中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”读后感精选
《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》是一本由巫鸿著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：68，页数：480，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》精选点评：
●水平自然不必说，但对古老的城市实体追究得越细，想要还原其面貌的努力越明显，我就觉得越发虚幻，从这一头看过去，那座城市就像海市蜃楼。重构的冲动对于不同时代的人来说意味着什么，思维理路完全相反，我终究不恋物癖。
●可以作为解读物或者场所象征性意义的范例。 巫鸿的纪念碑性指的是政治权力的象征，所以主要是将物/场所与权力兴衰联系起来作历时性的解读。 礼器：从形状象征性意义（祖先崇拜）的衰弱到铭文（现世功业）的繁荣，再到九鼎沉水标志着青铜礼器的彻底没落。 长安城：汉高祖时期代表着绝对君权（武装征服），到惠帝时儒家正统、礼仪性的官僚政治机构（意识形态统治），到武帝时作为不朽君权、“超越尘世永恒生命的追求”的象征。（eg《上林赋》《大人赋》）。另外，西都赋（历史性）和西京赋（经典性）可以看作两种解释长安的典型话语。 从宗庙（祖先崇拜的集体性中心）到宫殿（君权）与墓葬（个人家族）：政治势力从血亲氏族中逐渐脱离，分封制的解体。 （《透明的石头》这一章和纪念碑好像没很大关系但很动人，中国艺术中蕴含的宗教拯救。）
●Personal yet coherent
●文字真的enlightening
●经典之作，力荐！！
●叙事宏大，想象丰富，而逻辑未坚，线性与平行之错综使人遗憾，仅可作一整体重建之注脚，最终一一伏摄于纪念碑性四字下，枘凿之间，削足适履。单论诸篇，倒是兀自精彩，长安一篇生动非常取自历史观察，而南京萧氏墓表一篇的作为图像分析，也非常精彩。
●作为艺术史著作是非常好的，但学术性太强了，阅读乐趣受到影响。
●按照朝代的时间线索在艺术与建筑中探索“纪念碑性” 纪念碑性存在在礼制艺术品、宗庙制度、城市建设、丧葬建筑和与此相关的绘画作品中 形式的转变切合着时代思想的发展
●启发性挺多的～是否真的有纪念意义先不说，光是这庞杂的论证材料，啊，纷乱中。（重点阅读了 序、导论、第一章，巫鸿的书看来是避不开了，准备以后买。）
●第一章一开始读起来比较困难老是扯一些概念...后面越来越有意思，第三章有些材料运用感觉不是很对劲？？有些观点感觉还可以有其他的解释
《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》读后感(一)：纪念碑性？
还没有细读，不过把好几个门类挑出一些作品来然后放入一个西方的纪念碑性中，我怎么有点感觉像是在逗西方人玩呢？德国人看见中国的塔确实是喜欢喊monumental，monumental，可中国有纪念碑性这个东西么？
《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》读后感(二)：为了忘却而纪念
实体仿佛一直努力地具象化意义的虚无，从建筑、书画、音乐、文学，既有想要昭示的权力，又有想要获取的名望。每个人想要的意义不同，自然就有不同的实体去呈现。这也是本书所阐释的内容之一，如何去读懂古代的语言。
于是，让我们再放飞一下思绪。奢侈而无用的事物总象征着权力，一个人的葬礼总是一群人的狂欢。学生问我为什么很多人的效率并不是那么高？我想除了真正能力不能及的人，还有部分是否也是通过不积极作为，来展现谁来决定如何做事(展现权力);另一方面，网络关于一个人的离去，而呈现出的狂欢势态，或许也是社交的一种。
