《我们无法阻挡》观后感摘抄
《我们无法阻挡》是一部由白石和弥执导，门胁麦 / 井浦新 / 满岛真之介主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
●我的中二魂啊
●3.5 女性副导的切入在今天看来可能有其现实意义，但片子里真没起到太多作用，何况死的生硬。稀散的段落对影迷来说是不可多得的回忆录集锦，也让每个人物都平了点。不过这帮人的质感我还是吃的。
●不是想象中要拍摄若松组就去展示情色或者政治的激烈面，本片选择了一个女副导的视角去参与到影史中，借她的眼睛去看若松孝二足立正生荒井晴彦这么一帮人投入到电影中的状态，无论是委曲求全拍商业片的无奈，还是拍激进艺术片不叫好也不叫座，这些困境放在现在依然存在，可凭着一腔热情以及强烈的表达欲这帮人还是坚持了要喊开麦啦，白石和弥就是抓住了这股冲劲儿谱写了若松组的青春，结尾致敬恩师的字幕打出还读出了一丝羡慕的意味。
●向罗曼粉红说了声 呸
●门胁麦是演技超好的若手女优，但如果继续拍这种不知所云的三流电影，感觉迟早会被毁掉。
●三星半。导演精分了，又想致敬若松又想讲女AD在性封闭的男权社会挣扎的故事，最后与其说是两头没搞好，不如说是牺牲了megumi的故事，实在可恶。
●我想承认，正是日本新浪潮这批人，才让我觉得即使手上一无所有，还是可以搞影像创作。
●看的时候有点伤心，真正有才华的人尽管从不看书不看电影，导出的电影也很有趣精彩，为什么呢，天赋拉开的差距真的无法简单地用努力补足吗，太伤心了
●门胁麦现在也是脱上瘾了吗？明明有点大尺度，但还是让我看困了。电影某些时候让我串戏到《全裸导演》。
孤身一人生存于动荡社会下的电影行业的女性身影。这两个环境踏足一条似乎都能轻易将女性置于艰难的境地。她却无所畏惧。从助理导演到独自掌镜，到死亡。她选择尝试，选择性别的模糊，选择坚持，选择努力。虽然她并非天才，也并非被机遇眷顾的破局者，却总不能让人轻易忘记。
坦荡，倔强，逞强，直到察觉到生命在体内孕育。她6个月间她是怎么过的呢，了了几个镜头便交代清楚了，最终的眼泪还是献给了母亲。这是她作为社会人脆弱的一面，而着墨更多的对于电影社会作用的崇拜，内容和技术革新的支持，则更多凸显了她作为电影人在日本电影史上流星般划过的刹那星痕。
《我们无法阻挡》观后感(二)：太有代入感了以至于看到后面都在哭(T´ｪ`T)，，，
。。这个片名，，倒是很有混过黑道的若松孝二的感觉。。中文给翻成陈述语序倒是少了原来挑衅的味道，还是英文片名Dare to Stop Us？贴切些。。。试着自己翻了一下觉得也想不到什么好的2333。。。直译是：拦得住我们吗？emm。。。有种拦住老子啊？emmm。。。莫挨老子、、、、跑题。。。
其实我后面写得可严肃了。。。。
像这样的片子我一般都没法客观给分。。。若是我可以站在一个旁观者的角度看，也许也会得出诸如叙事琐碎凌乱温吞水流水账。。开头交代几号大人物潦潦草草，没什么高潮可言所有电影人最大的日常似乎就是抽烟喝酒朝街上撒尿，美术简直潦草。。各种现代化的外景和70年代跳戏得不行。。。作为助理监督的女主的叙事视角似乎非常不讨巧地始终游离于整个以摄影机为武器奋不顾身地冲撞体制的高墙的激情热烈的氛围之外。从小心翼翼到逐渐被认可，处女作的失败，暗恋的前辈足立，似是而非的恋人高间，最后突然就轻飘飘地怀着孩子自杀了的桥段甚至可以被认为非常Cliche的结论。。。可是我做不到。。。
在去死之前惠用细细的嗓音唱着“母のない子”（没有母亲的孩子）给母亲打完电话说谢谢说最喜欢妈妈了然后选择去死；寺山修司给Carmen Maki写的歌里也唱着“母のない子も恋をする”。
当年包括若松孝二在内的一众电影人把电影当做武器，将刺刀掷向观众，想要刺醒麻木的大众神经。以革命的激情挑起时代风云是彼时年轻的昭和男儿勃起的阳具。他们自豪地放声高歌着作别母亲离开家庭的歌词，自比为“没有母亲的孩子”以示无拘无束地吟游诗人叫板那个威严的淫荡的庞大父权的癫狂洒脱。是啊————我憧憬着这一切啊。我深切地明白着那些靠似乎在媚俗大众消费女性的粉红映画夹带私货来诠释自己的理想主义的冒险之下的苦衷与挣扎，我能看到他们眼里的诗与星星，纯真与祈愿。我也想要抹去我的性别成为他们的一员。——可是啊，如若电影只是载体，恋爱与做爱是喻体，那个永远的处女就是空无的，那个被抛弃的母亲也是空无的，她们只是整首预言诗中必要的构成部分，是没有情感没有实体的符号。
体制反对自然钳制人性，于是我们用性反抗体制，而做爱的对象却是一个实体的少女，少女的孩子需要一个父亲，而不是一个害怕自己变成曾批判反抗的“父”而逃之夭夭的少年。是的我们在投入其中的时候，都没有想过为结果负责。我们用影像物化掉活生生的人让符号替代我们说话以反抗这个不许我们用大白话说真话的现实，而那些符号却在我们毫不在意的日常中以具象的琐碎的形象出现，反噬了我们自身以及我们关于革命的一切梦幻。
现实与理想的撕裂之中——很不幸，我的存在本身，竟然具象化了那个本不应有个体现实投射的符号。于是所有隐藏在淫猥之下的光明灿烂，一切隐藏在媚俗之下的纯真善良都突然变成了一地鸡毛，变成了柴米油盐，变成了我必须为自己一个一个月变化的身体思考是不是应该放弃我的理想，放弃我明知不切实际却还是想要坚持去试试看的用电影改变世界的梦想。
