耶稣的教导离开以色列，踏入罗马帝国，开始了基督教最早的传播。
当时的罗马帝国如日中天，强大得不得了，耶稣是被罗马统治者钉死在十字架上的。在罗马统治者看来，耶稣就是一个邪教分子。
基督（Christ）这个词实际上就是希腊语里面“救赎”的翻译，救赎在希伯来文的发音叫弥赛亚（Messiah）。基督教最初在罗马帝国传播的时候，主要在无权无势的弱势群体中传播，走的是下层路线，那些受苦受难者在罗马帝国生不如死，又没法改变这种状况，这时基督教告诉你“此生只有苦难和罪名，来世才有幸福和荣耀”，这就给这些人带来了希望。
后来彼得倒钉十字架，保罗被砍掉脑袋，这些第一代追随耶稣来希腊罗马世界传播基督教的大多数都牺牲了，有他们做榜样，一些无望者当然就死心塌地地追随，所以早期的基督徒信仰非常强烈。对无力改变现状的他们来说，殉道恰恰是灵魂走向另外一个世界的捷径，所以很多人是前仆后继地走向基督教。而随着罗马帝国后期腐败的越来越严重，越来越多的人发现基督教有道德、有信仰，能给心灵带来抚慰，所以基督教逐渐开始为有权有势的人所接受。
公元313年，一个叫君士坦丁的罗马皇帝在米兰颁布了一条敕令，承认基督教的合法性。到了380年，另外一个信基督教的罗马皇帝狄奥多西（Theodosius，379—395在位）要求所有罗马人必须信仰基督教，不许再信仰希腊罗马多神教，并砸碎希腊的神像，拆掉神庙。经过三百多年的艰苦历程，从公元42年彼得开始传教，到公元380年，基督教被定为国教。
由上文可以看出基督教与犹太教对于弥赛亚，民族解放，此世与彼世等问题态度的一系列区别。弥赛亚对于犹太教的教徒来说是复国神主，是致力于此世的，对于基督教教徒来说，弥赛亚就是耶稣，和平理性非暴力，致力于彼世。旧约与新约的差异也非常明显，曾经有基督教派想把旧约弃之不用，却发现上帝创世，亚当夏娃偷吃禁果等故事不可或缺。
3.恩典时代的苦难
不要现实的反抗，而更多把希望寄托在来世，那现世的意义是什么？如果谁上天堂，谁下地狱是注定的，罪恶和救赎都是上帝决定好的，那这一切都是为什么？人的自由意志与罪恶到底是怎么回事？
贞德出生的时候，英法战争已经打了八十多年。
一方面，法国百姓还是本着和平理性非暴力的原则，无力的看着眼前的苦难，只能不停向上帝祈祷；另一方面，不少法国人也觉得反正谁当皇帝都差不多，反倒期盼当时占大优势的英国人能获胜。
贞德最终还是成为了法国人的弥赛亚（犹太教意义上的复国战神），一方面她的出现直接改造甚至定义了法国作为一个基督教国家的精神，另一方面她也摒弃了耶稣的和平理性非暴力的原则，选择了以暴止暴。
《童女贞德》影评(二)：导演似乎洞悉了当代艺术与流行文化的浮躁本质
杜蒙今年这部新作要比去年的《玛鲁特》要容易接受得多，尽管还是疯疯癫癫的腔调，但是底子里的类型解构与叙事实验却充满了贴近当代潮流的幽默色彩与流行趣味。圣女贞德这个家喻户晓的英雄人物已多次登上大银幕，相信她的故事也为大众所熟知。然而，杜蒙这个罕见的切入点令陈腐的传记变得焕然一新。这位伟大的英雄人物竟也是跟凡人一样从小长大，迅速打破了观众心目中期待的光环形象。 其次，影片采用无厘头的歌舞片形式来传达少女贞德对宗教、战争、神话以及现实等问题的思考，这部分内容争议最大。