书中的文字，越往后越显得悲凉。关于送葬的男女，关于正反的文字，关于透明的石头，关于另一个世界的遐想。我们对生死的态度，始终受到轮回的影响，除了共情，还有突破时间的心境，仿佛人人都是一座烂柯山，功名利禄转眼空，繁华和衰败都在一念之间。在此刻又想到《妖猫传》里的花萼相辉楼，充盈情感则熠熠生辉，一旦抽离，又回归断壁残垣。
关于佛与儒的融合，方术与儒的对立，每个人都是自己的冒险家，在书中领悟现世之所以存在的缘由。
文字都是粉饰过的文字，只有木与石沉默不语，用死者的眼光看待生者，用另一个世界的眷念来爱这个世界。
仿佛这一生过了两世，将这短暂化为无穷。
《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》读后感(三)：作为所谓科研作业的读书笔记
巫鸿的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》久负盛名，作者兼具国内外治学经验，又有传统史学、艺术史和人类学研究背景，方能写出这种大气而不落窠臼的作品。大家的书往往语言精准清晰，不会故弄玄虚地卖弄概念或是文采，因此对普通学生来说并没有阅读障碍。对于我们的研究来说，这本书从内容上并没有具体涉及北齐墓葬和建筑艺术，但它的意义在于提供概念性的方法论，教我们从宏观的历史和地域视角来看待北齐墓葬从形制到装饰细节的文化因素。特别是让我们更好地理解中原华夏文化的本初形态和魏晋时期的剧变，从而更好地理解研究涉及的北齐艺术遗迹。
作者首先指出，他的研究摒弃了传统的思路，不把古代遗物按质地分类，而探讨它们之间历史的和概念的联系与互动，同时将质地、形状、装饰和铭文作为礼制艺术的四个基本要素，而不是把形状和装饰作为主要标准。这种思路很有启发性，特别是在后文涉及石制建筑的讨论过程中，更是开拓了艺术史研究的新视野。北齐墓葬也都是石制的，流传至今的文物多是画像石、石棺等。按巫鸿的研究，石材并不是中原华夏地区惯用的材料，虽然中原也有石头，但在建筑上的应用更像是随着佛教一起从西方传过来的：“石头的所有自然属性——坚硬、素朴，尤其是坚实耐久——使其与‘永恒’的概念相连；木头则因其脆弱易损的性质而与‘暂时’的概念相关。从这种差异中产生出两类建筑：木构建筑供生者之用，石质建筑则属于神祗、仙人和死者。石材一方面与死亡有关，另一方面又与不朽和升仙联系。” “在汉代之前，来自东北地区的齐、赵和燕的方士游行各地，广泛传播有关东海中蓬莱仙岛的神话。作为他们频繁活动的一个结果，人们对不死之地的求索也多是指向东方。然而西汉初年到西汉中期的人们开始越来越注意西方。对不死追求中的这一新的焦点与国家的统一，及其随后向西部的扩展密切相关。”我们之前认为石棺这一墓葬形式已经很中原了，但这样说来，使用石材的这种风气在中原存在的时间也并不长；而波斯和粟特贵族都是用石棺葬的，那他们在中原的这种丧俗到底是自己民族的传统还是中土华夏的影响呢？是不是粟特人也因石头的特殊寓意而选择这种墓室建材，希望获得不朽？他们的民族、宗教传统中是怎样看待死亡和来世的？在各种针对性专题研究中，讨论的中心无非是画像石上的祆教神祗和异域风情，但是墓葬所反映的生死观却并未被说破。中原地区身居高位的祆教徒抛弃、或者部分抛弃自己传统的天葬习俗，不使用纳骨瓮这种看似简陋的肉体归宿，而葬在雕刻着宗教画面的石室中，是否也表明他们对死后世界有所期待？而他们生活在中亚地区的祖先是否也有这种期待？对死亡的解释和对死后世界的安排，在我看来是每一种宗教和信仰所要解决的终极问题之一，也是普通信徒最关心的问题。但在祆教中，这个问题或是被我们忽视，也有可能被整个宗教体系直接略过。在这里，由墓葬所引起的对生死观念的探讨，应当成为对在华胡人群体精神世界考察的一个话题，也应该是当时汉人思想中值得发掘的方面。