是谁输了是谁死了？
若松去了一趟巴勒斯坦，血的记忆让他激情澎湃地将素材剪成了革命宣传片，整个若松组都在用红色漆刷着去往东北的巴士。若松让惠别刷巴士了连她都在刷巴士谁去拍电影。惠在办公室里听着后面的几个女孩子边捏饭团边讨论着安保斗争、失败主义，讨论着新的组织的诞生种种，她只感到心烦意乱。若松抱怨着她们捏的饭团难吃。高间在听说了惠六个月的孩子后，心烦意乱地逃去了北海道。“他没有给我一个了断。”“我也不对了断抱有什么幻想。”“大家都有许多许多难以割舍的东西了。”“包括——“你是个女人啊”。”
若松投入革命热潮暂时忘记了电影。荒井其实提出过反对，他不想过多地投入实际的政治，因为具象的政治是危险的丑陋的，而理想永远光明璀璨。
革命是荷尔蒙暴烈的年轻的我们与自由恋爱的方式。“做爱不是什么大不了的事，人人都做爱生孩子，我把孩子生下来说明我们通过做爱胜利了，毕竟如果打掉了孩子，就一定是输了啊。你又没在做爱中胜利，为什么还要做爱呢” 惠最后一部看的电影是足立的《噴出祈願 １５歳の売春婦》，她边看边掉下很多眼泪来。她没有打掉孩子，而是选择怀揣着那个希望的隐喻死掉了。惠是少年们的青春，是他们热情投入革命的一个缩影。也是他们不愿去深究其后果其实质的一个他者。
她的自杀就像是一个预言。1971年惠死去。翌年，也就是1972年2月19日爆发了浅见山庄事件标志着联合赤军的末路，浅间山庄本身并不重要，重要的是浅间山庄事件后暴露出的榛名山虐杀事件将极左革命队伍理想光辉灿烂的表象之下残酷的灭绝人性的与极右别无二致的嗜血本性暴露在了原本对学生们抱有同情的公众面前。在叫嚣革命的时候，我们忘了那些被凝缩成了符号的是一个一个一个又一个具象的人。一切像极了一个预言。
现在的人们已经可以像是挑剔下酒菜一样以嘲讽的语气对失败的人们指指点点以彰自己的睿智周全，却不曾看到所有的残杀同胞灭绝人性的少年也曾朝气蓬发豪情万丈。他们做错的也许只是顾及不到这个全陌生的领域内依然是现实的具体的存在意见争执，存在权斗，存在导致一个具体的生命的陨灭的血和暴力，就像片子中的女主在做着电影梦的过程中发现了腹中胎儿，她的理想主义的梦境滤掉了对具象意义的会给彼此人生造成很大变化或曰变故的爱与性的顾虑。
同样，作为看客大可觉得女主在电影里爱得莫名其妙死得也莫名其妙似乎与革命与电影都毫不相关，但在实际的作为一个女性挣扎在几乎全是男人的影视行业之中的犹豫痛苦，努力隐藏自己的性别以期望融入但人非草木依然会对身边的人投入琐碎的无意义的偏执的情愫，依然会想要被某个具体的怀抱所拥抱着而不是自己写下什么抽象的爱与温存。所有的焦躁犹豫反复试错一遍遍痛苦地否定自己想要放弃又不安地想要不断做出新的东西来拯救这个对自己越来越失望的处境。为了电影可以献出一切听起来是不是很好笑啊就像是现在的人们看到为革命献身之类的概念只会觉得那属于陈腐的教科书或是各种所谓的恐怖分子吧。可是所有的痛于我都那么真实的在片场焦虑痛苦到不断地用把自己的手臂掐得都是深深浅浅的伤痕的方式来防止眼泪掉下来的体验，所有的心甘情愿都是因为这份抽象的爱，毕竟于我全部的渺小的世界观中，爱是世界上最美好的东西，是我反抗世界的全部武器。
もう誰にも止められない。
《我们无法阻挡》观后感(三)：那被稱為黃金年代，白石和彌眼中的若松孝二
白石和彌坦白說無法客觀地講述若松孝二，白石也誠懇地表達出對他的老師種種敬意。就算未看過《止められるか、俺たちを》的讀者也會很快發現下文的訪問由如影迷關於若松孝二種種神話的訪問。
但關於若松孝二的電影和事蹟，難免保持著「真的是如此？」的想法。60年代確實是最好的，也是最壞的時代，日本政治和現代化中過程中爭議不斷，「美日安保條約」、1964年東京奧運引起整個城市市貌的改變，還有長達10年，一波又一波的學運浪潮，日本電影散發著光芒，片廠內的年輕導演不滿固化的製作模式，效法早年新藤兼人離開松竹電影公司後創立的「近代映協」，1960年大島渚就成立了「創造社」，5年後同樣在松竹工作的吉田喜重也成立「現代映画社」，實行自主創作自由，同年，若松孝二也以「若松プロダクション」之名開始了獨立製作之路。那年頭的反叛也養成本身在體制外的導演，如藝術世家的勅使河原宏拍出哲學與藝術性的電影，亦有如小川紳介進入了三里塚針對成田鬥爭的種種關注帶入戲院，若松曾說從沒有拍過一部電影是支持學生運動，不過「若松製作」的成員們與學生運動家們關係密切，在風高浪急的學運風潮，以電影紀錄了當時的政治氣氛，以詩化敘事，過激畫面，在當年以假借色情來發洩政治運動的不安情緒，吸引了當時的知識青年觀賞，甚至參與加入若松製作成為一員。
若松獨立自主神話都是在學運前的日子，電影以若松的一位女助手吉積惠為出發點，以編年史的方式與觀眾走過70年代前的最後兩年光景，加上曽我部恵一的配樂，增強了電影的青春氣色，放輕了時代的沉重感，事實上，戲中提及的大部份人物也不超過30歲，正為了理想的電影模式前行。