原本严肃深奥的道理在表演感强烈的歌舞形式里被彻底消解，然而另类摇滚与嘻哈的音乐风格却又意外地凸显出歌词（对白）里的核心思想，法语（语音和词汇）与生俱来的韵律感在演唱里浮现出奇异的吸引力，再加上不时夸张的肢体动作（模仿摇滚歌手甩头晃闹的台风），顿时将摇滚精神跟贞德不屈不挠的性格合二为一。影片中坚持采用这种通俗的表现方式来透露角色的心理，彻底打破角色与观众之间的藩篱，模糊掉电影里的时空背景，进一步颠覆叙事里真实与虚构的关系。 这种用现代人思维重构传奇英雄人物（神话）故事的表现手法并不是杜蒙首创，此前在西班牙导演阿尔伯特·塞拉的《鸟的歌唱》，法国导演克里斯托夫·奥诺雷的《变形记》，甚至今年戛纳希腊导演欧格斯·兰斯莫斯的《圣鹿之死》都有类似的尝试。杜蒙处理这个严肃题材的极端实验手法，一方面似乎为满足个人对传奇英雄故事吐槽的恶趣味，另一方面则仿佛洞悉了当代艺术与流行文化的浮躁本质，更在电影叙事方式上有了一笔惊喜的收获。
终于到了平遥，参加了平遥元年。而第一天最大的收获就是最后这一场，看得我如痴如醉，如疯如癫的童女贞德。再次对杜蒙大大长跪不起，当代最有创造力的导演之一！
作为布列松主义在当代最有代表的践行者之一，简洁、去表演化、重复的筛选等都深刻镌刻在了杜蒙早期的作品中。但自从进入这个十年以来，杜蒙就一直尝试着在布列松主义下的创新，不管是1915的卡蜜尔里比诺什摄人心魄的表演，小孩子中绚丽色彩包装下的喜剧，还是玛鲁特升仙一般的全明星演出，都是他不同角度不同方向的创新。这次的童女贞德在很多方面回归了之前的特点，比如非专业演员和极端简单甚至称得上简陋的场景设计，但同时本片也是杜蒙又一次大胆的创新。
抽象点来说，以前的杜蒙是跟观众有距离，而这回的杜蒙，观众已经完全看不见他了，他只顾自己玩嗨了。采用歌舞片这一形式便是一次特别大胆的尝试。歌舞片作为电影中一个独特的类型，往往总是运用复杂的场景、鲜明的服饰、华丽的编排等给人感官上最直接的冲击。与此同时，歌舞片也伴随着因为歌舞场景，而导致的节奏问题和文本内容深度不够等。但我们来看童女贞德，这完全就是用歌舞片的名字做了与传统歌舞片完全相反的事情。场景单一，一共就五六个场景；服饰上就是15世纪法国人最普通的装扮；编排上，导演给角色发挥的成分比编排的成分大多了。而在这种对歌舞片元素极简处理之后，影片在感官体验上有了完全不同以往的全新体验，在叙事上也走出了一片新的天地。
杜蒙的摄影很干净，往上是和煦的太阳和湛蓝的天空，往下是青葱的树草和白金的沙地。在这天地之间的广阔空间都是角色的空间，你可以跑，可以跳，可以倒立，可以在山泉里尽情释放，仿佛世间最自由的地方。而在这样近乎与世隔绝的天堂，外界信息的传递就需要演员大量的对白进行交代了。这时候歌舞场景就发挥作用了，把冗长晦涩的台词唱出来，故事稳步推进了，台词韵味出来了，而且以唱歌的形式还能更抓住观者的注意。这样一个关于信仰与信念的故事，就这样灵动了起来。
