《水俣病患者及其世界》经典影评10篇

　　《水俣病患者及其世界》是一部由土本典昭执导，纪录片主演的一部日本类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《水俣病患者及其世界》影评(一)：土本典昭纪录片的声和画

　　土本典昭的《水俣病患者及其世界》全片声画不对应，该是有意为之。作者似乎是想用这种手段让声音和图像在相互不脱节的前提下各自表现最具有冲击力的内容，而不是相互牵制。

　　比如在呈现对受害者的访谈时，镜头从受访者身上游移出去，去扫视居室，捕捉受访者处于不同光影条件下的面容和种种神态，去检视患者的面容和被折磨的躯体，去记录患者与他们亲人之间充满亲情的交流；又比如，在片尾的股东大会一段，渔民的集体吟唱、抗议口号、与Chisso公司当面对峙时的尖锐言辞的声音紧密关联而又相互独立。

　　影片的大部分，语音所做的叙事给全片设置了一条稳健的基线，而有此基线的保障，视觉的表现力获得了很大的解放。全片的镜头切换非常多，很多段落是mtv般的闪回拼接。而同时，这些画面持续地向观众传递着富有意义的信息，而不流于形式。跟随着摄影机不断搜索的“眼睛”，我们深入抵抗运动的全过程，同时深入患者及其家庭的生活世界，看见他们的生活细节、其中充盈着这些渔民的人性和温情。

　　影片有两条线索，一条是对抵抗运动的历时性叙述，另一条，是抛弃了时间的对水俣病受害者日常生活和人性的表现。土本和他的同事将声音和画面的相对独立的处理该是为了更好地实现后一种目的。和影片充满美学动机的镜头相得益彰的是高质量的语音录音（在影片中观众能看到影片的摄制组在受害者面前用话筒近距离地采集语音）和追求流畅的声音剪接。在某种意义上，这种剪接可以被视为“操纵”，但对土本和他的同事来说，这种操纵只是一种手段：目的旨在用这些性格饱满的声音树立起水俣病受害者在影片中的主体性，去放大他们被辱没的人性。

　　片尾的股东大会一场，这种声音和画面的关系尤其明显。当一袭白衣斗笠的抗议队伍唱歌时，摄影机在会堂里游移、扫视，而话筒却并不跟随摄影机，而是持续地录制队伍的歌声。移动中的摄影机一次次回到抗议者的队伍上来，而声音持续地跟随着他们的仪式过程，表现出了仪式的庄严与力量。这使得画面中间或出现的主席台上身着西装的现代企业老总和“职业股东”们被仪式的吟唱所淹没。无声的他们显得单薄而滑稽。片末抗议者们冲上主席台，一位妇女跪在污染企业Chisso的社长面前将情愿信举在后者胸前，用撕心裂肺的声音要求他接受时，她的声音居然脱离了背景声音，混乱的场面中她、她的同伴以及她憎恨的人都在那里，而她的声音却在一片寂静中尖声喊叫。可以想见，相对独立工作的录音师此时正将设备放在最靠近这位人物的地方，而在制作过程中背景中的杂音又被滤去。也可设想，那种寂静中的无助叫喊，正是这个受害者多年来受水俣之害的内心体验，也是那一片刻她所能听到的东西。正是这段被抽离出来的呼喊，让观者进入人物的精神世界，提醒观众，他们所看的并不仅仅是一次可被轻易类型化的“政治请愿”，而更是一群受害者的精神挣扎和奋争，观众已经置身人物的生活世界。

　　后来看的小川申介的《三里塚之夏》也有这种声画不对应的特点。让人想到这一种手法有其当时技术条件的根源。不管怎样，观看经验告诉我，声音和画面相互间具有相对独立性的确使得这两部片子都呈现了更丰富的信息量，更大的表现力。而对这两者的追求也和这两部片子积极、坚定地以抗争的姿态站在弱势方一起有关。根本上，这是一种政治性的拍摄策略。

　　《水俣病患者及其世界》影评(二)：在另一个世界，土本典昭

　　今天打开镜像中国网站，首先看到的主标题就是：日本纪录片大师...... 我第一个猜测就是土本典昭爷爷。结果，不幸言中。

　　转自 云之南纪录片论坛

　　土本典昭(Mr.Tsuchimoto Noriaki)：

　　在日本的纪录电影史中，有两部跨越了1970年代的经典系列：小川绅介的“三里冢”和土本典昭的“水俣病”。

　　土本典昭1928年生于岐阜市，祖上是采取陶土的地主，据说这就是他姓氏“土本”的由来。小学三年级时，他随在内务省供职的父亲搬到东京世田谷区，附近就是东宝的之砧摄影所。1946年他考入早稻田大学，在修西洋史期间和后来成为著名导演的今村昌平同班，不过看来两人在此期间并无深交。土本在1946年加入共产党，在大学期间以行为激进著称，因过于频繁地参加各种抗议活动，终在1952年被勒令退学。

