《真相》经典观后感集
《真相》是一部由是枝裕和执导，朱丽叶·比诺什 / 凯瑟琳·德纳芙 / 伊桑·霍克主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《真相》观后感(一)：克服了水土不服，但对是枝裕和来讲还不够
相信当是枝裕和确定要去到法国拍摄法语电影《真相》的时候，大部分人感受到的不是兴奋，而是担心。
毕竟亚洲导演到欧美拍片这件事，之前已经有过不少滑铁卢的血淋淋案例，奉俊昊的《玉子》、阿斯哈·法哈蒂的《人尽皆知》、朴赞郁《斯托克》...随随便便就能数出一大串，这些作品也是这些大师导演不想再提及的滑铁卢作品。
而5月作为新晋金棕榈得主落选了戛纳电影节，更让不少人相信是枝裕和这次真的要扑街了，那么这部威尼斯电影节的开幕电影，真的如不少人所预测的那样遭遇了水土不服吗？
我们先上结论，至少在我看来，没有。
《真相》由凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什两大法国影后主演，配角名单也有伊桑霍克这样的实力好莱坞男星，阵容是真正的国际化大卡司。
凯瑟琳德纳芙所饰演的母亲Fabienne是在法国享有盛名的电影缪斯，朱丽叶·比诺什饰演的Lumir则是生活在母亲阴影之下的女儿，远嫁美国从事编剧工作。故事开始于Lumir为了庆祝母亲出版第一本自传，带着丈夫（伊桑·霍克饰演，设定是一个二线美剧演员）返回Fabienne的住处。
熟悉法国家庭戏的影迷应该都对那些极为琐碎的生活对话不足为奇，这是有别于日式家庭文化乃至亚洲家庭文化的最大不同：家庭成员之间没有太多的长幼卑尊之分，吵架拌嘴是经常的。《真相》的故事基底也就是建立在母女之间的争吵与和解之间。
重回家乡的Lumir回到家中的第一件事便是找母亲要她自传的书稿，来到的第一晚就读了个通宵。她和母亲之间分开多年的原因以及隔阂也就慢慢显现出来：
身为影坛巨星的母亲从小对Lumir关爱甚少，Lumir的童年时光大多都是和自己的父亲以及另外一名演员，同时也是母亲的好朋友Sarah度过。但母亲的强势与性格让她与父亲离异，对演员事业的不择手段更是靠潜规则抢走了一个原属于Sarah的重要角色，最终这个角色还让她登顶了凯撒奖的影后。
但这些在母亲的书稿中都未曾体现，甚至将自己粉饰成了一个关爱家庭，关爱朋友的完美女人形象。
可以看出即便是前往法国拍片，是枝裕和的作品仍然是聚焦家庭，这当然是比普通的类型片更难的选择，没有可套的共识，日本家庭文化和法国家庭文化之间的巨大隔阂，是是枝裕和亟待解决的问题，也是大部分水土不服的症结所在。
不过是枝裕和完美的解决了这个问题，也许是剧本出自自己15年前的一个舞台剧的缘故，对剧本的熟稔程度让是枝裕和即便是将其改编成法国文化背景下的故事，也是得心应手。最直观的感受就是，如果在看片之前屏蔽掉任何信息，你绝不会想到这部作品是出自《小偷家族》和《步履不停》的导演之手。
确实，除了导演是枝裕和以及剧本改编，他的御用编剧Léa Le Dimna，这部电影的全部剧组工作人员几乎都是出自法国本土，能够想象是枝裕和一个可爱日本男人，在一个充满了来自异域文化的剧组中的工作状态。也就不难理解，为什么这部电影从头至尾都让人挑不出一点文化隔阂上的刺了。
当然了，导演作为一部电影的总舵手，美术道具等表面工作可以交给别人完成以达到文化上的统一，但一部电影的风格，还是由导演决定。
所以，早就知道这是一部是枝裕和作品的观众一定也能发现到在这部电影之中一以贯之的是枝裕和风格。《真相》的剪辑是出自是枝裕和自己本人之手，这也让呱噪的法国家庭生活带有了一种日式家庭的缓慢节奏感，镜头的剪切点，对话的正反打剪辑，都蕴含了日本导演缓慢且惬意的内核。
除此之外，在法国导演的镜头中极少出现的料理场景也在《真相》中频繁出现，只不过曾经的味增汤、炸猪排被替换成了意大利面与磨芝士。料理的过程也成为了有趣且温馨的生活场景，给了法国家庭戏不一样的触感；
出自俄罗斯作曲家Alexei Aigui的配乐也是一耳朵就能听出，就是是枝裕和曾经电影里的味道；
电影中Lumir的女儿一角也沿袭了是枝裕和作品中的一贯设定，女儿作为观察者在Fabienne和Lumir之间辗转，成为了文本中最有趣的视角。
不过，电影文本中最有趣的设定还是贯穿始终的戏中戏，在剧情中，德纳芙扮演的母亲出演了一部科幻题材电影，设定与诺兰的《星际穿越》极为相像：前往太空的母亲每隔7年回到地球一次，永葆青春的母亲每回来一次，自己的女儿都会年长7岁，直到自己的女儿慢慢变老。
德纳芙扮演的便是年老了之后的女儿一角，这和她在生活中的角色形成了对比，这部戏中戏的剧本也和《真相》的剧本形成了互文，在戏中戏中，她的角色成为了被疏离且得不到太多母爱的女儿，而在一旁一直观察母亲表演的Lumir，也在这个过程中慢慢的发现了自己和母亲之间千丝万缕的关联。
影片的最后落脚于母女二人之间的和解，在表演过程中慢慢敞开心扉的Fabienne解开了缠绕在家庭内部多年的记忆死结，镜头渐渐拉远，黑屏，电影结束。
看过几小时之后再回想，这确实是一部合格乃至不错的作品，是枝裕和的首次旅欧导演尝试克服了种种困难，拍出了一部并未遭受水土不服的作品已经实属不易。但回过头想，对于是枝裕和这样的导演，这样的要求是不是有点过低，即便是在这部作品中，他也只是将一部法式家庭戏做到了没有槽点，再融入了一些自己的导演风格而已，相比真正在国外获得的李安等导演，还是有很大的距离。《真相》放在是枝裕和的作品序列中，也只能算是中等，甚至偏下的水平。
