大象无形读后感精选

　　《大象无形》是一本由[法] 朱利安著作，河南大学出版社出版的精装图书，本书定价：68.00元，页数：488，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《大象无形》精选点评：

　　●現象學與老莊的相似性

　　●一个法兰西人对于中国古典哲学在绘画媒介呈现上的精辟分析

　　●这未分化的基底（fonds indifférencié），造化无尽，是为大"象"

　　●忘形得意，得意忘言。

　　●夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。大象无形比山水之间更好，同时朱利安对于客体的解放也找到了答案，于是也没有走出这种藩篱。象形思维的山水画，会是解答肖像画与圣像画困境的良药吗？问题是语言（诗歌）和绘画。“画写什么”的问题表达了画本身的焦虑。同时朱利安的表达也不仅仅只是封闭，他的语言表达仍然无法摆脱认识论的框架。（张颖老师的翻译太好了，想起她说翻译这本书的时候，把所有画论的内容摘出来一句一句对照，“翻译者应该拣清读者的心”【朱利安助手语】）

　　●与艺术史家写画的角度全然不同，部分论点很受益了。然而私以为，可能在对艺术史家的解读有一定掌握后再阅读较佳，以免入歧途。

　　●从未分化的基底（即混沌）出发，理解潜在，把握过程而又不将之固化，如同想要接触但并不握实的手。

　　●整本书都在讲一件事，可能我还没有进入把薄的书读厚的阶段叭。

　　●本书已在铺货，推荐给大家。跟本书对中国传统绘画所蕴含的艺术精神的深入研究相比，高居翰的著作显得有点小儿科。

　　●“意” - “象” - “生”

　　《大象无形》读后感(一)：借实见虚 ——《大象无形》读后

　　开篇点题

　　在打开《大象无形》之前，我以为它是站在西方视角上的中国绘画研究。自宋代开始占据中国艺术主流的文人画反复地强调“澄怀味象”“独与天地精神往来”，从某种意义上说，正是中国人文学术思想的另类展现，而书名“大象无形”让我觉得它是一本专注于文人画的画论。等翻开这本书，我发现它的确专注于文人画，但与画论，失之毫厘，差之千里。或许副标题中“论绘画之非客体”，这个“非客体”更能点题。这是一本选取了具体的角度——中西绘画，来探讨中西哲学思想的哲学理论作品。

　　在书的开篇，作者借由中国画中的“有无”，抛出了“存在”这个概念，他将“有”看作“在”，“无”看作“非在”。在《存在与时间》中，海德格尔用了大量的笔墨论述什么是存在？存在的意义是什么？什么条件下，存在具有存在性，以及去存在的可能性？我们由此可以推知，“在”与“非在”在西方语境之下是对立的。但中国文人画追求的有无之间的境界，则消抹了“在”与“存在”间分明的界限，从而打破了西方哲学的语境。

　　东西哲学

　　有了破立，就有了区别，自然能够从对比中进行研究。

　　接触西方哲学，我认为有三大基石必须首先弄明白，即本体论、认识论与方法论。因为我也只有一些浅显的认识，所以只能从最浅显的层面加以解释。本体论探讨探讨世界的本体是否由物质构成，认识论则讨论世界到底是可知的还是不可知的，方法论则是认识世界的方式。有了这三个框架，在思索其他形而上的哲学问题时，在将理论与艺术实践相结合时，才能够条理清晰，逻辑严密。这是西方的理性，实用但远不如东方来得简单直接。

　　我一直觉得中国的古典哲学很难界定，几千年中并没有专门的哲学门类。但诸子百家似乎都有所涉猎，又受到了外来宗教与哲学的影响，到后来中国各种哲学思想竟有交汇融合的趋势，自成一端。本书的作者选择了以道家思想为论证的客体，那我就择善从之。道家说，“有物混成，先天地生，寂兮廖兮，独立而不改”。它并不去探究世界的本源是什么？可认识还是不可认识？它用形容词去描述它而不是用名词去定义它。它整个地回避了西方哲学视为基石的问题，拥有自己的思维方式，并由此发展出了各种艺术——音乐、文学、绘画。用作者的话来说，这本书的追求是“以非客体为客体：这个非客体过于惚兮恍兮，以致难以固定和分化”。

　　正是因为如此，西方在绘画技法在追求以假乱真的形似框架中摸索了几百上千年，而中国文人画却敢于早早脱离了客观存在的再现，大胆地追求“离形得似”与“不即不离”，从哲学思想本源上，中西方绘画艺术就开始分道扬镳了。

　　文人画追求

　　在这本论著中，反复论证了国画中的隐、藏、显、露，其实是在讲物与物、人与物之间的关系。中国文人画继承了道家的精神内涵，将整个自然界看作不可分割的有机体，而在有机体的内部，万物相生相克，相辅相成，甚而相互转化。云遮蔽了山，但云也显示了山；山阻断了水，但山也拓宽了水；留白是空，但留白的意味超出了四方画纸。这些看似矛盾的表述却只是在一板一眼地描述事实。

