故事读后感10篇
《故事》是一本由罗伯特・麦基著作，天津人民出版社出版的Paperback图书，本书定价：49.00元，页数：508，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
看小说和电影电视剧总是生活中不可缺少的消遣。看得多了，心中也自然少不了欲说故事的念头。对于一个文字爱好者而言，脑海情节的上演更是连续不断。懒惰或是能力不够，总是让它们停在想象的位置。 还是那句，你要坚持写，也需要一些原理技巧。
这本名为《故事》的书是美国编辑大师罗伯特·麦基所写的，被誉为编剧界的“圣经”。看推荐说是一本很牛逼的书，让写作爱好者深感兴趣。针对电影剧本设计的原理，告诉我们该怎样去讲述一个好的故事。常常听人说，什么什么电影其实很烂，具体又说不清细节如何处理不假。这本书告诉你怎样的电影才是一个值得看的好电影，它是或说它应该如何组织才能在观众的眼中变得精彩纷呈。
同理，写小说亦然。与和前几天看的那本书相比，《故事》更加细节化，也立体化（可能这本是剧本写作）。以至于在思维方式上给了我更多的提醒与帮助。（不常记笔记的我，这本书却记了不少。于是我决定，以后经常记笔记。）
故事，是生活的比喻。故事本身就是生活本身。故事是自知，是理解人性，是可以通过它来理解生活，反思生活的。一部好的作品，希望包括的，要尽力去做到的点；是能够被观众察觉出来的，能有所感悟的类似“共鸣”的东西。那么你要如何去讲好这样一个故事呢。
罗伯特说无论写什么都要精通原理形式。大致是说，既然是故事，总是离不开故事应该如何发展的框子，需要的场景、发展、意义以及各个层面。这本书就是让你再彻底的具体的知道，这个框子到底是怎样的。你只要照着思考你的内容便好。
分为三个部分，写故事的艺术极其基本概念为第一部分。作者说：故事是人生必需的设备。为什么喜欢看电影，就是希望从中寻到人生的真谛和满足。
第一部分作者便说不希望会写故事的手艺人消失；在最后一节，他再强调说：“只有天才而没有手艺，就像只有燃料而没有引擎一样。它能像野火一样爆裂燃烧，但结果却是徒劳无功。”热爱生活。热爱写作。这自然是不可以缺少的。还有就是手艺！就像上次自己所说的，本来是想写东西随心所欲蛮好的。看完几本书才知道，欠缺的不是一星半点。
第二部分是“故事诸要素”。很细致的讲了在创造的过程中你所需要的东西。看目录的那些专业术语，我就觉得过往自己对待写故事总是太随意了些。大概只知道事件，背景，高潮，结局。主要是需要来表达一个主题的意义。再者，在一个地方就是一个场景，后来知道到一个大的冲突高潮点那里，就叫做一个“幕”。
三角结构：大情节（经典剧情模式），小情节（最小主义）；反情节（反结构），它们看似很有自己塑造类型，其实真正的做起来，也一个故事之中是可以在三角形的任意一处的；激励事件是故事的灵魂，必须早点出现，它打乱了主人公的生活，使其面对自己的自觉欲望或不自觉欲望或两者皆有，激励事件推动故事的发展；然后要有三幕，也是说到最后至少要有三个或以上的冲突转折点；还有我比较关心的场景设计里的问题，一直觉得故事最需要动脑子的地方在于伏笔和分晓之类的位置，一些转变的突破点……等等，各方各面的解说，看了之后，对于写故事，总会有一些新的收获。
加上一句特别重要的，也是作者一直在强调的：好的故事能打动观众，具有移情的功能；故事是事实，有并非是全部的真实，要把自己带进主人公的内心世界。
第三部分：作家在工作。主要是讲人物（正反面人物）、解说（“解说的技巧在于无形”“并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息”可以用幕后故事来创造转折点。）文本（描写与对白）、以及写作之时会遇见的一些其他问题。
“外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。”人物的塑造不能剔除这些背景。特别是性格，而迫使他去行动的却是欲望。或许也就是说，笔下每一个人都要有自己的压力，而形成一些欲望。作者说：了解人物的欲望，这个人物就获得了生命。这也就是人物真相。次要人物自然要和主要人物链接，主要在性格上给主要人物一些帮助。毕竟一部作品其实就是一个圆吧。最后要热爱每一个人物，包括反面人物。
作者还专门用一章去讲述了反面人物的塑造，其特点是应该是矛盾，并不是坏。想要每个人物都真实，便要站在他们的角度多多思考他会怎么做。而这一切做法大多也不会违背人性本身会去思考的问题。
看了这本书，我便开始明白了一些结构塑造之类的各种方式方法。就好像有些道理很自然的摆在这儿，你并不知道从何而来，可能正是因为这个缘故，你在写作过程中才会有不少的忧愁。而《故事》的到来，就是告诉我们为什么你是自然而然这样的写，它有一定的规律与特质，不是不可以修改，而是你不能或说不可能逃离其中。到不如知道更多层次的原理，用更加专业的方法来完成自己的故事。
写得随性，不知原理，后来却不断死脑筋。对我而说，书里的一些观点，让我觉得自己曾经进入的是一个很大的误区。比如要跟着主人公的想法去思考，让他们带动你的想法，而不是把你的想法通过他们的嘴巴说出来。是故事告诉你它的意义，而不是你将意义放置于故事之中。不能一味的说教，这应该是观看者慢慢的理解的东西，而不是作者直接说出来的，是一步步呈现出来的……
恩，省略号。这本书虽然说是看了一遍，记下了不少东西，也需把学到的东西用到以后的写字之中。却仍然有欠缺的，太多不懂的地方，需要以后再慢慢的看，去学习，去理解……过去，脑海的故事总是不尽人意的写下，再删除，因为过几天再看总觉得不好，亦不够坚持。这本书，也可以算为脑海中的想象开打了一扇门吧（原来大概是窗子）。
书的最后。作者说：“坚持每天笔耕，一行接一行，一页续一页，一刻接一刻。你最重要的东西是勇气。审慎思考，大胆下笔。”知道了这些原理，还不快点写起来！
《故事》读后感(二)：与2001年版相较
翻了二三十页，山寨、伤不起……等网络热词赫然入目，令人极其气愤，对照中国电影出版社2001版，发现，新版胡编乱改之处不胜枚举。
长此以往，总有一天，我们终究会把《诗经》当中的『窈窕淑女，君子好逑』，改为『爆乳正妹，帅哥想约』，彼时，你们这一起夯货，是否可就如了意呢？
之前翻《芬尼根的守灵夜》，序言中有先生称乔伊斯很『牛逼』，真令人哭笑不得。严肃严谨的学术著作里夹杂着指称模糊的网络热词，总给人一种跳梁小丑拿把菜刀给人做手术的感觉。
编辑（著者或译者）也许是为了谄媚九零后及零零后等年轻人的口味而有意为之的，殊不知，此举反倒是对所有读者的一种侮辱，他否定了你具有对严肃的文学性词汇的感知能力，他一厢情愿地将读者设想为一头猪，他以一头猪的标准来裁量词句，于是，山寨、伤不起……诸语也就随之而出了，言及于此，请容我也以网络热词回敬咱们可爱的夯货一句：我也是醉了！
所以，最后的结论是，能找到中国电影出版社2001版就看此版，找不到的话，还是就此罢休吧。
子曰，始吾于人也，听其言而信其行；今吾于人也，听其言而观其行。于予与改是。
最后，我想改一下孔子的话：始吾于人也，听其言而信其行；今吾于人也，听其言而观其行。于夯货与改是。
之前出版社出版的书籍质量还是可以信任的，不知自何日起，面对新出的书籍，总不免要对其质量进行怀疑，唉，真个是原来刘项不读书！
《故事》读后感(三)：编剧教父罗伯特•麦基专访：年轻编剧“毕业头十年应该去开出租车”
最早的一本《故事》，还是在上海的时候乌青送我的。前段时间，界面的朋友邀请我给麦基做个采访，于是把这本书又重读了一遍。跟两个小朋友说这事儿，他们非常兴奋，说是熟读麦基倒背如流，于是把他俩拉过来做采访主力。先是邮件采访，问题大都是远帆提的，麦基统一录视频回答问题。结果，我们的每个问题麦基都回答得很认真。后来麦基来中国开讲，又有了两小时的专访机会。为了节省时间，我们决定不用翻译。远帆和文章用英文与麦基交流。采访结束时，不苟言笑的麦基大大夸赞了远帆一番，还问我们有没有报名参加他的培训班。我说：“没有，因为我们穷……”哈哈，但我觉得好好看书，加上看这两篇采访，也就够了！
：就像远帆说的，其实麦基是真的热衷钻研故事的真理的一个人，这本书的副标题，是他最初的美国出版商要求加上去的。其实故事没有介质的界限，只是介质的不同，多少决定了故事的形态而已。在年轻人看来，麦基看上去也许有点保守，但随着年龄渐长，最近几年的经历和思考，也让我越来越认同他。
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《编剧教父罗伯特•麦基专访：年轻编剧“毕业头十年应该去开出租车”》
【你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了，我要激起这种或那种反应。如果你这么想，一定会失败。你只能写你爱的东西。我们年轻时对权力机构很不爽，有迫切改变世界的愿望。现在的年轻人只对自己有兴趣。】
文/黄远帆( @slowerlearner )
采访/黄远帆 马文章( @Gravity )
编辑/刘溜 drunkdoggy
5月底，麦基再次来到北京开讲故事研习班，75岁的他每天站着授课八九个小时。四天的课程收费近万元，报名人数达到了历年之最。很多电影公司派出了自己的团队来取经，前来听课的还有陶喆、赵文瑄、乐嘉等名人。
如今，“编剧圣经”《故事》出版已超过二十年，麦基编剧讲座举办超过三十年。当这位白发苍苍久负盛名的“故事教父”再次来到中国授课——我们到底应该抱有何种期待？
而“故事教父”这个头衔，不仅表示辈分，某种程度上还表示相信麦基掌握了一套科学公式，以此可以调配、制造出各种质量不错的“故事”，甚至我们要求的不仅是这种成熟先进的技术，更梦想着某种炼丹术，轻轻松松便可点铁成金。这当然是一种颇为功利的期待，也许很多人的愿望是，学好这门讲故事的手艺，就能拍出卖座的商业片，就能搞来ABCD轮的风投。
但如果深入了解麦基其人其书，你将发现，他把“故事”当作一种神圣之物，并像一个虔诚的传教士一样，倾尽一生与尽可能多的人分享这份神圣。麦基也并不兜售什么点铁成金的魔法。不要说魔法，连公式都没有。他引用保罗•哈吉斯（Paul Haggis，《撞车》导演兼编剧，78届奥斯卡最佳剧本得主）的话回答界面记者：“我也希望电影剧本可以有个公式，我一定用，这样就不用累死累活了。”
麦基给出的不是教条，不是故事的公式，而是关于故事的真理。“关于写作的写作从来不会压抑创造，从亚里士多德开始就是这样。一无所知者只会陷入抄袭，而知识能给你自由。”
另一方面，他谈到人生经验比知识更宝贵，年轻编剧“毕业头十年应该去开出租车”，关心世界，保持愤怒，四十岁时就能写出杰作。
【很多“静态的”电影很糟，尤其年轻人一味标新立异，做出极其差劲的东西，却自命先锋】
界面：麦基你好，我们之前通过邮件采访过你（相关阅读：电视剧将是未来“故事”的主要形式），但面对面的访问又是另一回事了，就像摩西终于在山上亲身聆听上帝的训话，或者说某个“家族友人”终于可以拜见柯里昂先生（电影《教父》中的黑帮教父）了。
麦基：不过这么说的话，你们也就把自己摆到摩西的位置啦。
界面：最近北京正好有两件事相映成趣，一是塔可夫斯基的《雕刻时光》刚出了俄语直译版，另一件自然就是你的到来了。“塔可夫斯基”总是和“诗意”联系在一起，而“麦基”则似乎代表了一种讲故事的“科学”。你认为在编织一个故事的时候，这两者能很好地共存么？
麦基：和文学一样，电影里永远有两种冲动，即诗和故事。史诗是用韵文叙事，莎士比亚两样都写，它们一直都混在一起，本身并不冲突。故事是水平的，在时间中以因果推进，而诗歌追求垂直的深度。在莎剧或歌剧中人物经历一场场事件，会停下来独白或独唱一番袒露心迹，然后再把故事捡起来。诗歌中，人物探求内心情感，但外部事件不变，因此没有故事。
像塔可夫斯基的方式，只有最低量的故事吸引观众看两个半小时，他的兴趣不是故事而是情绪的表达，这便是“诗意”——但不代表就更高级，这是很多批评家的毛病。一个好故事完全可以和好诗一样美妙。它们地位平等，相互影响，只取决于你能不能处理好。但太常见的情况是，很多“静态的”电影很糟，尤其年轻人一味标新立异，做出极其差劲的东西，却自命先锋。
界面：你曾表达过希望更多地投身讲座而不是写作。很好奇《故事》这本书和讲座之间是什么关系？究竟有什么东西是只能通过讲座来传达的呢？
麦基：先有讲座，然后有书，书是讲座的结果。我的工作方式是，提出想法做研究，将其变成讲座，然后我会征集听众的问题。这些问题逼迫我探索，若一个问题被反复提及，它就值得花一节来写。讲座最早是五六天，共24小时，后来发展成32小时。因为我不停地加东西。后来终于成书，用的就是讲座的结构。
我以为出了书讲座就没必要了，读者不用花几百美元听课了。但我的出版商说，不，一旦书出版，我们马上送作者上路开讲座。你们知道《成为马尔科维奇》那个电影吧？进入所有人的头脑都有两条路，读到的和听到的，不同的方式会造成不同的效果，我也不懂个中奥妙。比如大学里你有课本也有老师，有时候你读不懂，一听课就豁然开朗，反之亦然。
就我个人而言，读就够了，不用别人再告诉我一遍。但三十年过去了，一些很好的作家，得过奥斯卡、普利策奖的作者还会反复来参加讲座，两次，三次……显然听到这些是有用的，所以我继续开讲座。上周在伦敦，有个脸很长的年轻人问我，你死了以后谁来做这件事？我说不知道。他看上去相当悲伤。
【你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了，我要激起这种或那种反应。如果你这么想，一定会失败。你只能写你爱的东西】
界面：在《故事》的一开始，你流露出对过去大制片厂体系里编剧师徒制的怀念，那对年轻人的成长很有利。现在年轻人接到第一份剧本合同时，面对之前甚少触及的片方和市场，往往显得办法不多。有什么办法吗？