仅仅这样，真的还是不够啊。
原载于：<真相>日本官方媒体场刊
是枝裕和专访
是枝裕和：我特别想创作一部读后感比较欢快的作品。虽然说上部作品不能说是以悲剧结尾，但是这次我是抱着拍摄自己至今为止最轻松的作品的决心进的拍摄现场。
Q：这次您为什么会选伊桑・霍克与法国的两位著名女演员搭戏？
是枝裕和：因为觉得他会是最想演这部戏的演员。我看了他与理查德・林克莱特导演合作的作品后，觉得他会对这次的内容很感兴趣。而且凯瑟琳・德纳芙也很喜欢作为演员的他，在正式决定用伊桑之前，她就跟我说“我读剧本时把对方想象成伊桑。”
Q：您在开机前和霍克聊过吗？
是枝裕和：一开始他就问我“为什么我饰演的Hunk要特意去法国？”。演员抱有疑问是一件很重要的事。和树木希林老师合作的时候她也经常问我问题。“Hunk为了让母亲看到自己有一个幸福的家庭”，“其实他已经戒酒了”等这些内容，都是在我与伊桑的讨论后添加进去的。以此能够表现出Hunk的弱点，伊桑说这是他很容易进入角色。
Q：您在试镜后为什么选了玛农・克拉韦尔？
是枝裕和：因为他的声音。片中的玛农我也改成了拥有沙哑嗓音的设定。
Q：那您为什么选了露德温・塞尼耶？
是枝裕和：因为她原来就很喜欢我的作品，为了更适合她我还稍微修改了原作。
是枝裕和：在我给制片人们看初稿时，他们有给我“我们不用这种说法”“这里的设定不对”等意见，我通过这些意见再修改了我的原稿。虽然他们也有跟我说这个年龄的孩子不会和家长同床睡了，法国老人哪怕超过70岁也不会在意楼梯等，但我没有完全听他们的。
是枝裕和：在法国，关于电影，不管是拍摄还是观赏都是一种日常。日本的话从祈福开始大家同吃同睡，好象是庆典集会一样。就我个人来说，在拍摄期间我一次都没有病倒，所以应该可以说是很正确的方式，但是当然也会有今天状态不错想再多拍一条啊这种美中不足的事。
Q：您执导的方式变了吗？
是枝裕和：和目前为止的一样。最初是准备改变一下的。但是朱丽叶・比诺什跟我说她让自己完全融入角色需要三周时间，所以希望我不要昨天改了剧本拍摄当天才交给她。虽然当时我跟她保证了，但是开拍没多久我就打破了诺言。比诺什说她放弃我了。（笑）
Q：对于您修改剧本这件事，德纳芙是什么反应？
是枝裕和：德纳芙是白天来到片场后边化妆边看剧本的，所以对她来说剧本有没有改没什么关系。她会把我叫过去问我“今天的这个部分我这么说怎么样？”。看着玛农的眼睛说了“像小鹿一样”的那句台词就是这么来的。她会给我很多建议。跟希林老师一样。
Q：在片场的两位名演员是怎么样的？
是枝裕和：德纳芙的话，不管拍什么镜头肯定会有超赞的一条。这点真的非常厉害。而且她自己也知道这一点，拍出超赞的一条时，她自己也会非常开心的说“这次很不错把～”。“今晚8点我有晚餐约会”的日子里，她会比较快达成这一条。（笑）关于这一点比诺什是完全相反的，哪怕已经拍出了完美的一条，她还会觉得是不是能做的更好而再去尝试很多次。
是枝裕和：争执那段的话，在白天情绪累积到爆点的Rumial大爆发，而通过被女儿惹火的母亲如何慢慢反击来表现一种脆弱是重点。和解那段的话，是写对拥抱后又回到女演员状态的母亲女儿时如何反设计她的，这段是我在拍摄途中写的，拍了好几条，通过重新编辑后才有了现在的效果。
Q：摄影导演的埃里克・戈蒂耶怎么样？
是枝裕和：很厉害。把人和空间都拍的很清新。我本来想拍几个分镜的没想到他一个镜头就完成了，虽然需要移动很多，但所有的工作都很准确非常的卓越。
Q：音乐呢？
是枝裕和：这次希望能用一些让人能够感到幸福的音乐，听了几段寄来的小样，最后请了阿勒克塞。以动物园为主题。像是被法比耶娜施了魔法而变成动物的大人们热闹的世界里，孙女们来玩时放的音乐的感觉。
Q：片尾的德纳芙也很美呢。
是枝裕和：没有什么人会比她更适合豹纹了。（笑）
GAGA提供
（转载请注明）
《真相》观后感(三)：继《小偷家族》后是枝裕和自编自导日法合拍作品《真相 The Truth》
本次独家发布的截图为是枝裕和第十五部长片电影，电影由是枝裕和自编自导，日法合拍。影片中英文暂定名为《真相 The Truth》。
15年前，是枝裕和以《斗篷》为名，开始创作以舞台背后所发生故事，然而剧本并未完成。直到2011年，当朱丽叶比诺什去日本时候，他们聊得非常愉快，朱丽叶比诺表示“未来我们一定要一起拍一部电影”
就这样计划着那个散在抽屉里并未完成的剧本又搬了出来，是枝裕和就以法国为背景重新编写了剧本。就这样产生了讲述一个功成名就的女演员和她没能从事表演工作女儿的故事。
影片由凯瑟琳·德纳芙、朱丽叶·比诺什、伊桑·霍克、露德温·塞尼耶主演。
该片故事围绕法国影星凯瑟琳(德纳芙饰)展开，她的丈夫、经纪人、新伴侣无一不喜欢并欣赏她。
而当她出版自己的回忆录的时，此前远离她的女儿朱丽叶(比诺什饰)带着丈夫(伊桑饰)和孩子重返法国，支持其回忆录。
朱丽叶曾希望成为一名演员，然后生活并非完全如愿，阴差阳错的在美国成为了一名编剧
然而母女之间的重逢却变成了对抗，两人之间的真相、爱恨情仇将循序而来。露德温将饰演凯瑟琳对戏的演员，她使得凯瑟琳回忆起自己的挚友兼对手。
这也是是枝裕和首次走出国门拍摄外语片，不禁让人想起中国大导侯孝贤法国执导的《红气球之旅》，巧合的是同样是朱丽叶·比诺什主演。
所以期待这部《真相》能够在国内上映吧....