另外，石阙这种建筑结构也开始在汉朝之后出现在墓葬中，同样出现在了安阳出土的北齐石棺床组件中。班固在《白虎通》中概括到：“门必有阙者何？阙者，所以饰门，别尊卑也。”这是带有权威、礼仪性质的建筑，而且应该来说是绝对本土的产物。为什么一个胡人可以在墓葬中使用？是说明这个胡人的地位极高，还是说明当时礼仪已经不是十分严格，导致阙的使用没有过多规定？在初期的讨论中，我们已经不难发现，这些胡人在北齐王朝中受宠的原因无非是做“恩倖”博得君主一笑，或是作为胡人团体内部的首领，按理说并不足以享有石阙。那么这是否可以说明当时的北齐社会“礼崩乐坏”，处在不同民族、不同阶层杂处的混乱状态之中？而墓葬作为严肃礼仪建筑的威信是否已经下降？所以，尽管我们一再感慨胡人墓葬规模之大、雕刻之精美，也只是在生产力和工艺层面的欣赏，或许并不能从传统意义上解读出墓主人身份地位的实际分量，反而窥伺出这个王朝的“离经叛道”。
除开专项研究之外，这本书带给我的启发与惊喜是难以言喻的。本科三年来，我在无意识间看过许多关于宗教、礼制与国家权力的专著，对于国家权力的形成和维持方式一直有自己的看法。本书中的“纪念碑性”在汉朝之前指的就是国家权威，是需要通过“巫术”——在这里就是中国传统的“礼”——来确立和维持的。最早以礼器用途出现的艺术品就是这种权力的实际载体，其复杂的制作工艺和特殊选材保证其“浪费”并“吞并”生产力，获得“纪念碑性”，其目的并不在于描述客观事物，而是企图构建起人神之间的交通渠道——人神交流的垄断便是王权的形成；后来皇帝的“明堂”建筑作为阴阳五行学说的具象化产物，也是在“礼”的大范围内使皇帝统治保持合法性的工具。以前看的书从制度方面勾勒出了这条逻辑主线，而本书则用实物说明了国家权力的运作和巩固。从汉朝开始，“纪念碑性”从国家、宗族的大范围缩小到个人的局限中，帝王墓葬取代庙堂成为社会生活的中心，政治与宗教礼仪含义大大加重，其设计开始模仿死者生前的居所并勾勒来世或者升仙的场景。这是一个个人意识上升的时代，而这种微妙又精彩的变化，也是过去未曾关注的。
《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》读后感(四)：学术要对话，不要“科索沃” 作者：黄振萍
来源：南方都市报 2009-09-01 08:46:55
《中国古代艺术和建筑中的纪念碑性》，(美)巫鸿著，李清泉、郑岩等译，上海人民出版社2009年4月版，68.00元。
自晚清西风东渐以来，中国传统学术的形式完成了由四部之学向七科之学转变的近代化过程。之后，中西方学术的交流进程并不顺利，融合与碰撞交错，要使学术达到无古无今、无中无西的境界之路，似乎还很漫长。改变外在形式容易，要实现中西方学术的相互理解与对话却是难上加难，世纪之交的一场学术论争印证了这一点。
这场学术讨论的焦点是美国芝加哥大学巫鸿教授于1995年出版的《中国古代艺术和建筑中的纪念碑性》一书，在随后的3年内，有8篇文章对此书进行讨论，基本上是尖锐批评，甚至批评得体无完肤。所以北大李零教授形象地称之为“学术科索沃”。这次讨论当然不是如同科索沃轰炸那样一方彻底胜利，巫鸿发表了他的答词。抛开具体论争结果，这次论争所反映的意义确实很大，由此可窥见中西学术的现状及走向。可惜那次世纪末的讨论并未有太多中国学者参加，很重要的一个原因是语言的障碍，现在中文版的出版无疑会使论争缺席的一方发出更多声音，这是值得期待的。
