《电影意志》读后感锦集
《电影意志》是一本由王小鲁著作，后浪丨四川人民出版社出版的平装图书，本书定价：52.00元，页数：360，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《电影意志》读后感(一)：看电影如何看？写影评如何写？
不知你是否跟我一样，当你看完一部电影企图要表达出对这部电影的评价时，会感到烦恼？因为评价一部电影可以有100个角度，也有太多的领悟，一篇文章难以囊括全部，那么该如何评价一部电影呢？判断影评好坏的标准是什么呢？影评的终极目标又是什么呢？ 《电影意志》这本书推荐给喜欢看电影、写影评、以及通过写影评想拿青云奖的人们。 一直以来，影评往往分为两大类，一类是面向普通观众的电影点评，常见于综合性报刊或网络；另一类是学术性较强的电影，批评常见于电影专业期刊，《电影意志》这本书希望打破二者之间的界限，平衡，学术性与可读性，将对电影的学院派观点转化为大众化的语言，具有深度和广度，又贴近普通人的生活和社会的脉搏。 本书的作者王小鲁是电影学博士，现在供职于中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心），科班出身的他对电影的分析有一套专业的研究方法，这本书是王小鲁近年来发表于《经济观察报》，《南方周末》等报刊专栏的影评文章精选集。 在这本书中提到过一个有趣的问题，有人做过一个调查问卷，主题是"你是否能够为你不喜欢的影片打高分"。结论是越具有较高修养和高专业度的人越能做到这一点，他能坚持自己独特的偏好，但也知道一部影片在电影史和社会史中所具有的位置。 有的时候大家看了某部电影，但是当我们跟别人交流起来，却都怀疑和他们看的是不是同一部电影。甚至还会引起争论，这样的争论不不仅关乎电影，也关乎生活态度的劝说，他必将影响到生活领域。 影评其实就是作者在一定范围内和读者的交谈，就像电影其实是创作者和大众的交谈一样，一部影片与什么层面和数量的观众交流成功与否是她成功与否的关键，而一篇影评是观众和创作者的交谈，更多时候是观众和观众之间的交谈，一篇好的影评就是和自己设定的观众达成良好交流结果的社会对话。 所以，在我看来影评是一种交流的方式，借由所看的同一部电影而聚焦，再由聚焦的部分无限扩散开去的交谈，如果我们两个人对此片意见几乎一致，交谈后都觉得愉快。并且这种愉快会出现多种组合形式。 这本书不仅评论了中国80-90年代的电影，还谈论了独立电影DV运动的现场以及电影产业的推进，还有对"重建电影院运动"的观察和记录。这些与电影密切相关但又被大部分不是业内人士忽视的面相，也会让喜欢电影的人在了解之后对电影有个更完整的认知。
《电影意志》读后感(二)：《电影意志》：电影是历史的见证，也是人类意志的记录
电影已经成为人们日常生活中不可或缺的组成部分，对于电影的追捧和讨论也成为大家茶余饭后津津乐道的话题。在评价电影时，大部分影评人会通过人物形象、情节设置、镜头调度、叙事结构、故事背景等方面去解读一部影片，殊不知，就电影自身而言，是有其意识形态与独立意志的，这是一种特殊的自洽性。
王小鲁是北京电影学博士，《南方周末》、《经济观察报》的专栏作家，长期致力于电影与文学工作，先后出版了《电影与时代病》、《电影政治》等多本著作，拥有丰富的学术理论知识和社会实践经验。
《电影意志》是王小鲁教授近来来在多个报刊专栏的影评文章精选集，作者用他丰厚的文化底蕴、优美的笔触及时代敏锐度向读者展示了一幅1980年以来的中国电影备忘录。
《电影意志》这本书分为三部分，分别从“独立电影”、“纪录电影”、“电影院运动”展开，虽然大部分文章多为零散的访谈记录和电影评论，但是作者通过再编重整了行文逻辑，梳理了时间线条，帮助读者慢慢揭开蒙灰的面纱，再现近三十多年来中国电影兴衰发展背后的历史轨迹。
1. 独立之人格、自由之思想
“独立之人格、自由之思想”这句话出自国学、史学大师陈寅恪，先生认为，研究学术必须要具备自由的意志和独立的思想。在电影领域，电影人们同样在政治片、商业片之外谋划着一条自由之路。
作者从《马路天使》、《庐山恋》、《芙蓉镇》、《山楂树之恋》谈到《小时代》，向读者描述了一段中国映像，透过影片的个性，我们看到了集体的共性。
80年代是一个呼唤个体主体性的时代，在精神事实的追求下，独立创作者们把镜头聚焦于独立而真实的个体，企图从他们身上寻找非主流的价值所在。
比如导演贾樟柯，他的作品朴实而接地气，充满生活气息和厚重的历史感，虽然电影里没有知名的演员、精美的画面、大手笔的制作，却把山西的风貌和人情展示的淋漓尽致，深受观众好评。
这些独立电影人虽然常常被商业和资本排挤到边缘位置，但是他们始终没有放弃追索，凭借着一腔热血为中国电影留下了浓墨重彩的印记。
2. 电影是对时间的定格、历史的记录
电影是历史精神的不朽，肉身电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空间和时间，编制了情感故事，给了观众进入历史的路径。电影是对历史的记录和反应，提起记录，就绕不开纪录片这个话题话题。比起电影中的虚构，纪录片往往以真人真事为脚本，企图用真实和真情引发人们的思考。
王兵在《铁西区》里再现了大工厂时代的变迁和沉浮；徐童在《麦收》中讲述了一个边缘女孩的两种处境；万玛才旦在《静静的嘛呢石》中营造了一个宁静祥和的世界……
这些敏感、多才、感性的创作者们把镜头聚焦到真实生活中，现实与虚幻相碰撞，揭开了众生百态背后的悲怆与苍凉。在形形色色的纪录片中，我们看到妓女、小偷、矿工、残疾人……他们生活迥异，在时代洪流中被冲刷地面目全非，他们的生存状态令人同情和焦虑，但是他们身上的坚韧和勇气令人感动和敬佩。