《真相》观后感(四)：新片敲定这个非法国演员之后，是枝裕和才说期待大于不安
是枝裕和第十五部长片定为日法合作电影，暂定名为《La Verite》（《真相》），已经公布的演员名单包括凯瑟琳德纳芙、朱丽叶比诺什、伊桑霍克与露德温塞尼耶。
图片从左到右分别是凯瑟琳德纳芙、朱丽叶比诺什、伊桑霍克、露德温塞尼耶，以及下方的是枝裕和。凭借《小偷家族》获得第71届戛纳电影节最佳影片的是枝裕和已经开始操刀新作，日法合作电影「La Verite」的片名意味着“真实”，影片通过一对法国明星母女的再次相遇，描绘出她们之间爱恨交织的告白。
故事讲述的是凯瑟琳是一名法国大牌影星，当她出版回忆录时，曾为了躲避她而搬到美国居住的女儿朱丽叶带着丈夫和年幼的孩子回到法国，而与此同时，凯瑟琳正在拍摄一部科幻片，扮演一个永远不会变老的母亲。因为凯瑟琳的私人助理突然失踪，不得已女儿做了她的私人助理。这样一来，母女之间的团聚很快就变成对峙，真相被揭开，爱与恨都被坦白。
法国国宝级演员凯瑟琳德纳芙扮演的是一个年轻时辉煌一时的女明星，年老之后仍然不服老，虽然退居编剧二线。而朱丽叶比诺什则扮演她的女儿。女儿的丈夫由伊桑霍克扮演，而与母亲在科幻电影中共演的另一位女演员则是露德温塞尼耶。在片中，母亲以出版自传为契机，与分别已久的女儿再次会面，一直有罅隙的两人之间又出现了对立。影片其他演员的名字暂未公布。
拍摄将从今年10月上旬开始直到12月上旬收工，大约八周时间完成拍摄，预计在2019年公映。
创作缘起：
根据某电影杂志的采访，这部电影取材于是枝裕和15年前的一个舞台剧剧本《斗篷》，而那个舞台剧当时是试图制作出类似好莱坞《日落大道》、《开幕之夜》、《金色马车》等电影的意蕴。当初是以“表演”作为整个剧本的主题，但在这次《La Verite》中主题发生了改变，影片的重心放到了母女之间的争执到底被解决了没有，是怎样解决的。“一方面是一个有才华的演员但同时却不顾及家人的母亲，另一方则是嫉妒母亲的演艺才能却无法投身同样职业的女儿，这是一个很好的故事。”是枝裕和这样说这部电影。
擅长调教子役演员技能消失：
这篇采访是在六月进行的，之前从不把剧本交给儿童演员，拥有擅长用口头把台词传授给孩子演员技能的是枝裕和，当时在这部影片中教授儿童演员遇到了很大的障碍，“这一次我同样试图在试镜中使用这一技巧，但从儿童们口中说出的话，仿佛并不是我教他们的那样。”“我发现不能像在日本那样去引导教授孩子演员了，这让我非常苦恼。我也问了伊桑霍克，他曾经拍摄《六岁的我成为大人》，那时是怎样从儿童演员中引导表演的。在遇到如此让我困惑苦恼的儿童演员的问题时，幸好有伊桑霍克这样强大的伙伴在一起。”是枝裕和坦白。
图为是枝裕和在法国马尔纳勘景邀得伊桑霍克令导演安心：
此外，除了儿童演员之外也会有大量演员海选，“当他们即兴表演的时候，我不是很明白。”在现场拍摄的时候，可以和德纳芙与比诺什进行现场沟通，也能保证指导的方向。他会继续思考，如何将现场作为一种“生物”，进行有效的移动。他还透露，他在现场听取了德纳芙对剧本的意见。伊桑霍克那个角色此前已经写有一版，在戛纳的时候又丰满了一点，获奖之后就直接邀请伊桑霍克来出演这个角色。“毕竟刚得奖的时候，他很难拒绝吧？”是枝裕和笑着说。在那之前其实我感到很不安，但是确定伊桑霍克之后，我的期待压过了不安，大约是7:3吧。“如果能让这个人演就好了，这样的愿望都实现了，所以该怎么办呢？我会加油！”“邀约伊桑霍克时“一起来做这部电影吧，虽然这是一部以法国为舞台的故事，但他并不介意。每天都感觉很新鲜。”
演员也做出了相关评论，德纳芙就说“一起拍电影吧，这里以法国为舞台，这是一个充满魅力、充满幽默但同时又是一个残酷严肃的优秀剧本。”比诺什则说“14年前和导演见面之后，我就期待着这个时刻。是枝导演的视线，就像柔和的激光，能够到达我们的心底。”她非常喜欢导演的作品。霍克表示：“导演的电影非常了不起。能够与现在舞台上活跃的伟大导演进行合作，是一次非常难得的机会。”塞尼耶则说：“我看了是枝裕和导演的大部分作品，一直保持着和他的交流。电影将在巴黎拍摄，这是我梦寐以求的事情。”
创作人如是说：
凯瑟琳德纳芙：
法国国宝级演员，出生于1943年，曾主演《白日美人》、《最后一班地铁》、《八美图》等多部经典影片。最近几年，我看了是枝裕和导演的几部电影。并且有机会在巴黎、东京、戛纳等地与导演会面，虽然向他表达了对电影的赞美之意，但是我从未想到这是我们一起制作电影的日子。一起制作电影，以法国为舞台，这是充满魅力，充满幽默，但同时又是残酷严肃的优秀剧本。对于语言的障碍，我的好奇心压倒了恐惧，我当然知道这是一次真正的挑战，但更加期待与是枝裕和导演一起拍摄。
朱丽叶比诺什：
法国中生代演员，出生于1964年，曾主演《布拉格之恋》、《新桥恋人》、《蓝白红之蓝》、《英国病人》、《浓情朱古力》等多部经典影片。我非常期待接下来和是枝导演共事的这段时间。14年前见面之后，我就在等待这个瞬间。是枝导演的视线，就像柔弱的激光，穿透我们的心底。
伊桑霍克：