　　自从看了羽仁进导演的《教室中的孩子》（1954）《画画的孩子》（1956）后，土本典昭对纪录电影产生了兴趣。经朋友介绍，他在1956年进入“岩波映画制作所”，担任过羽仁进影片的助理导演和剪辑。1961年，他和小川绅介、黑木和雄、东阳一等岩波内部的年轻人一起组成了“青之会”，以共同探讨纪录片表达的新方向。

　　自1957年起，土本典昭执导了一些工业宣传片。1962年，他拍摄了由国家铁路局委托制作的《火车司炉》，开始在日本影坛崭露头角。土本将影片的焦点集中于人物苛刻的劳动条件，以现实的呈现机智地转移了委托方的宣传目的，从而受到各方面的好评。

　　此后，他离开了岩波制作所，开始以独立制作的方式继续拍摄纪录片。

　　还记得看土本老师的纪录片是去年10月云之南在上海时,他的《水俣———患者及其世界》，虽然离此片的拍摄已经过去30多年，画面也是黑白的，但是，我还是被这部经典的作品所打动，记录的力量穿越了时空，感动无法用语言形容。当时，写下了一些文字。

　　上海之行，云之南在上海，纪录片巡展第三天

　　上午就这样过去了，本来以为今天会很平淡的过去，下午只有一个片子《水俣病患者及其世界》，但是，出人意料的是，这个1970年完成的片子，在37年以后，又感动了一位中国观众。

　　水俣病患者及其世界

　　日本/1971//日语/B & W/35mm/167min/中文字幕

　　出品： Higashi Productions

　　制片: Takagi Ryutaro

　　导演/：土本典昭

　　摄影: Otsu Koshiro

　　录音: Kubota Yukio

　　摄影助理: Ichinose Masafumi

　　导演助理: Hori Suguru

　　剪接: Sekizawa Takako

　　声音剪接: Asanuma Yukikazu

　　纪录片《水俣病患者及其世界》，讲述了上世纪70年代，由50-60年代高速增长的经济所带来的环境问题已受到了广泛的关注。这其中最具破坏性的事件之一便是日本九州岛Chisso公司所引起的汞中毒事件。在那里，摄制组跟随记录了29户受害者家庭的生活以及扩大的支援活动。伴随着土本典昭自己冷静的叙述，影片探究一个常人眼中的病人的世界——不仅仅是受害者，他们既是病人也是正常人，是工人也是渔民。

　　海是渔民的生之父母，有一天，海却给渔民们带来了灾难，水俣病，让住在水俣镇的居民口齿不清、面部发呆、手脚发抖、神经失常的病人，这些病人经久治不愈，就会全身弯曲，悲惨死去。这个镇有4万居民，几年中先后有1万人不同程度的患有此种病状，其后附近其他地方也发现此类症状。经数年调查研究，于1956年8月由日本熊本国立大学医学院研究报告证实，这是由于居民长期食用了八代海水俣湾中含有汞的海产品所致。

　　导演土本典昭将摄像机对准那些患者的世界，在生活中，患者因为浑身无力，甚至连一杯水都举不起来，热爱棒球的孩子，现在只能拿木块敲击石头，摄像机记录了患者真实生活中最典型的例子，最令我难忘的是，一个生活场景，一家人围在一起吃饭，几个孩子在开心的吃着，镜头切到了母亲，母亲手里抱着一个患水俣病的女儿，大家围在一张桌子上。导演运用平行蒙太奇，渔民正在捕鱼和患者介绍自己得水俣病的症状，交代了渔民实用了许多年的鱼竟然成为了他们痛苦的原因。患水俣病的渔民前往大扳和造成污染的水俣公司做斗争，在股东成立大会上，愤怒的希望“拿回逝去父母的生命”的水俣病患者家属与水俣公司的总裁争执在一起，会场大乱，导演下一个镜头却切到了一只海鸟，切的如此恰倒好处，多高潮到结尾的点就找在了这里。

　　结尾段落。渔民仍然在出海捕鱼，海洋依然是他们的生之父母，但是，水俣病患者的苦难还没有结束。

　　1965年，土本典昭拍摄了一部电视纪录片《水俣的孩子还活着》，：《水俣——患者及其世界》（1971）《水俣报告系列》（1973）《水俣起义——寻找生命意义的人们》（1973）《医学意义上的水俣病》（1974）《不知火海》（1975），从而奠定了他在日本纪录影片史上不可动摇的位置。如今他已是76岁的老人，这个系列却还在继续，已经拍了17部影片。