再来说音乐和舞蹈。简化的重金属音乐，一次次的奏起就像一次次惊雷闪电劈过这片法国北部乡间的天空。而与这炸裂的音乐相配合的，是一次又一次看似即兴而起的现代舞。众所周知，现代舞的核心就是脱离古典舞蹈的程式化束缚和形式主义，强调抒发情感强调表现真实，而这正式本片最为追求的东西。蓝天下，白沙上，是最自由最真实的贞德。音乐上还有一大亮点就是贞德的舅舅，这个颇显脱线的角色在影片的后半部分贡献了绝大部分的笑点，而他最令人印象深刻就是斜坡上的那一段rap，五音不全的舅舅用超快的语速吐露着自己对贞德背井离乡的担忧，配上工业化的配乐和疾速的鼓点，颇有一丝grime的味道，再结合他略显痴呆的夸张动作，简直就是影片后半部分的抢镜之王。
刚刚说到角色发挥的成分，影片里这样小细节太多了。不配合的绵羊，在演员尽情演出时任性的咩着，动着，摇晃着灌木；现场收音，非专业的演员各种走调、漏牌、忘词小瞬间不断，没伴奏时能清晰地听到海风声甚至演员的心跳声；不协调的动作，还有临时的笑场……这些全被导演捕捉到，并放在了成片里。这样各种的不完美，放在一起显得如此和谐。一切场景、表演、音乐在一起构成了独特视听体验，让人沉浸其中，难以自拔。
贞德的故事影史上已经被讲述了太多次，杜蒙独辟蹊径，完全不谈参战后、受难等世人熟知的情节，将视角对准了贞德这一个体的情感状态，并从情感状态最为激烈的童年入手，早就了如此一部离经叛道，充满荒诞色彩新世纪邪典。这部电影势必会是严重两极分化的评价，杜蒙就是这么一个任性的、喜欢背对观众的导演，这个哲学出身的古怪导演，用一次又一次颠覆的创新探索着电影的最前沿。
《童女贞德》影评(四)：我无法前行，我将前行
就像以往，人们期待杜蒙犹如期待彗星一般——他的作品稀少，怪异且并不为生活必需，人们早已习惯于仰望，并兴奋地向他人讲述；走进影院，人们期待着一部音乐剧电影，期待着杜蒙如以往般恰到好处的荒诞，如果捎带能讲个带着血腥的故事就更好了——显然还没有谁能够做好准备来面对一部反电影，反音乐剧的《少女贞德》——事实上，准备好的人在影院里外都屈指可数。
在长满草的河滩上，几个演员若有所思的念白，哼唱着夏尔·贝玑的诗句；猛然间伴随着凶狠的金属riff，人们忽然魔怔式地甩起长发，双脚并拢，跳着犹如原始部落降神仪式一样颤抖的诡异舞蹈。场景切换只有三次，室内戏只有一场，歌倒是唱了十几首，翻来覆去就是一个调子，像是忘谱临场发挥的三流歌手。镜头慵懒地移动在方圆几十米大小的地方，企图将空间闭合，这个空间迅速被几个人物散发的诡秘气质充满——不大不小，正好抵上一个小村子。杜蒙并没有表现这个空间之外那场波澜壮阔的百年战争，而是意图营造一种极端的不对等，几声羊叫，风的声音，女孩的躁和郁，宗教的诡秘悄然覆盖这些事物，将原有的意义指向抽离，导向画面之外。
似乎都不重要，场景、表演、音乐不重要，摄影机不重要，服装不重要，舞蹈不重要；一切像是为了被填充而填充，就像一场简约冗长的荒诞派戏剧；然而一切又是如此之重要，一切不重要的东西构建了重要的，强有力的视听体系，构建了一种符号或者比喻。这个体系如此之坚固，以至于人们无法立刻直观地向它投掷任何成型的既定观点。
相比其他改编偏重于贞德的参战，胜利，入狱，火刑，杜蒙却少有地摘取贞德童年和少年时期的事迹——这段模糊了先验与后验的童年经历即将牵扯到上百年的战争的过程。杜蒙对孩童成长的探讨终于从《小孩子》里延伸到《少女贞德》中来；从把自己涂抹地五颜六色的沙滩顽童，到喜欢男扮女装的美少年，再到目光笃定，举止奇特的少女贞德。这是杜蒙专注于探讨个体自身情感状态的必然结果，毕竟孩童更为基础，也更为本能；他倾向于将儿童主体化，而并不是营造一种外力，企图去捕获，传达，或者证明某个观点；与其摆布观点，不如创造思考的基础，愈贴近基础便愈是超验。这个逻辑推导而出的神秘主义便有迹可循，便稳健起来。