美国实力派演员，出生于1970年，曾主演《爱在黎明破晓时》、《爱在日落黄昏时》、《爱在午夜降临前》以及《少年时代》。能再次见到是枝裕和导演非常高兴。导演的电影非常了不起。这是一个能和现役活跃的伟大导演合作的难得机会。而且这是在巴黎，我和凯瑟琳德纳芙、朱丽叶比诺什一起拍摄电影，这真是一个梦幻的故事。对于一个美国演员来说，这真的是一次独一无二的体验。
露德温塞尼耶：
法国青年演员、模特，出生于1979年，曾主演《八美图》、《秘密》等电影。和是枝导演初次见面是在戛纳电影节，那时正值《如父如子》这部伟大的作品上映，自那以后，我就看了大部分是枝裕和导演的作品，并且一直进行着互动交流。这次的拍摄是在巴黎，简直是我梦寐以求的事！当听到将参与这次制作时，我简直不敢相信自己的耳朵。我很自豪能够一起制作这部电影，并且有幸成为是枝裕和法国梦的一部分。
是枝裕和：
所谓的演员究竟是怎么样的一种存在？当他在扮演角色的时候，他用演技在哭的时候，在笑的时候，演员本人的存在与感情在哪里？就是从这么一个简单的疑问开始启动的剧本。
大约15年前，我以《斗篷》为名，开始创作以舞台后台发生故事的剧本，然而遗憾的是，那时力有不逮而没有能够完成那个剧本。
2011年，当之前就有交情的朱丽叶比诺什来到日本时，我们聊得非常愉快意气投合，她就表示“未来我们一定要一起拍一部电影。”
在这样的计划下，那个沉睡在抽屉里的剧本又浮出水面了，就以法国为舞台重新编写剧本吧。而在进一步的编写剧本中，就产生了讲述一个伟大的女演员和她没能从事表演工作的女儿之间的故事。
自己的作品在法国上映时，有幸见过凯瑟琳德纳芙，对于我而言，她是我的法国电影偶像，完全就是法国电影中的一个图标式的人物。这次好不容易在法国拍摄电影，我果断向她提出了邀约。关于电影，关于出演这个剧本，我与德纳芙进行了反复的沟通与交流，现在我正在写这个剧本。
这次是跨越语言和文化障碍来进行执导电影，对我而言是一次非常刺激的挑战。但是我想正面面对“真正的演员们”。
《真相》观后感(五)：有一种距离，叫做是枝裕和
文/荼白 编辑/笑意
是枝裕和执导的法语片《真相》作为开幕影片在威尼斯电影节首映。在《小偷家族》拿下戛纳金棕榈之后，他的新作自然备受期待，同时也不乏质疑的声音。毕竟，亚洲导演拍外语片，向来有“水土不服”的问题。
首映之后，观众们一致觉得这部法语片至少是质量中上的作品。凯瑟琳•德纳芙和朱丽叶•比诺什两代法国文艺片女神演绎了一对母女，母女关系的刻画与母亲的人物塑造是成功的。家庭成员之间日常琐碎的谈话、争吵，彼此的误解与真相的再度挖掘，这些日常生活充满人情味的描绘，依旧是是枝裕和的细腻质感。
书本记者在威尼斯观影后对于《真相》的评分： 笑意 ★★★★☆被几幕戏中戏与后面母女和解的场景触动到了，两代文艺片女神演技实在太棒！是枝裕和拿手的家庭片与法国温情文艺片结合得几乎毫无痕迹，可看度很高。 是枝裕的影像风格，也是具有高度的一致性的。深度剖析他过去的作品，我们会发现它们最内核的部分，并不限于某一种文化或题材。生死、人性、情感、关系的复杂性，都在是枝裕和独特的视角下呈现。
看是枝裕和的电影，总能有意无意的感受到一种“距离感”，这种距离感，有时候是因为影片大量运用的中远景，有时候是极力回避人物大特写的情绪宣泄，有时是影片中的人与人、人与物、人与空间、时间或者真相的距离感。这是一种极其自觉且有意为之的“距离感”，它避免了过分热切的凝视可能带来的偏颇，得以让观众站在一个恰好的位置，不过于侵犯也不过分疏离，正好当一个冷静且足以共情的看客。
这种距离感，正是导演克制的美德。是枝裕和太明白，真正有力量的，绝不是涕泗横流，而是拼了命也要憋回去的眼泪。
“电视”的DNA
电视出身，曾经令是枝裕和耿耿于怀的自卑了很久。因此他的电影处女作《幻之光》才显得格外小心翼翼，是枝裕和特意请侯孝贤导演介绍了《恋恋风尘》的配乐陈明章，还按照自己画的300张分镜图一丝不苟的拍摄。但这部甚至被是枝裕和评价为“失败”的处女作，让侯导一语道破了症结：“镜头要摆在哪里，不是应该等到现场看过演员的表现才决定的吗？”
1987年，原本梦想着成为小说家的是枝裕和从早稻田大学第一文学部文艺科毕业，之后就投身了电视业，在TV MAN UNION公司拍摄电视纪录片。 回过头来看不难发现，这些纪录片与他日后的剧情片有着千丝万缕的关系。《然而……福利消失的时代》中官员的遗孀与《幻之光》中的由美子仿若表里；《当记忆失去了》中关于记忆的命题在《下一站，天国》中重生；拍摄《另一种教育~伊那小学春班的记录》时产生的疑问也在《无人知晓》中找到了答案……更重要的是，拍摄《侯孝贤与杨德昌》让他结识了亦师亦友的侯导。
是枝裕和在第二部作品《下一站，天国》中，几乎消弭了纪录片与剧情片的界限。他们带着问题“请回顾自己的人生并从中选出一段最珍贵的回忆”走上街头，随机采访了600多人，并从中挑选出了有趣的对象，这些被选中的素人就与职业演员在影片中交替出现，真实和虚构相互融合。
其实，不管是记录还是虚构，都是试图抵达某种真实的途径。所以直至今日，是枝裕和仍然没有放弃纪录片的拍摄，甚至，他还认为自己并非电影创作者，而只是个电视作家。作为一个被电视喂养长大的“电视儿童”，编剧山田太一、向田邦子才是影响他最深的人。在是枝裕和的创作过程中，他也渐渐接受了自己印刻在体内的电视DNA，可能正是带着电视的血统拍电影，才造就了他的独特。
缺失的“父性”