　　让我们铭记这位为纪录片而生的老师。

　　《水俣病患者及其世界》影评(三)：土本典昭的中国记忆

　　2008年6月25日，我收到留日学生胡冬竹发来的邮件，说日本著名的纪录片导演土本典昭因肺癌于昨天凌晨逝世。脑子里即刻出现去年底与他会面的情形。

　　2007年10月间，我跟云南的两个朋友到日本参加“山形国际纪录电影节”。节后，日本朋友又在东京明治大学组织了“云之东：纪录片见证现在的中国”研讨会。会议名称“云之东”，是与我们在云南举办的“云之南纪录影像展”相呼应，揭示了发生在两个地理空间的两个事件之间的因缘。

　　14日下午的讨论以“从云之南看中国纪录片运动”为主题。会议邀请的重要发言者，是日本著名的纪录片大师土本典昭先生。山形纪录电影节策展人藤冈朝子在2005年《云之南纪录影像论坛（手册）》回顾单元的导言中写道：

　　“1970年的大阪世博会上，各式各样的生活方式和突飞猛进的技术汇聚一堂，展现了日本战后的复兴与崛起，然而经济的快速增长决非没有任何代价。田园和村舍的荒废、海洋和自然环境的污染以及城市机动车数量的增长，只是日本20世纪60年代现代化进程中负面影响的几个侧影。人们奋起反抗，拒绝成为社会快速发展中的牺牲品。土本典昭和小川绅介拿起摄像机，和他们站在一起......

　　拍摄者长期介入他们所选择的社区进行拍摄，创作出了大量优秀的系列纪录片。土本典昭的‘水俣’系列产生了10多部片子，表现工厂排放有毒物到水俣海域而遭受汞中毒的被害者。小川绅介的“三里冢”系列（8部片子）讲述当地农民反对建设国际机场、不肯放弃自己土地的斗争。他们的影片手法新颖、观点鲜明，与时代的独立精神紧相吻合，并对当代的日本纪录片导演产生了深远的影响。”

　　朝子所说的土本典昭（Tuchimoto Noriaki, 1928-2008）和小川绅介（Ogawa Shinsuke, 1936-1992），是日本战后纪录电影史上的两座丰碑，也是激励中国当代独立纪录片人面对现实进行创作的先驱者。早在1990年代，天津的纪录片作者冯艳翻译的《小川绅介的世界》就从台湾传入大陆，成为年轻纪录片人的启蒙读物。我在北京三联书店花100多元买到此书，很快被昆明的朋友借去，漂流得不见踪影。小川的著作经重新编辑翻译，以《收割电影》的书名于2007年出版（上海人民出版社）。小川的电影，近年也先后在云南、北京等地举办了回顾展。

　　相比较于小川绅介，土本典昭被介绍到中国则晚了许多。他在2005年3月应“云之南纪录影像论坛”组委会的邀请，携妻子到昆明参加该影展的第二届活动。本届影展的“回顾单元”专门推介他的《在路上》、《水俣病患者的世界》和《水俣病日记》3部作品，给我国的观众和纪录片作者留下了深刻的印象。《在路上》是土本典昭第一部受到关注的作品。这部影片于1963-64年制作，它跟随出租车司机奔波于东京的大街小巷，在运动的过程中纪录下这个庞大混乱的工地，见证了日本大城市快速扩张的面貌。它以其独特的视角开创了“60年代纪录片新纪元的革命”。

　　1965年，土本典昭找到了他终生纪录的对象：水俣病患者，拍摄了这个系列的第一部电视纪录片《水俣病的孩子还活着》。从这一时期到1970年代，日本高速发展带来的环境和社会问题逐渐显现，其中最严重并广为人知的事件就是水俣病的爆发。当时，九州岛的一家公司因污染排放而导致附近水域周边的许多居民汞中毒，在过去40年里有1000多人死亡，更多的人肢体变形，终生残废。从1965年开始，土本典昭便以毕生的精力从事水俣病的影像调查，先后拍摄了《水俣病患者的世界》（1971）、《水俣报告系列》（1973）、《水俣病起义——寻找生命意义的人们》（1973）、《医学意义上的水俣病》（1974）、《不知火海》（1975）、《水俣日记》（1995年）等17部纪录片。为拍摄该系列的影片，他和妻子搬到当地居住，以常人的眼光观察受害者的日常生活。在“云之南”放映《水俣病患者的世界》时，观众并不多，长达160多分钟的片子，没有任何噱头，运镜缓慢，讲述细腻，对观者的耐心无疑是个考验。这样的影片不仅要看，更要读。但它们不是给国际电影节评委看的，不是给艺术评论家读的，它们的观众就是那些被残害的人。王众一先生说：