正襟危坐着观看这部影片是不得体的，而哄堂大笑也未必是最好的方式；确切地说，这是一部让人寝食难安的影片。它的危险不仅仅体现在它执拗的叛经离道，它对当代电影语法发起的堂吉诃德式的冲锋，更在于杜蒙把从古典主义中提取的残酷叙事和悲剧力量同现代社会的机械和虚无横空嫁接；他巧妙地避开大革命至二战后满目疮痍的现代精神泥潭，用一种轻盈与放肆拂去缠绕不清层层诡辩的哲学废墟，并呈现出精美的呼应。在这种怪诞的解构之下，一些观点似乎更能被清晰地传达出来，比如童年与成长，比如宗教心理学，又比如国家政治纤弱的内核。
在电影史上，对于圣女贞德的改编并不在少数，然而在这庞大的创作群体中，唯有“德莱叶-布列松-杜蒙”能呈现出清晰的继承关系；似乎每次对于当世社会的失望，都会使人们如干渴婴儿般迫不及待地重新投入古典主义怀抱。上世纪二十年代，六十年代，二十一世纪——三位导演的贞德分别相差半个世纪。三个不同时代思考者所传递的贞德，有着一以贯之的纯净与符号化，德莱叶最为热切和赤诚，布列松在继承德莱叶的基础上愈发简约审慎，而杜蒙，尽管表面上呈现出颠覆和破坏欲的迹象，然而在精神内核上则与古典主义呈现出优美的对位。有趣的是，他们共同贯穿的古典主义以及悲剧力量被日益虚浮的时代风貌愈发掩埋，如河床上游到下游的淤泥愈发深厚。
在人声鼎沸的70周年戛纳生日，杜蒙选择规避了近几年电影威权主义横行的戛纳主竞赛单元。就像孤独的旅者往往只会留给我们背影，他一头扎进不设立任何官方奖项的“导演双周”，似乎不只是为了给自己的影片卸下拔筹夺魁的负担，而更像是选择了高傲地离开。
《童女贞德》影评(五)：童女贞德：自然化与戏剧化
如果场景换成了舞台，电影便毫无新意
正是在大自然中，违和才产生些许妙趣
这是场景的自然化（大自然、住宅居室）
与表演的戏剧化（舞蹈、唱歌、念白…）
产生碰撞，肚萌解决了自然化与戏剧化
两者天然具有的矛盾。原先的问题出在
影像与文本间，无论是影像的自然化与
文本的戏剧化、还是影像的戏剧化与文
本的自然化都是难以调和的矛盾。但当
第二种反差：孩子与基督教理，被调配
进来，和谐再次产生：歌与舞均可忍受
德莱叶的《圣女贞德蒙难记》：情感－影像：特写
布列松的《圣女贞德的审判》：动作－影像：中景
布鲁诺 · 杜蒙的《童女贞德》 ：知觉－影像：全景
《童女贞德》影评(六)：杜蒙是谁？电影圈的杜尚？
如果你对这部片子有期待有预设，那就一定会教你大跌眼镜。如果是否符合预设是你对一部影片评分的标准，那这部影片肯定也拿不到高分。
导演杜蒙也老大不小了，他完全可以预见在现在成熟的电影观众面前，这样一部游戏胡闹的MTV电影会是什么下场，但他就是敢这么拍。影片的场景简单，没有歌舞片一贯的华丽服饰、精美场景和复杂运镜。在结尾的关键场景中，主角在画面右边激情尬舞，左边的马节奏单一地低头吃它的草，似乎丝毫不受影响，甚至懒得看她一眼。这种完全无法让观众代入的场景设计，突出了这位导演有意无视观众的基本艺术诉求。