在是枝裕和的电影中，父亲的缺位显而易见，要么死亡、要么被排除在家庭之外，这是他自身冷淡父子关系的某种映射，它直接表现在了“阿部宽三部曲”中——《步履不停》、《比海更深》和日剧《going my home》，之所以把这三部作品归为三部曲，不光是因为主角良多都由阿部宽扮演，更是因为这三部作品最为“私密”和“任性”。
说它们私密，是因为它们有太多是枝裕和的私人回忆，《比海更深》中的团地住宅更是还原了他从9岁28岁的生活，画轴、台风都是关于父亲的点滴，而《步履不停》则是怀念母亲的疗伤之作，《going my home》更像是一场回归与和解的旅程，与回忆、与父亲。
在是枝裕和早期的作品《距离》中，父性的缺失成为了一种时代之殇，那是一个缺乏父权存在的时代，这种阙如正是奥姆真理教悲剧的源头，教主麻原彰晃身上的某种父亲吸引了众多的信徒，受到这种“父性”吸引的信徒们则成为了“家人”。
但随着父亲的离世以及女儿的出生，是枝裕和自己的身份也从“儿子”转变为“父亲”，这种转换让他在作品中开始探讨究竟何为父亲，《奇迹》与《如父如子》都同时出现了两位爸爸，互为镜像，一个“没用”的爸爸和一个“能干”的爸爸，谁胜谁负，其实并没有标准答案。
《海街日记》中大姐幸在说到父亲的时候，首尾两次表述存在微妙的变化，开始时她形容爸爸“很温柔，但很没用”，结尾时说“虽然很没用，但是人很温柔”，这样的转变在影片中体现了幸的成长，但在影片之外，又何尝不是是枝裕和对父亲态度的温柔转变呢？
与“没用”的父亲角色相对的，则是“强大”的母亲角色。树木希林借着电影成为了是枝裕和的第二个母亲，也让他得以弥补来不及与母亲好好相处好好告别的遗憾。母亲离开的时候，还没来得及看到让儿子名声大噪的《无人知晓》，她仍忧心着儿子的工作和前景，而是枝裕和则忙着拍摄《花之武者》，“不成器的儿子”被死亡打了个措手不及。
那些人生的缺憾，是枝裕和用电影一一补上。
“灰色”的世界 是枝裕和的电影很少有分明的善恶，他们常常是暧昧的灰色。导演不是上帝或法官，审判不是他的工作，呈现才是。《无人知晓》中的母亲真的是罪大恶极吗？《距离》中真理教的犯人真的穷凶极恶吗？《第三度嫌疑人》中的嫌犯真的是杀人恶鬼吗？《小偷家族》中的一家子真的是无耻的罪犯吗？
是枝裕和从不执着于眉目分明的答案，他更感兴趣的是众口一词之外的可能性。是枝裕和在报纸上看到《无人知晓》的事件原型“西巢鸭四弃子事件”的报道，媒体要么猛烈抨击着母亲要么无比同情着孩子，但导演内心的疑问却是：“他们的生活是否存在着某种有异于物质性富足的富足？”
对非黑即白的敬谢不敏，对善恶对立的敬而远之，让是枝裕和的影片有了更悠长的况味。这些以真实的社会犯罪事件为原点拍摄的作品，呈现出的仍是灰色的世界。这大概是源于导演的某种自觉：“所谓犯罪，并非只是犯罪者个人的问题。犯罪就像我们生存的社会开始化脓了，所以绝对不可能跟我们毫无瓜葛。”
是枝裕和说：“我总是期盼着看电影的人回到日常生活时，对日常生活的看法能有所改变。”他希望自己的电影能够“成为人们改掉用批判性的眼光看待日常生活的契机”。在他看来，只有两种人可以批评现世的“我们”——死者和孩子，“站在故事外侧批评我们的是死者，站在内侧批评我们的是孩子。”所以在他的电影中，死者和孩子总是在场。
是枝裕和的电影中，成熟的孩子们和不中用的大人们，也形成了一组有趣的对照。
日常的“解构”很多人都认为是枝裕和最擅长的题材是家庭，其实对于“家庭”这个概念，他一直没有停下解构的脚步。家庭何以形成？是血缘？是法律？是在同一个空间里虚度的时光？还是共同拥有的某种记忆？《如父如子》中，他直接的抛出了这个选择题：血缘，还是时间？昭和四十年（1965）左右，全日本发生了多起的抱错婴儿事件，根据文献记载，几乎所有的家庭都选择了“血缘”，除了冲绳的两户人家。于是电影就对准了这种微乎其微的“例外”。
对于时间的重视，在是枝裕和的很多电影中都能有很直观的感受。比如《比海更深》中的一个细节，母亲在姐姐的身后打开冰箱门，姐姐下意识的前倾身体，留给了母亲足够把冰箱门拉开的距离，这是长期生活在同一个空间里的人们印刻在身体中的记忆。再比如《海街日记》中，四姐妹在七周年祭结束后跟母亲、伯母一起回到老屋，大家都习惯性的往平时的位置走，但母亲和幸却差点撞上，何谓“家人”一目了然。
除了血缘和时间之外，《距离》中的人们因为“信仰”而成为家人，《小偷家族》中则是“犯罪”。
是枝裕和在《花之武者》中解构了武士道，讲述了一个放弃复仇的复仇故事，它的初衷，与911密不可分，恐袭之后正邪对立的二元论让他不安。《空气人偶》虽然是个关于空虚的故事，却讲述了某种丰盈——“生命，自有缺失，经由他人而得以完满。”《奇迹》则是关于奇迹绝不会发生的再确认。《第三度嫌疑人》是真相的不可知。
归根到底，是枝裕和真正感兴趣的，是描写“被留下的人”，是呈现“无意义但丰富的生”，是探究某种既定之外的可能性，是这个肮脏的世界突然变得美好的一瞬间。大概也正是这种注视着软弱的温柔，才让我们在蝇营狗苟的生活里，总是愿意停下脚步，去当一个安静的旁观者。
《真相》观后感(六)：最认真的是枝裕和，也会水土不服
作者：NoNoNos从来都喜欢先声夺人的威尼斯电影节，开幕片当然要搞个大新闻。