　　以前我一直有一个误区，认为西方的辩证精神与东方的相生相克概念是同质的，但后来觉得不然。辩证依然是思辨和逻辑的，我们探讨一种事物，从一个角度出发，推知出一个结论；然而从另一个角度出发，推至另一个结论，结论不一，但都是正确的。然而东方的哲学并不需要一个先决的条件，它认可的是整个有机体的内在运动，是承载着生命的气理的流动、转换、结合，最终达成自然界中万物与人类的“化一”。在本书的最后一章“象：画化，画生”中，其实已经解释了所探讨的客体正是所谓的“生”。生命力，作为一种非客体的客体，是中国文人画终极的追求。

　　最后，则是对本书一点小小的批评。此书是将中西绘画作为比较，但只选择了中国绘画中的文人画部分。虽然文人画在中国艺坛的发展可谓蔚为大观，但毕竟不是全部。比如说着重技巧的界画，比如说仕女画，比如说深藏民间的年画等等，其展现出来的精神气质同文人画有很大的区别，因此以文人画承载的哲学思想作为对比中西哲学的立足之根，并不精确。其次，虽然书中参考了大量的中国画论，但从文章结构、思维方式上讲，本书还是建立在西方的学术体系之上的。以西方视角解读东方，难免会落入萨伊德所说的东方主义的框架中去，有一定的偏狭与割裂。

　　但总的来说，我觉得《大象无形》是一本借实见虚，极其智而不失其心，值得一观的书。

　　《大象无形》读后感(二)：François Jullien：《大象无形：或论绘画之非客体（La grande image n’a pas de forme On du non-objet par la peinture）》摘要

大象无形：或论绘画之非客体/（法）朱利安著；张颖译.—郑州：河南大学出版社，2017.2

【按：Jullien在本书中仍然采取了不断在欧洲的本体论-神学思想、概念和绘画传统和中国“去本体论”（désontologie）的思想、“概念”和绘画传统之间进行挖掘的策略，以期发掘被埋藏的种种可能，重新开启智性（intelligence）。绘画之非客体意味着什么呢？什么叫作非客体呢？对于欧洲思想来说，在场与缺席对立，生与死对立，与这两种对立相伴生并使其增强的主体与客体对立。根据主体与客体——自身（en soi）与自为（pour soi）、意识与自我意识、确定性与真理——这两个相分离的方面，这种区隔-分离成为了直接知识（对直接物的认识）的拱底石。但经由中国绘画-思想恰恰把欧洲精神带到这块拱底石之外。这个非客体是什么呢？我们无法成功地对此进行回答。因为，它是包含着所有可能的形式的“一画”，是从无形到有形的过程，是未分化基底之无形（Sans-forme），即道家说的“太朴”或“混沌”。这一画既是绘画之始，也是绘画之终。它是原初的，但也因此是模模糊糊的：没有开端形成的标记，没有什么第一始祖，即施事者；不存在什么“太初有……”（Am Anfang war…）。它的运作背离了存在者（étants）的清晰分明，而成为了一种对含糊（le vague）和恍惚（l’évanescent）的领悟。要去刻画这固有的朦胧恍惚，唯一的方式是反其道而行之，即去-特征化（dé-caractériser）；描绘的唯一方式只能是“去-描绘”（dé-peindre）。这个“去-”（dé-）并不意味着圆满完成，而是意味着抹消和“拆解”（défaire）。“这并非为了摧毁表象和解放其客体——我们在此仍与客体相关联——而抹去形象（défigurer），重新让权于异常（l’insolite），而是意味着在图像内部让构形能力缄默不语并暂时停止。”【75】那为何还需要那“一画”呢？只有通过这个“无墨之墨”和“无笔之笔”，这个稀薄淡白之墨与似绘非绘之笔，在形式与无形之间作画，才能表现本根（le foncier）之恍惚。“大象”（“象”意味着两样东西：图像和现象）只能透过具体物来实现自我，但它不会让这种形式具体物对自己发号施令。“大象”正是本根（le foncier）的图像。“大曰逝，逝曰远，远曰反。”在这场持续的性质变化里，每个字都不作为“字”发挥作用，都不受到意义的限制和“终结”（terminer），而是作为中转站发挥作用。它悬置具体规定，不断地推迟规定，并维持意义的开放。这里的“大”并非“小”的反面，而是说“道”分担着“小”。所谓的“道”之“大”或“大象”之“大”，都是去-终结（dé-termination），它最为广泛地涵括种种确定性并混淆（con-fond）着它们。“大”自身解除了（与特殊之物的）任何相似性关联。相似性既预设了个别化，同时也预设了规定性。这本根或共有基底，中国人称之为“气息-能量”，即“气”，一切现实化都从那里诞生，并得到它的呼吸。这种呼吸逻辑截然不同于西方式的感知逻辑，在虚实之间才能呼吸，才有灵性。未分化基底的能量现实化并获得形式，这种图像（现象）扩散为气息-气氛（souffle-atmosphère）。王维就曾指出，“观者先看气象”。“气”（气息-能量）的在场无法被隔离为各个确定的元素，既是有间隙的，同时又是不可界分的。气氛是弥漫的、分散的、弥散的、无法把握的，它既含糊又恍惚，无法被解析为在场-本质，我们只能以一种非本体论模式、在“有”-“无”之间根据既向外发散又向内流注（ex-halant-in-fluençant）的含蓄价值来分析它。本体论实质上基于一种指定行为（在“分配”和“确定”这两种意义上），而风包含着一种不可指定性，因而可以去言说出那无法被消减为一种个别的-稳定的在场的东西，而风景的使命在于充当-提供-呈现“生机勃勃的灵性”。“神”并非一个实体（instance），而是一种（吸气-沉析）操作，一切实在凭借它而能够存在，而这个实在一旦发生，本身便成为效果之源；从而在一切形式或思想的现实化过程里运作。由于自身保持着未分化，它自然而然地充当了不可对象化的东西的图像。形式（“形”）处在较低的层次上，最为可触，但在其效果上最为有限；随后是穿透它们的张力，为它们赋予活力和生计（“势”）；最后是整体性散发的气息-图像（“气-象”）：后者摆脱了形式的束缚，超乎图像，或毋宁说在图像自身的上游将其展开，使之向未分化开放，使其作为“大象”而无所拘束。意义-意向性不可同生命的任何显现分离，同样地，想要展示生命并使之存在，往往需要贯透形式的张力。所谓踪迹，乃是形式的废余，它并非辙迹，而是“真迹”，相当于心灵之“印”：“本自心源，想成形迹”，“迹与心合，是谓之印”（郭若虚，第32页）。这种踪迹是一种转化的现象性处所，而非一种致力于寻求揭示的意指性处所。画家沿着画笔所勾勒的形象进行写“意”，他透过其形式所呈现的，正是生命的转化（transformation）现象。】