生活纵然艰辛和没有尊严，但是每个人都活下来了，这当中一定有一种值得人活下去的力量。感谢创作者们，将这种真实可感、动人心魄的力量记录下来，这种与苦难的对抗将激起尊严，融入血液，成为民族和历史的共同记忆。
3. 电影意志是人类意志的表达
作者在书中写道：“电影意志”是人类意志的表达，而电影仿佛也拥有自己的意志，具有超越电影人向前发展的力量。
《西部世界》是美国HBO发行的科幻类连续剧，讲述了人工智能觉醒，进而反抗人类的故事。在电视剧里，AI是由人创作的，当AI觉醒之后，他们拥有了独立的意识和表达的欲望，电影本质也是如此。
电影是导演、编剧、演员等一系列创作团队劳动与智慧的结晶，可是当这部作品完成之后，它背后蕴含的绝不仅仅是单个创作团队的意识，还有无数观众从不同角度的理解和解读，以及电影对于时代背景的记录和表现，也就是说，电影本身是有其独立意志的，产生于人，又高于人。
《电影意志》这本书探讨了电影与历史、政治、经济、人文等一系列话题，作者王小鲁怀着对于时代的悲悯及电影未来的思考，将自己的所思所想娓娓道来，我们不仅可以看到一部波澜壮阔的电影变迁史，更真切地感受到创作者背后的鲜活和思考。
感谢科技诞生了电影艺术，感谢创作者用心记录，如果你也对中国电影史，影评史有兴趣，这本书不容错过。
《电影意志》读后感(三)：深入了解镜头之内的语言，才能感受到电影深处的情感
2017年跟团旅游去了曲阜，三孔旅游景区，这之前我从来没有到过孔府，也没到过曲阜。可是，站在孔府门前，读着门上的对联，“与国咸休安富尊荣公府第同天并老文章道德圣人家”，特别是当导游讲解对联中几个“错别字”的时候，我有一种他乡遇故知的感觉。关于孔子，我们都背过课文“三人行，必有我师焉。”而关于孔府，孔庙和孔林，我在电视上见过无数次。这种对于陌生城市的熟悉感，就是被文本和影视影响的结果。而这几年，影视的影响已经超过了文本的影响。
从1888年第一部电影诞生，至今全世界的电影大约在10~30万部之间。电影正在从各个方面开始影响人们的生活。《电影意志》的作者王小鲁，从二十世纪三十年代的《一江春水向东流》讲到2018年的热门电影《我不是药神》。读王小鲁的文字，可以感受到他不是在看电影，而是通过电影看世界。他了解电影镜头每一个暗示。就如他所说“电影是欲望的产物”，我们在看电影的过程中，会不由自主的带入自己的世界，电影的故事自己的欲望的投射。
王小鲁，电影学博士，现供职于中国电影艺术研究中心。《电影意志》中作者把自己对电影的学院派观点转为大众语音，他希望观众可以在看电影的过程中，不止看着好玩，热闹，也能通过自己对电影的分析和理解，回味和讨论，建立新的生活态度。这是电影创作人的责任，也是观影者的乐趣。
一、导演意志
不管是开始选择一个剧本，还是在拍摄过程中，选择用哪种镜头讲故事，都有导演的主观情绪在。毕竟电影在拍摄的过程中不是主演做主，也不是编剧说了算，它是导演意志的体现。
导演个人的生活经历都会在镜头中找到类似的场面，比如王小帅的《我11》中，父亲驮着儿子去写生，在路上目睹了一个逃犯在慌张地躲避。这些故事就是是导演王小帅的个人经历。
不止是生活场景，个人感受也同样会出现在电影中。在《妖猫转》上映的时候，记者问陈凯歌，为什么电影中的画面看上去都是富丽堂皇的。陈凯歌说，这就是他眼中的盛唐。
观众在观看以后却觉得这不是他们想象中的唐朝，富丽地有点浮夸，失去了唐朝应有的厚重感。在电影中出现导演个人化的东西，无可厚非，但是这些镜头语言能不能寻找到共鸣，就另当别论了。
但是，有一点值得所有导演注意，那就是表达要真诚。其实个体主体性被社会或者整体覆盖从来就是不可避免的事情，但是每一个个体对社会的理解和表达还是会有所不同的。不能因为自己的电影的平庸，就要归咎为社会的普遍性造成的，这样的说辞无疑就是不真诚的表达。
在书中有《被文本淹没或成全的生活》一文，这篇文章一下子就让我想到了我的那次曲阜之行。被文本影响的生活，这样的事例在我们周围经常有，比如大家关于极简的生活探讨，以及对于生活仪式感的过度崇拜。文本是真实的，但是不代表所有的行动者也是真实的有感而发，有些人不过是在复制别人的言论。这就像不真诚的表达，看上去是真的，但是它真的不是。希望《电影意志》能够做一个影响别人观影态度的文本，让更多的观众关注独立电影和纪录片。因为它是一个真诚的文本。
二、电影意志
王小鲁所讲到的《电影意志》，包括电影本体进化的冲动、全民共同的人文理想对电影表达的推进、独立电影风貌之下逐渐增长的作者的主体性呈现等等。
对于电影本体进化还是应该符合电影创作者的个性或者说主体性，不能随波逐流，为了追逐别人的前卫形式，而以一种超越现实的镜头组合某一部电影，这样的本体进化无疑是脱离了现实根基的。离开成长的土壤，单单靠肥料生长的任何作品，都不过昙花一现，无法造就经典。
对于当下全民的人文理想王小鲁有些悲观，他觉得当下中国电影的观众基础是单面人（one dimensional man）为主的，这对整个电影市场的发展来说，道路会越来越狭窄。在独立电影成长的这十几年的时间，我们也看到创作者对电影多样性和全面性的渴望。他们希望给独立电影更多的空间，“不要把独立表达淹没掉”，其实在观众方面首先是电影质量，其次还有电影宣传。观众选择看什么应该有他们的选择在，没有任何一条成长的道路是平坦的，这对于独立电影来说也是一样的。