麦基：师徒制存在的原因是，荧幕剧本在技术上比戏剧和小说难很多，因为它是用图像而非语言去思考。理想的电影只用很少的语言，比如音乐剧。年轻人喜欢往人物嘴里塞很多话去表达去解释，但资深的作家会拿支红笔全部划掉。作家需要经过训练才能写电影剧本。很多伟大的文体家比如海明威、福克纳、菲茨杰拉德，都是很糟的电影编剧。不过师徒制已经过去了，不会回来。但在美国有另一套体系，叫“作家室”（Writers’ Room）。这不是师徒，而是作家们一起合作，写很长的电视剧。这是未来。
界面：您觉得一屋子作家比一两个作家更有效么？
麦基：说到底这有什么区别呢，一个人写还是五个人一起写？
界面：单个作家可能会出一些大胆的天才的思路，集体讨论到最后可能趋向平庸。
麦基：高级作家，通常是一个剧的创造者，具有决定权。但更重要的问题是，哪个更重要？是作者的自我，还是完成的作品？如果是后者，那么由多少人完成就无关紧要了。如果是一部电影，那么相对于电视剧来说那算一部小作品，一个作家也许就可以完成了。但如果你要做出一百小时的精彩故事，30-40个人物，像《绝命毒师》一样有26条故事线的话，你需要一屋子的作者合力完成。在美国，最重要的是节目本身，制作者本身的名利是无所谓的。在欧洲，最重要的是导演的名字。这是两套不同的价值系统，都可以出好作品，但个人来说我更喜欢美式的，五十年一百年后，制作者的个性啊婚姻啊，谁关心呢？我们不知道莎士比亚是谁。这都是虚荣。
界面：众所周知，电影——包括大多数所谓艺术电影——作为一个集体项目，总是需要迎合观众，以获取商业或评论上的成功作为回报。然而你又非常强调作者自己的志趣，作者只能去创造自己感兴趣的人物和世界。危险在于，作者往往被自己弄得又哭又笑，观众却无动于衷。那么，如何调整自己的兴趣以符合大众审美呢？
麦基：没法调整，不是那么个搞法。你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了，我要激起这种或那种反应。如果你这么想，一定会失败。你有自己的品味，你只能写你喜欢的东西。尽力写好，写的时候问自己喜欢么？如果别人这么写你会喜欢么？你就是唯一的评审。
界面：难道作者的脑中不会有一个想象中的来自导演或者制片人的声音说，你不能这么写？比如最近那部《超人大战蝙蝠侠》，这是一部粉丝电影，有太多隐藏的梗，结果恶评如潮……
麦基：你看，导演和作者知道世上有足够的粉丝，电影还是赚钱了。我记得最早的蝙蝠侠电影，华纳叫一些作者去写，作者们说需要一些时间。干什么呢？因为他们必须弄明白：为什么是蝙蝠？如果一个人要穿上制服变身超级英雄，为什么不是老鹰侠，为什么是只会飞的老鼠？他们对这个是极其认真的。他们必须活在虚构的世界里，呼吸那里的空气，为细节争执不休，好像那都是真实存在的。你只能写你爱的东西，不然总会有付出更多爱的人写得更好。
【你不能教别人怎么写。我教的是：什么是故事】
界面：在如今的市场环境下，没有明星而故事不错的电影能够生存下来么？还是它们中的绝大多数也难免像传统手艺一样难逃厄运？
麦基：这么说，今天，2016年，还是会有观众去看我在1986年喜欢看的电影。它们一定还在。不能把那个年代的好品质传递给今天的观众是一件非常可耻的事。因为院线和制作方只受钱的驱动，太不幸了。比如《速度与激情7》，赚了很多钱……
界面：你不喜欢《速度与激情7》？
麦基：哎呀，那是速度，与，激情，7！天啦，得有多少车祸啊！总之，这是个问题，但你们得挺过这个时期。在中国每天都有25个新电影院建成，这股洪流般的观众并没受过英格玛•伯格曼电影的教育，但时间到了，他们会懂。这是条难走的路，但这并不表示作者应该降低自己的标准。如果你是作者，而制片方只想要《速度与激情8》，那你就去写小说或者戏剧吧。你可以用别的方式来说你心里想说的故事。
所以我的新书《对白：文字、舞台、银幕的言语行为艺术》兼顾了电影、小说和戏剧，我不再只教电影剧作了。其实我一开始就不想如此局限，我把书定名为《故事》，是我在美国的出版商要求把“银幕剧作”加进副标题。人生就那么长，写作者最重要的是去写，而不是关心市场。
界面：现在年轻人去电影学院或者创意写作班学习写作，教授也跟他们说写作是可以教会的，但毕业后却发现对现实一无所知，举步维艰。如果只有技巧是可以传授的，那么技巧能弥补经验么？
麦基：你不能教别人怎么写。我不教怎么写故事，我教的是：什么是故事。明白么？不论你何时开始，你都要对生活有个认识。在中国有教授声称写作是可以教的么？
界面：当然。美国不是也有许多的创意写作MFA项目么？
麦基：美国的方式是，让你写点东西，带到班上来读，虽然可能大家不太读，但至少理论上应该互相读彼此的作品，然后提出批评。如果我在大学教学的话，我会让学生做练习。比如描述窗外的这片景色，在犯罪故事里怎么写，在喜剧里怎么写，在浪漫爱情故事里怎么写，用十种不同的方式去写，训练他们如何从类型的角度去思考。但他们刚刚从大学毕业，还太年轻。他们以为这跟培养药剂师一样，毕业了可以去药店工作，但他们毕业后会发现药店根本不存在。
最优秀的作者通常把毕业的头十年用来开出租车，一边生活，一边学习写作，大部分作者要到40岁、50岁才能获得成功。你有技巧，还得有东西说。一个二十几岁的人，实在没什么可说的。所以大学应该诚实地告诉学生，你们毕业后十年会找不到工作的。他们会说，好吧，然后去开出租车。这就是现实，这就是作家的生活。摄影可以教，毕业后可以做摄影助理，剪辑可以教，毕业后可以做剪辑助理，但世上没有写作助理这种职位。
【没有故事，我们会变成野蛮人】
界面：你说一个好故事会以意想不到的方式把观众想要的给他们。而如今这两件事似乎都越发困难了。观众不再很傻很天真，而他们要的东西常自相矛盾。他们要一种有点小难度的娱乐，以诺兰的电影为代表。而你曾公开批评诺兰善于制造奇观而不擅长讲故事。那我们应该如何应对今天更复杂、更虚伪的观众所提出的挑战？
麦基：你的前提是错的，观众没有变得复杂。人们拿起一本书，去看一部电影，会自动退回到小孩的状态，他们对作者说，带我去一个新世界吧。你们都喜欢看美剧吧？你们知道什么是binge（注：一种类似狂欢痛饮的状态）么？有些人等到一季美剧播完，从周五开始看，连看十五集，直到周日。
人们喜欢沉浸在故事的世界中，如果故事够好的话。这是人们最根本的需求，一直没变。而新一代的观众呢，我觉得他们并不复杂，相反地，他们太天真了！过去二十年间发生的是，年轻人的教育变差了，变得更物质了，他们的身份定位是消费他人创造力的人：“我是喜欢这种音乐的人，我是喜欢这种品牌的人……”
界面：那你们那个时代的人用什么定义自己呢？
麦基：我们那时候用创造力定义自己，用我们做了什么定义自己。他们（现在的年轻人）对发生在他人身上的事不太感兴趣，只对自己有兴趣。他们自恋自艾。如此，怎么写东西呢？他们对世界没什么要说的。社会上有件最重要的事，叫政治。你得对权力机构的运作有兴趣，关心公司和政府如何运作。我们年轻时对权力机构很不爽，有迫切改变世界的愿望。据我所知，在中国，奇幻是一个特别热门的类型电影，我觉得这不是因为中国的年轻电影人在有意逃离现实，或许更多是因为他们不知道什么是现实。即使你带他们去看中国的现实，他们也会一无所见，觉得现实实在无聊。
界面：你说过，如果电脑特效奇观是由强有力的故事所推动，观众根本不会意识到那是视觉奇观。然而显然特效已经是大银幕的主要卖点了，观众看多了故事，却不会厌倦特效？
麦基：我甚至见过观众为特效鼓掌。但他们会厌倦的。我见过这种循环。一个新技术出来，大家都急着大用特用。1929年时候，默片有美妙的影像。接着声音来了，电影开始转入室内场景，演员像演话剧一样说个不停。接着颜色来了，场景马上移到室外，拍阳光啊云啊什么的，故事很糟。接着宽银幕来了，所有的电影都去拍地平线。每次新技术出来，故事就要受损。现在CGI技术很好，然而如我之前说的，过去十五年来最好的故事是电视剧，用一百多个小时全面涵括人类的生活。我不知道电影的未来是什么，我的预言是，到2050年时，电影会消失，有线电视卫星电视会消失，一切都变成线上的，这个变化已经开始了。
界面：对此你没有一丝恋旧么？
麦基：当然有。我们会怀念在电影院观影的感觉，但不会怀念座位旁边有陌生人喋喋不休。我在首尔的时候发现他们有一种震动喷水的电影院，门票50美元。这是电影院疯狂的垂死挣扎。每次重大的技术进步都是有代价的，这回的代价是大屏幕和大房间，但故事比过去更好了。
界面：你在书里提到一个令人印象深刻的概念，即故事里的“不归点”（POINT OF NO RETURN）。我们特别想知道，在现实生活中，有没有一个“不归点”——就是说某人终于意识到，他不是缺乏运气，而是缺乏才能，他必须停止写作了。如何判断自己是无运还是无才？
麦基：那得取决于品味。无才的作者坚持写作的原因之一，就在于他们没有品味。他们读着自己糟糕的作品以为很好。写作何时能追上品味，这我不好说。糟糕平庸的作家很少会对自己说，我写得还不够好。他们总是怪所有别的人。运气不好啦，我跑到时代前面去啦，各种借口。才华的一个组成部分是品味，创造力是另一个部分。你必须有一个比较高的IQ，我看至少得有110。还得足够敏感，对人类有兴趣。当然这些不等于创造力。你得把这些东西和纪律加在一起。不能写作的不知道自己缺了什么，通常是缺品味。
界面：最后一个问题，如果说故事是人生的隐喻，那么故事和现实到底有什么区别？
麦基：我写《故事》的时候，研究了三百多个参考文献，我最喜欢其中的一个标题：“小说不是现实”，副标题是：“那他妈的又是什么呢？”显然，故事比现实高级，不然我们干嘛去写呢？我们从故事中学到的现实比从现实中学到的现实多得多。没有故事，我们会变成野蛮人，这再明显不过了。作为人类，我们生来并没有足够的能力去断定何为现实。我们所谓的现实都发生在头脑里。现实是巨大的，无所不在，无迹可寻，我们却只能住在头脑这个小小的疯人院里。
而作家的工作就是，他们把巨大的现实撕扯下一片，造出故事，他们说，这个故事像生活，虽然那并不是生活。如果你生命中有足够多的故事，你可以用它们把生活包围起来，这样你就能稍微理解当中到底围着的是什么。
for“界面
”2016.6.5
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好莱坞编剧教父罗伯特·麦基又来中国授课了：电视剧将是未来“故事”的主要形式
文/drunkdoggy 黄远帆
2011年12月4日，北京，“麦基中国行发布会”举行，麦基旁边是演员夏雨。图片来源：视觉中国
出于对“原型”的绝对相信，罗伯特·麦基认为故事写作像弹钢琴和画画一样，是一门可以教授的手艺。
三十年来，他致力于传授故事写作之道。他的《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书，成为全世界剧作者，乃至小说作者、企划者的创作宝典。
罗伯特·麦基这个名字对中国读者来说并不陌生。在中国，《故事》是编剧们进修的必读圣经。这个五月，他在中国开办的编剧培训班将再度开讲，课程价格不菲，报名十分火爆。
麦基认为，银幕上绝对没有藏拙之地。他残酷地撕碎了文学青年对“文学天才”的自恋：“仅有文学才华是不够的。如果不能讲述故事，你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张。我们为世界创造的，世界要求于我们的，是故事。现在如此，永远如此。”
如今，无论在文学、电影还是商业文化之中，讲故事的艺术都俨然成为主导的文化力量，而电影则是这一文化力量的最重要载体。一方面，故事在呈几何级数地膨胀。据麦基说，美国作家协会剧本登记服务处每年记录在案的剧本多达35万多个，这还仅仅是记录在案的剧本。全美国，每年跃跃欲试的剧本数以百万计。另一方面，真正能称为上品者却寥寥无几。麦基总结其终极原因：“如今想要成为作家的人，根本没有学好本行的手艺便已蜂拥到打字机前。”
从20世纪初开始，美国一些大学开始相信，作家也需要接受类似于音乐学院或艺术学院的正规教育，来学习其手艺的原理。“从喧嚣的二十年代到暴烈的六十年代，正是这些作家们，把这半个世纪变成了银幕、小说和舞台上美国故事的黄金时代。”
1984年，罗伯特·麦基开始创办编剧培训班。两年后，他以自己的名字注册公司，“故事”培训班走上商业轨道。1997年，《故事》一书出版，他屡屡被评选为“好莱坞最受欢迎的编剧领袖、编剧导师”。
事实的确如此。迄今为止，他已在世界各地教授故事写作手艺30多年，学员超过10万，读者更不计其数。10万名学员中，有60多位奥斯卡得主、200多位美国电视艾美奖得主、100名美国编剧工会奖得主、50名美国导演协会奖得主，还有英国BAFTA奖获得者等等。在美国，他是super star。很多好莱坞名人，如彼得·杰克逊、朱莉娅·罗伯茨、史蒂文·普莱斯菲尔德、迈克尔·康奈利等，都曾是麦基的学生。也有人调侃说：好莱坞没上过麦基的故事研习班的，大概只有史蒂文·斯皮尔伯格了。
已是满头白发的麦基希望能用生命中剩下的时间给更多人讲课。他“每天站10个小时”授课，同时也忙于写作和出版他的故事三部曲中的另外两部：《对白》和《角色》。
然而，故事已从银幕和小说中走向了自身的衰竭。这恐怕要归咎于我们这个时代。在麦基看来，故事衰竭的原因是深层的：
“价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总要围绕着一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么？在过去的几十年里，作家和社会已经或多或少地就这些问题达成了共识，可是我们的时代却变成了一个在道德和伦理上越来越玩世不恭、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。