【“雨山晴山，画者易状。”对于中国画家来说，摹写这种具有醒目而典型的线条的状态是没有什么难度，也因此不值得画。中国画家注重描绘变化，“惟晴欲雨，雨欲霁，宿雾晚烟，既泮复合，景物昧昧，一出没于有无间难状也”（钱闻诗，《中国画论类编》，第84页）。事物的形式并未在一种清晰的透明性里显现出来，而这令人相信一种本质同一性和范例的固定性。相反，在入夜或返晴时，凸显的东西变模糊，明晰的东西在消失，确定性被解除。“在场被缺席所稀释、所渗透。”【15】中国画家描摹的是这样一个正在出-没的世界，而非一览无余的世界。世界没有被固定为存在或确定为客体，而是在“有”“无”之间描绘世界。““有”与其否定面不再戏剧性地对立，而是在其基底的层面上融洽相处，彼此沟通。”【15】】

【Jullien认为西方形而上学的飞跃应当归功于“在场”和“缺席”的分离，这种区隔-分离（discrimination-disjonction）是其基础。古希腊人将本质的规定理解为在场，将实体（ousia）理解为发生（parousia）：存在者在其存在中作为“在场性现在”（présenteté）被把握，亦即被参照着精确的时间模式来理解。早期哲学家认为唯有完全明确的形式才适宜于提供模式和构造本质；“terme”（取“完成”义）既是“至高力量”又是“目标”（希腊语“telos”包括这两层意思）——由此，被完成的形式也是有价值的，又是被追求的目标。而亚里士多德的“潜能”（puissance）概念始终听命于和服从于正在发生的（enacte）形式的完全展开并变得明确的状态。正是最终形式将前此的一切发展引向自身，那便是主要原因、最终原因。发生过程正是由被孕育的事物所导致的，而不是发生过程导致了“在”（être）：换句话说，并不是胚胎可以解释人，而是人、变得成熟的人将能够解释胚胎。Jullien认为在场乃是西方大幻象、成就“西方”之大幻象之一，它不单是存在上的，也是神学上的。前者将存在（Être）辨识为在场（作为“本质”），后者则被要求甚至不止对于圣觉（Sens）而言的圣体存在（Présence）（作为“上帝”）。“一旦将在场铭刻为绝对理想，随后的长期任务便被证实为是将它召唤回并牢牢绑缚在大地上。”【24】】

2021.4.6

　　《大象无形》读后感(三)：评述朱利安《大象无形 或论绘画之非客体》：中国人或不需要丹托的艺术世界

　　“不该摹仿生命，而应该为生命工作。”“哲学被剥夺了手的这种冒险探索，而这种冒险摸索却既是折磨又是机遇，总是引导着画家做出新的尝试，催促他进行更大胆地冒险。”