這幾乎是略為對日本電影歷史有所涉足的人也知道的風光。不過 ATG 的一千萬製作最後的失敗，獨立製片與片廠製作之間的差異，高舉過激的若松在創作期間真的可以任意飛行，不理會觀眾？言下之意，其中的事實又有多少被美化了？還有，我們未知道的事實裡，影響了我們對當年的電影製作理解和判斷？這是不是如白石所言的「黃金時代」？
在2018年年中，香港的獨立發行機構影意志為若松孝二和足立正生舉辦小型回顧時，請來著名影評家四方田犬彥，以及80年代加入若松製作，也是《止められるか、俺たちを》編劇的井上淳一分享與若松合作，他們對若松的個人睇法與電影相當相近，留意到講者他們口中的若松也好像只停留在所謂的黃金年代，對於在生崖中暗淡無光的時期大多隻字不提。四方田犬彥是其中一位為若松背書的重要旗手，編著了《若松孝二 反権力の肖像》一書，至於井上淳一編劇的故事，好像更穩固了若松神話的存在。
電影最後以吉積惠的意外離去作落幕，假約你知道《止められるか、俺たちを》戲中各人的路向，在「淺間山莊事件」血腥收場前，視為對美好時代的最後挽歌，這是川本三郎在《我愛過的那個時代》裡提及很多人離場、死去的時代。有部份參與製作組的人在「淺間山莊事件」死去。製作組的別一重要人物足立正生與佐々木守合寫《高校生無頼控》第一部後就遠征到巴勒斯坦加入解放組織，潰不成軍的製作組也減慢了製作電影速度，70-80年代已經不是若松時代了，同樣以情色電影作為賣點，後來者有神代辰己，曾根中生，田中登等人的日活羅曼情色電影，更加激進，更具社會性批判。
《止められるか、俺たちを》以「想像式鄉愁」回望若松孝二在60年代未的電影創作，一心借電影考察當年的時代氣氛的話，難免會失落。 若松反叛有理，但如果離開時代語境來理解他的作品，似乎也涉及很多我們對未經身處年代的美好想像。這是白石和彌眼中的若松孝二和他的時代，也可視為具有自傳元素的一部致敬電影。
問：白石導演初入行時是跟隨若松孝二工作，為什麼會進入了若松製作？
白石和彌(下稱：白石)：我大約1995年進入若松的公司，當時參加一個叫「映像塾」的工作坊，若松是當時的老師，一年會上兩次課，當時的若松公司也只餘下一位副導演，若松會問學生，有沒有人有興趣參與拍攝，我就舉手，到我進入若松製作後就變成只有我一個人是他的助導(笑)，當時我進去已經不是常常有製作，平均每兩年才有一部作品，但60年代，一年就已經有5-6部作品，更有1-2部電影由他監製。當時也不是一直跟著他(注：白石和彌期間除了擔任若松孝二的電影助導外，更跟隨別一位粉紅映畫導演中村幻児)，當若松需要我時，我就回去幫手。實在很難說何時離開了若松組，大約在《実録‧連合赤軍 あさま山荘への道程》(2008, 下稱《実録》) 準備前期時我也有為他工作，及後，我為準備第一部電影，所以現場拍攝我就沒有幫手了，雖然之後有時他會請一大班人吃飯時，他也會找我。
問：為何會有拍攝《止められるか、俺たちを》(2018) 的想法，又為何以吉積惠，這一位曾經在若松製作工作的女生作為電影的女主角來觀看那年代？
白石：在若松孝二80週年誕辰興祝活動時，我們一大班曾與若松合作的人，如足立正生，高間賢治(注：電影中的攝影助理，亦是吉積惠當時的男朋友)等過去參與工作的人都有來，回憶很多往事，很多好笑的事，他們提起一本有關吉積惠的特刊，是她死後出版，我從來沒有讀過，也對此很好奇。當我加入若松製作時，常常看到在若松的坐位旁，置放了一張年輕女性的照片，但除了照片外我就什麼都不知道，照片中人就是吉積惠。足立和高間寄了特刊給我，內裡提到她何時入職，何時離世，正是這一張相(注：白石指著一張在海邊有吉積惠，若松孝二等人完成71年攝製《愛の行為》後並排的合照)，惠和若松，高間，還有其他站著的人都是很厲害，引起我好奇，為何她會在這個時間參與若松製作？她在若松孝二工作了的兩年半，1968-1971年間，對我來說這是若松電影生崖的黃金時期，有很多傑作就在當時拍出來，如果可以從吉積惠的角度去看這段時期，說不定可以將很多很有趣的故事、工作人員拍出來。在一個大男人主義的電影世界中作為一位女性副導究竟是什麼一回事，又是不是很大壓力，若松孝二對那時代又有什麼影響？也可以對照現今日本影壇，電影可以做到什麼，原來可以做到什麼。他們都想通過電影反映時代，講述那時代的問題，這是一個熱血沸騰的時代，我無法參與這時代，很想拍出來，如果要拍若松孝二在當時的狀況，用平常的角度很難去捕捉到。
但關於惠的資料不多，主要是從足立等人口中獲知，每個人都訪問了三四小時，當他們談到惠時，都表現得很傷感，特別是高間，當時是她的男朋友。談到惠是在有了他孩子之下離去，他哭了起來。我相信當年女性選擇去做幕後工作，是需要勇氣去和一大班男人戰鬥，現在這時代去回看，觀眾會更明白其中的苦痛。
在這部電影裡有很多情節都是虛構的，但並非說是說不真實，惠第一次跟場打板時被若松拿走，都是一些自己的經驗，不論那個時代跟隨若松，不分男女，經驗都可能差不多，戲中也有我自己的，加上編劇，足立正生等人的經驗而得來。身為若松的副導演，我想像到惠當時的處景，雖然惠對若松的創作未必有直接的影響，但她也曾參與演出，也有過自己的創作，是不是真的不如足立那樣對他沒有影響呢？