我们也应该看看80年代左右的导演们在做什么，看看当下的纪录片导演在拍什么。不能放弃市场但是也不能总是依赖市场，不被大众广泛接受的就不涉足，这样的行为不可取。有些时候不是观众不接受这个领域，而是这个领域拍摄的故事还没有足够吸引他们。创作者应该更精进自己的创作，而不是放弃创新。
在《电影意志》中王小鲁不仅论述了独立电影的发展，对上世纪末纪录片的拍摄环境和创作背景，如何在当下的时代拓展创作的空间也做了讲述。正如在出版后记中提高的，影评分为两大类，一类是面向普通观众的电影点评，一类是学术较强的电影批评。电影点评也好，电影批评也爱，无疑都在向传递电影的信息解读，只有观众看懂了镜头之内的导演要表达的语言，才能感受到在电影深处创作者们的情感流露。王小鲁在《电影意志》中旨在平衡。他希望自己的文字在学术和自媒体之间找到一个平衡点，既要有深度，又要有趣味性，几可以扩展读者或者说观众的视野，又可以让人愿意读下去。我想第一点他做到了，关于第二点只能各取所需了。
《电影意志》读后感(四)：《电影意志》：璀璨的烟火背后，既爱电影也爱纪录片
在《朗读者》中，贾樟柯读到：“我的形意拳师傅告诉我，黑暗中走路如果有人在后面喊你，不应声，更不猛回头。头上朗月是明灯一盏，左右肩上也各有一盏护法神灯。如果慌张回头，小心肩上神灯跌落。”
这质朴的话语，明明是是对神明的敬意。可是人到中年，突然觉得那盏神灯，其实就是故乡。恰恰是贾樟柯小时候要逃离的地方，日后却成了他创作的源泉和动力。所以他说他用电影去关心普通人，在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。
但对于影评人王小鲁来说，认为电影是求法的法门，问道的道场。
王小鲁是电影学博士，现供职于中国电影资料馆，是《经济观察报》《南方周末》专栏作家。《电影意志》是他近年来发表于《经济观察报》《南方周末》等报刊专栏的影评文章精选集。
《电影意志》分为三个部分：
第一部分“通往自由电影”中，作者回顾了20世纪80年代和90年代中国影坛颇具代表性的作品和人物，梳理了这两个重要时期的关联与差异，及其与之后电影发展历程的种种联系。
第二部分“由静观到介入”则直击20世纪90年代中后期开始的DV运动的现场，目光触及北京、上海、广州、香港等电影重镇。
第三部分“重建电影院运动”对电影的前景提出了设想。其中包括技术的进步对电影有怎样的影响，未来的电影有什么样的可能性，它的终极形态又会是怎样的等等一些列问题。
在《电影意志》中，王小鲁认为“电影是一种集体潜意识的表达，电影将永远在某些层面上是个体或者大众最为深刻的内在意识的绽放和显示”。围绕这一精神内核，我们既要探寻电影人本身（特别是电影导演，代表个体）的主观意志，又要发掘关乎于电影表现形式（以纪录片为例，代表大众）的多样性。由此，按顺序依次阐述以下三个主题：
01 电影人与电影本身：回归精神的故乡
电影诞生于人类社会，又反过来重塑社会精神。人类意志创造出了电影，而它似乎正在挣脱单个电影人的创作，进化出自己的意志。无论是人的意志作用于电影，还是电影反馈于人类精神世界，都追根溯源需要解决“根”的问题。
这里所说的“根”是一个人精神上的故乡，它超越实际所在地域，与出生地和童年息息相关，可以重叠，却又并非完全统一。甚至于在每一个人的心里，都会有一个或者若干个故乡，装满沉甸甸的心事。
贾樟柯爱拍汾阳，林鑫爱拍铜城，这是他们的精神故乡。而王小帅没有地域故乡来安放灵魂，所以需要新的寄托，所以他的电影，就是他的精神故乡，通过电影，诉说着精神深处的疏离与漂泊感。
这跟他的成长环境有关。他父亲王家驹在上戏读书和教书七年，1966年离沪赴贵阳。二十年之后，王小帅被分配到福建。他在福影厂努力写剧本、等机会。但是某次会议上，领导说王小帅要再锻炼五年，才可能有拍片机会的时候，王小帅径直离座，奔向宿舍，十五分钟内就把包打好，离开了福影厂，赶在回京的火车站，成为北漂。
观看他的成长路线，在他生长与生活的城市中，没有一个城市可以作为他的故乡，既可以安放身体，又能安放灵魂。因为没有，他才不断地离开。而故乡，有时候是一种理想的精神自留地，似乎人生的烦恼与悲喜，在这里似乎可以被消解掉。但是很遗憾，王小帅缺乏这块精神自留田。
所以，当你在看王小帅导不同时期的电影时，都会发现影片的主题几乎一致：就是不停地要离开“此地”———《冬春的日子》里面刘晓东和喻红夫妇要离开北京；《二弟》以福建的偷渡为背景，人们冒死也要离开出生地；《青红》里是要离开贵阳。不停地要离开“此地”的主题，其实联结着的一个内涵，则是对于“被给予的生活”的拒绝。
每个人都想有尊严的生活。可是作为生命的个体，我们又是生活在大潮流之中，这股大潮流涌向哪儿，单薄的个体生命，只能跟着走。力量悬殊之大，无法与之对抗，只能随波逐流。而多年之后，王小帅用电影，表达着最后的反抗。
02 视觉档案：时代的纪录片
与电影相比，纪录片显得更加质朴和原生态，它记录着时代的变迁，是时代的微型缩影，作为补充历史的另一种手段，它丰富了历史的层次感。纪录历史的方式有很多种载体：建筑、器皿、文字等，这种方式最有代入感。它变成了视觉档案，类似于地方志。
欧宁的多重身份，使他很特殊，很有代表意义。欧宁的社会身份是多重的，他是民间团体的动员者、策展人，还是纪录片创作者。在20世纪90年代，欧宁与缘影会成员合作，主导制作了一部很有形式感的作品《三元里》，这是一部非常具有开拓性的影片。
这是他做的第一个城市研究的项目。他的创作初衷是：“历史这个东西不应该只有一种版本，应该有多个版本；不应该只有官方版本，还应该有民间的版本。所以，对三元里的研究还有点这样的意识在里边。