　　“当初小川绅介的《三里冢》系列和土本典昭的《水俣》系列，由于尖锐地触及了日本的社会现实，在普通的电影院里无法上映。于是他们自己拿着片子在全国各地巡回放映，这个办法后来被称为自主上映，今天在全世界许多地方都流行开来。”（见《2005云之南纪录影像论坛》104页）。

　　水俣系列的影像里不仅有哭诉、反抗，更有自然的美丽和人们的坚强。土本典昭在关于《水俣日记》的导演阐述中说道：

　　“那个时候，患者们一直盼望着的水俣病问题的政治解决开始出现了转机。在以市长吉井正澄为首的市政府的干预下，加害方开始正式道歉和进行赔偿。自水俣病被发现40年后，患者们终于获得了‘市民权’。每一个人都在思考要如何在水俣这块土地上生活下去。比如，在填埋地举行的第一次火节上，以前一直为死去的鱼类的灵魂惋惜，不忍靠近填海地带的患者衫本荣子，登上了祭坛，向鱼儿谢罪，并献上了感恩的祈祷。这情景在那些把填埋场看成是死者和受污染的鱼儿们的‘坟场’的人们心里引起了极大的震撼。市民们感到了‘地壳在震动’。这个大海、鱼和人类的聚会既还原了水俣的本来面目，更是灵魂复苏的声音。”（见《2005云之南纪录影像论坛》109页）

　　土本典昭借助一个纪录的行动，完成了外在与内在世界从污染到净化的生命历程。

　　当时，我忙于繁杂的影展会务，没有跟土本典昭先生详谈。但因为参加2007年10 月的山形纪录电影节，却得到与他见面的机会。

　　10 月14日上午，在明治大学的“云之东”讨论会开始前，藤冈朝子带我们去土本典昭先生的工作室，同行的有天津的纪录片作者冯艳、“云之南”的策展人易思成、杨昆和我。我们步行穿过几条小街，到了另一条小街的一座平房前。进屋，我顾不得东张西望，只看清了墙上一张水俣系列电影的海报：一只被飞速的现代化和工业污染扭曲了的手。

　　聊了一阵，我们跟土本典昭先生去看他的收藏。一个像车库又像书库的房间里，一排一排的书架上排列着装订整齐的剪报，它们都按各种专题归类，有：“地球环境”、“朝鲜民主主义共和国”、“水俣”等等，以及“中国”。土本典昭先生说，他收集了《朝日新闻》上1969年以来99%有关中国的文章，分36个主题，编辑为160册。光做剪报就消耗了全部精力，没时间读了，打算死后捐给大学的图书馆。

　　我发现，书架上还有《毛泽东选集》和《星火燎原》。

　　吃中饭前，土本典昭先生讲起和中国的缘分。他讲话直截了当，不掩饰内心的感情，说他曾加入过日本共产党。1950年代发生朝鲜战争，当时很相信毛主席“抢杆子里面出政权”的教导，有很多人下乡搞运动。他受日共的派遣，带抢下乡当农村工作队，结果被捕。在狱中读《矛盾论》等书，学会了看中文。

　　他说，以前不知道什么是马克思主义，在狱中却完全无法抵挡毛泽东思想的力量。又说，现在世界上有很多人说中国是极权统治，他不认可这种观点。文化大革命有问题，但毛泽东思想并没有失去价值。

　　1970年代中日恢复邦交，土本典昭期望去中国看看。可因为他1968年到前苏联，拍摄了纪录片《西伯利亚人的世界》，被中国当作亲苏分子，没有接到邀请。一直等到2003年，他才自费访问了中国。2005年3月，他又应“云之南纪录影像展”的邀请第二次去中国，认识了云南。他觉得中国很了不起，非常喜欢。

　　土本典昭先生开玩笑说，他的运气没有小川绅介好，虽然他先跟中国发生联系，小川却先被介绍到中国了。

　　下午12点过，我们陪土本典昭夫妇走路去明治大学。他弓着腰急急往前赶，等到达开会的大楼下，已经上气不接下气。他已年近八十，弯腰站在石梯上，一口口地喘气，两眼瞪着天空，心里只把会场当作唯一的目标。我看着他，知道这是一个终身在追求自己理想的人。

　　下午的会议，先放了云南藏族作者扎西尼玛的《冰川》，然后，土本先生激动地讲了心里话。我坐在旁边，匆匆做着笔记：

　　“我们在战后的废墟上建立起影像的记忆，一切就像昨天发生的事情。那时，社会主义如太阳般耀眼。经过严酷的军国主义时期，我们把目光转向与之相反的苏联和中国。我在战后没领过工资，而加入了小小的‘日中友好协会’，发行报纸杂志，介绍中国的电影。