谁也没想到，艺术总监巴贝拉竟然直接邀请去年戛纳最佳影片《小偷家族》的导演是枝裕和来打头阵
威尼斯首日（8.28）后，《真相》首批口碑出炉。
IMDb上仅获得5.7分的评价，这在是枝裕和所有长片电影导演作品里，IMDb评分最低的一部。当然，目前评价人数尚少，需要再看人数增多之后的走势。
《无人知晓》豆瓣9.1分、IMDb8.1分 《步履不停》豆瓣8.8分、IMDb8.0分 《奇迹》豆瓣8.8分、IMDb7.4分 《小偷家族》豆瓣8.7分、IMDb8.0分 《海街日记》豆瓣8.7分、IMDb7.5分 《比海更深》豆瓣8.7分、IMDb7.4分 《如父如子》豆瓣8.6分、IMDb7.8分 《幻之光》豆瓣8.2分、IMDb7.5分 《下一站，天国》豆瓣8.0分、IMDb7.7分 《空气人偶》豆瓣7.4分、IMDb6.9分 《距离》豆瓣7.4分、IMDb7.0分 《第三度嫌疑人》豆瓣7.1分、IMDb6.7分 《花之武者》豆瓣6.7分、IMDb6.7分这部名为《真相》的电影，不仅是这位日本导演戛纳夺魁之后的第一部新片。
更是他首次离开熟悉的日本本土，启用法国明星卡司、远赴海外拍摄、试水国际合作的突破之作。
一方面，意大利人“抢来”是枝裕和，简直是对法国人赤裸裸的挑战。
但往回追溯，当年是枝裕和还籍籍无名，刚1995年拍出处女作《幻之光》的时候，独具慧眼的意大利人就将他招揽进主竞赛了。
有这份知遇之恩在，是枝裕和究竟算“戛纳嫡系”还是“威尼斯嫡系”，谁抢了谁的人，确实不好说。
毕竟他首次入围戛纳主竞赛已经是2001年的第三部作品《距离》了。
第三度回到水城，投桃报李，是枝裕和的这部《真相》阵容实在梦幻，确实是金棕榈得主的手笔。
两位法国影后凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什担纲女主角，饰演一对久未重逢的母女。
趁着刚拿下戛纳大奖之机，是枝裕和邀请到美国男演员伊桑·霍克加盟，饰演朱丽叶·比诺什的丈夫。
凭借与法国导演弗朗索瓦·欧容的三次大胆合作（《泳池情杀案》2003、《八美图》2002、《干柴烈火》2000）而为观众熟悉的法国女演员露德温·塞尼耶亦在卡司之列。
《真相》取材于是枝裕和15年前的一个舞台剧剧本《斗篷》，聚焦一对同在演艺圈的母女。
凯瑟琳·德纳芙饰演的女演员Fabienne是法国影坛传奇常青树，作品履历相当辉煌。
作为名利场中人，身上典型毛病也不少：情史复杂，忽略家庭，即使对身边陪伴多年的工作人员也漠不关心，生活在自恋虚荣的泡沫之中。
朱丽叶·比诺什饰演的女儿Lumir小时候完全得不到母亲的关心，成年后为了逃离母亲，远赴美国生活。
之后成为了一名编剧，和男演员丈夫（伊桑·霍克 饰）组成家庭生有一个女儿。
Fabienne即将出版自己的回忆录，Lumir以庆祝母亲新书出版之名，带着丈夫和女儿飞回巴黎，重返故宅。
但她落地第一件事，就是问母亲要书稿，想要“审查”这本回忆录内容真实性。
看透了母亲一生演绎，她根本不相信这本回忆录中会忠于真相。
而此时Fabienne刚刚接下一部新戏，为了和当下最红的女演员Manon Lenoir演对手戏。
人人都说Manon像早逝的传奇女演员Sarah，而Sarah是Fabienne早年挚友，曾经比Fabienne更像一个母亲，陪伴Lumir成长。
戏刚开拍，Fabienne多年的私人助理Luc就以要告老还乡为由辞职走人。
但他私下不无伤心地告诉Lumir，离开的真正原因是Fabienne在回忆录中对Luc的存在和陪伴只字不提。
Lumir一边因为谎话百出的回忆录和母亲生气，一边不得已代替Luc成为了母亲的私人助理，从片场到家，对母亲寸步不离。
《真相》乍看之下，承接了原版舞台剧对“表演”这一主题的深描。
母亲，身为演员的女婿，母亲的演员朋友，和母亲演对手戏的新生代女演员，所有的演艺圈中人，都时刻带着表演的面具，在生活中继续演出。
影片戏中戏的设置，增加了“表演”的存在维度。
导演和观众的目光，从银幕延伸到取景框，洞察着从电影到生活到文学（回忆录）中无处不在的表演：演出美丽，演出亲情，演出友情，演出光鲜亮丽和一团和气。
凯瑟琳·德纳芙饰演的母亲在本片中面对女儿的指责，直截了当地回答：“我是个女演员！我是绝对不会写出赤裸裸的真相的，那根本不有趣。”
但Fabienne在片场在技法上无限追求，在年轻女演员面前总标榜自己是演绎真实的权威，实为讽刺。
表演，已经成为了她根本的生存方式。
英国传奇剧作家诺埃尔·考沃德爵士的经典喜剧《乐在当下》中，也是这样说同样身为名角的男主的。
他总是在演戏，已经成为本能，你从来不知道此刻他究竟出自真心还是在演。
这种悲哀和讽刺同样适用于本片中的Fabienne，表演模糊了生活和艺术的界限，让真实和虚构互相缠斗，银幕上下永远看不清真相。
和《乐在当下》或者其他以演员为核心人物的文艺作品一样，《真相》绝不会放过年龄危机这个演员存在主义焦虑的核心。
Fabienne，她的演员女友，新生代女演员，正是演艺圈老中青三代女演员的三个切片样本，其境遇高低折射出名利场的人生百态。
这不禁让人联想起2014年入围戛纳的法国电影《锡尔斯玛利亚》，这部电影同样由朱丽叶·比诺什担任主角。