缘影会是个民间团体，它收集的是民间版本的历史。这使得我们在还原历史的时候，又多了另一种方式。就像考古一样，它从遗物（古代人类活动遗留下来的，各种具有可移动性的器物）、遗迹（古代人类活动而遗留下来的具有不可移动性的迹象）、遗址（古代某一社群居民日常生活、居住范围内遗留的连续分布的遗迹、遗物集合体）、文化（代表同一时代的，集中于一定地域的，有一定地方性特征的古代人类遗存共同体）等几方面，共同来还远某个时代。
从这个意义上来讲，纪录片不仅具有电影在艺术层面的价值，还具有“视觉档案”的历史价值。正如刘慈欣所说：“给岁月以文明，而不是给文明以岁月。”既然身处这个时代，就要尽所能地去发出自己的声音，可以选择用纪录片来完成这一切，记录你的看法，你的行动。
历史就像一条河，包裹着我们，它连接着过去----当下----未来。个人的力量虽然渺小，但并不意味着随波逐流，成为乌合之众。点点星光，汇聚起来也是耀眼的光芒，《三元里》对纪录片的探索追寻的大约也是这样一种价值所在，即使它很微弱。
03 底层的众生相：边缘题材的纪录片
纪录片，除了记录宏大的时代，也会记录地层众生。而边缘题材的纪录片展示的是某一类人群的生存法则、价值体系。既然被定义为“边缘”，那就是游离于“主流”之外的类别。这种角度之下的群体往往被所谓的“正史”有选择性地忽略，而这种题材的纪录片恰恰对时代进行了有效的补充。
看这些纪录片的时候，就想起了杜拉斯的《情人》中的一段话：“我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美。现在，我是特地来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美。那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。” 于我而言，这些边缘题材的纪录片，就是那张备受摧残的面容。
细心的导演善于在自己的生活中提炼社会的意象作为解释文化的社会符号，而在导演徐童这里，“社会意象”就是性工作者、残疾人和占卜者等边缘和底层人群。
他的作品《算命》，聚焦于残障和社会边缘人物，就是一个底层社会的小全景。影片以厉百程夫妇为主线，对前来算命人们的故事也进行梳理，放到整部电影中来。镜头真实记录着这些人的各种悲苦与磨难，最让人可悲的是厉百程，他是残疾人，老伴石珍珠残疾又痴呆，自己的命运且难以把握，还给别人指点迷津。
底层的人们，在最低限度的物质条件下生存，只能把自己的身体当作最坚实的基点。这种群体呈现出来了，也是一种文化形态：充满野生的生命力量。从美学角度来说，具有丰厚的美学价值，可是从社会学来看，这是一场巨大的悲剧：他们生活里欲望旺盛，情感麻木。
对于这些，导演并没有发表意见，而是以一种“上帝视角”客观的目光来看待，宽容且慈悲。这来自于他对这个阶层的人们的高度理解力，拥有同情心，才能感受到纷繁又苦涩生活之后的汹涌的生命力。没有人生来想这样，既有主观的原因又有命运的原因，而命运又是一个巨大的、暗黑不可见底的话题。
电影的类型众多，既有阳春白雪，又有下里巴人。同样，电影评论也是参差不齐的。所以，王小鲁曾表示，写《电影意志》一书的目的其实是促使影评的变化，平衡学术性与可读性。使其既具有深度和广度，又能贴近普通人的生活和社会的脉搏。
《电影意志》带给影评人很多启示，在电影评论方面，要注重还原时代，评价时要具有专业水准；在电影选择的方面，拓展选片的视野，除了商业片、艺术片之外，多关注一些独立电影与独立纪录片。
电影和纪录片，作为艺术的重要分类，具有不可估量的价值，它承载着重要的社会责任和历史责任，让人们感受到生活和生命的厚重。它们就像满天烟花中的另类，虽不耀眼，却依然顽强地发出自己的光彩，让人们从中看到自己生命的参照，让心灵有所慰籍，哪怕这慰籍一如烟火一般，转瞬即逝……
《电影意志》读后感(五)：电影是历史精神的不坏肉身
电影是人类意志的表达。近年来新技术的突飞猛进， 使得电影越来越超脱于个体创作，仿佛进化出了自己的意志。回望20世纪80年代至今具有代表性的中国电影，本书将“电影意志”的发展与转型过程呈现给读者。王小鲁，电影学博士，现供职于中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心）。《经济观察报》《南方周末》专栏作家，出版有《电影与时代病》（2008）、《电影政治》（2014）。王小鲁是中国当代重要的电影学者、批评家，他的《新游民电影》《主体渐显：20年独立纪录片的观察》是研究中国独立影像作品的代表性文章。他致力于挖掘中国独立影像作品的现代性，并与创作者建立起深层次的对话。
他最近出版的新书《电影意志》，集合了他近年来发表于《经济观察报》《南方周末》等报刊专栏的影评文章。从《庐山恋》《顽主》《流浪北京》，到《算命》《山楂树之恋》《不成问题的问题》，他以其一贯秉持的美学视野、锋芒毕露的用笔，梳理出一部1980年以来的中国电影备忘录。
著名电影编剧李樯（《孔雀》《黄金时代》《致青春》）这样评价他： “王小鲁的文章，从没有高蹈的姿态、炫俏的词藻、泼赖的逻辑、困泛的思维，他只是一个堂堂正正、徒手攀爬的写作者。”
本文摘选了《电影意志》中的精彩语句，并按主题归类，以供读者了解带有历史厚度的严肃电影评论会是什么样子。
电影中的故乡
不停地要离开“此地”的主题，联结着的一个内涵，则是对于“被给予的生活”的拒绝。由于这一叙事元素在王小帅电影中不停地出现和激荡，故而已经成为他电影叙事的一个原型。（《电影深处是故乡》）
