中国绘画：远古至唐的读后感大全

　　《中国绘画：远古至唐》是一本由[美国] 巫鸿著作，上海人民出版社出版的精装图书，本书定价：88.00元，页数：224，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《中国绘画：远古至唐》读后感(一)：新书已上架

　　突破卷轴画范围，拓展“中国绘画”概念的疆域；改变绘画史叙事模式，重新讲述中国绘画的故事。购买：链接

　　本书是著名美术史家巫鸿的最新著作，脱胎于《中国绘画三千年》中作者负责撰写的《旧石器时期到唐代》一章，重新梳理结构框架、补充最新的研究成果，全面讲述了从远古时代至唐代末期的早期中国绘画的发展、不同时代绘画的风格和特点。作者在本书中有意识地突破卷轴画的范围，把“中国绘画”的概念扩大，在材料上把彩陶、壁画、屏幛、贴落和其他类型图画都包括进来，以其敏锐的图像分析能力全面理解中国近百年来的考古学成果，改变既有的绘画史叙事模式，呈现出不同时代、不同平面上的不同图像之间的内在勾连。

　　《中国绘画：远古至唐》读后感(二)：千百年对“美”的认识绽放在画笔之下

　　在读巫鸿的这本《中国绘画:远古至唐》的过程中，能让人清晰地感受到中国绘画作为艺术是如何一步一步升华。不同时代的绘画有着截然不同的风格，对于中国绘画，过往只知道有古画和现代画，以为古画就是所谓水墨丹青。殊不知历朝历代中国绘画都在转变。

　　在这本书中，巫鸿将中国绘画史的上限设定在远古，那么，这个远古到底有多久远呢？本书中追溯至旧石器时代（距今约250万-约1万年），因为近些年在许多省份发现了年代久远的“岩画”，这些“岩画”就是目前发现的中国最古老的绘画。 虽然这些“岩画”看起来就跟小孩子的涂鸦差不多，但也正是这样的涂鸦代表了中国绘画最初的起源。任何一位绘画大师都不是第一次下笔就能画出旷世绝作的，达芬奇也是临摹了无数个鸡蛋才画出了《蒙娜丽莎》。 “岩画”之后便是古文明时期在各种生活器物上的绘画，一样是看似简单的构图，但无论是对称的手法还是逐渐写实的画风，都能让人感受到艺术的萌芽，能感受到不同时期不同区域的古文明都在尽己所能塑造“美”。在读本书的过程中，通过书中收录的一幅幅绘画作品，我们能一次次感受到这种“美”。 之后便是西周、秦汉、三国魏晋、隋唐，巫鸿在书中以清晰的条理，为我们讲述不同时期的绘画风格演变，同时说明影响这种变化了原因。比如说在汉末到隋唐之间的长期乱世，为战乱所苦的人民开始寻求宗教信仰的解救，因此这个时期的绘画作品慢慢融入佛教的风格。 随着时代的进步，随着一代代画师的作品流传，通过书中收录的上百幅具有代表性的画作，我们能看到中国绘画从简单到复杂，从黑白到彩色，从抽象到写实、写意。

　　可惜的是世事终究逃不过“但凡好物不坚牢，彩云易碎琉璃脆”这个道理，在没有手机没有打印技术的古代，每一幅绘画都是独一无二的。巫鸿在序言中告诉我们，历朝历代的君王都在收藏名画，特别是在唐朝之前，君王们好不容易收集了无数画作，可惜最后都被付之一炬。 幸运的是随着最近几十年的考古发现，我们在墓葬之中发现了不少珍贵的壁画、帛画等，让上千年之后我们能够一窥唐朝之前中国绘画的模样。也让我们能明白为何中国绘画会有我们今天看到的这种独特的风格。 巫鸿在书中将出土的东周帛画《龙凤仕女图》《人物御龙图》与希腊三世纪时期的壁画进行对比，以此让我们看到中国绘画与西方绘画的分水岭的起点，让我们看到后世中国绘画风格形成的起点。 巫鸿在书中对历代画作的讲解不仅条理清晰，同时还对一些传世画作的作画人身份进行考证，让人叹息的是原来有不少名画可能是后人临摹的版本，原作真迹早已绝迹于江湖。巫鸿通过对一些画作的风格进行分析，判断可能是后世所作，也只有像巫鸿这样真正清楚不同时代绘画风格的大师才能做出这样的研判。 中国绘画发展到今天，传统国画似乎有被新时代画风淹没的趋势，数码技术的发展似乎让全世界的画师在趋于一种跨时代的新风格，单凭画作已然无法判断一名画师的国籍。巫鸿在书中介绍了唐代张彦远在9世纪上半叶撰写的《历代名画记》，在那部作品中中晚唐是“现代”，在这本《中国绘画》里唐代是上下册中上册的尾声，不禁让人切实有一股历史感。更加让人不知当我们所处的“现代”成为千百年后人眼中的“古代”时，他们会如何看待我们这一时期的“中国绘画”。

　　《中国绘画：远古至唐》读后感(三)：吴道子何以被称为寺观画师的祖师爷？

　　唐朝的文化丰富多彩，开放的大环境、宽容的艺术氛围，使这一时期的艺术，呈现出了空前的繁盛。

　　吴道子和他的作品，在唐朝民间的口口相传中，被蒙上了一层神秘的色彩。据说，他画的飞龙，可以看到鳞甲在动，遇到了下雨天，还会喷出云雾。还说啊，吴道子在诵读完《金刚经》之后，可以看到前世。