電影中對我來說最大的難題就是惠為何而死呢？是自殺還是意外？每位當事人有不同的睇法，我想這也不需要找一個答案，我們盡量不同的場面和故事，令觀眾意識到，她自殺或者死也不只是一個原因，戲中的惠也有當過導演是不是，這是真事來，但我們找不到原片，問到還在生的人，他們都忘記了電影關於什麼，這是很殘忍的事，這部電影好不好也忘記了，可能她們發現自己沒有做導演的能力，所以我們設想這可能是她想死的其中一個原因。
足立正生等人看完電影後，也問我為何不將電影集中在惠身上，但我又覺得，那個時代裡，出出入入的人都很有意思，因此取了一個中庸方法。
問：門脇麥擔任了惠的角色，之前你已經和她合作過兩次，戲中很多演員也曾經與若松合作的。
白石：門脇麥是一位很好的演員，由一開始寫惠這個角色時，就想由她來演，她的氣質與60年代很相近，動作舉止，還有髮型，其中一個原因選她，門脇麥並不認識和見過若松本人。井浦新之前演過三島由紀夫，也參演過若松不少電影，我就和她說，你將井浦新當做若松吧，事實是，井浦新外型一點也不像若松，但有一場戲不是說若松他們拍了一部色情電影，放映後有一位觀眾對若松破口大罵嗎？其中有份演出的是滿島真之介，之前也參與過若松的製作(注：兩部於2012拍成的《11‧25自決の日 三島由紀夫と若者たち》和《千年の愉楽》)，拍攝完那一場戲後，他突然哭了起來說，「井浦新你呀，就像上了若松身一樣」。井浦新確實越演越像若松，除了門脇麥和兩位新演員外，戲中所有參與演出的主要演員也和若松合作過。
問：白石導演剛剛也提到，想借著回望那年代與現今的日本電影比較，但你怎樣理解若松在學運前後的創作？作為導演，你如何評價若松孝二？
白石：他通過電影去描寫政治，鬥爭，他是很直接表達出來，就算是大島渚的創造社也不像若松這樣表現，當然也有大片廠如小林正樹，以隱喻式表現，但很少像若松那麼大膽。直接描寫政治運動，都不一定由若松開始，若松不是知識份子，他做過黑幫，又坐過牢，當時因為有足立正生，還有其他文化界，參與政治的人都進入若松的公司，影響了大家，從而表現這個狀態出來。
當時的人很可能很需要看到這些反權力的電影，也很支持，喜歡看這些電影。但現在的日本，就算有核電廠事故，亦有自衛隊修例的問題也好，拍反抗政府的電影都應該沒有人會有興趣了。
我覺得很感觸的其中一件事，是當三島由紀夫自殺三日後若松就去拍電影了，很難想像在當時的氣氛下若松還想去拍電影的心情。別一件事時，他是不需要辛苦走去巴勒斯坦拍赤軍紀錄片，只因為他相信電影是可以改變時代，可以改世界，這種純粹很令我感動。但我相信觀眾如果會感動，不是來至這部電影，而是你被當事人的信念感動。
拍完《実録》之後，他就像回到60年代時的狀態，作品不斷，離世前他又拍了4部電影(加上電視劇)，晚年的電影與色情沒有多大關係，60年代很多若松電影都是由足立正寫的，他的劇本其實很有詩意。拍《実録》前他剛做完手術，他可能心知自己人生不多時間了。
我實在很難客觀地去看他，若松就像我父親一樣，大家都會覺得若松是很可怕的人，他其實是很溫柔又有愛心的人，跟隨著若松工作是很開心的事。
(以下段落是白石導演出席《天使の恍惚》映後談時的話，對於如何了解白石眼中的若松有較全面的資訊，所以收入在這問題內)
我認為《天使の恍惚》 (1972, 下稱《天使》) 是若松和足立(電影中以出口出的名義擔任編劇)合作的最高峰之作，代表作，日本學生運動在72年淺間山莊事件後就正式結束，亦在淺間山莊事件前發生。1969年東大安田講堂事件後，其實學運已經宣告失敗，戲中有不少人放炸彈，又搶走警察的配槍，恐怖事件發生。我是20多年前看這部電影，個人覺得很充分地表現出當時學生運動的氣氛，革命行動到尾聲時，大家會發現已經是失敗的，但問題是不知什麼時機去放棄和結束，《天使》就在這種心態與氣氛之下拍攝。若松孝二當時主要拍的是所謂的粉紅映畫，一部粉紅映畫大約製作費要300萬，他很聰明，他會用300萬拍兩部作品，又例如《天使》是ATG 的一千萬元製作費計劃，ATG早年是輸入外國藝術電影並作發行和放映，在60年代他們開始製作電影，提倡以1000萬來製作電影，ATG 會提供500萬的製作費，其餘500萬需要創作者自己去找，但若松拍完《天使》後，很自豪地說，我只是用ATG 提供的錢就完成，分毫也沒有出資。相對過去的製作，也看出是一部相對成本較高的作品，戲裡有爆炸場面，還要在富士山前爆炸，那個富士山下的場面附近就是日本自衛隊訓練的地方，若松也很喜歡在那地方拍攝，到今天為止，我也不知道他為何有辦法到那兒，實在很神奇。他過往一般拍粉紅映畫都需要拍攝性愛場面，劇情發展到一段時間要加插性愛場面，就算在《天使》這樣以ATG 出資的製作裡，他還是有加入性愛場面，戲中其實只是幾個場景來，但他很聰明地運用不同空間去拍，他又能用很低的成本來拍攝出大場面，好像電影一開始，主角們攻擊美軍基地，其實來來去去只有兩位美軍，也會用上很多聲效來附助，男主角衝向國會時，鏡頭一轉是富士山，我認為富士山在若松心目中是代表權力，象徵。