但这一次，比诺什不再是挣扎的局中人，而是作为女儿，以旁观者的身份观察女演员之间的微妙角力。
以上种种，由任何一部法国制作的电影来展开讨论都不足为奇。
但是《真相》到底是一部是枝裕和的电影，爱拍家庭、关注人在各种境遇下应对方式、永远描摹细腻情感的是枝裕和。
因而，《真相》真正的核心议题还是母女问题。
凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什饰演的这对母女在一次又一次的争执中，试图重现回忆迷雾中一件又一件或悲或喜的往事。
缺乏母亲关心的Lumir只能在母亲朋友Sarah的身上找到母性的温情，但Fabienne曾经靠潜规则抢了Sarah的角色从而走红。
如此种种在回忆录中隐身的事件，叠加出母女之间世界观上的根本矛盾。
但和《如父如子》这样对于主线人物每一丝瞬息反应都精准捕捉的作品相比，《真相》显得有些潦草了。
语言的隔阂显然对剧本打磨构成了不可逾越的难度。
许多极为琐碎的日常对话，比如讨论吃意大利菜，研究手工纸制城堡，放在是枝裕和的任何一部日本电影中，都会显得妥帖温情，其韵悠长。
但放在法语语境中，则显得有些松散游离，对整个电影的结构贡献甚微。
一贯在个体感情关系中投射社会关怀的是枝裕和，也很难说在这部演艺圈边缘观察录中提出了什么尖锐问题，表达了什么深刻的观点。
虽说两位女主角的演技绝对到位，但最多也只是加深了文本中叙述者的不可靠性而已。
放在导演个人的作品谱系中，《真相》只能算马马虎虎，它远没有触摸多少心灵深处。
作为国际电影节开幕片，大概差强人意，星光管够，质量中上。
只能体谅，最认真的是枝裕和，也会水土不服。
《真相》观后感(七)：实验中的是枝裕和，谁敢说他水土不服
每年追随着各式各样的电影节，不知不觉又来到了夏日的尾声。纵观2019年，各路名导纷纷交出成绩单，威尼斯电影节似乎也比往年热闹。而今年威尼斯的开幕片《真相》，因为是出自2018年的金棕榈得主是枝裕和之手，早在半年前就被无数影迷翘首以盼。
传统上，威尼斯似乎更偏向于以气势盛大的电影作为开场，比如伊纳里图《鸟人》那样“一镜到底”的炫酷，又或是阿方索·卡隆《地心引力》那样“技术一流”的恢弘。
然而，是枝裕和的《真相》则以一个极为微观的、如柳叶刀般切入法国语境下的家庭视角，为今年的威尼斯电影节贡献了如此“闲庭信步”的优雅开场。在我看来，这部新作虽然看似很法国，但骨子里的姿态却是不折不扣的是枝裕和。
作为第一部走出日语创作舒适区的导演作品，是枝裕和的《真相》无疑因其豪华的演员阵容而备受关注。影片中，饰演女主角法比安（Fabienne）的凯瑟琳·德纳芙，想必曾经看过《白日美人》《瑟堡的雨伞》的影迷一定都不会忘记那张美艳不可方物的脸，而德纳芙更是凭借她的阅历与演技，在世界影坛屹立四十余年而不倒。
1967年《白日美人》中的德纳芙2019年《真相》中的德纳芙饰演法比安女儿卢米尔（Lumir）的朱丽叶·比诺什，同样是妥妥的法国国宝级影后，二十多年前便已然在电影大师基耶斯洛夫斯基的《蓝白红三部曲之蓝》中证明了自己的演技。
1993年《蓝白红三部曲之蓝》中的比诺什2019年《真相》中的比诺什还有向来都很敢演的露德温·塞尼耶，当初年纪轻轻就在《大鼻子情圣》《干柴烈火》等影片中崭露头角，更是一度成为欧容导演的御用，当年在《八美图》中跟德纳芙演起对手戏来也是丝毫不露任何怯意。
2000年《干柴烈火》中的露德温·塞尼耶2002《八美图》而《真相》中的男性角色，也同样都是备受影迷追捧的实力干将，包括美国演技派男星伊桑·霍克，以及来自比利时的老戏骨罗杰·范·胡尔。至于为何会选择伊桑·霍克来参演，是枝裕和曾在采访中说，“因为我觉得他会是最想演这部戏的演员，而且德纳芙也很喜欢作为演员的他，在正式决定用伊桑之前，她就跟我说，读剧本时就把对方想象成伊桑。”
伊桑·霍克和凯瑟琳·德纳芙顶级豪华的演员配置、影史上首次作为威尼斯开幕片的日本电影，诸多光环加身，使得《真相》尚未面世，就已经让一众日本影迷热血沸腾。首映礼过后，日媒的文章中更不乏“激赏”“喝彩”“感动”等内容。
但反观海外媒体风评，则相对显得冷清很多。获得金棕榈后赢得世界影坛尊崇的是枝裕和，在日本国内备受礼遇自然是可以理解的。而海外的目光则更多关注的是，作为是枝裕和首部在法语创作语境下诞生的作品，是否真的像有些评论所说的那样“水土不服”呢？
日媒文章中不乏“重大历史任务”“文化自信”“激动”“喝彩”等用语作为一部低角度切入的电影，《真相》从片名就已经解释了影片的企图。真相，一个可以轻易改变生活各种形态的词。我们每个人都孜孜不倦地想得到真相，都拼命地渴望真相；而当真正获得时，又害怕真相会让既定的现状发生改变。但是真相到底是什么呢？谁都难以得到答案。
在这个世界上，似乎每个人都自以为是地坚守着自己的世界观，而只有当这种坚守与外界发生冲突时，才恍然察觉出问题所在。影片《真相》所植根的观点，便是我们如何处理个体的执念与外部世界的关系，但无可避免的事，记忆所依存的“事实”与现实之间永远都存在着不可避免的偏差。
影片的叙事并不复杂，德纳芙饰演的法比安是个自负的女王式的名演员，可以笃定地坚持“我宁愿做一个糟糕的母亲，一个糟糕的朋友，但也要成为一个伟大的女演员”的顽固分子。德纳芙在每一个场景中，都表现出强大的气场；她环绕在香烟的烟雾中，端着苏格兰威士忌，永远占据着主导地位。