记得季丹导演曾对我说，以前拍片经过一些小县城，总觉得这里有什么可以拍的呢？就想着赶紧离开，后来贾樟柯的电影改变了这种看法。贾樟柯打破了电影文化的大都市霸权。（《在汾阳，在电影和故人之间》）
万玛才旦电影里相对缓慢的组织动作和语言的速度，其实是当地人感受事物的节奏，那是导演故乡文化特性的自然展现。（《电影藏语与藏语电影》）
万玛说过，他觉得他的故乡被外来者阐释为一种单纯美丽或者神秘的所在，他因此想自己亲自来告诉大家一个真实的藏区。这是一种文化翻译的愿望。（《电影藏语与藏语电影》）
在大都市里拍摄外景，物象杂陈纷呈，拥挤着出现，边界不清晰，轮廓不明显，它们往往降低了作为修辞格的资格。或者说大都市物象过于丰富，反而使得我们丧失了敏感。在简约风格的高原上，符号更容易被我们抓取，那个空间反而更具有某种仪式性和剧场感。（《电影藏语与藏语电影》）
电影与历史
在电影研究领域，我们乐于描绘电影作者的力量，但我们也要看到历史的因果，看到一种长远贯彻的意志。历史如同一条暗河，在生活的地表之下更为深刻和幽邃地流动着。（《自序》）
电影是历史精神的不朽肉身。电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。（《历史精神的不坏肉身》）
当电影被带到不同空间和不同时间，异于当年创作的时代语境，它被质问，也被激活，于是具有了多重生命。（《历史精神的不坏肉身》）
转化为数据的影像不会再随时间流逝而有所损失，而它不仅仅实现了物质的保存，还保存了每个阶段的时代精神。它们将在新的时间和空间里游历，让后来者与之相遇，并惊讶于历史理性的果然存在。（《历史精神的不坏肉身》）
电影人物
对于普通观众来说，他们一般都会和电影中的某个人物相认同，电影角色会附体到他们身上，当电影角色不能实现主体性，他们一般也会感到沮丧，无法从观看过程中获得激励，也无法获得重建生活的力量。这其实也是中国电影的一个关键问题所在。（《没有个性的人》）
这些角色也许偶尔有那么一点个性，但很快被外部世界淹没掉了。本来环境和个性的关系并不必然如此，也许环境压迫越强烈，个性强度就越大。但是，当环境的压迫过于严酷，则这个人只能死掉，活下来的就只能是跪着的。（《没有个性的人》）
在电影形象的法则中，其实中外都有一种潜在的“种族主义”与“纳粹精神”，他们要求人物形象是健美的，富有力量的，哪怕名义上是在展现一个普通人，其形象一般也要高于生活中的普通人。（《在汾阳，在电影和故人之间》）
《我11》里面的小孩子仅仅11岁，当所有孩子跑去围观一起悲剧事件的时候，他却能够停下脚步，不再跟随人流前行。我觉得那个小孩获得了某种“主体人”的资格。（《“成人电影”》）
《天注定》里的人物开始反抗了。此片有一张海报，是赵涛拿着刀作战的镜头，姿态很像古代侠女。侠女是有行动能力的，她面对世界不再束手无策。这个电影的魅力尽在于此！（《“成人电影”》）
角色是否能够成人，与电影作者是否能够真正成人有关。当然有了内在心理能力，也还需要施展行动的外部空间。（《“成人电影”》）
应该让电影人物有理直气壮地活着的空间，应该让电影主角像成年人那样行事。（《“成人电影”》）
我们判断谁是主角，还是要看视觉呈现的部分，看被赋予了最多行动和动作的那个人。声音的在场者，其重要性往往退居其后。（《在介入与沉浸之间》）
电影产业
2002年以后，中国电影院的吸引力得到重塑。电影借助于网络数字技术，其精神力量出其不意地被放大了。大量影片作为公共语汇，塑造了社会交往的新风貌，电影的视觉奇观不再被视为空洞的能指，而被看作通往未来生活场景的视觉演练。（《自序》）
院线结构不多元，将艺术片和好莱坞大片放在一块屏幕前比赛，结果如何不待多言，艺术电影如小帅电影中对于生存被动性的悲剧性叙事，与“happy ending”的娱乐片完全不同，那是一种更有难度的愉悦感，无法被轻松地领会，结果是“以院线的名义自发屏蔽独立艺术片”。（《电影深处是故乡》）
关于幸存慰安妇题材的《二十二》，小成本独立纪录片，上半年他们就找我看过，希望我帮忙找地方放映，可根据我以前的经验，这片子不太可能在院线上有什么斩获。……但《二十二》后来上线了，还获得接近两亿的票房！我觉得这个例子足够说明中国电影产业的传奇性和无穷可能。（《在介入与沉浸之间》）
大家去电影院看一部电影，往往不是去看艺术，而是去看处于某个假定情景中的明星，或者参与社会话题。院线影片是一种互动艺术，这部影片和外部社会互动得好，互动的面积大，就是一部商业成功的或者有社会能量的影片。（《在介入与沉浸之间》）
电影导演
中国电影发展的重要指标是导演的主体性，中国电影的作者研究必须建立在上面这个语境里才能获得最妥善的理解。（《主体渐显：20年独立纪录片的观察》）
我在讨论20世纪80年代中国电影的时候，发明过一个词叫“电影信念”，是为了分析电影表达时的矛盾——很多导演在拍电影的时候加了一个多余的尾巴，所谓画蛇添足，但是观众一眼就能看出来，这个尾巴并不存在于导演的电影信念或创作信念里，它是为了应对某些强烈的反对意见。（《在介入与沉浸之间》）
这个结尾是一个典型的冯小刚式的结尾，这样的结尾特点是，关于这一部分所传达的倾向与态度，导演没有为观众建立起信念感。这种结尾在《集结号》也出现过，导演将它作为一种权宜之计，去完成首鼠两端、左顾右盼的表达。（《品味的较量》）
导演在此不依赖于场面调度，而依赖于过去拍纪录片时的功夫：善于等待，善于发现既有的存在物并利用它。（《与现实的第二次相遇》）