“这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀。和过去的作家不同的是，我们无从假定观众的期待。我们必须深入地挖掘生活，找出新的见解、新版本的价值和意义，然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界表达我们的解读。这绝非易事。”
随着时代的变迁，价值观的腐蚀，“故事”的概念是否发生了变化？放在中国的语境下会产生怎样的化学反应？好故事的载体是否发生了迁移？其原理又面临着怎样的挑战？《界面》特约记者和罗伯特·麦基聊了聊关于“故事”的新问题。
【“电视剧将是未来“故事”的主要形式“】
界面：“故事”现在早已成了普通观众挂在嘴边的口头禅。今天的情况是，他们的要求变得更高，人却变得更懒，他们口口声声要求的“一个好故事”可能根本不好，而真正的好故事也可能不被他们喜欢。那么，至少在商业片领域，观众的态度是否是评判一个故事好坏的终极标准？
麦基：观众的数量当然不是艺术成就的评判标准。艺术和商业之争至少有一百年了。一方面，诸如卓别林、希区柯克这样的导演深受广大观众爱戴，而他们的作品也具有极其美妙的艺术价值。另一方面，一些力图成为“艺术家”的导演则很可能搞砸，把故事讲得一塌糊涂。创作者没法预判观众，只能把自己的事做到最好，然后祈祷幸运的垂青。当然，一个电影会有预定的目标群体，比如中国第六代导演那样，可以为一小部分观众制作很好的片子，由于成本很小，最终也可以盈利。
界面：在今天，观众的生活更为风驰电掣，面临更多的问题和挑战。因此，他们希望电影能够像麻辣烫一样更为直白，更加火辣，在台词和场面上都是如此。而《故事》反复强调的是微妙，是调动观众自己的智力去补全故事。在何种程度上剧作者可以挑战观众，又不丧失观众呢？
麦基：我不认为作者可以预先想这么远。虽然作者写的时候会假想来自观众的目光，但他能做的只是把故事本身写得有意义，写出自己喜欢的人物和世界，然后希望有足够多的观众也喜欢。如果想着我这里要写得微妙一些，要比过去的片子更高明，多给观众一些意料之外的东西，这么做有些太机械了，也太难了。
界面：中国和美国有一个正好相反的地方：在中国，电视剧，尤其网剧，通常是粗制滥造的，但在美国，电视剧，包括网剧的水平很高。而且由于制片通常就是编剧本人，美国电视剧“讲故事”的能力似乎已经高于电影。从理论上来说，这两者之间有什么重大差别么？
麦基：两者具有重大差别。因为电影只有两个小时，在人物和冲突数量、心理的深度和微妙程度上无法和电视剧相比，后者可能有一百个小时去发挥。不仅在美国，还有英国，斯堪的纳维亚半岛，以色列，南美，都能出产很好的电视剧，电视剧将是未来“故事”的里程碑和主要形式，而我恐怕电影就像迷你画作一样，不再能像过去一样激起同等的情感回响。在我修订的新版《故事》中，会花很大的篇幅去讨论电视剧。
界面：故事和投资有怎样的关系？是否越大投资的电影出于保守的考虑总是倾向于越陈词滥调（比如《阿凡达》）？还是大投资是一个好机会，能把一些不可思议的故事搬上银幕？
麦基：大投资的一般总是固定的一些类型，比如动作片，或者科幻动作片之类的。陈词滥调已经构成一个自洽的体系，且不断被回收利用，观众已经看过千百次了，仍然乐此不疲。当然，也可以超越陈词滥调，用一种反讽的方式去表现，同样可以做出有深度和感人的东西。
界面：《故事》中说，剧作需要限制。而一个特殊的情况是，现在中国电影可能因为各种原因受到审查，故事因此可能变得残破或扭曲。您是否认为一个技术高超的剧作者能够弥补这种残缺，甚至反而可能把它往有利于艺术的方向转化？
麦基：好莱坞也经历过严厉的审查时期，严禁银幕上出现一些东西，特别是海斯法典。比如说，一对夫妻在一个房间里，他们要睡在两张床上。当时电影制作者必须想出办法来暗示，比如说用一些特别亲密的眼神，比如说中枪之后不流血直接倒地。我明白在中国有审查方面的种种困难，因此剧作家必须想出一些有创造力的解决之道，去暗示人物之间的关系，人物有什么阴暗的心理或做了什么可怕的坏事。
界面：想问些有趣的问题：您认为理论上来说是否可以把五六个超级英雄放进一部电影同时那还是一部好电影？一个IP招牌下是否能产出无限的续集？
麦基：对这一切问题的回答都是：可以。所有这些以“是否可以”开头的问题，答案都是“当然可以。”创造力是没有极限的。所以真正的问题是：谁来做？世界上真的有作者可以写出复杂的超级英雄故事，并且一直把故事延续下去。
界面：自从那本经典的《故事》出版后，您久违的新书《对白》今年终于要出版了。为什么您选择“对白”作为主题，您认为剧本中最难写的是对话么？
麦基：我的新书《对白》今年也会由果麦在中国出版。它不仅讲电影中的对话，也包括小说和戏剧中的对话，是对这一问题的最全面的讨论，各种作者都能从中受益。某种程度上来说，对话，确实是最难写的部分，除了像比如威廉·戈尔丁那样的作家，因为它需要很好的倾听能力。当然这个问题是很主观的，因人而异，其他部分也可能很难。我还会写一本新书《角色》，和我的《故事》以及《对白》组成三部曲，我希望它们是全世界作家学习的奠基教材。
for《界面》2016/05/04
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《故事》读后感(四)：写作枕边书
只读了一遍，都有点不敢妄言书评，时刻自问：自己真的读懂了吗，自己在打字码子的时候又能引用到这经典的剧作书的几丝精髓呢？
确实是部杰作，不仅和国内的书不一样，和国外的书都不一样，记得《我写的剧本胜过你写的》还有悉德菲尔德的三部曲，都提出很多形式公式和模式，买即一个不说，直说方法和思想。之后又读了芦苇的《电影编剧的秘密》觉得这中国第一编剧是在高大上，有点太高了，把电影拔高了太高，有点不食人间烟火了。所以还要看麦基。
我是这样想的，以后每每写剧本或者构思，都要打开麦基的这部作品，自己在考汉语言本科的时候还是看了好几遍的书，为何真到玩剧本的时候反而不敢动手了呢？这部书不仅仅有改变写作思想的巨大作用，更有知道写作技术方面的临阵魔枪作用，魔幻的魔！
有这个梦想，还要继续努力，既然知道它的博大，也会继续自己的练笔，既然知道他的经典，就应该及时运用，因为不管你看了多少剧作书，能够运用的才是属于你的。
《故事》读后感(五)：理论好书，看得出来得经常翻阅
书是吞下去的，嚼了嚼，没嚼透，事实上不多看几次，也的确很难嚼透。我是把这本书认为是一本像是字典一样的工具书，看一遍，理解大概的点，但是遇到问题还是得拿出来看看，这次我就不一一细数本书的优点之类的了，但这本书值得五颗星。
电影的故事都是生活的比喻，和生活一定是息息相关的，说白了就是一个讲故事的人，把日常生活，无论内在生活还是外在生活，现实也好，梦想也好，转化成一个以语言为韵脚的两个小时的诗，告诉观众：生活就是这样，因此，故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，失去了实际生活的原味，故事必须像生活，但又不能一成不变的照搬生活，以至于除了日程生活的琐碎外没用深度可言。书里边主要表达的就是怎么讲故事！怎么去创作的核心原理，怎么去精通这门手艺。作者里边有一个理念我很喜欢：故事的深层是价值观，人生的是非曲直。 一个人内心的东西， 这个理念很好，说白了讲故事的人才是最主要的，一但你开始讲故事，无论是自觉还是不自觉，所有的故事，无论真诚还是虚假，明知还是愚蠢，都是会忠实的显现出作者本人，曝露出内心的东西。
你想去将一个好的故事，获得对事物更深的理解，或者说对自己更深层次的一个挖掘把，都得去进行深层次阅读，看一些大量的理论类书籍。这就是跟我上一本看的 席德菲尔德的电影剧本写作基础不一样了，上一本我觉得主要还是讲述的是形式，规则，没有这一本那么的往里面走，两本一比较，有点表演速成班和学院科班的差别，学院科班在经过四年的学习后，如果开始拍电影，还是需要别人带的，这么进镜头，这么知道镜头的中央，怎么出镜头，都还不这么清楚，而表演速成班几个月的联系后，就可以开始上台，怎么进镜头，怎么面相机身，怎么出镜头，学的就是这样，但是如果要是有一个人物需要从外到内再从内到外的塑造，恐怕还是这些学习了大量理论的科班学院派做的会好一些。
书很好，我肯定会不时的进行翻阅的。五星推荐。
《故事》读后感(六)：ABOUT THIS BOOK
我觉得自己的日志零零散散，但是重在记录。写的多了，总该有一天，它会变成一个人的完整故事。
大约在半年前，我起誓两年内考雅思，不过半年过去了，为此没有付出一些实际的行动。
几天前，在电子书阅读器上，读了一本叫《故事》的书，似乎很适合我这种需要解读电影的人看，就从某宝入手了纸版的。读到深处，我又想当编剧了。其实我早有准备拍几个短片，练练手。但是下载美拍之类的直播软件，似乎与我的目的背道相驰。话说，每个笑话都有真实的成分，这本书开头介绍的作者履历，让我感到又些佩服，这位作者的编剧培训学员中，有60人得过奥斯卡奖。不过很显然，北电，上戏和中传这类未来明星的摇篮，并没有这样的书作为教材。
电影看的越多，片慌越严重。但是买了这本书，发现其实这世界不缺好电影。书中涉及的将近450部电影中，自认为骨灰级影迷的我，看过的不足70部。这本书不是照搬imdb top250，没有大家推荐推烂的肖申克救赎，没有海上钢琴师，没有怦然心动，但是那450部样样都是要么长于故事，要么长于情节，要么长于效果。而且不是所长的那部分没有拖垮电影的电影。
其实，也不够格评头论足这本书，和这位作家。只是想说，你是个影迷，该读这本书。你是个肤浅的影迷，更应该读这本书。
《故事》读后感(七)：如何学习本行的手艺
——作家和故事艺术——
【故事问题】
故事与生活的关系：故事是生活的比喻。
约翰·卡朋特：“电影就是将精神的东西物化。”
写作者需具备的先决条件；
直觉力、想象力、文学天才、故事天才
文学天才的材料是话语，故事天才的材料是生活本身。
故事大师懂得如何从最少的事件中挤出生命力，而蹩脚的讲故事者却会使深奥沦为平庸。
电影是时间的艺术，不是造型的艺术。
故事赐予我们一种机会：去体验我们自己生活之外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。
两种失败剧本：
1.“个人故事”剧本：结构性欠缺，只是对生活片段的呆板刻画，错误地将表象逼真当成生活真实。
2.“保证商业成功”剧本：一种结构性过强，复杂化过度，人物设置过多的感官刺激，全然割断了与生活的任何联系。
故事必须抽象与生活，取其精华，又不能成为生活的抽象化，以致失去实际生活的原味。
故事必须像生活，但又不能一成不变地照搬生活，以致除了市井乡民都一目了然的生活之外别无深度和意味。
——故事诸要素——
【结构图谱】
故事设计术语
设计一部故事，需要将沸扬熙攘的生活故事浓缩在两个小时左右，而又同时表达出你所割舍的一切。——由这部故事了解这个人的一切或一生。
（毛毛注：一个人的性格和现在是无数个过去积累而成的，设计一个人物，要熟知这个人的从出生到现在的所有经历。小说家中刘震云做的最好，他对人物的描述常用一两个特点概括，在事件中不足描绘出一个生动丰满的人物，他代之以人物过去的经历，由经历产生的性格变化。）
·结构
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
·事件
故事事件创造出人物生活情境中富有意义的变化，这种变化是通过一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。
戏剧艺术是向世界表达价值观念的艺术。
·价值
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，从正面转化为负面，或由负面转化成正面。
节拍-场景-序列-幕-故事
·场景
一部典型电影要选择四十到六十个故事事件（场景），小说家需要六十个以上。
场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。
理想的电影中没有不含转折的场景。
·节拍
节拍是动作/反应中一种行为的交替，这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。
·序列
序列是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。
·幕
幕是一系列序列的组合，以一个高潮为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更加强劲。
·故事
一个故事就是一个巨大的主事件。最后的情境，终极变化，是绝对不可逆转的。（场景、序列、幕的变化都可以逆转）
故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引出绝对不可逆转的变化。
故事三角
·经典设计：大情节
因果关系、闭合式结局、线性时间、外在冲突、单一主人公、主动主人公、连贯现实
（连贯现实是确立人物和世界之间互动模式的虚拟背景，在整个讲述过程中，这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。）
经典设计是人类思维的镜像存在。
·最小主义：小情节
巧合、开放式结局、非线性时间、内在冲突、多重主人公、被动主人公、非连贯现实
（非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个现实跳向另一个现实，以营造出一种晃荡感。）