巫鸿在《中国古代艺术和建筑中的纪念碑性》一书中抛弃了以往那种以媒材和艺术门类为基础的分类路径，不把美术史分割成若干封闭的单元，试图弥补三代铜器(以及玉器、陶器、漆器等器物)与汉代画像(以墓室壁画、画像石和画像砖为大宗)之间的断裂，讨论两者之间的关系，使得宏观的历史发展脉络有迹可循。在具体着眼点上，巫鸿选择了从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中寻找中国古代美术的脉络，特别拈出“纪念碑性”一词作为统率全书的关键。巫鸿将“纪念碑性”视为中国艺术和建筑的三个主要传统(宗庙和礼器、都城和宫殿、墓葬和随葬品)所具有的重要宗教和政治内涵里的核心精神，认为此三者在体现“纪念碑性”上有传承关系，这种传承体系伴随着中国物质文化发展中材料、工具的发展，也通过形制、装饰、铭文的发展最终汇成一个可被定义为“礼器”的宏大、完整的艺术传统。
不过，巫鸿强调他自己并不喜欢这个生造的中文词，因为这个词来自西方的传统。纪念碑(m onu-m ent)是古代西方艺术史的核心：从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城，从罗马的万神殿到中世纪教堂，这些体积庞大、集建筑、雕塑和绘画于一身的宗教性和纪念性建构，最集中地反映出当时人们对视觉形式的追求和为此付出的代价。这个传统在欧洲美术和知识系统中根深蒂固，大部分西方美术史家都难以想象其它不同的历史逻辑。所以，巫鸿还是遵循这个词的西方传统，认为“能够最直接、最迅速地引导读者反思古代艺术的本质，以及不同艺术传统间的共性和特性”，从而成为本书的主要基础。
巫鸿选用的这个词无疑还是让人觉得不那么“中国化”，不那么能反映中国古代艺术的特殊形态和历史逻辑。这其实是中国学术自近代以来的普遍处境，而巫鸿所遭遇到的，正是中国学术在西方话语体系下的尴尬处境和艰难突围。其实，巫鸿在书中的主要分析对象是礼器以及宗庙、都城、墓葬的礼仪性质，也许“礼教性”是个更符合巫鸿原意的词语，正如法国启蒙主义思想家孟德斯鸠的论断———“礼教构成了中国的一般精神”，鲁迅等五四思想家对民族性的反思也都落脚于传统礼教，礼教所代表的社会生活秩序、礼教所彰显的对社会民众的象征性特点，已经包含了“纪念碑性”所代表的内涵。
尽管巫鸿从西方中心立场出发采用了“纪念碑性”这个词，他还是遭到西方学者的强烈批评，尤其是形式主义美学家的批评。美国普林斯顿大学教授罗伯特·贝格利否定青铜器装饰的宗教礼仪功能和象征性，也拒绝社会和文化因素在形式演变中的作用。这是一种来源于奥地利形式主义美术史家亨利希·沃尔夫林的思想，认为美术史必须排除对形式以外因素的过多探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性，这种“无意义”理论提倡最力的是原哈佛大学美术史系教授罗樾，而贝格利正是罗樾的学生。
西方学者有这种想法一点不奇怪，因为中西方社会历史发展有着非常不一样的脉络，导致中西方考古学也有着不同的源流。中国的考古学，尤其是从商周以降，基本都是历史考古学，而美术史是历史，是在基本历史架构中研究物质性的(或者是带有视觉性遗存的物质性)，所以它与考古学的基础是一致的。正如王国维在《〈毛公鼎考释〉序》中说的，现代人不理解古人的思想和文字，是“由今人之知古代不如现代之深故也”。所以，对中国古代艺术的理解比如放置在深厚的历史传统中去理解，必须结合美术史、人类学和社会学等进行跨学科解释，这恰恰构成了对西方形式主义美术史学派的重大逆反和挑战。