但反而是被无视的观众和影评人居然为这部电影买了大单，甚至排到了《电影手册》年度第二佳片的位置。它确实太奇特了。这一次观众就好像一个老板，天天被一些逢迎拍马的奴才伺候着，突然有个人不理他甚至训他几句，反倒觉得过瘾新奇，大加赞赏。
这场尬舞就好像电影圈的一场实验，在很多现代电影的必备元素被剥离之后，我们才知道这些东西原本是什么样子。就好像在演出进行途中，舞台装饰和音响灯光一个个全被拆除，观众只能看演员在蓝天白云下伴着收音机功放表演。这种剥离让我们更清楚地看到了平时对电影装饰元素的深度依赖。
这是导演对装饰主义的批判吗？有可能是，否则他也不会选择贞德最为质朴，反抗意识最为幼稚时期的乡间生活作为选题。被“伟大”、“雄壮”等华丽词藻包裹着的英雄，可能仅仅是缘起于乡间最单纯，不瞻前顾后、不计较得失的反抗精神。电影等等艺术门类发展到今天，也不能否认她们起初就是乡间人们传递思想与情感的吟游诗歌。但对我们大多数“成熟”的电影观众来说，这部片子反而会激起对雕琢和代入感的想念。毕竟我们看电影是为了被拉入梦境，而不是被踢出来，不是吗？
如果真的要挑战本片，可以多注意影片对法国乡间美景的刻画，调色非常精美，走位也很和谐。可以接受摇滚乐的，务必戴上头戴式耳机欣赏。有法语基础的朋友对歌词中的韵律美感应该能产生共鸣。但不管是想看一部好的歌舞片还是剧情片，本片都不能入选，因为它目前尚无法归类。
.S: 我喜欢纯粹的东西，我不喜欢酒里掺水。我也这样对待我的生活。——马塞尔·杜尚
《童女贞德》影评(七)：通过亵渎，来确认神性
希腊作家尼科斯·卡赞扎基斯，曾在自己的长篇小说《基督最后的诱惑》的引言中说道：基督身上人性与神性的矛盾与统一，在他看来一直是个深奥的谜。我们同样可以用卡赞扎基斯对基督的情结，来总结法国导演布鲁诺·杜蒙的整个电影生涯，因为他的创作核心，同样是人性与神性之间的张力。
对杜蒙的作品作此评价，或许会让人疑惑，因为他坚称，自己是坚定的无神论者。然而超乎自然的神性与神迹，却在他从《人啊人》到《撒旦之外》的诸多作品中不断显现，而在他讲述圣女贞德童年生活的新作《童女贞德》中，也出现了向贞德昭示神谕的三位圣人。贞德从被动地祈求上帝拯救法兰西和同胞，到主动出征与英国人作战，这中间的种种纠结、疑惑、愤怒与不满，是整部影片的核心主题，它可以被凝练为无数西方艺术作品所纠结的那个重要问题：上帝究竟存不存在？
作为无神论者，杜蒙自然不相信上帝的存在，因为他无法想象一个人格化的神和一批人格化的圣徒，所以我们在《童女贞德》里看到的圣徒都无比滑稽：披金戴银，疯疯癫癫，跳着土里土气的disco。至于影片从法国作家夏尔·佩吉的戏剧文本中直接摘出的对白，原本沉重无比，却被杜蒙用重金属摇滚歌舞剧的形式消解了严肃性，而这些台词又是被懵懂的儿童演员念出或唱出，这更进一步地强化了影片在形式与内容上的间离与荒诞感。
然而，不相信神的杜蒙，却相信神迹，因为它昭示着无条件的绝对之爱，并为人类的存在赋予了意义。童女贞德的眼神中，灼烧着爱与信念，这种目光为影片赋予了力量，让它在亵渎神明、嬉笑怒骂的外表之下，搏动着虔诚的心跳。而杜蒙电影的魅力，正在于这种罪行与圣迹、敌基督与基督之间的强大张力。他的电影需要观众给予耐心，也需要观众跨越文化差异的门槛，但只要你愿意主动走进他创造的世界，你就会发现，他是当代电影导演中，对人类的灵性有着最有力探讨的一位。