·反结构：反情节
·非情节
影片结尾处，人物生活中负荷价值的情境几乎和开始出完全等同。故事消解为呆板刻画，要么是对生活的逼真刻画，要么是荒诞刻画。
故事设计大原则：作家必须以写作为生；作家必须精通经典形式；作家必须相信他所写的东西。
【结构与背景】
陷入陈词滥调的根源：作者不了解他故事中的世界。
故事背景：
1.时代：故事在时间中的位置。（时间域）
2.期限：故事在时间中的长度。（时间域）
3.地点：故事在空间中的位置。（物质域）
4.冲突层面：故事在人类斗争的阶级体系中的位置。（社会域）
聚焦于人物内心的冲突；聚焦于人际之间的冲突；聚焦于社会机构的冲突；聚焦于与环境力量的斗争
作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性（不确定性）。
创作限制原理：
故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚拟宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其一切了如指掌。
世界越大，作者的知识越被稀释，创作选择就越少，故事就越发充满陈词滥调；世界越小，作者的知识变越完善，创作选择也就越多，结果是一个完全新颖的故事。
调查研究：
记忆研究，想象研究，事实研究
故事不是由一对积累的信息串联而成的叙事体，而是一种对事件的设计，让我们引入一个有意义的高潮。
创作选择：
要发明比可能要用到的多得多的材料，并从中做出明智之选。创作就是取舍过程中做出的创作型选择。
不要过于相信灵感，灵感只是你头脑中的第一个想法。
选择一个场景，要列一个清单，选择对人物来说最真实、对世界来说最真实并从来没有出现在银幕上的场景。
【结构与类型】
1.爱情故事
2.恐怖片
3.现代史诗（个人对抗国家）
4.西部片
5.战争片
6.成长故事
7.救赎情节（电影弧光为主人公内心从坏到好的道德变化）
8.惩罚情节（好人变坏，并受到惩罚）
9.考验情节（保持坚强意志抵御屈服诱惑的故事）
10.教育情节（主人公人生观、他人观或自我观的深刻变化，从负面到正面）
11.幻灭情节（世界观由正面到负面的深刻变化）
超大型：
12.喜剧（恶搞喜剧、讽刺喜剧、情景喜剧、浪漫喜剧、荒诞喜剧、黑色喜剧）
13.犯罪（按视点分）
14.社会剧（指出社会问题，构建一个故事，展示疗救方法——家庭剧、女性电影、政治剧、生态剧、医疗剧、精神分析剧）
15.动作/探险（高端探险、灾难/生存电影）
16.历史剧
17.传记
18.纪实剧
19嘲讽纪录片（假装根植于现实或记忆，以纪录片或自传片的形式出现，却纯属虚构）
20.音乐片
21.科学幻想
22.体育
23.幻想
24.动画
25.艺术电影（最小主义和反结构）
类型常规是界定各个类型以其次类型的具体背景、角色、事件和价值。
类型的选择明确地决定并限定了一个故事中什么是可能的，因为它的设计必须将观众的知识和预期考虑在内。
在喜剧中，观众必须感到，无论人物怎样从墙上摔下，怎样在生活的鞭挞下痛苦呻吟或辗转反侧，都不会造成真正的伤害。
最小主义/反结构对常规的打破即是艺术电影赖以区别于其他类型的常规所在。
类型创作：
1.列出与你的电影相似的电影清单。
2.找到它们的剧本。
3.研究这些影片，对照剧本，将每一部影片按背景、角色、事件和价值等成分进行细分。
4.找到这一类型的故事都是干什么的，其时间、地点、人物和动作的常规是什么。
创作限制：
创作限制的原理讲求在一个障碍圈内获得自由。
【结构与人物】
人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，如：年龄和智商，语言和手势风格，房子、汽车和服饰选择，性格和气质，价值和态度。
人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择变越能真实体现人物的本性。
（人物塑造通过影片的进行在最终可以让我们发现人物真像。）
优秀作品不但揭示人物性格真相，还在故事讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。
人物和结构之间常见的运作方式：
1.故事铺陈出主人公的人物塑造特征。
2.引入人物内心，他的真实本性他在选择选取这个行动而不是那个行动的过程中得到揭示。
3.这一深层本性和人物的外部面貌发生冲突，即使不完全矛盾，也要互成对照。我们感觉到，他并不是表面表现出来的那个样子。
4.故事开始给他施加越来越大的压力，要他做出越来越困难的选择。
5.待到故事高潮来临，这些选择已经深刻地改变了人物的个性。
结构和人物互相连锁：
故事的事件结构来自人物在其压力之下所处的选择和采取的行动；人物则是通过压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。两者是同时被改变的。如果改变了事件设计，也就改变了人物；如果改变了人物的深层性格，也就必须再造结构来表达人物被改变了的性格。
人类的相对复杂性必须与类型互相适应。
动作探险片和滑稽剧要求人物保持简单，因为复杂性将会把我们的注意力从惊险动作和滑稽笑料上分散开；人际和内心冲突的故事，则要求人物的复杂性，因为简单化会剥夺对人性的洞察。
高潮与人物
除非你创造了高潮，否则你便没有故事。
【结构与意义】
一个讲好了的故事可以提供生活中不可能得到的意味深长的情感体验。（在生活中，体验须通过事后的反思变得有意义；在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。
前提（灵感）
捕捉灵感：“如果……将会发生什么”
无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品中。
故事需要戏剧化的表达。——故事的意义，必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，不能借用解释性对白的帮助。
主控思想
一个完成故事的主控思想必须能够用一个句子来表达。
越是围绕一个明确的思想来巧妙的构造你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到生活的每一个方面。一个故事中强行打包的东西越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆互不关联的概念瓦砾，没有表达任何东西。
主控思想的组成部分：价值+原因
价值：具有正面或负面负荷的首要价值。
原因：主人公的生活或世界之所以会转化为最后正面或负面价值的首要因素。
如何捕捉主控思想：看着结尾问自己：作为这一高潮动作的结果，有什么正负价值，被带到了主人公的世界？接下来，从这一高潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他的世界的主要原因、动力或手段是什么？这两个问题的答案组成的句子就是主控价值。
如果一个故事情节完全按照你最初的计划展开，你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。你的故事应该让你一次又一次地感到吃惊才对。
思想VS反思想
故事进展通过在故事中被押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。
一个场景接着一个场景的设计中，正面思想和负面思想一直都在争论，你来我往，创造出一个戏剧化的辩证论战。而在高潮中，这两个声音将有一个胜出，成为故事的主控思想。
同一思想的正反两面在整个影片循环往复地较量，紧张度不断加强，直到危机转折点处，它们在最后的绝境中迎头相撞，这一碰撞便产生了故事高潮。
注意：在创造故事“论战”的维度时，必须给予交战双方同等的火力。
不要将故事误用或滥用于说教。
理想主义、悲观主义和反讽主义的主控思想：
·理想主义
“上扬结局”故事表达的是乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种正面负荷的观点；我们所希望的生活图景。
·悲观主义
“低落结局”故事表达的是我们的愤世嫉俗、失落感和时运不济之叹。是对文明堕落和人类阴暗面的一种具有负面负荷的观点；是我们所害怕发生又明知它会时常发生的人生境遇。
·反讽主义
1.正面反讽：对当代价值——成功、财富、名誉、性、权利的过分追求——将会摧毁你，但你只要能及时看清这一真理并抛弃你的执着，便能使自己得到救赎。
（高度反讽意义：救赎情节）
2.负面反讽：
如果你一味地痴迷于你的执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。
——故事设计原理——
【故事材质】
主人公：
·单一主人公
·复合主人公：两个或两个以上任务。
1.群体中所有个体必须志同道合，共有同一个欲望；2.在为了满足这一欲望的过程中，他们必须同甘共苦。在一个复合主人公之内，动机、行为和结果都是共通的。
·多重主人公：多情节故事
不是通过一个主人公的集中欲望来驱动故事的讲述，而是将一系列小故事编织在一起，每一个故事都有其独立的主人公，用以创造出一幅具体社会的动态图景。
主人公可以是招人喜欢的，也可以不是。
1.主人公是一个具有意志力的人物。
其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动才创造出意义重大且不可逆转的变化。
主人公意志的真正力量也许会掩藏在一个被动的人物塑造之后。
2.主人公必须有自觉的欲望。
3.主人公可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。
4.主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。
5.主人公必须至少有一次机会达成欲望。
6.主人公有意志和能力追求其自觉或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。
故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的情形，讲述在最紧张状态下经历的人生。
7.故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出一个更好的可能。
观众希望我们把他们带到极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方——故事主线的终点。
8.主人公必须具有移情作用。
移情：“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。
冲突的三个层面
第一层面：人物的自我以及产生于其头脑、身体和情绪等自然要素的各种冲突。
第二层面：比社会角色更深的亲密联系。
第三层面：个人外冲突——超出个人之外的所有对抗力量源。（与社会机构和社会个体的冲突；与个体的冲突；与人为环境和自然环境的冲突）
鸿沟
所有人物在追求欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点看来最小的保守行动。
什么东西是必要而又最小和保守的，是相对于人物在每一个特定时刻的视点而言的。
人物采取行动，希望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却引发了各种对抗力量。人物的世界所作出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更加强烈，要么二者兼有。——鸿沟
一旦现实裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，意识到他不可能以最小的保守方式得到他想要的东西。他必须奋力越过这一鸿沟，采取第二个行动。这下一个行动是人物在刚开始时不愿采取的，不仅因为这一行动需要更强的意志力，迫使他更深的挖掘自己的潜能，更重要的是，第二个行动将使他面临风险。
风险的必要性——如果主人公失败，生活将会回到正常状态，那么这个故事便不值得讲述。
有意义的生活就是置身于永恒风险之中。
任何人类欲望的价值尺度与它的追求所冒的风险都是成正比的，价值越高，风险越大。
人物采取第二个行动时，是基于他对世界的新期望而行动的，一个他觉得与其修改了的世界观一致的行动。
从里面写到外面
情感真理唯一可靠的源泉是你自己。为了创造有启迪意义的人类反应，你不但必须进入人物的内心，而且还要进入自己的内心。
·方法：自问：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”
鸿沟内的创造
为了建立下一个节拍，作者必须走入人物的主观观点，以客观的眼光审视他刚刚创造的动作，这一动作预期着人物世界的一个特定反应，但这一预期反映绝不能发生。相反，作者必须撬开这一鸿沟，问自己：“那一反应的对立面是什么？”
任何场景中，如果反应缺乏见地和想象，迫使期望等同于结果，那么这个场景便是一个毫无意义的节奏杀手。
故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，希望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。
【激励事件】
故事由五部分组成：激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局。