在法比安出版一本名为“真相”的回忆录之际，朱丽叶·比诺什饰演的女儿卢米尔，与丈夫（伊桑·霍克）及其女儿一同从美国回来祝贺。但她却在母亲的“回忆录”中读到了一段段从未发生过的“虚构回忆”。质问、争辩、谎言、真相，法比安的叙述一直在迷宫中游走，以至于其自身都无法分辨回忆的真实性。
影片中，身为演员的法比安正好接演了一部关于母女情感的电影。是枝裕和采用戏中戏的设置，某种程度上也映照出法比安与卢米尔这对母女关系的现实，从而让两个平行的维度互相渗透。在卢米尔参观片场、观看母亲表演时，影片将两个维度叠印在一起；直到母亲外化的坚硬盔甲脱落后，冰封已久的情感方才慢慢融解。
影片借戏中戏，用虚拟去构筑真实的“心酸”与“融解”。在这点上，如果换做是一部没有野心的大众向电影，也许可以无缝衔接大团圆结局。但《真相》显然是带着自我表达的，是枝裕和明白家庭纽带的复杂性，血缘关系的不可逆转，以及过往生命中的积怨。他更加明白，亲人间的休战并不是简单化的爱的融合，而是掺杂着无奈、不计较和妥协。
与此同时，是枝裕和在这部法语新作中，也不忘拾掇起那惯用的腔调：虚构影像的真实与个体情感的变异。从他拍于20年前的《下一站，天国》起，他就一如既往地在不同作品中，仿佛做着各种家庭变体实验，在血缘错乱下构筑亲情的《如父如子》，在共同创伤中弥合亲情的《步履不停》，在突如其来的血缘引线下构筑亲情的《海街日记》，以及即便关系不再、但内在情感还能凭借记忆惯性延续的《比海更深》。
《如父如子》《步履不停》《海街日记》《比海更深》影片《真相》将同样的逻辑用于这个寻常家庭的叙事圈里，虽然人还活着，却将自己埋葬在自己亲手创造的记忆之中。记忆是每个人停泊在这个世界上不可或缺的依存，也是生而为人最难以舍弃的东西之一。记忆可能常常不太准确，但只要是掷出的骰子，本质上都不会改变。当记忆被烙印在大脑思想的薄膜上时，便将一直通过余生折射。
相较于导演前作，这部新片在叙事逻辑上，无疑更像是去年荣获金棕榈的《小偷家族》的异体镜像。如果说《小偷家族》中的临时家庭，是一群陌生人报团取暖假装家人的话，那么在《真相》中则是更为冰冷无奈的现实，明明是血脉相连的家人，却相处得如陌生人般冷漠。
《小偷家族》如果说伯格曼的《秋日奏鸣曲》，是用暖橙的色调包裹冰冷撕裂的现实，那么是枝裕和的《真相》，则是以冷静清澈的叙述去分解家庭关系的复杂构成。相对德斯普里钦的介入式剧场实验而言，是枝裕和的侧写观察则基本放弃了戏剧冲突的落差。
这部电影如此轻盈而干净，在秋日巴黎水彩画下折射出的点点微光，优雅却带有是枝裕和独有的视听语言风格。如果简单地将其对标《步履不停》或《比海更深》这些高峰期作品，其实有失公平。当然，未来的是枝裕和或许还会有新的高峰期。
在获得金棕榈之后，是枝裕和曾坦诚，金棕榈只是一个阶段的结束，新阶段的方向在哪里自己尚不确定。与其惋惜是枝裕和国外拍片的水土不服，不如欣赏其跳出舒适圈的大胆和勇敢。
如果放在以往日式创作的环境中，是枝裕和大概会下意识地用起老方法，当冷冰冰的现实触碰到心底痛处时，马上用一个大大的温暖的拥抱把痛处呵护起来。但这一次换到陌生的创作环境中，是枝裕和干脆收起技法，安静地平铺直叙，尽管在叙事节奏点的把握上有点犹豫不决。
而从另一个方面来看，这部新作在是枝裕和的人伦家庭关系探索上，又提供了另一种更富有洞察力的现代家庭结构案例。在观影过程中，如果不是事先知道导演是谁，其实根本不会有所谓外国导演“鹦鹉学舌”的违和感。
除此之外，虽然演员阵容豪华，但对比起东方演员更加温润如水的表演方式，西方演员的外放与是枝裕和的安静显得略微相斥。德纳芙与比诺什的对手戏精彩不假，但在是枝裕和的叙事系统中却稍显不可控。
在《真相》记者会上，记者提问德纳芙如何在片场与是枝裕和沟通时，德纳芙谈到：“他既不会说英文，也不会说法文，所以我们的沟通都是通过翻译而获取的二次表达。刚开始的时候是很困难的，但是慢慢大家会培养出默契，需要沟通的时候，就捡重点说，尽量做到准确表达。再后来慢慢熟悉导演后，不用听翻译的传递，看他脸色我就知道他想说什么了。”
至于比诺什，在刚开始拍摄的时候，同样也遇到一些不适应，“是枝裕和导演不太喜欢演员提前做准备。初始时的确会不适应，但是导演会在片场与演员一起做动作，一同感知影片的呼吸，到后面慢慢也就好多了。”
事实上，《真相》这个项目早在2011年就已经摆上了提案，是枝裕和当时就开始接触比诺什，并邀请德纳芙参与。虽然这次选择一个高难度的跨国试验，但是枝裕和也坦言，没有想着要拿奖什么的，能够圆满完成其实就很满足了。
在我心目中，影片《真相》所呈现的低角度观察还是很有趣的，它知道自己要去哪里。犹如温水煮蛋，是枝裕和的安静如壁虎的观察，呈现出难得的敏感和温润。缓慢的戏剧构建，将落点置于不着痕迹的细节上，如晚樱般悄无声息地绽放。
影片最后，当卢米尔问法比安“你爱自己，还是喜欢电影？”法比安回答道：“我喜欢我演的电影。”在这样一部充满谎言的电影中，这一刻我却仿佛觉得，无比真实。
作者| 猪事丁；公号| 看电影看到死
编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处