　　战后，我们由剧情片开始，对世界的纪录片睁开了眼睛。1970年代以前，苏联大使馆经常举办放映会，大约持续了10年。印象最深的是此前没有看过的纪录片，如一个叫基尔基特的大师，他晚年很凄凉，很想看他的片子，为此找了苏联大使馆的官员，却被他们拒绝，感觉社会主义抱有拒绝纪录片的态度。1968年，因为想去苏联，接受了丰田财团的资助，前往西伯利亚。从日本的那贺港出发，跟电视台横穿欧亚大陆，制作8集纪录片。我们在中苏边境拍到两国居民的冲突，向往共产主义的我对此很难理解。我在黑龙江边问有蒙古血统的边民为什么拿抢对着中国人？在莫斯科我说出自己的想法，遭到批判，叫我回日本。

　　今天忽然捡起记忆的碎片，第一次对中国朋友讲这些事情。我找过苏联电视台做纪录片的年轻人，问他们拍了什么。他们什么都没拍，因为收入很好，一切都有保障，只要计划通过审查，预算很优厚，想用多少胶片就有多少，机器也很好，不必多想什么，还反问我在西伯利亚拍了啥。可我倒觉得他们一生的自由很有限，而无政府主义状态的日本反而更自由。他们唯一的拍摄可能是拍旅行、风景、节日。但如果想对自己的生活有所把握，就得反映出作者内心的声音。因此我得出结论；在社会主义国家不可能拍真正的纪录片。

　　后来竟如自己的期待，不是去了北京，而是去了云南。2005年请我去参加云之南纪录影像展，此前还参加过北京的一个电影展。感觉社会主义的中心城市有文化官僚，所以想远离中心，去接近边缘的人。在那里内心得到了释放，不是简单的心情轻松。每个人都可以打开自己的心灵。在那里，年轻作者都围着高手，让我能安静地仔细观察电影展的情况。在一家酒吧看了关于讨论建大坝的片子，感觉这才是真正的纪录片。那样自主的放映会，那样兴高采烈地看电影。于是理解了民族的多样性，理解了年轻作者的热情。看到他们的身影，令我非常感动，为之，我写了有关云南的随笔。

　　纪录片是用影像的方式表达强烈的愿望，这样的拍摄还会持续很长时间。经验告诉我，把自己感受到的表达出来。不是要说服谁，只是用嘴，用语言无法说的，可以用影像表达出来，从内心的挣扎中拿出来。

　　10年前就有专家宣布水俣病已扑灭，可如今又发现5000多病人。周围有很多质疑的眼光，问为什么还要援助他们？可能10年前他们没有说，或不愿意说。现在我要再去拍，继续用纪录片去追究真相。

　　真实就像太阳光，瞳孔睁大，眼睛就被刺瞎了。”

　　土本典昭先生讲述时，他的妻子坐在右手边，两眼紧盯着丈夫，随着他一会儿激动，一会儿笑。当演讲结束，大家鼓掌时，她也拿着背包上布娃娃的小手使劲拍巴掌。

　　今天的中国，不可避免地重演着日本当年追逐现代化的戏剧。也在这样的环境中，中国的民间纪录运动蓬勃兴起。这个运动，无疑受到了土本典昭、小川绅介的精神感召，并由此把亚洲新一代思想者和行动者的精神世界联系起来了。我想，亚洲的希望不在森林般耸起的高楼里，而会在那些把觉悟贯彻到影像、文字和行动中的人们身上罢。靠了他们的努力，那只被水俣病残害的手，会不会变成一只有力量的手？

　　2008年7月2日，藤冈朝子转来土本典昭夫人给中国朋友的信：

　　“非常感谢你们。

　　很怀念我们在云南的日子。

　　土本典昭非常喜欢在云南遇到的人们，也很敬重你们。

　　我被你们的来信打动，那表明你们永远不会忘记土本典昭。

　　道路越难走，你们就越接近真理。

　　只要土本典昭留在你们的记忆中，他就会一直关注着你们。

　　我对此深信不疑。”

　　《水俣病患者及其世界》影评(四)：转载：《土本典昭：真相是紀錄片的基礎》

　　说明：这篇采访好像是原刊自《南方周末》

　　在“2004北京國際紀錄片展”上（北京國際紀錄片展：“悶片”的狂歡節），《水俁———患者及其世界》把40年前發生在水俁的化學污染事件再現于中國觀眾面前：熊本縣的小鎮水俁，新日本氮肥公司將含有有機水銀的廢水排入大海，鎮上的居民食用了被污染的海產，成年人肢體病變、大腦受損，婦女生下畸形的嬰兒，要命的是這種“水俁病”完全無可救治。銀幕上患者的慘狀幾乎令人不忍卒睹，但工廠拒不負責，政府也漠然處之。患者們的對抗辦法之一是：集資購買公司股票，以便親臨股東大會與董事會當面對質。影片末尾的高潮中，身著喪服的患者、家屬出現在股東會禮堂，總經理面無表情地念起報告書，受害者、支持者終于爬上講臺，與保安和公司高層們扭打在一處。