若松孝二當過黑社會，坐過牢，在牢獄期間受到警察，一直覺得要將警察殺死，問題是現實中不可能時，唯有通過電影，對警察的仇恨，他早年拍攝的《甘い罠》(1963) 未遇上足立時，若松拍的題材都是對警察復仇故事，足立正生加入後，就拍了以政治信息為主的電影，如果沒有記錯，當《天使》上映後三天，真的有人在警察局放炸彈。記得直到我參與若松製作的90年代，有一次我需要去找臨時演員扮警察，我就叫一位前輩穿著警察戲服到現場，只不過前輩只是穿了警察服，若松看來己經非常生氣，當攝影師拍得不好時，他都說為什麼拍得不好，就是因為有「警察」在場。若松也很喜歡玩警察的，往往他去新宿飲酒時，都會坐上單車(自行車)去，日本的警察又愛問路上踏單車的人這一架單車是不是他的？有一次當若松去新宿時，遇上一位警察查問，他什麼都不說會立即離開，警察立即追上，一追追三四十分鐘後，他才回答警察，這是我的單車，為什麼要問我。
80年代他也有跟大製片公司合作，但來到90年代他開始回覆拍獨立電影，電影完成後都是他自己去運菲林到戲院放映。他和足立正生在70年代去了巴勒斯坦，其間有幾位跟隨若松擔當助手的人也加入赤軍成為恐怖份子，所以有段時間，若松會被海外的警察以為他是赤軍的幕後老板，所以他是不可以去美國的，歐洲和中國反而沒有問題，中國也好像很歡迎若松來，他常去不同電影節，在1995年，他在中國看了一部南京大屠殺的電影(吳子牛導演的《南京1937》 )，他買了這部電影版權並放映(於1997年在日本放映)，當時日本右派人去戲院整走海報，日本右派的重要人物更找了若松作談判，若松有點擔心，我當時也有跟隨若松一起拜訪，但聊起來出奇地成功，右派的人承諾不會搞放映。當若松去拍三島時，也受過右派恐嚇，但最後都是很順利地解決問題。
有一段很長的時間，若松的電影與政治沒有太大關係，對於學運結束後的若松電影，普遍都沒有太多人留意。直致原田真人在2002年拍了一部關於淺間山莊的電影(由役所広司與天海祐希主演的《突入せよ！「あさま山荘」事件》)，原田以警察作為視點，但對於山莊內的事他一點也不關心，若松看過後很生氣，心心不忿，指質他完全沒有拍革命份子，只是表現警察一方有多厲害，他一定要拍一部關於當件革命份子的故事。其實淺間山莊事件發生前，有幾位曾在若松工作的人在赤軍內鬥離世，我想若松也無法放下這件事。所以《実録》，他放棄過去的手法，而是從事件以及真實性反映為拍攝方向，在戲中最後一場不是還原警察用鐵球來打破山莊一幕嗎？那一間屋其實是若松所擁有的，聽說當日要拍這場面時，心情也不太好。
問：這樣說，若松電影有沒有影響到白石導演那一方面，例如獨立和商業上的創作，個人認為白石導演的作品與現今的日本主流製作相比，也是更願意觸及禁忌。
白石：可能是創作觀念吧，若松對我最大影響是我很願意去嘗試拍一些別人不願拍的題材，也因為我能拍一些題材較特別的，所以那些公司才會找我吧？也因為我會去拍過激的題材，所以在影圈裡有一個較特別的位置吧？對我來說獨立和商業在製作上分別不大，預算，拍攝日期一定較少，獨立製作此終都是有較大的自由度。比如商業電影就不能表現得過激的畫面，製作過程也會有很多人給你意見，但這部電影有很多要自己決定，
其實所謂激進的題材是不是不能拍？問題是創作者有沒有爭取拍攝的空間。對時代的反叛是我很明確的想法。例如食煙的鏡頭，不知何時起連這樣的鏡頭都見少了，我對食煙鏡頭很重視的。好像電視劇裡面已經有很多不能食煙的鏡頭，電影製作其實沒有這樣的限制，但不知為何。近來我有一部電視劇關於賣春(フルーツ宅配便 (2019)），對我來說，電視和電影都不會刻意去分。
我很想去體驗若松當年的製作密度，挑戰一年拍8部戲的精神，我應該都可以做到的，但現在也必需慢慢減產。
問：今次是以「若松製作」名義拍攝的，往後還會參與若松製作的電影嗎？若松多部電影裡，你最喜歡的是那一部？
白石：若松製作應該是若松孝二的，他死後不應該再有製作，但因為若松實在拍了太多電影，若松製作需要存在作管理版權，今次合作是希望以電影來紀念他，電影拍完後，他們都覺得應該要拍下去，如果有合適的題材能夠在若松製作裡製作，我也願意去拍。至於那一部電影較喜歡，應該是1982年的《水のないプール》和剛剛提到的《天使の恍惚》。
問：白石導演未來想試怎樣的題材？
白石：近來想到，也許可試試拍一部怪獸電影，為什麼你的樣子那麼驚訝？(問：因為白石導演的電影也較為寫實，很難想像你對怪獸電影感興趣。)庵野秀明不是拍了《シン‧ゴジラ》(2016) 嗎？這是一部非常好的電影，但問題是電影的位置都在當權者為主，那平民的視覺呢？庵野也想透過怪獸電影來反映當前日本的國民心眾，民族性，如果有一個平民角度，通過怪獸電影來講，會不會都很有趣呢？ (即時傳譯林家威導演，訪問為1月，於香港藝術中心，原文刊於2019年2月「放映周報」)
《我们无法阻挡》观后感(四)：不是若松プロ迷，也被形式迷倒了，内核视角更惊喜。
上世纪六七十年代，日本电影业曾有过一段比较低迷时期，随后他们靠拍一种特殊的风格电影——粉红映画，也就是粉红电影，打了场漂亮的翻身仗。
所谓粉红电影（pink films），即软色情片，其最大的特点是在较短的片长里，尽可能多地呈现性感的女性裸体。
增村保造的《万字》（1964），编剧是新藤兼人要知道在50年代中后期的日本，电影中出现短衣短裤的穿着，已经是最大的镜头裸露。