故事的世界
对所有故事提出的一般性问题：
1.我的人物靠什么为生？（每天的各个方面，如工作、玩耍、祷告、做爱）
2.我的世界的政治是什么？（政治是我们给予任何社会中权力分配的名称）
家庭内也有政治，爱情关系也有政治。
3.我的世界的仪式是什么？
4.人物如何吃饭？
5.我的世界的价值观是什么？人物对善恶的考量是什么？我的社会的法律是怎么样的？
6.类型或类型组合是什么？有什么常规？
7.人物的履历是什么？（从他们出生那天起，到开篇场景，生活是如何塑造他们的）
8.幕后故事是什么？（幕后故事是作者可以用来推动故事进展的一整套发生在人物过去的重大事件）
9.我的角色设计是什么？（每个角色都必须适用于一个目的，角色设计的首要原理是两极分化）
作者资格
两条原理控制着观众的情感投入：移情；可信。
可信性：一个内部连贯的世界，其规模、深度、和细节都可以自圆其说。
真实可信取决于讲述细节。当时用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。
独创性存在于对真实可信的执着追求，而不是来自标新立异的猎奇。
激励事件
当一个激励事件发生时，它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静止的或模糊的事件。
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。
激励事件是一个单一的事件，要么直接发生在主人公身上，要么由主人公所引发。
激励事件偶尔需要由两个事件构成：一个伏笔，一个分晓。假如一个激励事件的逻辑发展需要一个伏笔，作者决不能推迟分晓的时间——至少不能推迟的太久。也不能把主人公蒙在鼓里，令他根本不知道他的生活将要失去平衡。
主人公必须对激励事件做出反应。
一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，使他力图找寻他觉得能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。
激励事件不仅激发出一个自觉的欲望，还会激发出一个不自觉的欲望。
故事脊椎
脊椎是主人公为恢复生活平衡所标出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。
故事的表面无论发生什么，每一个场景、形象和话语最终都是故事脊椎的一个方面与欲望和行动的这一核心具有某种因果或主题的联系。
如果主人公没有不自觉欲望，他的自觉目标便成为故事脊椎。
如果主人公有一个不自觉的欲望，这个不自觉欲望就会成为故事脊椎。不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心。
求索
所有故事都表现为一个求索的形式。
一个事件打破人物生活的平衡，使之变好或变坏。在他内心激发起一个自觉或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。
激励事件的设计
激励事件发生的两种方式：由于巧合；出于决定。
原则：主情节的激励事件必须发生在银幕之上。每一个次情节都有自己的激励事件，可以出现于银幕，也可以不出现于银幕。
主情节的激励事件是一个大钩子，激发和捕捉观众的好奇心。
激励事件的定位
主情节的激励事件（第一个重大事件）必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。
激励事件可以是影片中发生的第一个事件，也可以放在很后面，或者中间的任何地方。不过，在让观众等候主情节时，需要一个次情节来保持观众的兴趣。
如果对主情节的激励事件进行定位——问自己：关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种完全的反应？
【幕设计】
进展纠葛
进展纠葛指当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点（不归点）。
通过发掘出人物越来越大的能力，要求他们表现出越来越强的意志力，并将他们推向越来越大的风险，令他们不断越过一个个按照行动的力度或性质划归的不归之点，作者便构建出了一个循序渐进的故事进展过程。
一个大情节影片设计为40~60个场景，组合成12~18个序列，构建为三个或更多的幕，其力度一个强似一个，直到路线终点。
纠葛型VS复杂型
为了让故事产生纠葛，作者必须循序渐进地制造冲突，一直到线索的终点。
·纠葛型：仅发生于一个层面的冲突
内心冲突——意识流
个人冲突——肥皂剧
个人外冲突——动作/探险、闹剧
纠葛型影片有两个特征：1.人物设置庞大；2.需要多场地和多景点。
·复杂型：发生在所有三个层面的冲突
幕设计
每一个场景都成为一个转折点，价值从正面摆向负面或由负面摆向正面，在人物的生活中创造出意义重大但程度细微的变化。一系列场景构建成一个序列，并以一个对人物造成适中打击的场景作为顶点，以甚于同一序列中任何场景将其价值向更好或更坏方向改变的程度。一系列序列构建成一个幕，以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造出一个重大的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列。
一个故事影片起码需要三幕（三个重大逆转）。
一个三幕故事要求四个重大场景：开篇的激励事件以及第一幕、第二幕、第三幕的高潮。
最后的一幕必须是最短的一幕（不要超过20分钟）。在最后一幕中，要给观众一种加速感，一个急剧上升的动作，直逼高潮。
如果度过长长的第二幕泥沼：增加次情节或增加新的幕。
幕过多（五至八幕）带来的问题：
1.幕高潮的繁殖容易招致陈词滥调
2.幕的繁殖会削弱高潮的冲击力并导致重复感。
假结尾
在偶然情况下，尤其是在动作片类型中，在倒数第二幕高潮处，或在最后一幕的进展过程中，作者会创造出一个假结尾。但对大多数影片而言，假结尾都是不合时宜的。
幕节奏
重复是节奏的死敌，故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更。
如果主人公得到了他的欲望对象，使最后一幕的故事高潮成为正面，那么倒数第二幕高潮则必须为负面。如果主人公未能达成欲望，倒数第二幕高潮则应是正面的。
一个故事可用反讽作为高潮，一个既负且正的结局，但正负绝不可以平衡。作者通过仔细思考、研究反讽，确定它到底向哪边倾斜，然后设计出一个倒数第二幕高潮，与故事总体的情感负荷构成矛盾。
虽然最后一幕和倒数第二幕高潮必须互相矛盾，但其他幕高潮的价值符合可以是不确定的。
次情节和多情节
多情节影片绝不发展主情节，相反，它将一系列次情节规格的故事交织在一起。在主情节和次情节之间，或在多情节的各个不同情节线之间，具有四种可能的关系。
1.次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。
2.次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。
——将影片融合成一个整体的是思想。
3.当主情节的激励事件必须推迟时，可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。
4.次情节可以用于为主情节制造纠葛。（利用次情节作为一个额外的对抗力量源）
次情节增加了人物的深度，使观众从主情节的紧张或暴力中得到一种轻松或浪漫的调节，但它的首要目的是要让主人公的生活更加艰难。
主情节和次情节之间重心的平衡必须小心控制，以防失去故事的焦点。为了收敛次情节的发展，其中的有些成为——激励事件、幕高潮、危机、高潮或结局——都可以保留在画外。
【场景设计】
转折点
一个场景即是一个微缩故事——在一个统一或连续的时空中，通过冲突而表现出来的、转折人物生活中负荷着价值的情境的一个动作。
场景导致细微又意义重大的变化。序列高潮是一个导致适中逆转的场景——这种变化的冲击力要大于场景。幕高潮是一个导致重大逆转的场景——这一变化的冲击力又大于序列高潮。
转折点的效果是四重的：惊奇——增加好奇心——增加见识——新方向
自我表达问题
讲故事的人把我们引入期望之中，让我们以为自己明白一切，然后将现实撕裂，制造惊奇和好奇，把我们一次又一次往故事的前面部分送。在每一次回溯的旅行中，我们都能获得越来越深的见解，深刻理解人物及其世界的性质——这是隐藏在电影影响之下的、不可言传的真理的一种顿悟。
一个漂亮的转折时刻起到的效果是，当观众突然获得某种见解时，就好像是他们自己做到了这一点。一个设计漂亮的故事能够一个场景一个场景地激发这种愉悦。
自我表达产生于从转折点中喷涌而出的见解洪流。
伏笔和分晓
见解必须以伏笔和分晓的方式进行构建。
伏笔：将知识一层一层铺垫好；分晓：将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。
如何埋植伏笔：
但观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但通过见解搜寻之后，它们却被赋予第二层更加重要的意义。一个单一的伏笔还可能有第三层第四层的意义。
原则：
1.伏笔必须埋植得足够牢固。
2.伏笔埋植的牢固度必须适应影片的目标观众。
一旦伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为未来分晓的另一个伏笔。
情感转变
转折点不仅传达见解，还能创造出情感的动力。
故事必须创造出正面情感和负面情感之间的动态交替，才能符合“回报递减定理”。
有时情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。
例外：一个故事可以从正面到正面，或从负面到负面，只要两个事件之间的反差非常大，以致回头看起来，第一个事件很有一点反面色彩。
情感是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。情感是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和直觉性的背景情绪。
在电影中，感情被称为基调。
基调是在影片的文本中创造出来的：光和颜色的质量，动作和剪辑的速度，演员配置，对白风格，制作设计和音乐，这一切文本特征的总和创造出一种特定的基调。
基调就像伏笔一样，也是一种预示形式。
当场景的动力一个瞬间接着一个瞬间地确定它所导致的情感是正面还是负面时，基调便使这种情感变得具体。
选择的性质
一个具有独创性的作品会展示独一无二而又不可调和的欲望之间的选择。这种选择可以是两个人之间，可以是一个人和一种生活方式之间，可以是两种生活方式之间，也可以是一个心内自我的两个方面之间。
【场景分析】
文本和潜文本
电影的文本，指银幕上的影像以及对白、音乐和音响效果的声带。我们所看见的东西，听见的东西，人物所说的话和人物所做的事。
潜文本指在那一表面之下的生活——被行为隐藏的已知和未知的思想和情感。
作家必须写出一个事物的两重性。
首先他必须用文字描写来创造出生活的感官表面：画面和声音、活动和言谈。其次，他必须创造出具有自觉欲望和不自觉欲望的内心世界：动作和反应、冲动和原欲（本我），先天基因和后天感悟。
他必须用一个逼真的面目将真理遮盖，将人物的真实思想和情感隐藏在他们的言谈举止之后。
讲故事的人可以给予我们生活拒绝给予的愉悦：坐在黑暗的故事仪式之中，透过生活的表面，看到言谈举止后面的真情实感所带来的愉悦。
要使场景行之有效，必须具备一个潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。
场景分析技巧
一．确定冲突
1.自问是谁驱动这一场景，谁促使它发生？
2.深入这一人物或力量的文本和潜文本，自问：他（或它）想要什么？
3.横跨整个场景，自问：是什么对抗力量在阻挡这一欲望？
4.确认力量源之后问：这些对抗力量想要什么？
好的场景，冲突双方是直接相对，而不是相切的。
二．标注开篇价值
确认场景中押上台面的价值，注意场景开始时其负荷是正面还是负面。
三．将场景分解为节拍
1.从两个层面审查场景的第一个动作：人物表面上是在做什么。透过这一表面，他实际上是在做什么。
2.看到那一动作引发的反应。——这种动作和反应的交流就是节拍
直到行为发生明显变化，才会出现一个新的节拍。
四．标注结尾价值并比较开篇价值
在场景的末尾，考察人物处境的价值负荷情况，将这一笔记和第二部的笔记进行比较。如果这两个笔记相同，那么其间所发生的活动便是非事件。如果反之，价值发生了变化，那么场景便发生了转折。
五．审查节拍并定位转折点
找到期望和结果裂开鸿沟的一瞬间，这便是场景的转折点。
【布局谋篇】
布局谋篇是指对场景进行整合和连接。
统一性和多样性
激励事件是故事最深刻的导因，因此其最终结果，即故事高潮，应该是不可避免的。把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊椎。
在统一性中，必须引入尽可能多的多样性。
要在喜剧中寻找悲伤之情，把个人事务政治化，用个人的东西来驱动政治，在平常后面见到神奇，在崇高之中发现琐碎。
进度
故事要有生活的节奏，紧张和松弛之间的交替便是故事的脉搏。