　　從1971年到1975年，日本紀錄片導演土本典昭拍攝的水俁係列紀錄片奠定了他在日本紀錄片史上不可動搖的地位；如今他已是76歲的老人，這個係列卻還在繼續，已經拍了17部影片。

　　“‘水俁’事件是發生在日本南部的一個小鎮，要是發生在東京會怎麼樣？如果是東京海域的水受到如此嚴重的污染的話，就不會出現政府想封鎖消息的情況吧？當時這些受害者就會馬上引起社會重視吧？”事隔40年後，土本對水俁事件仍然耿耿于懷。他18歲時加入日本共產黨，22歲時便因行為激進，被早稻田大學勒令退學；如今青年那般的血性竟似乎仍未消退。

　　日本的恥辱

　　記者：我注意到您的紀錄片中以大量篇幅描述污染受害者的苦難和鬥爭，卻幾乎沒有與肇事公司乃至當時的日本政府直接對質，是因為有什麼困難麼？

　　土本典昭：這樣說來就觸到日本的一個恥辱了。

　　當時是日本戰敗後不久，1950年朝鮮戰爭爆發，日本的許多工廠成為美國軍需物資的生產、供應者，日本的工業也正因此復興。新日本氮肥公司開發了一種最新的技術，就是我們現在大量使用的液晶顯示器的原材料，現在世界上60％的這種材料都是由他們來提供的。日本的化學工業走在了世界前列，當時的通產省非常支持這樣的事業。水俁出現了有機水銀污染後，學者的研究結果說確實有有毒物品，能夠使人致病，政府正式承認這一點卻是在8年以後。如果當時立即採取措施，死亡人數只會有100多，但事情被擱置了10年。雖然10年裏人們做過各種抗議，但政府的說法卻是，兩者之間沒有必然的聯係。

　　當然日本是一個多災多難的國家，也曾經常發生死亡事件；這一次盡管大家努力，也沒有得到政府的重視。政府只顧經濟的繁榮、化學工業的繁榮而損害國民的利益，對當地漁民見死不救，這種事情，我們不希望將來再重演。

　　記者：您至今還在拍攝水俁題材的紀錄片，您覺得在這幾十年裏，國家政府的做事方式有什麼變化嗎？

　　土本典昭：水俁病發生40年了。當時有100多患者，已經死了40人。這樣大的公害，在媒體報道上實在很少。NHK只是在事件發生3年後播出了一個30分鐘的電視紀錄片。到1970年我開始拍這個電影為止，幾乎沒有任何報道。政府的態度完全能看出來。引起人們關注的是在10年前，因為涉及幾萬人的訴訟，這個問題終于得到了解決。這時候作為話題，很多電視臺也制作播放了有關水俁病和審判的節目，但我的影片始終就沒有被他們關注過。

　　1970年代，我曾經把影片拷貝送到一些國家，因為這些地方出現了類似水俁病的跡象。日本政府從來沒有把這部片子贈送給其他國家，他們什麼都沒做。因為加拿大一些土著居民中出現同樣的病狀，我還自費帶一組人在加拿大巡回放映影片，近兩年裏把所有地方都跑到了。後來因為我們的努力，加拿大那家化工廠被關閉了。

　　因為我是按照自己的思想去拍攝的，包括小川紳介也是如此。我們最大的困難其實是制作的資金、生活的費用都不夠。政府對我們進行幹涉這種事情，倒是沒有發生過。

　　不讓弱勢群體愈加弱勢

　　記者：在日本，紀錄片對社會問題的關注角度和方式是怎樣發生變化的？

　　土本典昭：大家知道從戰後一直到1972年，日本一直處于美國的佔領下。當時日本所謂的民主化，是美國式的民主化，他們不允許共產主義存在和生長，自由的言論也受到限制。日本共產黨進行各種各樣的政治、文化活動，當然也都是非法的。新聞、媒體行業的從業者只要稍有左傾言論都會被解雇。後來在電影行業裏，有人成立起一些小組，自主拍攝電影，作為一種自主獨立運動，這是第一個階段。