早期的电影中，作者尽量剪掉自己的语言和存在痕迹，他们让小人物进入历史，自己则在后面领会，并时常希望以对象来表达作者的自我。到后来自我显示出来，镜头为我所有，从“镜中之我”——静观他人然后曲折地领会自我，走向“自我之镜”——我自己的摄像机、我自己的镜头运作。（《主体渐显：20年独立纪录片的观察》）
纪录片
很多纪录片导演的生活和被拍摄者一样动荡不安，具有相似的生存感受，因此他们对此相当敏感并乐于记载这一切。（《保护记忆与自我授权》）
纪录片导演从无边无际的现实和纷繁复杂的社会材料中，找出自己的角度去进行取舍，并从中裁剪出一个有形有体的东西来，这需要创作主体的社会观念、道德修养、美学眼光以及行动能力。（《主体渐显：20年独立纪录片的观察》）
作者存在感的加强，并不是鼓励纪录片仅仅作为个性宣泄的场所，从长程的历史观来看，纪录片搜集真实的责任同等重要。（《主体渐显：20年独立纪录片的观察》）
这种工作方式为中国社会建立了一座又一座坚实的档案馆，在中国的各个领域形成一部连续的社会史和心灵史。（《主体渐显：20年独立纪录片的观察》）
纪录片可以培养感受力，可以实现对于他者的启蒙，同时这个工作也应该完成和深化一种自我的启蒙，因为纪录片创作在本质上是一种社会交往，并建立一种社会联系。（《主体渐显：20年独立纪录片的观察》）
电影中的社会学
在生活中，大家并不愿意被看作底层，但在文化讨论时，自称底层似乎就获得了一种权力。（《静观电影与召唤美学》）
有一种潜意识是：苦难越深越具有电影价值，因此形成苦难美学。静观的方式有时候会把苦难“生命本体化”，好像苦难是我们生活天然的属性……其主观上是悲悯的，客观上却是无力的。（《静观电影与召唤美学》）
游民中的精英者，成为中国底层社会的重要观察员，游民艺术家于是承担起了部分知识分子的责任。（《新游民电影》）
我对徐童说，你呈现的都是封建糟粕，而你却是带着欣赏的态度去观看这一切的。这种基层社会的无秩序可能具有丰厚的美学价值，但从社会学的角度来说是可悲的。（《新游民电影》）
如果你只看到电影中的表象，这仍然是一部十分流畅的电影，但如果你看到符号深处的内容，你能看到这部电影对草原现代性的描述和反思。（《电影藏语与藏语电影》）
对于某个时期既痛恨又怀念，这是生活的常态。而且电影的悖论就在于此，有时候我们批判暴力，却在电影中那么痴迷地展现暴力，这是电影本身的原罪。（《在介入与沉浸之间》）
当你去泰山旅游，你会发现几乎每块大型的石头都被镌刻上了各类文本。人们通过杜甫的诗句去感受泰山所提供的伟大视野，仿佛没有这些古代文本的帮助，我们的观看行为就丧失了意义。有意思的是，一位朋友告诉我说，她从没有去过泰山，“但我一直感觉我去过”。（《被文本淹没或成全的生活》）
就我个人来说，在艺术界，我反感那些在世俗生活中游刃有余的人，反感那些特别得体的人，我觉得他们是把一个不合理的世界合理化了。（《在介入与沉浸之间》）
电影评论
当你在行业里面待久了，和很多导演都认识了，你基本就无法写影评了。如果你不认识一个导演而批评他的作品，人家会原谅你，如果你认识了还批评，那可能就会被归结为人品的问题。一个影评人要保持独立，应该不参与片方的各种活动，不要认识导演，但是没人会做到这一点。（《在介入与沉浸之间》）
现在我的微信加了太多电影人，说话越来越谨慎。比如前几天我看《妖猫传》，吐槽了几句话，忽然想到一位朋友跟导演是亲戚，所以抓紧时间把那几句话删掉了。这种熟人社会也许会导致微信公共性的丧失。（《在介入与沉浸之间》）
我总是觉得我抓住了某部影片的最大特征，别人却总是和我不同，因为我们对于什么才是最大特征各有判断。（《品味的较量》）
我们都觉得自己看到的东西才是最重要的，这说明我们总是强化自己所最容易感受到的部分，忽略影片精心编排的其他部分，这可能导致我们的判断失去了整体性。（《品味的较量》）
在写影评的时候，你一定要知道你的心并不是公正的。虽然你觉得自己很诚恳，但你仍然是历史的人质、环境的人质，我们的思想也是我们自己身体的人质。有时候，所谓影评之争不过是一个有成见的人和另外一个有成见的人之间的斗争。（《品味的较量》）
虽然你在质疑对方，但对方的观点已经强烈地被你感知到，成为你思考的新维度。你本来是质疑某个命题，但这个命题却强化了在你生命中的存在，它镶嵌进了你的意识当中。（《品味的较量》）
当某些纪录片导演认为所有的评论者没有让他满意的时候，当有人以强势的方式宣告学者不具有话语资格并且宣称“评论家必须谦虚”的时候，当此时，学者该如何自处？学者的独立性又如何体现？（《静观电影与召唤美学》）
电影与技术
现在电影里的人工智能，如果有人的感情，一定是会通过情节处理将其进行技术上的合理化的。今天的科幻氛围已经不一样了，大家开始更加严肃地对待科幻，因为科幻逐渐变成了现实。（《电影界新意和电影终结》）
《我，机器人》里的威尔·史密斯问机器人桑尼：你说你能做梦，那你能创作出交响曲来吗？你能在画布上画出杰作吗？机器人轻蔑地反问史密斯，那你能吗？这一幕特别幽默，也特别深刻，我觉得这就是一个悬案。（《电影界新意和电影终结》）
人工智能和电影的关系，一是它作为电影题材，现在则是作为可以和观众真实互动的电影角色。但电影的本质其实是一种对于人的精神性的满足，如果这个人工智能具有自由意志或更复杂的情感，可能就会和人形成一种对抗关系，所以我觉得它必须还是有限的。（《电影界新意和电影终结》）
当电影越来越“完整”，也就是说，越来越能复制现实，我们害怕什么？我们曾经喜欢虚拟的一切，但是这种新的虚拟影像技术却被看作是人类主体性的威胁，而非主体性的实现。（《电影意志与电影新人》）