　　1 述 法国哲学家、汉学家朱利安通过分析中国画论，“绕道而行”，希望解决西方艺术的一些难题。在这四百多页的十五个小的章节里，他的行文采用一种《道德经》的启发式和暗寓的语体例，没有鲜明的体系和逻辑结构，但是与中国绘画的要旨暗合其中一些论描述和观点是值得注意的。（1）中国画不存在西方思想中存在--非存在之间的绝然对立，表面上的虚与实不过是变易过程中的两个状态。“空虚”和“留白”是为了留下有的可能性。如：山间的小路消失在云雾迷蒙之中；高耸的山峦不见其峰。

　　（2）中国画杜绝了本体--非本体的分立，不去探求物像背后所表达的本质，而是注重物像和整体环境的融洽关系，这种相容性，可以追溯到万物的基底：“道”上。“道”是消极的、不可言说的、自然而然的，它缺乏创生、昭示万物的能动性——本体不再具有扩张霸权——却默默支持着万物，成为它们的基础，或者，成其为万物自身。所以在画中物像的模糊性和意象性的背后，却有着严谨而“坚实”的支撑。故而“思之而无形，揆之而有理。”

　　（3）中国画不体现主体--客体的割裂，它不需要确定一个对象，不需要对对象进行规定性的描述。描摹状物也就不再刻意地鲜明处理，而只是勾勒出形式，其形多层次、意义丰富、有歧义，打破了西画传统的时空间桎梏，而与西方现代画理念暗合。进一步说，现代画(如：印象主义)只是力求打破描述的规定性，而中国画至始至终不存在规定性的概念。

　　（4）中国画杜绝“工具主义”的可能。西画摹拟现实之物，或为体现超越价值，或为现实利益（工匠）。而中国画的作画过程为参与生命活动的本身，生命的震颤，画者和画中物之间是共鸣同存着的。流变和变易的过程。

　　2 评 正如现代哲学家Richard Rorty所言，“There are two principal ways in which reflective human beings’ try by placing their lives in a lager context, to give sense to those lives...I shall say that stories of former kind exemplify the desire for solidarity, and the latter kind exemplify the desire for objectivity. ”生命的意义需要通过哲学或是艺术被给予的吗？这是客体主义（objectivity）的尝试，为了达到那个由主体及客体，由此及彼的过程，西方哲学家们不断地构建着超凡、普世的圣境，供人孜孜向往，步步逼近，而画家们也在不断用笔下的平凡物像表达出与之特点相悖的理想。中国式的绘画，更像是Rorty笔下的团结主义（solidarity），它只是将生命放置于更宏大的语境之中，使它成其为自身，但是你会又蓦然感觉到那背后深刻的潜流和万物的联系，以及看似消极而又生生不息的生命力量。在欣赏一幅西洋画之时你需要一个细节一个细节去揣摩、测度作者的思想，而中国画的细节模糊，很难在某个聚焦点抓取注意力，你需要整体把握，成为画中之物，成为作画者，与他们融为一体。

　　（1）不需要丹托的艺术世界 由朱利安所述，似乎绘画不仅仅不是传统意义上的模仿和摹态，它也无需“艺术世界”的支撑。在丹托看来，“艺术世界”强调艺术知识和艺术理论氛围，还强调将艺术的欣赏者置于一个特殊的立场上，它构建出一个外在于现实的观察世界的另一个世界，虽然打破了传统美学严格意义上的艺术和非艺术之分，但是毕竟还是遵循了西学的“定义”和“对象”传统。而以“道”为基底的中国绘画，首先是反对一切知识和理论，反对一切文化阐释，它即便“揆之有理”，也是由于物的相融性而不经意间流露出的严谨：那随意宕开的笔触、留下的虚白和隐约墨色不需要黄金比例的阐释；其次它不预设一个主体，要用“矫饰的”、“特殊的”眼光去看待画中之物，与之接触，使其成为绘画艺术，而是“艺术根本上而且在某种广泛的意义上，给存在带来一种形象性的扩充，它们所表现的东西随着它所是而完全存在”。画中之物，又与观画者有何不同呢？都是真实存在着的。丹托的艺术世界在中国画的对比下，其实和叔本华所言主客合一，忘我入圣境的努力是遵循着同样的逻辑的。需要付出那种努力吗？需要跃迁到另一个缥缈的世界吗？我们所身处所观察的这个世界，我、观察的动作和观察的物像本身就是道的世界（“艺术世界”）的组成部分，中国绘画不再需要另一个世界，中国人就活在“艺术世界”之中。

　　孔子曰：“未知生，焉知死？”

　　（2）“元问题”：摆脱不了西学话语及表述体系 作者避免追问中国绘画的本质。他只想找到那个静默的基底，万物复归于这个基底。等等？为什么要用“复归”这一词？难道绘画必然是黑格尔绝对精神的演进？它在史诗般恢弘大气的剧情谢幕之后又要复归于复归于原点吗？ 作者肯定不是想表达这层意思。中国画是缺乏时间性的叙事的，道生发出万物，万物就存在着，没有任何倾向性，如果要说有倾向性，那就是生长的倾向，此种倾向没有任何向“道”和本原回归的意思，它只是道本身的运作方式。时间没有意义，万物在画中就像在世界中铺开。仅仅铺开。不带方向性地存在着。 由于语言和思维框架的双重障碍，朱利安只能取法还原论和本质主义，将中国画论似乎“还原”至基底上，基底被“错当成”本质，这当然是比拟的手法。但是，就连中国人现有哲学体系也未能找到更好的描述这种特别关系的方法。