　　這個時期，稍稍做民主社會思想的探討，就被媒體和民眾稱為“過激”，人們漸漸開始討厭社會思想。往後日本進入經濟高速成長時期，挺諷刺的，日本人開始崇尚賺錢了。對貧困的人來說，確實有人享受到了高速成長的恩惠，這也不該責怪。但像我們這樣的人，往往因為有“過激思想”找不到工作。我在大學因為“過激思想”被勒令退學，處于貧困線。當時電影這行比較熱，搞電影至少可以吃得飽，所以就進了電影行。生活好起來之後，人們就不再進行社會抗議了，突然出現了水俁這樣的事件，電視也幾乎沒有報道。我們覺得有種責任感：報紙新聞不做的事情，我們去做。不能讓弱勢群體愈加弱勢———說是正義感也好，說自覺性也好，就是由此而來的吧。

　　跟我們一起被邀請來（影展）的還有小川紳介的影片，他一直關注東京國際機場建設時的反對運動。我本人關注海的污染。我是不受任何約束的自由導演，能夠以一個觀點始終不懈地將一件作品一直拍下來，也是十分難得的經歷。

　　記者：聽說您曾受日本國營鐵路公司委托拍一部影片，最終完成的作品卻偏離了他們本來的意圖。

　　土本典昭：這件事之前，日本國營鐵路出了一件死亡100多人的事故。其實是因為國鐵把運營時刻安排得太密，他們卻認為是工人不太注意信號造成的。國鐵一方希望通過這個影片教育員工和人民注意勞動安全。他們經過深思熟慮，向17家電影公司徵集劇本，採取大賽篩選，大概只有我這個劇本寫得和別人不太一樣吧，一下就給選中了。等我拍出來，意思卻是說工人沒有任何過錯，過錯是在于國鐵把車次安排得太密———這跟他們的意圖確實有些違背，他們也苦于判斷是否應該上映。擱置了半年，這期間影片得了很多獎，最後還是正式發行了，在日本引起相當大的轟動，也成為世界“三大鐵道電影”之一，到現在為止一直被人們所關注。

　　還有一個小插曲，我一直都沒有對人講過。拍這個片子之前，我也拍過許多宣傳的電影。這次是國鐵出錢，但我想了半天，片子裏工人們應該是主人公。國鐵是想宣傳他們的服務是如何的安全、便捷、親切熱情，但工人對這些教化式的東西已經厭煩了，當我說要去拍片的時候他們甚至把鏡頭推一邊去，完全不合作。在他們的意識中總是被上邊教育，覺得這部電影無非也是這樣一個東西。這樣幹可不行啊，我開始到工會跟工人說：之所以導致這樣大的一個事故，固然有工人不太注意的因素，但是更主要的還是我們的工作條件太差了，如此高密度的時刻，不管是誰都很可能出差錯。如果我拍這部電影，是站在你們一邊為你們說話，反映你們的意志。這樣一交代，工會的態度180度大轉彎，給了很大的支持，還借給我制服，讓我跟著車組在這條線上來回跑了兩天，所有的細節都看到了。能寫出那麼好的劇本，跟這兩天的所見是非常有關係的。

　　獨立是什麼符號？

　　記者：您年輕時曾經與小川紳介、黑木和雄等導演成立“青之會”，探討電影與政治和藝術的關係。

　　土本典昭：說到“青之會”嘛，是善于思考的年輕人將來走向社會的一個舞臺吧。其實當時主要是大家在一起喝酒，酒是主角。一邊也聊電影是什麼，怎樣拍電影，討論到比較深的程度。

　　當時日本也有很多堪稱典范的導演，有很多人寫影評甚至論文來評價他們的作品。但這些東西對我們沒有任何幫助，除非我們變成他們。我們怎麼辦？應該自己提高、相互提高，青之會就聚集了各個職位的電影人：編劇、攝影、剪接師、錄音師等等。首先評價自己的工作，好與不好、為什麼好為什麼不好，拿出各自不怎麼成熟甚至差勁的作品來做徹底的分析、比照和批評。大概進行了三年左右吧。我們那個時代，很多核心的日本電影人都出自“青之會”。

　　記者：以您現在來看，紀錄電影與政治的關係是什麼呢？

　　土本典昭：我認為找到真相給人們看，這是電影的基礎。有時候我們拍電影，試圖把它寫出來，一寫出來，就涉及流程、預算，成了計算式的一件工作。我們這些人是不得已才寫劇本或者臺本，當時成立“青之會”，也正是為了想辦法擺脫這種做法。我們本著這樣的意識：拍出來的電影要有意思、可看，抱著這樣的責任感來拍攝。