为什么人们喜欢在技术提供的虚拟世界里沉浸，并力图在其中建构自足的世界？因为无论一般电影，还是动漫游戏与网络虚拟空间，那里更理想化，更少受现实关系的制约，而且也更少包含现实世界的苦难，就像二次元群体在动漫游戏里感受到了一个完美世界一样。（《电影意志与电影新人》）
完整电影要求再现现实世界，而娱乐本性则要求这再现的世界是一个和某种理想相结合的世界。因此完整电影的复制现实，向来复制的是一种特殊的现实。（《电影意志与电影新人》）
苦难只是转化，而非被消除，但这并非无意义，它造成的流动性乃是人类活力的展现，而这其中的玄妙，其实我们人类并不能完全明了。我所能够确定的是，好奇乃是生命力的一种表达形式，因此电影新人的意志难以阻挡，完整电影所提供的新感受力以及新的人类关系也仍然值得期待。（《电影意志与电影新人》）
AI等元素目前更多作为电影题材而存在，其实它已经参与了我们关于未来电影的想象，它们将介入电影本体，影响电影本体的构成。《西部世界》已经做了一番准电影的演示，虽然那是一种过于悲观的演示。（《未来电影：重返神话时代》）
电影意志
当我说“电影具有自己的意志”，我会说这是一个比喻，不然别人就会觉得特别奇怪，但是我们经常说“电影遵循自身的艺术发展规律”，这句话我们并不觉得奇怪，但这两种说法其实是同一种哲学的产物。（《电影界新意和电影终结》）
且将“电影意志”这个概念加以说明。我觉得自己是从两个层面上使用它：“电影意志”是人类意志的表达；电影仿佛秉有自己的意志，具有超越于个体电影人或某一代电影人而向前发展的力量。（《未来电影：重返神话时代》）
古代神话包含后世艺术与行动的几乎所有原型，包含原始且贯穿古今的心理倾向，也必然包含着最为强烈的人类意志，这意志追求超越肉身有限性的自由生存。而电影神话意欲超越时空，模拟造物，保存转瞬即逝的时光。两者差不多是等同的。（《未来电影：重返神话时代》）
“电影意志”有其路线和趋势，虽然它可能在特殊时期，被各种力量暂时改变，但我仍然相信其有光明的走向。哪怕这一点仅为我的个体之信念，但也唯有如此，我们才有继续表达和创造的勇气。（《未来电影：重返神话时代》）
《电影意志》读后感(六)：烂片能不能写出好影评
如果有人问：“你会看电影吗？”
很多人都会说：“看电影谁不会？生下来就会！”
但电影史专家、北京大学戴锦华教授说：“看电影是需要学习的。”因为“电影是一个高度与工业、科技、商业，和最前沿的人类思维和文化联系在一起，被人们制作、编织、编码的一种艺术。”
作为20世纪最伟大的艺术形式，电影不仅是人类历史的组成部分，还表现和映照历史，同时也被历史推动，并具有强烈的个人特色。
这些电影特性，由电影评论者诠释解析传递给大众。当然，影评人也会因为个人专业素养、社会角色、品评角度等因素，写出非常不同的影评作品。
中国电影艺术研究中心的王小鲁博士，就是一位很有风格，并广受业内人士好评的影评人。
纽约大学张真教授说：“王小鲁的写作具有宽阔的视野和犀利的洞见，呈现了他对电影历史和理论的驾驭。”
编剧李樯说：“王小鲁的文章，从没有高蹈的姿态、炫俏的辞藻、泼赖的逻辑，他只是一个堂堂正正、徒手攀爬的写作者。”
《电影意志》一书，精选了王小鲁的优秀专业影评，从电影历史、个人意志和电影品味等方面，让读者和影迷在更深和更广的维度上了解电影。
一、为什么说电影是历史精神的不坏肉身
虽然电影自诞生之日起至今，不过100多年的历史。但是，却见证了这段历史中的每个重大历史时刻。中国电影也不例外。
在《电影意志》中，王小鲁说，电影是历史精神的不坏肉身。
他以下列七部影片为例：《马路天使》(1937)《一江春水向东流》（1947）《刘三姐》（1960）《白求恩大夫》（1964）、《庐山恋》（1980）、《大撒把》（1992）和《刮痧》（2001)。它们时间跨越60多年，正是我国历史发生巨大变革的时期。
首先，电影画面忠实记录下了当时的社会风貌和人物环境状况。
比如在《马路天使》(1937)的镜头移动下，20世纪30年代上海石库门影像，会让人恍如进入时光机，返回到当时逼仄的楼梯间里。这种真实感是静态的照片无法做到的。
马路天使 (1937)8.51937 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 / 袁牧之 / 周璇 赵丹其次，影片延续着时代的精神。
1937年的《马路天使》中，底层人民生活凄惨，但直到最后也没有找到出路。十年后，《一江春水向东流》里，除了讲述一个悲剧故事之外，还隐藏着抗日活动的线索，它预见了未来的斗争方向。
在《刘三姐》和《白求恩大夫》里，隐线成了明线，刘三姐有了马克思主义的觉悟，代表了穷人的观点。而白求恩大夫的革命主义精神更是不言自喻。
再次，电影表现出不同时代里，矛盾冲突的不同发展阶段。
《庐山恋》（1980年）中，知识分子成为主角，还“明目张胆”学习英语，这在当时绝对是石破天惊之举。女主角则是从美国来的时髦女子，一天一套，共40套的漂亮衣服，惊呆了国人。同时，电影中第一次出现了国外生活，如湖边篝火、喝红酒等场景。不过这些都是在国内取的景。
大撒把 (1992)7.81992 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 爱情 / 夏钢 / 葛优 徐帆接下来1992年的《大撒把》，第一次把拍摄场景搬到了北美。这时，“出国”开始影响人们的生活。出国的人，被赋予了强烈的道德评价，几乎就等同于对祖国对亲人的“背叛”。这时电影的视角依然还停留在国人身上。