以紧张作为开始的基点（激励事件），通过场景和序列提升到第一幕高潮。当进入第二幕高潮，边构思出削弱这一紧张度的场景，转换成喜剧、言情，好让观众喘口气并蓄积更大的能量。放慢进度之后，再加快下一幕的进展速度，直到在强度和意义上越过前一幕的高潮、一幕接一幕地时而紧张，时而松弛，直到最后一幕的高潮将观众的情感倾泻一空，令他们在情感上筋疲力竭又快慰无穷。最后再来一个简短的结局恢复元气。
节奏和速度
每一个场景的平均长度为两分半钟。每出现一个一分钟场景便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒场景，便会有一个六分钟的场景。在标准格式的剧本中，一页等于一分钟的银幕时间。
大多数导演的摄像镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果一个场景时间过长，镜头势必重复，表现力便会流逝。
具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张。高潮不是指短促的爆发，而是指深刻的变化。
在前面的场景中，必须通过缩短节奏，螺旋式地提升速度，当高潮来临时，就可以踩住刹车，拉长放映时间，令紧张感长留不去。
表现进展过程
一．社会进展——扩大人物动作对社会的影响范围
让故事从私下开始，仅仅卷进几个主要人物。但当故事讲述过程向前进展时，允许他们的行动向外分岔，扩展到他周围的世界，触动并改变越来越多人的生活。
特定从业人员常常被选为影片主人公：律师、医生、勇士、政治家、科学家。这些人因其职业的缘故，其社会地位与私人生活有不可分割的联系，如果他们私生活中的某事出现纰漏，作者可以将其行动扩展为社会事件。
二．个人进展——将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中
从一个需要找到平衡而且似乎比较容易解决的个人或内心冲突入手，然后随着故事进展，向下捶打故事——从情感上、心理上、身体上、道德上——一直深入到隐藏在公众面具后面的阴暗秘密和不可告人的真相。
三．象征升华——将故事意象的象征负荷从个别发展为普通，从具体发展为原始模型
首先从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色入手，然后随着故事进展，选择那些意义不断加强的形象，一直到故事结尾，人物、场景和事件能够代表普遍性的思想。
四．反讽升华——以反讽方式转折进展过程
反讽故事模式：
1.他终于得到了一直想要的东西，但是已经太晚，他不可能拥有它。
2.他被推到离目标越来越远的地方，结果却发现事实上他已被引导到他的目标。
3.他抛弃了事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西。
4.为了达到某一目标，他不知不觉采取了一些背道而驰的步骤。
5.他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚。
6.他得到了某种他坚信会给自己带来厄运的东西，想方设法要摆脱它，结果却发现那是一份幸福的厚礼。
过渡原理
第三要素是用于过渡的铰链，是两个场景中共有的东西或相反的东西。
举例：
1.人物塑造特征
共有：一个顽皮小孩——一个孩子气的成人；相反：笨拙的主人公——优雅的反面人物
2.动作
共有：做爱的前戏——高潮后的余欢；相反：热烈的闲聊——冷漠的沉默
3.一句话
共有：从一个场景到另一个场景重复的短语；相反：恭维——谩骂
4.一个物体
共有：温室的内景——丛林的外景；相反：刚果——南极
5.光的质感
共有：黎明前的阴影——日落后的余晖；相反：蓝色——红色
6.声音
共有：拍打海岸的波浪——酣睡者呼吸的起伏；相反：轻抚肌肤的丝绸——声音刺耳的齿轮
7.一个想法
共有：一个婴儿的新生——一部音乐的序曲；相反：画家空白的画布——垂死的老者
【危机、高潮和结局】
危机
危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间和两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中的最大压力之下。
高潮中的危机
危机和高潮都在是最后时刻才发生的，且发生在同一场景。
危机决定可以用来转折倒数第二幕高潮，使最后一幕完全充满高潮动作。
在极为罕见的情况下，危机决定还会紧接着激励事件，使整部电影成为一个高潮动作，但有着重复的巨大风险。
危机决定发生在此时此地，而故事高潮发生在彼时彼地的情形也并非罕见。
高潮
高潮并不一定充满噪音和暴力，但它必须充满意义。
意义：从正面到负面，或从负面到正面，或有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对不可逆转的价值摇摆。
创造这一变化的动作必须是纯粹的、不言自明的，不需要任何解释。这一动作必须适应故事的需要。
一个高潮的想法跳入想象后，必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供因果依据。确定每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果具有千丝万缕的联系。所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论是主题的还是结构的。
如果情况许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。如果不可能一举达到，那么最不重要的次情节最好最先到达高潮，随后便是次重要的，最后全面构建出主情节的高潮。
一个高潮结局必须是不可避免又出乎意料的。
结局
结局的用途：
一．故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。不过这样做容易显得笨拙。
二．展示高潮效果的影响所及。
如果一部影片通过向社会横向发展来表达其进展过程，那么高潮也许会局限于它的主要人物，但许多配角的生活也为这一高潮动作所改变。这便会引发一个社会事件，以满足我们的好奇心，使所有人物都在同一景点亮相。
三．所有影片都需要一个结局场景以表现对观众的尊重，那种“帷幕徐徐降下”的效果。
——作家在工作
【反面人物塑造原理】
——主人公及其故事的指挥魅力和情感魄力，必须与对抗力量相适应。当他踏上求索之路时，各个层面对抗力量的总和应该是势不可挡的。
对抗力量：指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。
对抗力量越强大越复杂，人物和故事必定会发展得越充分。
将故事和人物带到线索的终点
正面价值 负面 矛盾 负面之负面
正义 不公平 非正义 专制
爱 冷漠 恨 自恨；以爱为面具的恨
真理 善意谎言，半真半假 谎言 自欺
意识 无意识 死亡 天谴
富有 中产阶级 贫穷且忍受着痛苦 富有但忍受着痛苦
交流 疏远 隔绝 疯狂
成功 妥协 失败 出卖
智慧 无知 愚蠢 貌似聪明的愚蠢
自由 限制 奴役 貌似自由的奴役
英勇 畏惧 怯懦 貌似英勇的怯懦
忠诚 离心 背叛 自我背叛
成熟 幼稚 不成熟 貌似成熟的不成熟
被认可的自然性行为 不被认可/自然；不自然/被认可 不自然；不被认可 怪诞变态；令人憎恨
进展过程从第一幕中从正面价值运行到负面价值，并在随后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中运行到负面之负面，要么以悲剧告终，要么回到具有深刻差异的正面价值。
【解说】
展示，不要告诉
作者必须为对白创造一个比事实本身更为强大的动机。
一点一滴将解说内容融汇于整个故事，有时到最后一幕还需要披露解说信息。
原则：
1.切勿将观众通过常理便能轻易推断出的事情包括在故事之中。
2.不要让一个人物告诉另一个人物他们都已经知道或应该知道的东西。
3.切勿将观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。
解说的进展型式：最不重要的事实最先出现，次重要者随后跟进，最重要的事实放在最后。
最重要的解说信息是秘密。
如果在讲述过程的某一点上，一个解说信息必须让观众知道，那么就要通过撩起观众的好奇心来创造一种想要知道的欲望，将“为什么”这个问题植入观众的脑海。
确定主人公生活中高潮事件的日期之后，尽量贴近这个时间开始讲述故事。
幕后故事
强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危急时刻来披露这些事件，以此创造转折点。
揭示会产生极强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折：幕高潮。
闪回
将闪回戏剧化：与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。
不要采用闪回，除非你已经在观众心中创造出想要知道的需要和欲望。
梦境序列&蒙太奇
都尽量不要采用。
画外音解说
如果将画外音删除，故事还能讲好，就将它保留在画面内。
例外：利用画外音形成对照或衬托。
衬托解说：为影片增添非解说性对照的画外音，可提供智慧、反讽和见解。
简短的告诉性解说，尤其是在电影开篇或幕间过渡时。可以偶尔为之。
【问题和解决方法】
兴趣问题
观众始终在寻找善之中心，即移情和情感兴趣的正面焦点。
“善”是对照于一个负面背景而做出的一种判断。
善之中心至少必须位于主人公身上，其他人物可以共享这一善之中心。
神秘、悬念和喜剧反讽
好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。
一．神秘
在神秘状况下，观众知道得比人物少。
神秘只通过好奇心一项来博取兴趣。我们创立然后便掩盖解说事实，尤其是幕后故事中的事实。激发起观众对这些过去事件的好奇心，偶尔暗示出事实真相来撩拨观众。然后故意将观众蒙在鼓里，进行误导，好让他们相信或怀疑虚假的事实。
特定类型：神秘谋杀
1.闭合神秘（阿加莎·克里斯蒂形式）：谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。
2.开放神秘（可伦坡形式）：谋杀让观众亲眼目睹，于是便知道是谁干的，故事于是变成“怎么才能抓到他”。
二．悬念
观众和人物知道同样的信息。
悬念将好奇和关心合而为一。所有影片中的百分之九十，无论是喜剧还是正剧，都以这种方式来激发兴趣。
在悬念中，好奇并不是关于事实，而是关于结果的。神秘谋杀总是会以上扬作为结局，但悬念故事的结局可以是上扬，可以是低落，也可以是反讽。
三．戏剧反讽
观众比人物知道得多。
戏剧反讽主要靠关心来激发兴趣，完全排除了对事实和结果的好奇。这类故事常以结局作为开始，故意泄露故事的结果。
戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。
大多数影片都是在悬念关系内部混合其他两种类型以丰富讲述过程。
惊奇问题
真实惊奇来自期望和结果之间鸿沟的突然揭示，这种惊奇之所以真实，在于随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。
廉价惊奇：恐怖、幻想和惊险中的常规。在这些类型之外，廉价惊奇只是一种拙劣的手段。
巧合问题
不要回避巧合，而要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义。
原则：
1.尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构成意义。
不要在讲述过程的中点之后采用巧合，而要越来越多地把故事交到人物的手中。
2.不要利用巧合来转折结局。
例外：反结构影片，可以用巧合来取代因果关系。当巧合统领一个故事，它会创造出一种意味深长的新意：生活是荒诞的。
喜剧问题
正剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样的精神实质：即使在最坏的情况下，人类精神也是宏伟的。喜剧则指出，即使在最好的情况下，人类也会想方设法把事情搞糟。
正剧作家执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想。喜剧作家专注于社会生活，社会中的愚蠢、傲慢和残忍。
喜剧作家会挑选一个被虚伪和愚蠢所包裹的具体社会机构或制度，然后大肆攻击。如果一个影片类型被滥用，也会成为嘲讽的对象。
·喜剧设计
喜剧允许作家终止叙述动力，在讲述过程中插入一个毫无目的的场景，完全为了博观众一笑。
喜剧能容忍更多的巧合，甚至是“机器神仙”式结局。（两个条件：观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难；同时观众觉得他从不气馁。）
喜剧和正剧之间的深刻区别：都以惊奇和见解来转折场景，但在喜剧中，当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆笑。
场景内的主观视点
主观视点的选择影响观众的移情对象。
故事中的主观视点
和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多，观众和人物之间就能有更多的移情和情感卷入。
改编问题
长篇小说的特长：戏剧化地表现内心冲突。
戏剧的特长：戏剧化地表现个人冲突。
电影的特长：戏剧化地表现个人外冲突。
银幕剧作要求自然主义的对白。不过，电影可以通过非语言的交流来获取巨大能量。（特写镜头、灯光和角度的细微差别、手势和面部表情）
电影中内心冲突的戏剧化表现完全靠潜文本。