　　老子曰：“道可道，非常道。名可名，非常名。”

　　（3）“美化中国”，“刻板印象”？ 正如启蒙学者为了解决自己文化的难题而常犯的错误一样：急于借鉴中国、过度理想化。与老庄哲学同等重要的是，中国的儒家学说和专制主义传统也深刻影响着中国绘画，而作者未见得提及。 尤其是，作者完全漠视了“文以载道”这一极其重要的中国传统艺术理论的儒家含义，他只给“道”找到了道家意义上本源论和发生论的解释，而忽略了艺术在宣扬统治者思想、展现时代风貌、影射个人抱负以及教化平民大众的功能。由是，朱利安的中国绘画理论是一种极其理想化的分析，舍弃了绘画在现实中的诸多重要的积极意义，使得分析有些不完整，甚至失真。它不是中国绘画的全貌，而是用于解决西方文化难题的阉割后的工具。

　　（4）审美现象学与中国画论不同因？ 作者试图将西方审美现象学和中国绘画理论进行嫁接。两者有一定相似性。但是形成原因是完全不相同的。 德国批评家班雅明（Walter Benjamin）曾说所谓特定作品中的原创精神称之为灵光，人们通过原创的作品，可以捕捉到作品背后作者想表达的一闪而过的思想和价值。而后现代社会的特点就在于这种所谓的价值和灵光已然消逝：对宗教的信仰、国家主义、社会的统一希望和信念已不复存在，变为多元价值；这种分裂还不够，消费本身变为价值，人们消费艺术品所带来的愉悦和快感......正是基于此种时代的变化，美学难以追问美和艺术价值的普遍性，而停留到复杂的现象层面进行分析。 可是中国绘画理论完全不是遵循此种发展逻辑。纵观绘画史，难以说中国画有多元价值，或者说设立了任意一个固定的价值。唯一的价值就是没有价值，自为和自然是最好的出路，在这一点上，中国画是统一的。而正是因为它对所谓价值的消极性表达，才给审美现象学的分析留下了空间。而也只有以老庄之道为思想内核的绘画作品才能进行这样的分析，否则，比如一幅汉代宣扬“三从四德”的伦理风教画，就会令人马上联想和附会到汉代“罢黜百家独尊儒术”的宏大叙事和统治意识形态，那么现象学就很难有施展空间。

　　《大象无形》读后感(四)：在可见/可说的临界处 ——朱利安《大象无形：或论绘画之非客体》读解

　　法国哲学家朱利安（François Jullien，曾译名于连）的《大象无形：或论绘画之非客体》（La Grande image n’a pas de forme, ou du non objet par la peinture. 以下简称《大象无形》）于２００３年由法国色伊出版社出版，２００９年再版。同他的其他主要作品一样，这部书在国际范围内获得了广泛传播。从２００４年至今，它被相继译成越南语、意大利语、德语、卡斯蒂利亚语（西班牙语之一种）、英语、俄语等。笔者有幸担任该书的中文译者，中译本将由河南大学出版社在今年推出。

　　２０１３年，在最初与笔者沟通翻译事宜的通信中，朱利安强调指出，《大象无形》是他的“美学四书”中唯一尚未有中译本的一部。这四本美学著作分别是：《淡之颂》、《本质或裸体》、《奇特的审美观》和《大象无形》。他表示，这四部著作让中国美学与欧洲美学面对面，并形成一个思路连贯的整体架构。其实，《大象无形》在行文当中，屡屡示意读者留心某一见解或概念与该作者其他著作的照应，包括《迂回与进入》、《圣人无意》、《功效论》等非美学作品。因此可以说，该书延续并深化了朱利安自上个世纪九十年代中期以来的主要思想成果。作者称此书为“我的工作的交汇处”。

　　这是一项怎样的工作呢？它不同于欧洲传统汉学家的研究，即着眼于和落脚于中国问题并在中国语言文化内部开展的研究。它钻研中国，却瞄准西方。朱利安称自己的工作方法为“外部解构”。这不是一种权宜之计，而是必由之路，原因是“内部解构”走入了瓶颈：在西方文化内部，众多异质性（双希传统、感性与理性等等）从未止息过角力，但长久的锤炼所沉淀下来的一致性，却往往被人们习焉不察，对于这种一致性，朱利安借用笛卡尔术语，名之为“自明之理”（或译“明见性”），又借用德勒兹术语，名之为“褶皱”（或译“褶子”）；唯有与外在性相遇，而且并非处于相视不见的态势之时，才会让那些所谓的“自明之理”显出自己的独特性而非普遍性。那样一来，内部与外部的“间距”（écart，朱利安有意不使用“差异”一词）将激发出丰沃的成果。中国被他视作文化地理意义上的绝对外在，中国思想被视作相对于西方思想的另一种严谨性模式，即另一种可理解性。迂回中国，是为了切断西方语言的亲缘纽带，切断西方哲学史的传统滋养，进入思想的背井离乡状态，从而在源头上凸显出西方思想之“未思”（l’impensé），即在自身格局内根本无法生发的思想态势。