再过9年，《刮痧》的故事场景真正被搬到了北美，“去国已成事实，”人们要面对的是不同文化之间的矛盾和冲突。
这三部电影几乎就是我国改革开放之后，中外文化碰撞对老百姓生活影响的一个过程，就是社会20年巨变的历史。
王小鲁说：“电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。”经历过那段历史的人们，会很容易在影片中找到自己的位置，并产生强烈的代入感和情感认同。
刮痧 (2001)7.52001 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 郑晓龙 / 梁家辉 蒋雯丽二、如何在电影中实现个人意志
如果说导演的意志，在很大程度上会决定一部电影的风格和价值，相信没有人会反对。问题是，这个程度有多大？也可以说，导演如何在电影中实现自己的个人意志。
上世纪80年代，中国电影人开始真正想要拍出有独立主体性的作品。米家山是他们的先行者和“最佳标本”。
为什么这么说？用冯小刚的话来解释就是：“（米家山的）《顽主》是我的《私人订制》的祖师爷！”
1988年后来被称为“王朔年”——这个名字最初也是米家山提出来的。当年有四部王朔小说被改编成电影，除了《顽主》，还有《轮回》《大喘气》和《一半是海水一半是火焰》。但人们公认米家山的《顽主》最接近原著。
为什么是米家山？王朔给出的原因是，因为其他导演都进行了自我改造，只有米家山老老实实按照原著来拍。
顽主 (1988)8.41988 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 / 米家山 / 张国立 葛优但是，王小鲁认为，王朔这样说是不厚道的。因为米家山也对原著做了大量修改，尤其一场时装表演秀，经过电影语言改造后，成为中国电影视觉史上的经典。
《顽主》真正成功的原因是，米家山和王朔的情绪正好重合。电影和小说同样传递出讽刺和调侃，以及压抑得到宣泄的情绪。所以，王小鲁认为，《顽主》不是王朔电影，而是米家山电影。
米家山强调个人意志的尝试，从1976年就开始了。经过12年的努力，才有了《顽主》的成功。《顽主》被看做中国娱乐片的典范，是和作者气质完全吻合的电影，流露出强烈的个人意志。
米家山之后，王小帅作为中国第六代导演的领军人物，成为独立电影的先锋。他的首部长片《冬春的日子》（1993年），是中国独立电影开篇作之一。
王小鲁在《电影意志》中，记录了他和王小帅的一次谈话。他认为王小帅电影最与众不同之处是，“电影深处是故乡”。
青红 (2005)7.12005 / 中国大陆 / 剧情 / 王小帅 / 高圆圆 李滨电影《青红》讲的基本就是王小帅家里的故事。他的父母也是从上海支援“三线”，多年后想回却回不去了。
王小帅的电影充斥着想要“离开”的命题。《冬春的日子》里主人公夫妇要离开北京；《二弟》中的人们，冒死也要离开故乡；《青红》则是为了离开贵阳。即使在最近的《地久天长》里，离开故乡和回到故乡，依然是故事的大背景。
离开“此地”，意味着放弃“此刻”，冲破有形的地域和无形的心理建立起来的框框，冲破已经形成的某种定势和束缚。
故乡是每个人心中的理想地。内心的安定，行动的自由，成长的历史，都是故乡赋予的。离家的人追寻故乡，就是在寻找归心之所，寻找另外一种自由。
这就是王小帅即使把同样的题材拍了很多次，依然能打动人的原因。把个人体验转换成大众体验，“离开”和“故乡”的主题，符合每个人内心最忠诚的需求。
地久天长 (2019)8.02019 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 王小帅 / 王景春 咏梅三、烂片能不能写出好影评
王小鲁是电影学博士，他的影评更专业更有深度。就像导演万玛才旦说的：“王小鲁在不断拓展电影研究的边界，他的文章也就自然地具备了一般同类文章很难具备的深度和广度。”
但王小鲁本人却不愿承认自己“影评人”的身份。他心目中的影评人，应该是一个保持独立的人，不参与片方的各种活动，也不认识导演。但现在，没人能做到这一点。
他说，如果想要做一个在行业内有影响力的影评人，影评写作就必须和影片档期同步。
的确如此。影评必须跟着档期走，才有热度有流量。在流量为王的自媒体时代，不追档期怎么行。
和档期同步的大量影评，反过来也会对票房产生影响。王小鲁举了个例子。《妖猫传》刚上映时上座率并不理想，但当大量影评在朋友圈传发之后，上座率明显好转。
同时，王小鲁也认为，现在的影评人和以前的不一样了。以前有的影评人标榜自己客观，有的宣称自己是主观感受者。不论如何，他们都有一个坚定的文化态度。
妖猫传 (2017)6.92017 / 中国大陆 日本 / 剧情 悬疑 奇幻 / 陈凯歌 / 黄轩 染谷将太但是现在很多影评人，都说自己是“产业化”的影评人。
比如在影片推广阶段，会举办活动，邀请一些影评人参加。活动之外还会招募一些写作者。这样产生的影评就有了“营销”味道，“烂片也能写出好影评”就不难理解了。
王小鲁认为，这些影评避免对影片做真正的艺术判断，而把重点放到周边资讯、明星或者相关社会话题上面。这种影评因为内容有趣、容易理解、娱乐性强等原因，能够获得大量认可。
不得不说，王小鲁说出了当下大多数影评人的现状——走钢丝。如何将自己不认可的影片，写出令片方和观众都认可的影评。这是一项需要平衡的能力。
不过，通过《电影意志》，我们还看到了另外一种影评，一种不追求流量，而仅从艺术本身来解析电影的影评。也许，只有这样的影评，才能成为电影史的一部分。毕竟，烟花再璀璨也只是瞬间。