　　我們提前不寫臺本，直接就拍，通過拍攝到的素材的剪接，告訴人們我們所認為的真相。不是做政治宣傳，而是讓觀看的人產生共鳴，由此了解到我的意圖。

　　記者：您說到真相是紀錄片的基礎，不過也總有人因為自己生活好好的，就不想看到什麼悲劇性的事情，影響自己的情緒。您對這樣的態度怎麼看？

　　土本典昭：這也是沒辦法的事啊，這樣的人是很多的。

　　近來人們不常去影院看電影，而大多是在家看錄像帶或者影碟了。這樣的話一部電影可以反復看很多遍，過去的經典電影，包括紀錄片的經典，都是從書架上拿下來就可以欣賞。最近我在考慮，電影應該是為人們的思考提供的一個工具，通過看電影促進思考，在思考中進一步體會電影的內容。電影的樂趣不應該只在表面的熱鬧，通過看電影了解真相、引起思考，能從中獲得更大的快樂吧。電影應該給人這樣的快樂。前些日子我分三次看完了《鐵西區》的錄像，要在影院裏從早看到晚的話，我的身體可撐不下來，多數人在影院泡一天也挺難的。這樣大膽的作者在中國能夠誕生，我也是非常感慨。

　　記者：您始終是一位獨立導演，您在經濟上還拮據嗎？拍片的錢怎麼解決呢？

　　土本典昭：我60歲的時候到阿富汗去拍一部紀錄片，因為自己酗酒，酒精中毒住了很長一段時間的醫院，那時候便一貧如洗了。

　　所謂獨立導演，在年輕時候這是一個強有力的符號；到人老了，就成了“失業”和“毫無權力”的代名詞。1990年，一般人的年收入是400萬－500萬日元，我的年收入是50萬。（土本先生拿過一張紙，一邊寫下“作品”、“制品”和“商品”，一邊解釋）“作品”只要有一件，能給人看就行。把它做出來，是我最喜歡的事情。把它復制許多份，就是產品；而成立個公司，通過種種手段可以把它再變成商品——這樣的事我可一概不做。我現在就已經有了4部“私家版”錄像，我用DV拍攝，自己在電腦上剪片，成本也不高。有一部片子只在一家報紙上小小地露了一面，賣出了大約700套，已經基本把成本收回來了。

　　我現在的生活花錢並不多，我也不想掙錢。如果特別想掙錢的話，勢必迎合這個社會去做一些事，那我自己的工作可持續不下去。現在我的生活完全依靠我夫人，我們是1998年結婚的，她繼承了家裏的遺產（土本與一邊的夫人相視大笑起來）。我覺得自己這個人並不怎麼樣，但生活倒能比別人顯得悠閒，這是我的福氣吧。

　　(駐京記者 李宏宇)

　　《水俣病患者及其世界》影评(五)：Minamata: The Victims and their World

　　Minamata: The Victims and their World is an honest and bleak portrait of the victims of Minamata disease filmed by documentary director Noriaki Tsuchimoto. Through the movie, Tsuchimoto did what Chisso and Japanese government officially failed to do.

　　The movie presents one of the most famous and terrible examples of the indifference of corporate entities to health and human welfare. For the narrative of corporations and politicians, putting financial gain ahead of public health and safety is commonplace in Japan. But Minamata is still the single worst long-term, man- made industrial pollution disaster in the world.

　　During an interview, a journalist asked Noriaki Tsuchimoto why he focused entirely on the victims in the movie. Why didn't he talk to anyone from the company or the government？ Tsuchimoto said this is the shame of Japan. In 1950s, shortly after the defeat of Japan, the Korean War broke out, many factories in Japan became the supplier of the U.S. military supplies. Because of this, Japan's industry began to revive. In that time, the Japanese chemical industry was at the forefront of high technology in the world. MITI was very supportive of this cause. Disease was first reported in 1953. As a result of poisoned by the pollutants, several residents of the vicinity of Minamata developed extensive health problems. But the government officially recognized it eight years later. If the government took immediate measures, the death toll would have round 100, but it was shelved for 10 years.

　　“In the first round, the national papers largely ignored Minamata. The regional and local papers did little investigative journalism and usually took a detached, "neutral" stance, which tended to benefit the company more than its victims.”(Timothy George, P37)

　　According to the movie, we see the victims had resisted the efforts of television documentary crew because of their deeply held suspicions about the media. Tsuchimoto wisely decided to foreground the voices and faces of the victims themselves in this documentary. Although authority figures had betrayed the people of Minamata, Tsuchimoto has won over the people with his friendly, sincere manner. He occasionally appears in the film, usually partly or wholly off-frame, holding a microphone in his hand and gently coaxing his subjects to talk to him.

　　At the end of the movie, an explosive confrontation at a Chisso stockholder meeting, the Minamata victims earned a large compensation package, but nothing can bring back the dead. To this day, they still fight for compensation.