王国维认为，学无中外，学无古今，学无新旧。的确，人类的思想智慧结晶应该没有那么多的藩篱和桎梏，“南海北海，心同理同”。由巫鸿著作引发的中西方学者的讨论，表明现今中西方学术的沟通和融合还处于非常不够的地步，双方更多地是表达自己的立场，而不是从学理层面的互相吸收和借鉴，正如田晓菲的评论中所指出的，已发表文章中种种有意无意的“误读”，实际上反映了不同作者的自我文化认同。中文世界的学术原创力亟待提高，这样就能从自身的深厚传统中汲取养分，对“世界学术”的贡献也就越大，而西方学术则应抛弃偏见，这已经使他们往往把个别现象本质化，把学术问题政治化，从而妨碍了学术的进步，延缓了人类共同的“世界学术”的到来。
●延伸阅读
《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》(上下册)，(美)巫鸿著，郑岩等译，生活·读书·新知三联书店2005年7月版，79.00元。
《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》读后感(五)：貝格利的怨念
讀下貝格利的書評，不得不詫異，到底是什麽讓他動了這麼大的火氣，在文章中極盡挖苦嘲諷之能事來攻擊巫鴻。當初讀班宗華與高居翰關於高氏之《江岸送別》一書的書評和私人信件時，便覺班氏的言辭有時過於激烈，常有“在某某點上你完全錯了”或“想問公正（impartiality）何時才能來到像你這樣的歷史著作中”類的語句。即便如此，兩人在通信中仍加以尊敬和親切的問候，而相比于貝氏給《紀念性》評論，班宗華簡直顯得無比理性、客氣、謙和。
田曉菲以為，巫鴻在他的書中使用“內部分類”與“外部分類”時提出的“內人”和“外人”的劃分“觸動了身為‘外國學者’貝格利的神經”。巫鴻的“內”“外”兩種分類的本意是指“同一社會內部的同期人士對社會現象進行的劃分”和“由‘外人’進行的，這個外人包括來自另一文化的人和後來人”。田曉菲在這裡進一步解釋道，“話句話說，只有（舉例來說）生產青銅器的同時地人才是‘內人’，而後人——無論是唐、宋、元朝或是現代的中國人（如生活在二十/二十一世紀的巫先生自己）也好，還是來自其他文化的人（比如像貝格利這樣的美國白人）也好，都是‘外人’。”貝格利“很好地”誤讀了巫鴻的“內外人”之說，把其理解為巫鴻以“文化當局者”的姿態，不顧事實地丟出自己的理論。另一方面，我們所看到的貝格利對巫鴻的攻訐又被李零的翻譯煽風點火、添油加醋了。
我感覺貝格利對巫鴻的批評基於三點。一是不認同大而化之的強調統一性的歷史敘述邏輯，針對的便是巫鴻用“紀念性”這一統領概念一下子給中國早期幾千年文明史中的藝術貼上了枚標籤，這在貝氏這種持多元論的學者看來似乎是極不負責任的做法（可能巫鴻的這種“野心”使他極為不齒）。二是批評巫鴻沒有強調早期中國文化的多元性，籠統地把良渚、大汶口、紅山、龍山等早期文明人群都叫做“中國人”，貝氏的看法是把安陽人稱作是“中國人”還勉強說得過去，他心中的圖景是，“夏并不存在，商只是小國，周也不大”。其實還原歷史客觀是巫鴻的本意，正是要通過研究各種早期文明來找到他們逐漸被納入後來所謂的“中國”或中原文明后所發生的影響。這之中引申出了第三點批評，即不能以三代存在為思考的前提，或即“疑古”和“信古”的問題。貝氏認為巫鴻的書中大量引用東周以降的晚期文獻作例證，這些文獻都是後來偽造，完全不可信，其理論無異於削足（考古）適履（文獻）。以上三點批評在文章都被加上了對巫鴻原文的歪曲和誤讀。還有的一種批評是完全情感式的，貝氏指出巫鴻提出的很多問題和題解如同廢話，顯然是明擺的事實，哪裡用得上裝作是原創性思考的一番解釋。這種批評在文中也不止一處，相比於前三條，這點完全是偏見下發出的反應，不能成立。