　　可见，这种研究方式并非中西比较。作者甚至认定，中西比较“难以操作，或至少难以直接筹划”（第八章）。何出此言呢？在绘画上，从事比较研究的学者曾经挖掘出一些遥相呼应的证据，但细思之下其实貌合而神离。比如，据记载，宙克西斯笔下的葡萄和黄筌笔下的珍禽，皆因生动逼肖而骗过动物的眼睛，诱发了捕食行为。然而，假如说宙克西斯的例子可以视作西方古典绘画思想的缩影，代表着处于图像思想核心位置的摹仿说，那么，中国古典文人画主流将“应物象形”放在“气韵生动”之下，故而黄筌画作不被判作上品，从而不可代表文人画思想参与中西比较（详见第八章）。再如诗－画传统。西蒙尼德与苏东坡都说过：“画是无声诗”，“诗是有声画”。西方人的诗画在源头上同出于再现自然这一需要，在创作思维结构上皆基于西方独有的修辞学，画家读诗，为的是借鉴题材或活跃想象力。然而，中国人的诗画则同出于“寄兴”之需，画家读诗，与其焚香、静坐等行为一样，旨在进行一种凝神修炼，释放出与世界相摩相荡之“意”，因此，中国的诗与画就其“写意”而言，是同出而异名的（详见第十四章）。

　　基于此，“在接近一些文化上的主要共同领域时，需要愈加小心。甚至有时候，文化间的相互印证在字面上看起来十分明显，连词与词都相互对应；一种语言的表述一下子在另一种语言里找到它的已然被熟习的呼应物，仿佛如期而至似的”，然而，“上述巧合有可能只是表面现象，且毫无深意可言，它们掩盖着二者之间互不了解的内容——我们以为在那里找到了一架便捷的桥梁，而此桥梁却并不沟通两岸，大陆之间各各孤立”（第十四章）。于是，他建议暂且放下有可能操之过急的比较工作，先谨慎地承认二者原本的距离。就中西双方而言，间距是根本性的。那么，间距是否可能意味着离间与拒绝呢？倘若彼此漠不关心、互不相视，则恐怕确会如此。现在，我们将中西思想放在面对面的位置上，尽力营造一个保持距离但相互打量的格局，令间距发挥它的积极功能。

　　《大象无形》讨论绘画问题，它所设置/发现的中西间距格局是这样的：用笔墨的非形非色，去面对形式的本体论身份；用“道”的惚兮恍兮，去面对追求“确定性”的逻辑成见；用“写”（万物之生）“意”，去面对追求“再现”的审美抱负。概言之，用中国绘画思想的非－客体，去面对西方绘画思想的主客二分。是的，要想看明白画面上的视觉呈现，需要清楚其所属的思想背景里的那个根本的东西。用荆浩的话说，“须明物象之源”（《笔法记》）。换言之，可见者与思想深处的不可见者之间的关系，决定了画者的用心所在。西方和中国两种文明各有各的言说起点，分别正是两种不可见者。

　　一种不可见是可理解的不可见，它以“存在”为总名。讨论它的学问被称作本体论。在柏拉图的“线喻”里，存在被区分为可见的与可理解的，而在可见者当中，真实程度较低的是图形和影像，它们是原型（理式或可见事物）的摹本，是与真理相隔三层的“影子的影子”。受此传统影响，西方绘画里占据主流的是摹仿说。可理解的不可见处在可见者之外，比如神学中的“上帝”、柏拉图的“理式”等，皆是可见世界之外的彼世之在。在传统形而上学里，人先行从世界分裂出来成为认知主体，世界成为客体。笛卡尔用“我思”来保障存在知识的可靠性，康德用种种先天条件来奠定认识之可能性。这种世界观里，诞生了典型的“自然”（la nature）概念以及与之紧密联系的物理学。自然对立于技术，即人的活动，于是，它“既是知识的对象，同时也是主宰的对象”（第九章）。

　　近代以来以伽利略等人为代表的科学主义，是这种世界观的极端形态。胡塞尔认识到科学主义给欧洲思想带来的危机，他开创的现象学试图改变这一传统局面。在他的启发下，梅洛－庞蒂重新考察原初的知觉经验，作为“生活世界”的基础经验。朱利安赞赏现象学家修复形而上学的努力，同时敏锐地指出，现象学将思考的起点放在知觉上，尽管抓住了意识与存在之关系的直接性，但知觉经验预设了主体-客体这样的二元区分，故而它仍没有脱离西方传统本体论框架。