然而在粉色电影中，导演们靠着借位、道具遮挡、加雾化特效等，巧妙躲避当时日本严格的电影审查，成功地让电影在电影院内上映。
在不断的投机取巧下，这新奇的电影风格一下子吸引了庞大的观影团。
低廉的制作成本却赢来了可观的收益，这一巨大商机让当时的日本电影制片厂纷纷开始转战到「桃色电影」战场，其中最著名的制片公司是日活株式会社（简称日活）。
与后来泛滥的快餐式成人电影不同，粉色电影初期依旧讲究叙事和人物表现，其中还有不少名导演和佳作出现。
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若松孝二就是当时日本电影界「粉红电影」鼻祖，他影响了后世无数导演，和同时代导演，大岛渚、神代辰巳、寺山修司并称为「日本四大情色导演」。
不过要说各个导演对情色的展现，也是各具特色。
说到大岛渚，日本电影史70年代领军人物，可谓「日本新浪潮电影的头号选手」。❤
导演 大岛渚这位导演的个性刚硬，说离开大公司制片，绝不妥协半步；说拍情色片，也没怕过，直接让演员来真的！正因如此才有了当年那部震惊全世界的电影《感官物语》（1976）。
感官世界 (1976)6.81976 / 法国 日本 / 爱情 惊悚 情色 / 大岛渚 / 藤龙也 松田英子但对于大岛来说，他电影中的性倒是和情色不怎么沾边，更像是反应「强奸」背后那套意识形态逻辑；尤其他60年代末到70年代那些作品《白昼的恶魔》（1966）《日本春歌考》（1967）《新宿小偷日记》（1969）《仪式》（1971）
白昼的恶魔 (1966)7.31966 / 日本 / 剧情 / 大岛渚 / 川口小枝 小山明子日本春歌考 (1967)7.31967 / 日本 / 剧情 / 大岛渚 / 荒木一郎 岩渊孝次新宿小偷日记 (1969)7.21969 / 日本 / 喜剧 剧情 / 大岛渚 / 户浦六宏 佐藤庆仪式 (1971)8.31971 / 日本 / 剧情 / 大岛渚 / 河原崎建三 贺来敦子每部片子的性场景都颇具仪式感，象征意义十足，也成为了日本影史上最爱批判现实社会的导演之一。
寺山修司，是新浪潮电影中的诗人，还有自己的前卫剧团；
导演 寺山修司前期专门给新浪潮导演们，如筱田正浩等写剧本；自己做导演后，浪子气息的诗性与浪漫便一发不可收拾。
他电影中的性，是构成作者艺术主张的重要部分。看他70年代的电影就知道，长篇处女作《抛掉书本上街去》（1971）就一鸣惊人，大胆的性描绘与打破镜头的对话，先锋又实验。
抛掉书本上街去 (1971)8.41971 / 日本 / 剧情 音乐 / 寺山修司 / 佐佐木英明 齐藤正志后来的《死者田园祭》（1974）《草迷宫》（1979）更有浮世绘幻想的宏大气势，而性便是诗意的符号，承载了错乱回忆与多重对话关系。
死者田园祭 (1974)8.91974 / 日本 / 剧情 / 寺山修司 / 菅贯太郎 高野浩幸草迷宫 (1979)8.21979 / 日本 / 奇幻 爱情 / 寺山修司 / 三上博史 若松武看了寺山修司作品的人要么成迷弟迷妹，要么也跟着写诗作画抒情。
这么看来，反而神代和若松才是「桃色电影」届两大风云人物，靠真正的情色戏成才。
导演 神代辰巳前者是日活电影公司70年代情色电影制作一把手，前期的神代专门拍男男女女情爱之事，「湿濡系列」尤为出名，《湿濡的唇》（1972）《湿濡的情欲》（1972）《恋人湿濡》（1973）《湿濡的情欲：出色的21人》，反正各种「湿濡」都拍了个遍。
濡湿的情欲:出色的21人 (1974)5.11974 / 日本 / 剧情 / 神代辰巳 / 片桐夕子 芹明香能看到电影中纯粹的日式性爱，整个空气里都是暧昧的，把 「湿濡」这个词阐释得透彻到底，男女性爱之事成为了欢愉的表达，然而故事上又常以荒诞写实，所以但凡神代出手，片子一定大卖。
后期神代还不满于「湿濡」现状，70年代中期、80年代转战都市青春情爱，《青春之蹉跎》（1974）也就成了神代「颓废」系一大代表。
青春之蹉跎 (1974)7.21974 / 日本 / 爱情 情色 / 神代辰巳 / 萩原健一 桃井薰就连80年代人气偶像原田美枝子也与其合作，参演的《寂寞先生女士小姐》（1980）更是载入了旬报百佳。
寂寞先生女士小姐 (1980)暂无评分1980 / 日本 / 剧情 / 神代辰巳 / 原田美枝子 宇崎龙童若松则被日本媒体称为「桃色电影界的黑泽明」，个人创作非常高产，他60年代一开始制作电影时就走情色路线，至今为止拍了100多部电影。
导演 若松孝二他的电影中，性是贯穿始终的元素，但比起神代，男女之事来得更为生猛，若松不讲求「湿濡」，电影中的性常常和暴力捆绑；
和大岛一样，若松的片子是激将的，片子里面的性充斥着作者的政治表态，而之于大岛那些残酷系列，若松电影里则渗透着强烈的虚无，尤其60年代早期几部描绘年轻人性犯罪的片子《续日本暴行暗黑史 暴虐魔》（1967）《性犯罪》（1967）《日本暴行黑暗史 异常者的血》（1967）《被侵犯的白衣》（1967）《新日本暴行黑暗史·复仇的恶魔》（1968）《无理性暴行之现代性犯罪绝叫篇》（1969）等