本來，這三點批評都是研究方法上的分歧，但分歧帶上了情感因素，從而導致偏見。或者說，是貝格利頭腦中先存的一種偏見左右了他對巫鴻著作的解讀，致使他歪曲和誤讀。事實上，巫鴻在《紀念性》中所作的許多努力正是和貝格利的多元論和歷史原境意圖契合的，但到了貝氏的眼裡，反而成了敵人。我也是支持多元論和實證主義的方法與觀點的，貝格利的對處且不多說。但貝氏因為過於偏激，並沒有把自己的學術觀點公正清晰地擺出來。從貝格利的一些言辭中，像“也許巫鴻對其大陸同仁的語言太熟悉，才使他墮入圈套，居然相信某個抽象概念的展開也算是一種歷史原因”，又如“巫鴻宣稱這些文獻給了他一個‘文化當局者’（insiders）的視角，這種視角使他可以避免傳統的偏見（即通常與西方眼界等同的偏見），并在這些器物中發現獨一無二的‘中國式’的‘紀念性’。這些假設和辯論的花招在全書中比比皆是”，可以看出，貝氏心中真正的那個攻擊對象，其實是大陸學界帶著鼓吹民族文化博大精深淵遠流長的文化沙文主義和馬克思主義的歷史決定論的觀念所進行的歷史研究，這裡猶為針對早期中國的考古研究。也許這才是貝氏所真正鄙視和痛恨的，引起他一切不理智判斷的根本，他在文中幾欲脫口，卻始終沒有明確說出。於是雙方的爭論只象徵性地落在了“文化當局者”和“文化外人”上。
李零的評論把焦點集中到了“中國學術界”和“西方的漢學家”的對立上。一開始便以“我們”和“人家”作指代，并在情感層面上關切地警醒“我們”，他說道，“我想提醒大家的是：人家，我是說很多漢學家，他們根本就沒把咱們當回事兒（包括咱們的看家本領和絕活），他們的學問也不像我們想的那麼差（只要你不是拿中國的標準‘一把尺子量天下’）。”田曉菲認為李零誤把貝格利當成西方所有漢學家的代表，這來源於“我們反對西方文化霸權產物的‘中西二元對立模式’”。田曉菲強調，我們應還原每個知識分子——無論東方或西方——其身份的獨立性。她在文章中摘指出了李零的翻譯謬誤。如“貝在文章的第一節第二段開始，指責巫鴻“由於巫鴻大話連篇，卻一個定義也不下 ”，核對原文，說的本來是：“Offered an assortment of challenging comments...”，這裏challenging comments的直譯是“富有挑戰性的評論”，在英語中是十分肯定的說法，沒有任何貶義，當然絕對不是“大話連篇”。自然了，貝全文之“神”的確是充滿惡意的無情批判，不過，這種惡意如此明顯，似乎根本就用不著翻譯者再添油加醋了罷。作為翻譯者，似乎也沒有必要把其中少數肯定的評價用極難聽的貶義詞翻譯出來，以加重或在本來烏有之處創造原文的敵對語氣，從而“煽風點火”，加深貝氏的錯誤和本土學者對他的仇恨。還有一些諸如此類的扭曲，比如說原文的“沒有給出資料來源”被譯成充滿蔑視的“毫無根據”(第九節批註之三)，完全改變了問題的性質(“沒有給出資料來源”是可以修正的小瑕疵，而“沒有根據”則是在學術上根本站不住腳的大過失)。”如同貝格利對巫鴻或是他想像中的可以巫鴻為代表的中國學界所持有的偏見，李零也持有些許對“人家”的偏見，或許是來自於自身的危機感，這在他翻譯中的添油加醋（也許在李零自己看來是“得其神”的翻譯）足以看出。
值得欣慰的是，夏含夷在他的發言中把爭論拉回到了學見分歧上。他認為在早期中國史的研究中，“疑古”也不是完全可取的，因為不斷有證據顯示，“很多長期被人嘲笑為後世偽作的古書其實是真古書”。也就是說，晚期文獻不可以被完全否定。
說到底，這場爭論給我們帶來的反省是到底如何冷靜地做學問。一旦派別、身份的劃分確立，很難不在對視中帶上傲慢與偏見。
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幾篇評論的原文：
贝格利：评巫鸿《中国早期艺术和建筑中的纪念性》
巫鸿：答贝格利对拙作《中国早期艺术和建筑中的纪念性》的评论
李零：学术“科索沃”——一场围绕巫鸿新作的讨论
田晓菲：学术“三岔口”：身份、立场和巴比伦塔的惩罚