　　另一种不可见是（几乎）不可感知的不可见，中国思想以“道”名之，同时又强调其“不可名”。它处在可见者的边界，既不是可见者，——因为道“视之不足见”、“听之不闻”、“搏之不得”，也不在可见者之外，——因为道仍具有惚兮恍兮的样貌。老子说，道“大”。这里的“大”不可理解为对道的特征描述。按照《大象无形》的论述，我们概括出它的三层意思：首先，道是逻辑在前的。它在诸事物生成、或者说现实化之前，是那些已分化的东西的“未分化基底”，因其未有特征、未可确定而不受局限，从而并非西方人那里相对于殊相的共相。其次，道是被归返者。作为本根，诸事物既从这里分化出去，成为现实的特殊者，又在消失时回归这里，有如江河之水归于大海。朱利安偏爱用“上游”来指示道的位置。不过，如果考虑到它同时也是被复归的地方，便也可把它看成是众水汇聚的“下游”。第三，道是含有“多”的“一”。它无拘无束，逍遥而游，对于“多”者既不拘泥亦不排斥，就这样让多样的形式共存于一己之身。总而言之，它既是生成之源，亦是接纳之地，因而具有“母”性，这在老子那里叫做“玄牝之门”，在朱利安那里也称“母模”。

　　道既不是存在，也不是非－存在，它“渊兮似或存”。不难理解，这种不可见者无法位于客体序列，乃是西方本体论所无法容纳、也无法设想的。“道法自然”是对道的一种不说之说，意思是它来自自身，是自然而然的。朱利安用形容词的名词化“le naturel”（自然的东西）来对译“自然”这个中文词。显然，它与西方的那个作为专名的“自然”虽同名却异出。

　　如果说《大象无形》一书拥有一个研究对象，那就应该是这个“道”，或者说画之道。但这个说法有点笨拙，仿佛出自一篇西式的论文提要，一下子落入自我圈限的陷阱（另外，笔者曾试着用论文体标题为该书重命名，始终未获成功）。作者自己的说法倒别致得多，他说该书“缘起于一项徒劳的追求，它所追求的东西令人很难想象，因为它以非客体为客体”（在法语里，“objet”亦是目标，亦是对象/客体）。“这个非客体过于惚兮恍兮，以致……既无法指定，亦不可表象”（“序言”）。既然道不可被客体化，则道家传统下的“画”便无法是（对理式/实在的）摹仿，便无法为对象化的描画工作所呈现。

　　该书将文人画论置放在老庄思想资源的脉络里，以宋代为成熟期，以石涛为集大成者。可以想象，一个西方人若试图讨论这个传统下的中国画论，将首先面临两种“不可说”的双重规限——

　　第一种“不可说”是由道之未分化决定的。道处在特征化之前，故而无法是“说”的对象。用老子的话说，道“不可致诘”。但“不可说”并非意味着“说不出”；倘若言说得法，反倒可以说得极高妙：如果说“强名之曰道”是老子的一种权宜之“说”，那么，他本人还示范过另一种闪转腾挪式的“说”法，它更具启发性——“大方无隅……大音希声，大象无形”。看来，“道”尽管不可被论证或表呈，不可被捕捉或笼罩，但能够被以非客体化的、不落言筌的方式言说，即多视角随时转换，边写边抹，不即不离。朱利安称老子的这番话为“最典型的非希腊式话语”（第四章）。而从宗炳到石涛，中国文人画论在老庄思想的滋养下，长期练就了这类凌波微步般轻盈的言辞功夫。

　　由此可以想见，第二种“不可说”正是由西方语言决定的。首先，本体论语言之“说”，无论是论证式的还是描述性的，皆是主体言说客体。这种思想框架下另有一种“不可说”，那就是主观主义或神秘主义，相对于追求清楚明晰的认知理性主义，它有意将客体置于隐秘难知的境地。这种“不可说”实为认知理性主义的反题，二者同属西方本体论传统。而西方语境下的读者，比较容易把道之“不可说”错解为这一种——确如朱利安所言，“一切连续的话语容易禁闭在它自己的同义反复里”（“序言”）。再者，以西方语言言说中国思想，难免包含一种转译过程，而任何转译皆携带着语义的损耗，于是，“说不可说”也包括“译不可译”。

　　为了克服这两种“不可说”造成的先天障碍，《大象无形》的对策主要有两个：第一是学习、吸收老子的言说方式；第二是改造西方语言。其实这两个对策也是一个，即前文所说的“外部解构”策略——借助于外来的利器来撬动现成的思想模式，意思大概接近于中文里的“借力打力”。

　　这个巧妙的策略，首先体现在全书谋篇布局上。全书共十五章，依作者自己的说法，可以第八章为界，分作上下两部分。前七章主要参考老子，后八章主要参考庄子。除此之外，我们很难列出更细的结构图示。因为无论是各章之间还是一章之内，作者皆不采取西式的线性推进写法，而是像《道德经》语句那样启而不发，充满着结构性的张力。作者围绕题目进行多角度的腾挪，“通过连续的挖掘与清理、移置与交叉，每一步新的进展都重提前一步，但又改变着研究角度，从而自始至终都提供着相当多的面向与通路”（“序言”），不断地改换切入点，又不断地返回核心议题。