银幕剧作家不可能将个人冲突表现得像戏剧那样完全诗化，也不可能将内心冲突表现出小说那种密度或复杂性。
走下“纯文学”的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上，并强调个人与外界关系的故事。
·改编过程：
1.反复阅读原作，不要记笔记，知道你觉得已经融汇于它的精神之中。不要做选择或行动计划，你需要取得全面的知识。
2.将每一个事件缩减为一两个句子，陈述发生了什么。
3.无论小说的事件以什么顺序讲述，按照时间顺序重新排列。
4.创造一个步骤大纲，采用原作中有价值的设计，但是不要顾虑剪掉场景，如果必要的话，还可创造新的场景。
·改编原则：
以电影节奏来讲述故事，同时保持原作的精神。
不要在人物口中填满自我解说的对白，要为他们的内心冲突找到视觉表达。
漏洞问题
漏洞：原因和结果之间缺少必要的联系。
补救方法：创造一个新的场景，在没有逻辑关联的事件之间强行扯上联系。
或者，把漏洞暴露在观众面前，然后否认这是一个漏洞。
【人物】
人物不是真人
人物是艺术品，是对人性的比喻。他们要高于现实，他们的各个方面都设计得非常清楚可知。
人物真相的关键是欲望（自觉和不自觉的）。
欲望的后面是动机，为什么他想要这个东西？
要对动机有一个切实的理解，并在原因周围留下一些神秘色彩，为观众留下余地用他们自己的生活经验在其想象中添加人物的深度。
一个人物是否成立取决于他在采取行动时做出的选择，一旦行为结束，这么做的原因就开始淡化到不相关的程度。
如何了解你的人物：
1.人物塑造 2.人物的面具 3.其他人对这一人物的说法 4.人物的行动
人物设计
主人公必须是全体人物中最多维的，以将移情焦点集中在这一角色身上。
从本质上而言，是主人公创造了其他人物。
维可以通过一个简单的对照法来创造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景，或把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通地道的社会。
原则：
1.不要把小角色写得比必要的更有趣味，从而导致虚假的预期。
2.全体人物围绕主人公旋转。配角由中心人物激发，旨在描画其复杂的维。
理想情况下，每一个场景中，每一个人物都会带出一些素质，标志着其他人的维，而所有这些都主人公的重力所固定，形成一个星群。
喜剧人物
喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。
写作银幕人物的诀窍：
1.为演员留有余地
2.热爱你的所有人物
3.人物就是自知（不仅要观察生活，更要观察自己人性的神秘之处）
【文本】
对白
1.对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词语表达最多的内容。
2.必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向另一个方向转折，表达出变化的行为，且不重复。
3.应具有目的。每一次对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。
4.听起来必须像日常谈话，采用非正式和自然的词汇，充满俗话俚语，甚至脏话。
对白不要求完整的句子。
一旦你感到自己写出的东西辞藻秀丽、文学性很强，就应该把它删掉。
长话短说
在十至十五秒内，观众的眼睛就会完全吸收所有具有视觉表现力的东西，然后镜头就会开始重复。
尽量不要添加画外音。演员的脸消失之后，他们就停止聆听了。而且画外音失去了说话者的潜文本。
尽量不要写长短对白。生活中不存在独白，生活是对白，即动作/反应。把长短对白分解成动作/反应的型式，用以构建人说话的行为。
一个人也可以对他自己，对他自己的思想和情感做出反应。
优秀的电影对白倾向于采用掉尾句（悬念局）来构建，其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。
只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。
描写
只描写那些可以拍摄出来的东西。
·回避使用泛指名词和带修饰的动词，寻找食物的具体名称。
·删除一切抽象的明喻或暗喻。
·删除“我们看见”和“我们听见”。
·删除所有镜头和剪辑的注释。
银幕剧本是一个主场景作品，只应包括那些对故事讲述绝对必须的角度描写。
形象系统
观众本能的意识到，每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义。所以，可能的形象图谱必须大幅削减，只留下那些具有适当含义的物体。
形象系统：一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在的交流来增加审美情感的深度和复杂性。
形象系统的创立：
1.外部形象法选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引入影片中，用以指称和影片之外同样的意义。
2.内部形象法选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后便赋予了它全新的意义，而且只在影片中成立。
一个形象系统必须是潜在，绝对不能让观众意识到它。
片名
一部影片的片名是用以定位观众的市场营销中最引人注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。
一个有效的片名应指称故事中实际存在的东西——人物、背景、主题或类型。最好的片名常常同时指称两个或所有成分。
【作家的创造方法】
1.步骤大纲——罗列场景，取舍
2.处理台本（不要写对白，但要写出潜文本）
3.银幕剧本——将处理描写转换成银幕描写并加上对白
《故事》读后感(八)：分章读书笔记
第一章：故事与生活
切记不要把表象的生活当成逼真的现实，要深入探讨生活的本质，不要流于形式，说过多的无意义的琐事。
第二章：结构
首先要了解故事和人物的全部背景，再有选择性地截取事件。
由小到大的结构元素如下：
节拍：在一个事件场景中层层递进的小段，直到最终推向高潮。
事件=场景，即完整的有变化的小事件，一个剧本大致有四十个事件，写完后检查主角在先前和结尾是否有正负的情感或事件变化。
序列：一系列的场景事件，每个场景的冲击力递增，直到到达顶峰。
幕：一系列序列的组合，导致价值的重大变化，冲击力最为强劲。
故事三角
“电影节就是将精神的东西物化”——约翰卡彭特
想方设法从人物的外部行为来解析内心世界。
故事弧光story arc：蜿蜒曲折的固故事线
人物弧光 character arc：在故事曲线中人物观念的转变。
大情节：经典设计，主人公为追求自己的欲望和外界的对抗力量进行抗争。有所变化的不可逆转的封闭式结局（满足之前所有提出的问题），通常会外在矛盾、主人公为主动型，面对矛盾直接采取行动。
小情节：对大情节突出的特性进行精简。开放式结局。内在矛盾、主人公为被动型，表面消极，追求内心欲望时发生与自己性格的冲突。
反情节：反小说和荒诞戏剧的电影版。非线性故事，非连贯现实，以巧合取代因果。
*《巴顿·芬克》位于三角的中央。
非情节：叙事电影，无变化弧光，故事为静止状态。
第三章：结构与背景
陈腔滥调的根源是不了解故事中的世界。
故事的背景为四维：时代、期限（时间跨度）、具体地点、冲突层面（人类斗争在层级体系中的位置）
故事的背景要尽可能的小，需要完全掌握背景世界的所有信息。
罗列出不同的可能性，并对其进行筛选。
第四章：结构与类型
保持文化触角，写出不拘泥于现代社会的作品。
第五章：结构与人物
人物的性格真相要通过压力来表现，压力越大，人物的性格揭示越明显。
塑造人物性格时，内心和表面最好不尽相同，有多维度的性格。
人物驱动故事，事件设计和人物设计互成镜像，关键要适度。
电影是时间的艺术，最后二十分钟是最重要的戏（情感的汇聚和顶点）。
第六章：结构与意义
审美情感将所知和所感融合，使认识的到升华，好的作品在于唤起观众的同情、移情、预感、鉴别等微妙感官。
写作的前提为灵感，收集平时的灵光乍现。
故事的意义必须通过有情感表现力的高潮来体现，不要作解释。
主控思想（想要表达的意义）=价值（三观）+原因（为何会产生价值变化）
一个故事中的价值观要进行正反两面较量，紧张度不断增加，直到危机转折点，双方在绝境处相撞。
要看到不同的两面，以及所有不同程度的反讽——平衡叙述法
经典作品给予我们的并不是解决办法，而是一剂令我们清醒的良药。
理想主义的主控思想：上扬结局
悲观主义的主控思想：低落结局 此类罕见，因为悲观现实是人们急欲回避的严酷真理。
反讽主义的主控思想：上扬/低落结局，表现复咋的两面性。
第七章：故事的材质
复合主人公：群体中的个体志同道合，在满足这一欲望时同甘共苦。
多重主人公：各自有不同的欲望，各谋其利，各承其害。
主人公必须是有意志力的主动角色，有自己的需求。
一个多维的主人公有自觉的欲望以及与之对立矛盾的不自觉欲望（潜意识，观众察觉的出来）
“芸芸众生都过着一种默默绝望的生活”——亨利·大卫·梭罗
主人公必须有完成自己欲望的能力，我们即便浪费时间直至死亡，但是总是美好的幻想希望总在最后，所以要满足这一点。
故事的艺术在于主人公在追求欲望一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限，讲述在最紧张状态之下的人生，突出在极端天平的摇摆，衍生出广度和深度。
观众和故事的纽带——移情之处，共通的人性。
人物的世界是一个同心圆
最里面的是头脑身体情绪的冲突
中间的是个人关系的亲密联盟，不会如我们期望做出反应的冲突
外面的是社会和物质环境的冲突
故事的材质是鸿沟，是期望和结果之间的断层。
第八章：激励事件
观众的情感投入：一是移情，二是可信。
可信是一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说，当作者选取少量的细节之后，观众会脑补完成一个可信的整体。
激励事件的发生：随机（巧合）、有因（决定）
激励事件必须是动态的，充分发展事件的，彻底打破主人公生活中各种力量的平衡，而不是单单指毕业换地方等，必须将主人公生活的价值负荷钟摆推向正面或负面。
激励事件偶尔需要两个事件构成：伏笔和分晓（分晓事件不能推迟很久才出来）
主人公在激励事件后要有一定的反应，此时会有自觉欲望和不自觉欲望（两者甚至截然相反）。
故事的脊椎指的是主人公为了维护激励事件后的平衡而做出的努力，分为两种：
1.当只有自觉欲望，主角对于目标的追求从一而终不可改变。
2.当有不自觉欲望，人物更为复杂，扎根地在内心深处，使其自觉欲望可以不断改变。
激励事件的定位：
1.前半小时内必须出现主情节。
2.如果出现的晚，需要一个次情节吸引观众。
第九章：幕设计
进展纠葛：当人物面对越来越强大的对抗力量，产生越来越多的冲突，从而有一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点。
主人公采取第一次行动，为最小的保守行动，鸿沟产生，那么第二次行动要比第一次更为强烈，在期望和结果之间有了第二道鸿沟。当观众意识到行动不会成功时就是一个“不归点”。
“实的精华就是匮乏， 一种普遍而永恒的欠缺， 这个世界上的一切东西都不够人们受用。 食物不够，爱不够，正义不够，时间永远不够。” ——让-保罗.萨
纠葛型电影：将所有冲突置于内心、个人、个人外的仅仅一个之上。
复杂型电影：同时有发生在内心、个人、个人外三个层面上的冲突。
第十章：场景设计
场景设计的组成部分：转折点、伏笔/分晓、情感转变、选择。
一个场景即是一个微缩故事，必须有统一欲望、动作、冲突和变化周围。
在电影中，感情被称为基调。
真正额选择并非是由于疑惑或者是善恶之间（正负面的摇摆），而是两难之择，一是两善取其一，二是两恶取其轻。
第十一章：场景分析
必须写出生活的两重性：
文本（表面上看到听到的感官世界）和潜文本（自觉欲望和不自觉欲望的内心世界）。
注重潜文本的重要性，而不是流于形式为了写场景而写场景。
场景分析的技巧：
1.确定冲突 场景驱动者和对抗力量源是相对的。
2.标注开篇价值 确认场景中的价值是正面还是负面。
3.将场景分解为节拍 找出潜文本动作短语（带着感情色彩的人物动作的本质），对其动作和反应的成对出现即为节拍，如“对其恳求置之不理”。
4.标注结尾价值并和开篇比较 价值相同则非事件，价值正负不同则为转折事件。
5.审查节拍并定位转折点 找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间即为转折点。
*参考《卡萨布拉卡》、《犹在镜中》
第十二章：布局谋篇
准则：统一性和多样性，进度、节奏和速度，社会进展和个人进展，象征升华和反讽升华及其过渡原理。
掌握节奏和速度，在两三分钟内有表现力的东西。
社会进展：把主人公的动作扩展到他周围的世界，触动改变越来越多人，其效果渐次扩散。
个人进展：将人物动作扩展至私人生活和内心世界，带出阴暗秘密和不可告人的真想。
象征升华：将故事意义的象征从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。
反讽升华：以反讽方式转折进展过程。
分为以下几种：
1.终于得到了想要的东西，然而为时已晚，已不能再拥有。*《奥赛罗》
2.被推到离目标原来越远的地方，结果发现他已被引导到他的目标。
3.放弃了事后觉得对他幸福不可缺少的东西。
4.为达到某一目标，不知不觉地采取了背道而驰的步骤。