无理性暴行之现代性犯罪绝叫篇 (1969)6.91969 / 日本 / 剧情 动作 犯罪 / 若松孝二 / 江岛裕子 村冈博电影中都充满了一种对「无理性」的追求，性与年轻人的精神状态密切相关，强奸成为了性的毁灭状态。
若松孝二走上拍摄粉色电影这条路其实也出于偶然。
年轻时候他曾是一个黑帮小弟，在一次收保护费的行动时，接触到电影制作这个行业，但当时的他并没多想，只是觉得新奇。
后来一次意外入狱，若松孝二一坐牢就是半年，出狱后与组织失去了联系，穷困潦倒的他开始选择走电影制作这条路。
看似传奇的经历却并没有所谓的一举成名，若松的电影之路刚开始，就因为性格暴躁，不听从指挥而遭到解雇，无奈的若松只好另寻出路。
可就在某天，有个人却找了上门，让若松回到东京继续干电影，还说让他直接从副导演干起，于是在这莫名其妙的情况下，若松再次回到了电影制作行业。
那时，日本的成人电影市场才起步，若松孝二凭自己的兴趣，第一部影片就是走情色路线的电影《甜蜜的陷阱》（1963）。
甜蜜的陷阱 (1963)暂无评分1963 / 日本 / 若松孝二 / 睦五郎 香取环让若松没想到的是，这部片子一上映，就大卖。
这部片子能大卖，除了因为该片成本罕见之低之外，若松对情色尺度的精准把握也是一个重要原因。
这部电影中虽没有多少裸露的镜头，但观众对影片中女主人公的初夜场景却留下了深刻印象。
若松电影这部片子的叫好叫座很快就引起了更多的热议，也侧面反映当时的粉红电影的气候逐渐成型，顺着这股潮流，若松也正式开启了粉红电影事业。
1965年，他执导的《墙中秘事》还受到柏林电影节邀请参加影展，结果，这部情色片在日本受到争议，很多报道称这部片子简直是「日本之耻」。
墙中秘事 (1965)7.51965 / 日本 / 剧情 爱情 / 若松孝二 / 可能かづ子 藤野博子日本媒体大批特批电影中的露骨戏太多，而且还涉及到日本社会问题，令日本的形象严重受损。
当年公开斥责若松的《墙中迷事》可是若松才不管记者们的反对，傲气回应：「电影就是我的武器！」
这波对峙广受国外关注，若松不但没有因国内媒体的痛骂停止拍摄，还将电影当作了自己表态的武器，尺度更加大胆而激进。
与此同时，日本整个电影行业也在「翻天覆地」地变革。
大岛渚从松竹辞职单干，成立了自己的工作室，引起轩然大波；一批年轻导演都纷纷效仿，出走大公司，自己成立制作社。
若松紧随其后，也成立了自己的「若松プロダクション」（若松制作，通常简称为若松プロ）。
《我们无法阻挡》中的「若松プロ」班底有了独立公司，也就等于有了自由发挥的空间。
独立导演们虽然受到经济上的限制，但他们在相对自由的创作前提下，在电影制作上实现了更高层次的艺术表达。
因此诞生的一系列电影，也影响了一批同样为之而疯狂的青年，在这其中就有70年代加入「若松制作」的荒井晴彦。
荒井晴彦（1947 - ）这位才华横溢的编剧，后来居上，一直战斗至今： 编写了《W的悲剧》（1984）《绊》（1998）《皆月》（1999）《大鹿村骚动记》（2011）《深夜食堂》（2011） 等。
大鹿村骚动记 (2011)7.52011 / 日本 / 剧情 / 阪本顺治 / 原田芳雄 大楠道代另一位知名人物就是早年「立交派」成员周防正行，早年他跟着另一位情色大师做副导演，后来成为日式主流轻喜剧的领军人物。
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《我们无法阻挡》导演是白石和弥，也是「若松制作」走出来的，是若松的正牌嫡传弟子。
导演 白石和弥白石和弥拍摄这部电影的目的，就是致敬导演若松孝二。从选角上就可见他的这一小心思。
白石找来了一大批若松新世纪10年以后的御用演员，像参演过若松最后一部作品《千年的愉乐》（2012）的井浦新、高冈奏辅、满岛真之介、高良健吾等人。
千年的愉乐 (2012)6.42012 / 日本 / 剧情 / 若松孝二 / 高良健吾 佐野史郎扮演若松的正是井浦新，作为和若松孝二合作过多次的演员，他表示若松也是他的恩师，但扮演若松无疑有很大挑战。
演员 井浦新此外为还原当年的拍摄现场，白石采用了对原作进行模拟的拍摄形式。
原电影的模拟场面黑白画面中角色念着台词，一言不合就开始脱衣服，然而镜头不断拉远，这时你会发现拍摄现场还站着一大帮幕后工作者，跟着看表演。
演员们的大胆和敬业，从这里看来真的让人敬畏。
情色电影拍摄现场电影中有一个片段，在一个试片会的放映过程中，看到一半的前助理实在难忍镜头里女演员被「凌辱」的戏份，认为这简直是取悦观众的商业片，根本不是若松孝二应该拍的，于是愤然离了席。
这里其实也反映了拍摄一部电影的艰辛，独立电影也需要挣钱，而在若松孝二的镜头里，暴力与血腥并行，不管是对演员还是导演，还是其他工作人员，能忍受创造与毁灭共存的人，其实还是少数。
然而对导演来说，为了坚持自己的创作理念，他要付出比常人更多的忍耐和果断。
用性和暴力来展现现实中疯癫状态下的年轻人的压抑和悲情，是若松的电影里最常见的戏码。