　　这个策略也体现于书中娴熟的解字法，尤其是令人眼花缭乱的拆字法。在此，仅以那个至为关键、最具生发力的“去－”（dé-）字为例。作者用这个前缀做道具变幻着语言魔术，以增添或拆分的方式来改变词汇的惯用涵义。比如，为“ontologie”（本体论）加此前缀，构成了该书副题里 “去－本体论”，用它来化解本体论。又如，把“dépeindre”（描画）中原本含有的“dé-”独立出来，变成意思彻底相反的“dé-peindre”（去－画）。“描画”一词是完成性的和使动性的，其目的是尽可能严格地符合所画之客体；“去－画”一词则让“去－”发挥拆解作用，把作画变成一边表现、一边抑制表现的行为，也就是说，既要“画出这个形式”，与此同时“却不陷入对这个形式的依赖”（第七章），目的是把所画之物维持在其所从来的未分化过程里。再如，把“déterminer”（确定）中的“dé-”加以强调，使之变成反转性的“dé-terminer”（去－终结），抹去了原词中的本质主义指向。相较而言，后两个例子更令人称妙：它们在既有词语内部进行，挖掘出了语言的崭新的可能性，给两个法文词注入了道家的血液。是的，必须在老子的意义上理解“去-”。它与其说意味着相反，倒不如说意味着后退。老子说：“豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻。”这种悬而未决、似有若无的态势，才是“去－”这个关键前缀所着意引发的。而“文人画所画的正是这种基调的山水——冲淡的笔墨，在无色的浓淡之间摇摆不定”（第三章）。

　　中国古典文人在可见的临界处作画，如同哲学家朱利安在可说的临界处言说。在“外部解构”策略里，唯有充分释放两种文化各自的丰沛性和独特性，才可能搭建起文化间的真正桥梁，才可能挖掘出两种可理解性里的真正的共同之处。问题不可避免地转向了以翻译为形式的阐释。朱利安曾指出，他自己从事哲学的方式与译者类似，都是让间距所产生的张力来发挥启动作用。他既不停留在西方形而上学的内部，也不皈依中国、自我汉化，而是在二者之间操作；译者的工作正是在原文和译文之间活动，不可停留于任何一种语言，如此才能让语言畅通。他们都是“之间”工作者。

　　纠正既有译本，虽然是《大象无形》一书迂回中国之途的副产品，却十分惹眼，因为纠正之处不仅关键，而且众多。几乎在每一章里，他都对中国古典文献在西方的现有译本表达了不同意见，反对着每一处对中国思想背景欠缺细思的、以西解中的译法。

　　仅举一例。宗炳文本中有一句“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，其中，“披图幽对”中的“对”，有人译作“je regarde…”（我观看…）（参见第十一章）。事实上，在宗炳描摹的那个场景里，并未有一个在观看的我，也并未有一幅被观看的画，它不同于西式博物馆里的看画场景；这里的“图”，并非作为视觉客体被我观看，而毋宁说是我所面“对”和“对”话的东西；它同所拂之觞、所鸣之琴一样，既是帮“我”解除现实思虑的契机，亦是达致了“坐忘”的状态的已然“丧我”者（《庄子·齐物论》里的“吾丧我”）的陪伴者和交流者。“我观看…”，这样的译法加入了一个视觉主体，并把画作变成一个视觉对象，结果是，原本坐拥四荒之阔的相摩相荡之格局，顷刻间被局促化、现成化了。

　　译者势必放弃母语舒适区，站到一个并不稳定的语言的“之间”位置去。好的翻译固然要满足“信”与“达”，但朱利安说，更应当把他者语言里抵制着“雅”言的东西呈现给读者，去冲击自己语言里那些习焉不察的褶皱。他将此视作“外部解构”的绝佳时机，他说：“我们需要重新开发自己的语言。”（第四章）需要强调指出的是，《大象无形》一书的预设读者是西方读者，书中不断出现的“我们”，乃是欧洲知识共同体的自指；该书并不旨在回答中国问题。换言之，它不属于所谓的“海外汉学”。但在翻阅此书时，问题难道并未抛给作为中国读者的“我们”吗？我们是否也被禁闭在自己话语的同义反复里呢？我们难道不需要重新开发自己的语言吗？这位西方学者惊讶于石涛那部精简至极的《画语录》竟然专辟一章来讨论运腕，惊讶于宗炳竟以“栖丘饮谷，三十余年”为由来婉拒官职并受到皇帝赞许……惊讶开启了他的反思，或许也将启动我们对自身传统的惊讶与陌生化——倘若我们不再对母语坐享其成的话。

　　（张颖）

　　本文发表于《读书》2017年第7期。