　　吴道子出身贫苦人家，大概没有接受过正规的艺术培训，他所创作的文化，有很浓的市井气息。这样的画作中，充满了灵动，以及强烈的表现力，吴道子也被修造佛道寺观的工匠和画师，称为祖师爷。

　　这与唐代的宫廷画产生了强烈的对比，宫廷画秀丽典雅，有青山绿水、绮罗仕女、花鸟虫草、精鞍健马……宫廷画法中，有繁琐的技巧，风格华丽复杂。吴道子的画作，在这样的背景之下，让人眼前一亮。

　　张彦远看到吴道子的画作后，说：“笔才一二，象已应焉。”朱景玄则描述为：“又数处图壁，只以墨纵为之，近代莫能加其彩绘。”

　　吴道子的一生，主要从事壁画创作，在文献纪录中，经常将他描述为一个街头艺人。他经常当众作画，整幅画作一挥而就，让旁边观摩的人，以为有神相助。相传，吴道子在画画的时候，长安的百姓们，都会争相前去观看。观看的人特别多，足足可以围城一圈人墙，其中有老人也有年轻人，有士人也有平民。

　　吴道子的画，也对老百姓产生了很大的影响，尤其是有关地狱的画作，让百姓们不敢作恶，生怕受到惩罚。

　　巫鸿的这本《中国绘画：远古至唐》，是《中国绘画三千年》的延续，把中国绘画从史前时代，一直叙述到了近现代。书里有岩石和器物上的画作，有墓葬壁画的讲解，还有盛世的遗留作品，巫鸿的讲解深刻且有趣味，适合对艺术感兴趣的读者。

　　《中国绘画：远古至唐》读后感(四)：“前画家时代”的中国画史

　　中国绘画的历史可以追溯到新石器时代的陶器纹饰（距今约1万年左右），甚至可以推至旧石器时代（距今约250万年-约1万年）的岩画。不过，我们现代人认知的绘画，大多就是指卷轴画，实际上，从远古至唐的中国绘画，尚未形成卷轴画的主流。

　　这部《中国绘画：远古至唐》所作的时间区隔，就是以此划分为“早期中国绘画”与“晚期中国绘画”。艺术史家巫鸿指出，晚期绘画更多聚焦于对图像风格的自觉探索，而早期绘画则担负着一个更基本而宏大的历史职责，即对绘画媒材本身的发现和发明。

　　这是理解巫鸿这部作品的艺术史背景。在此基础上，全书按照线性顺序，围绕一些代表作品，展开了从远古至唐的梳理论述分析过程。

　　石器时代的岩画和陶器，呈现了远古人类的宇宙观和狩猎、祭祀等场景。汉代居室往往以壁画、屏风画作装饰，墓地中也有大量的石刻绘画、壁画，一般是歌颂主人的功德，营造“天人合一”的奇异幻境。“早期绘画”阶段的早期创造者大多是无名画家，确切地说，最初是一些部落群众的记录，然后就是一些匠人的造物。这些绘画大多以岩石、墙壁和器物（包括织物）为载体，带有明显的事实记载意图，是日常生活和宗教礼仪的记录。

　　这个情况在“早期绘画”阶段的晚期，也就是魏晋南北朝之后，才有了一些变化，文人出身的独立画家开始出现，基本意义上的“画家”终于有了名字，绘画作品也开始采用可携带的卷轴形式。魏晋南北朝士大夫出身的画家们的出现，不仅推动了绘画技法的完善和绘画观念的变革，而且提高了绘画这种艺术形式在中国艺术乃至中国文化体系中的地位。中国绘画由此转向审美意义和风格的衍变，成为成熟意义上的独立艺术创作活动。

　　从中国早期绘画的遗存来说，考古发现的墓葬壁画与帛画是非常重要的，它们经受了时间的淘洗迄今尚能一窥面貌。以巫鸿的研究方向来说，这正是他一直重视的“黄泉下的艺术”。

　　巫鸿曾经强调，研究中国墓葬艺术及建筑，必须注意三个本质要素：空间性、物质性和时间性，必须意识到墓室整体环境是为死者灵魂创设的特殊的主体空间，以及过去、将来和永恒是如何在封闭的墓葬空间里创造运动的生机。巫鸿在本书中分析了墓葬艺术的观念以及马王堆遗址等考古发现所显示的现实题材的构图与用色、线条、风格等特征。直到唐末，墓葬绘画都是中国早期绘画的一条重要流脉，呈现了中国绘画走向转折、走向蜕变的过程。

　　对于代表画家、代表画作的阐释，巫鸿的看法也很透彻。比如，顾恺之的《洛神赋图》。巫鸿指出该画在连续性叙事和山水艺术方面的表现力。惊鸿、游龙、秋菊、春松、太阳和芙蕖等，都被画家描绘成具体的形象，巧妙地组织在女神周围的风景环境中。而且，这幅画还开创了一个新的绘画艺术传统，它的主题不再是对女性道德的歌颂，而是通过描绘她们的美丽容貌以抒发诗人对浪漫爱情的向往。《洛神赋图》所呈现的对女性的全新表现，为唐代女性题材绘画开创了一条新的道路。随后，我们在巫鸿对唐代画家张萱、周昉的论述中，得到了前后呼应的更深入理解，对盛唐气象和唐朝女性的生活状态也有所了解。

　　中国绘画群体从无名走向有名，唐代以后，占据主流的是文人画的兴起与发展。不过，正如巫鸿在前言中所强调的，这种更迭并不意味着“进化”的概念，并不是说晚期绘画就比早期绘画更高级，它只是证明了艺术媒材随着时代发展发生了变化，不同时代的艺术有着自己的对象、性格和条件。这是我们阅读该书需要注意的一点。