5.采取行动想要毁灭某一食物，却都适得其反砸自己脚。
6.得到了某种他认为会带来厄运的东西，想方设法摆脱他，结果那是一份幸福的礼物。
过渡原理：连接上下两个场景需要第三元素，通常是两个场景中共有的东西或者互成相反的东西。
例如：
1.人物塑造
2.动作（延续过程或完全相反）
3.物体（有共同东西的内景到外景或截然不同的两处）
4.一句话（相同或从恭维到谩骂）
5.光的质感
6.声音
7.想法（婴儿新生到音乐序曲或空白画布到睡死老人）
第十三章：危机、高潮和结局
危机=危险+机会 是一个重大压力之下经过两难选择后的决定，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。
这个决定将揭露主人公的深层性格，是对其人性的终极表达。这个终极事件将导致一个终极的或者负面或者具有反讽意义的故事高潮，这时再开鸿沟（冲突增加）将达到高潮。
高潮的位置取决于高潮动作的长度，一般而言，危机和高潮都在最后时刻发生。
“被拖延的危机”：正处于最后时刻，情感的洪流都已汇聚于此，但是危机的大坝将他阻隔，紧张不断加剧，然后当主人公做出选择时，那一被压缩的能量将爆发为高潮。
故事的结局关键是给观众他们想要的东西（情感的满足），但不是通过他们所期望的方式——即亚里士多德口中的“不可避免又出乎意料”。
我们的快乐深度和所经受的苦难是成正比的，低落结局其实会与我们产生更多的共鸣，具有宣泄和净化情感的作用。
第十四章：反面人物（对抗力量）塑造原理
原理：主人公及其故事的智慧魅力必须与对抗力量相适应。
对抗力量：是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。
这些负面的能量不仅使主人公和其他人物得到完整的展现，而且还为了将故事带到线索的终点。
举例：
负面之负面是线索的终点，一种极致。
1.正义（正面）-非正义（矛盾）-不公平（相反）-专制（负面之负面）*《伸张正义》
2.爱情-恨-冷漠-自恨（以爱为面具额恨）*《普通人》、《闪亮的日子》
3.真理-谎言-善意谎言半真半假-自欺 *《欲望号列车》
4.富有-贫穷且痛苦-中产阶级-富有但匮乏感/情感阻隔 *《华尔街》
5.交流-隔绝-疏远-疯狂 *《怪房客》
6.成功-失败-妥协-出卖
7.智慧-愚蠢-无知-貌似聪明的愚蠢 *《妙人奇迹》
8.自由-奴役-限制-貌似自由的奴役（自我奴役）
9.忠诚-背叛-离心-自我背叛
第十五章：解说
展示，不要告诉。解说的技巧在于无形。
切记，没有人会告诉另一个人两个人已经知道的事，将信息戏剧化地融入对话中。
幕后故事：可以在危急时刻披露人物以前生活的重大事件，借此创造转折点。比如告诉另一个人他不为所知的黑暗秘密。
闪回的要点：
1.与其闪回平淡的场景，不如在故事中插入微型剧（包含激励事件、进展过程和转折点）。
2.慎用闪回，除非已经在观众心中创造出想知道的需要和欲望。
第十六章：问题和解决方法
故事吸引人性的两个方面：智慧和情感
兴趣问题：
神秘谋杀分为闭合神秘（谋杀发生于幕后，观众猜who）、开放神秘（谋杀让观众亲眼目睹，观众猜how）。
在悬疑中，观众和人物知道的信息一样多，好奇激发兴趣。
在反讽剧中，观众比人物知道得更多，主要靠关心激发兴趣，鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。
巧合问题：
利用巧合来构建意义，可尽早引入巧合，给予它充分构建的时间，千万不要用一个巧合来转折结局。但是反结构片例外，它们可以利用巧合取代因果关系来表达生活是荒诞的，比如《周末》、《下班后》、《选择我》、《天堂陌客》。
喜剧问题：
正剧崇尚人性表达精神实质，即使在最坏的情况下人类精神也是宏伟的，而喜剧是在最好的情况下人类也会把事情搞砸，喜剧的本质专注于社会中的愚蠢、傲慢和残忍，都有一个被攻击的对象。
正剧和喜剧的深刻区别是：二者都是以惊奇转折场景，但在喜剧中，当鸿沟被拉开的时候，惊奇会让观众满堂笑声。
第十七章：人物
人物是对人性的比喻，人物真相的关键是欲望（重大压力下的两难抉择），欲望后面便是动机。
主人公创造了其他人物，因为使他们让主人公变的如此多维，旨在描绘其复杂的维。
我所学到的有关人性的一切都是从我自己这儿学来的。——安东·契诃夫
人物是就是自知。
我们真正了解的人就是我们自己，我们从根本上而言是永远孤独的。要时常问自己，如果我是他我会怎么做？
第十八章：文本
对白不是对话。
对白要求简约压缩、具有方向（引向节拍或转折）、具有目的。
电影的美学百分之八十属于视觉，百分之二十属于听觉。
第十九章：作家的创作方法
从里到外进行创作
1.制作卡片撰写大纲和其中的分场
2.处理台本，不写出对白，而是写出潜文本（人物真实的情感和思想）
3.银幕剧本，推迟对白的写作，未成熟的对白会窒息创造力。
《故事》读后感(九)：精彩摘录
作者幽默风趣，对一个观点多方位多角度的思考让我甘愿献出我的膝盖。
这书真的可以称为编剧的圣经
称为圣经的还有北影指定教材《电影剧本写作基础》，但和《故事》比真不是差了一星半点。不过里面还是有区别于《故事》的新知识，比如卡片法。但想真正的了解编剧，成为编剧，还是拥有一本《故事》好。
《故事》读后感(十)：讲故事是一次旨在打动人心的精心设计
对我来说，这本书仍然属于#二十多岁念念不忘系列#，只看这书名就很想读了，再结合副标题：材质·结构·风格和银幕剧作的原理，就更想读了。
开篇简短的《致中国读者序》就彰显了作者的霸气和功力：
。。。然而，中国的作家必须明白的是，文化质感仅仅是。。。，而《故事》所论述的即是那些超越了所有社会和历史的叙事艺术基本原理。
看完整本书再回过头来看这句话，我说不出什么。
照例摘抄如下：
1、文学、戏剧、电影，虽然都是讲故事，但这三种形式决定了他们的表达方式的区别如此之大，戏剧80%靠听，电影80%靠看，而文学，可以很容易的剖析人的内心世界，所以当我们听到「这个电影不如原著好看」时，不一定是编剧水平不够，当剧作家读完一部伟大文学作品时，他很可能对着夜空喟叹：什么也没有发生！整个一本书都在人物的脑子里。
2、小说家可以进入人物的心灵，用散文描写直接刻画其内心冲突，银幕剧作家却不能，银幕剧作是一门变精神为物质的艺术，我们为内心冲突创造视觉关联，不是用对白，也不用叙述，而是用人物选择和动作的形象来间接地表达内心的思想和情感。
3、故事不同于生活
1）在生活中，体验需要通过事后的反思变得有意义，而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。一个讲好的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的的那样东西：意味深长的情感体验。
2）故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种有效反应，而总能或多或少地得到他们所期望的东西，而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃，故事里的人物，他的行动引发来的是各种对抗力量。
4、剧作非常重要的一些东西，也常常是很多电影编剧没有做到的事情：
写作/创作/剧作是可以学、可以教的东西，可以有原理，有章法，有规律的东西。（虽然欧洲学术界普遍否认写作可以教授）
故事设计
5、每隔十年，电影技术就有一个新发展，每次，于电影导演和编剧都会去追逐它。这完全是本末倒置，本是什么？本是力与美，是打动人心。
故事不等于生活，不等于事实，不等于人生，故事是生活的比喻。
故事价值(主题思想、主控思想）、结构（动作、节拍、事件、场景、序列、幕）
故事三角：大情节、小情节、反情节。
闭合式结局、开放式结局
外在冲突 内在冲突
单一主人公 多重主人公
主动主人公 被动主人公
线性时间 非线性时间
6、为赋新辞强说愁/找存在感/前卫/先峰/装逼的剧作者为什么那样编剧？不是因为它是什么，而是因为它不是什么，他们为了避免商业主义的污染，便回避了闭合结局、主动人物、时空顺序以及因果关系，结果，他的作品便被矫揉造作所荼毒。
7、剧作者像上帝一样创造了一个世界，创造了所有的人，他会对那个世界的一切了如指掌，为了达到这个目的，他必须学会附体上身：「如果日日夜夜、时时刻刻地过着我的人物的生活会是什么样子？」，如有必要，甚至要实地观察研究，比如我写一个喜欢泡酒吧的单身汉，那我必须亲自泡几次酒吧。
创作的时候，边角料非常多，基本上是五比一，十比一，甚至二十比一。如果一名演员成功演绎了一个美妙时刻，是因为在彩排中他已经尝试过二十种不同的方式，最后才选的这个完美瞬间。经验丰富的作家绝不相信什么灵感，
8、天才就像肌肉一样，如果没有阻力，它就会萎缩，所以，我们故意在路途上放置一些拦路石，一些可以激发灵感的壁垒。
9、得知真相的唯一方法就是看他如何在压力之下做出选择，在追逐欲望的过程中采取哪种行动，他选故他在。
10、有两个概念支撑着整个创作过程：前提假设和主控思想(故事价值/主题思想）
艺术家不仅需要表达思想，还需要证明思想，观众不仅需要理解 ，还要相信，而要让观众相信，来自你对故事的精心设计。但是如何展现这个证明？绝不能让主人公说出来，在对白里带出来，一定要表演出来。
主题思想必须能用一个句子来表达 ，特别像精益创业说的MVP概念，也很像VC问创业者的那个问题：用两句话告诉我你们做什么？
11、避免说教倾向，这是没有反派没有阻力的情况，事实上，在故事设计中，反派绝不能太弱，必须给予交战双方同样的火力。
12、故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。
13、有两条原理控制着观众的情感投入，第一是移情，第二是可信，但二者是相关的，故事一旦缺乏可信性，移情作用便会消融，我们便感觉不到任何东西。可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说，真实相信取决于「讲述细节」。当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。
14、最后一幕高潮是所有场景中创作难度最大的，其实便是主情节的激励事件，这个改写率最高。
15、选择绝不是疑惑而必须是两难，绝不是处于是非删恶之间，而必须是处于具有同等分量或价格的两种正面欲望或两种负面欲望之间。
16、演员并不是牵线木偶，只会模仿动作和背诵台词，他们都是艺术家，是用潜文本中的材料来进行创造，而不是被动地表现文本。
17、永远必须具备一个潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。所谓物不可貌相，任何文本都有其潜文本。人们的内心总是或多或少地存在一个无意识的层面，所有作家必须埋设一个潜文本，只有当观众意识到那一潜文本，场景才会行之有效。
18、那些写作拙劣的场景也许是因为欲望没有对立而缺少冲突，也许是因为重复或循环而不得进展，也许是因为转折点来得过早或过晚而不均衡，也许是因为把对白和动作都「写在鼻子上」而缺少可信性。
19、我们凭生活经验得知，做出决定要比采取行动困难得多，我们经常无限推迟做某件事，后来当我们终于做出决定并进而采取行动时，我们便会对其相对的容易感到惊奇，惊奇之余，我们会纳闷，我们为什么会那么害怕采取行动，直到我们意识到，生活中大多数行动都在我们力所能及的范围之内，只不过做决定 需要意志力而已。
20、所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式，用亚里士多德的话说，一个结局必须同时是「不可避免而又出乎意思料」
你的故事是否具有如此强大的负面力量，以至于正面力量必须 不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？
21、解说的技巧在于无形，「展示，不要告诉」，没有人会去告诉另一个他们两个都已经知道的事情。
22、喜剧人物的显著特征就是盲目执迷，他的核心便是他的执迷不悟之处。
23、热爱你故事中的所有人物，如果你不能爱他们，就不要写他们。
24、当你自问「如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办」时，诚实的回答总是正确的，你会做出人会做的事，因此，你对你自己人性的神秘之处观察得越深，对你你自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。
25、写作电影对白的最好忠告就是不写，形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。
26、故事同样是有诗学可言的，诗化是指强化表现力，对每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义。 在精心的组织下，形象的反复出现所产生的能量却是巨大的，因为变化和重复可以将形象系统楔入观众无意识的底座。
27、大纲->台本->剧本，这是正确的顺序，一开始就写对白是最愚蠢的。明智的作家会尽量推迟对白的写作，因为未成熟的对白写作会窒息创造力。如果我们在不知道会发生什么之前就写出对白，我们会不可避免地爱上我们的语言，我们将不会愿意去把玩和探索事件，不愿意去发现我们的人物可能会变得多么令人痴迷，因为这将意味着删掉我们视若至宝的对白，一切即兴发挥都将停止，而且我们所谓的改写实际上只是在语言上做文章。
28、在想象和技巧之外，世界要求你的最最重要的东西是勇气，敢于冒着被拒绝、被嘲讽和经历失败风险的勇气。