像他拍摄《永远的处女》（1969），开场画面就是众男青年围攻一个女学生，现在看来画面的残暴程度也丝毫不低；
永远的处女 (1969)7.31969 / 日本 / 剧情 / 若松孝二 / 秋山道男 小樱咪咪再看《天使的恍惚》中众人直接对革命份子少女暴力拷打，当着她情人的面侮辱了她，尽管是黑白画面，但给人血腥无比的观感。
天使的恍惚 (1972)7.01972 / 日本 / 动作 剧情 悬疑 / 若松孝二 / 吉泽健 横山真理子不熟悉若松片子的观众看到这类型的「粉红电影」，可能都会当场逃离放映会吧。
若松极爱表现这种「极为变态」的情景，这跟他比较激进的性格有关。
那个时候的若松和大岛一样是激进的青年，电影中有两次围绕大岛和若松等人喝酒谈话的片段，这不是纯粹再现历史，恰也是他们对自己进行「自我解剖」的重要戏份。
两次谈话都由大岛来展开，他谈电影、谈商业与艺术、谈政治，他和若松有着共同的观念，电影就是武器，是表达自我政治立场的利器，那些充满暴力的性的镜头，就是对权力的讽刺，对年轻人迷茫压抑和愤怒的呈现。
剧中的大岛渚在影片中，若松和一帮助手们拿着摄影机加入到学生们抗争的阵营，将这些年轻的呐喊声一点点拍摄了下来。
这段影像里，充斥着那时代里青年们的备受压抑的心声，当他们抛下书本拿起旗帜，他们就成了走在最前方的引领者，更加激进、更加疯狂，他们的呐喊才能被听见！
很多同行对若松孝二敢拍敢演的大无畏态度，其实都是佩服的。
当若松拿着摄像机，在海边对着狂奔的赤裸女人，一路跑一路追着拍，不担心摇晃抖动的镜头是否让观众看得头晕，为了追寻摇晃的镜头带来的癫狂美感，他可以更加肆意地狂奔。
这种大胆而又极具开创性的拍摄手法，也是若松孝二特立独行的一大特点，大岛渚那部封神的经典情色《感官世界》还请来若松孝二特地指导，就是为了能增加一些全新的有挑战性的美感。
另外影片中还重现了一个十分经典的桥段，就是展现众人的集体合唱。
集体歌唱是若松孝二所在的那个年代里，对革命性质最有力量的一种表达，展现的是青春的狂妄。
若松孝二等人坐车奔赴远方时，一起唱起了歌，这是一种昭和男子振奋自我的标志。
在70年代的很多电影中，这种表现桥段时不时就有出现，也是导演们酷爱的招数。
那时，一个简单的、年轻人们聚集在新宿街头，弹着吉他，一起高歌的镜头，就能构成一段带有自我宣泄意义的实验短片，这已成为了那个时代的标志。
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白石在《我们无法阻挡》中展现了那个年代的疯狂，同样的也指出了那个年代的局限性。
在要以男人戏为主的影片里，白石选择了从一位女性的视角出发，这是这部影片最为巧妙的一点。
故事其实是由一位刚加入「若松制作」的女助理吉泽惠开始的。
该片女主人公 吉泽惠 由 门胁麦 饰演饰演吉泽惠的，是门胁麦。在饰演这个角色之前，门胁麦对若松孝二这个人是十分陌生的，这一点跟影片中的吉泽惠十分相似，白石导演看重的，也许就是她这种游离影片外的「局外人」之感。
吉泽惠从作为若松的女助理在「若松制作」工作开始，一步一步向副导演前进。
这里体现的是日本大公司制片时期，电影制作行业的一个常规。
年轻人入行，首先是作为导演的助理工作，然后再是副导演或者编剧，通过导演的考核后，最后才进行拍摄创作。
如果作品拍好了，好一些的可以一举成名，然后慢慢升为导演，到自己可以带助手单干时，基本就算出师。
这是很常规的一个成长流程，然而为什么要通过吉泽惠这个角色来表现呢？
很多观众也许一开始更惊讶于吉泽惠身为一个女性，为什么会选择成为粉红电影的幕后制作者吧。
在那个时代的粉色电影里，女性就是一个被消费观看的对象，是充满了绝对男性视角化的产物。
加之在60、70年代整个电影幕后中，女性工作者是极少数的，更别说是粉红电影的幕后。
但恰恰因为这一点冲突性，通过吉泽来表现，观众就会看到男女间的不对等如此鲜明。
当若松和众人在酒桌前谈论「大事」时，吉泽变得多余，她只好站在一旁端茶倒水。
女性工作者常常成为无意识的服务者，要说这是一种日式传统常态也不为过。
吉泽惠 一旁端茶递水与当时的新来者荒井晴彦，被要求各自编剧导演时，面对这么好的时机，说什么她也要硬着头皮上，于是她认真编写剧本，现场指导两位年轻人该怎么做爱，亲自调度镜头位置。
吉泽的困境其实回到了原命题，女导演要怎么创作情色电影？
她能够准确把握男性视野下“镜头前被当作玩物的女性”吗？也许她努力试过很多次，但还是失败了，吉泽的不入流仿佛是注定的，就像她看着男同事们在天台撒尿，也想加入其中一样，看似荒唐却也说出了，她完完全全就是个「局外人」的事实！
这一点想来又是极为现实的当代语境思考，《我们无法阻挡》不只有那个年代的青春，它展现的青春是广义的，是能让人感同身受的，不过如今的年轻人已经很难想象上世纪60、70年代曾有过这么一波热衷用情色片带货的导演。
那时的情色片，不是色情，而是艺术。与那个时代席卷全球的革命、身体解放的主题一脉相承。
那个时代早已过去。
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首发于奇遇电影 2019.08.28