启迪读后感精选10篇
《启迪》是一本由[德] 汉娜·阿伦特 编著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：22.80元，页数：294，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《启迪》读后感(一)：张旭东：从“资产阶级世纪”中苏醒
德国文化批评家瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin，一八九二——一九四○年)在西方思想界的地位和影响，自六十年代以来一直蒸蒸日上，目前已毫无疑问地跻身于二十世纪最伟大作者的行列。而在这一小群杰出人物之中，本雅明又属于更稀有、更卓尔不群的一类。对此，早在六十年代末，当“本雅明热”横跨大西洋在北美登陆之际，汉娜•阿伦特(Hannah Arendt)就在她为英文版《启迪》(Illuminations，纽约，一九六八年)所作的长篇导言中详加阐述。在八十年代后期“文化热”期间，本雅明也已进入中国年轻一代学人的视野。《读书》杂志曾在一九八八至一九八九年间连载有关本雅明的介绍，《文学评论》和《文化：中国与世界》都发表了长篇评论文章；《世界电影》和《德国哲学》分别刊载了其名篇“机械复制时代的艺术作品”和“历史哲学论纲”的中译；而本雅明的代表作《发达资本主义时代的抒情诗人》亦作为“现代西方学术名著”丛书的一种于一九八九年由三联书店出版，九十年代又数次重印。从那时起，本雅明的名字，连同“震惊”、“灵晕”、寓言”等等带有他独特标记的批评术语，就回荡在当代中国先锋批评的行文中，并同巨变中的中国社会文化现象碰撞出引人注目的思想火花。
十年后的今天，本雅明主要文章的合集终于同中文读者见面，但阅读的语境无疑已与八十年代的大为不同。在“文化热”期间，本雅明是随同尼采、克尔凯郭尔、韦伯、海德格尔、维特根斯坦、萨特、阿多诺以及从俄国形式主义、阐释学直到女性主义和解构主义的当代文学批评理论一同抵达改革开放的中国的。这样一个爆炸性的理论话语空间自然同当时中国复杂的社会、经济、政治环境密切相关、更与八十年代特定的意识形态氛围和知识分子心态彼此呼应。但是，正因为新的文化空间直接回应着当下的社会期待和想像，传达着“新时期”的集体欲望和政治热情(它们又都带有巨大的历史补偿的压力)，它更多地成为八十年代中国变革的一种此时此刻的文化表象和症候。结果是，八十年代“文化热”虽然通过大规模的翻译、介绍为人们打开了一个崭新的视野，但却未能真正建立起自己的问题史框架，更没有为新的知识话语和风格形式找到其现实历史中的落点及其成熟的意识形态表述。在这个语境里的本雅明，更多地是作为一种情愫的象征、思想的姿态留在热情、诗意的读者的心目中。也就是说，八十年代的本雅明(乃至整个“西方马克思主义”批评家群体)并没有超出其“文人”形象而给我们留下一个深远而严格的理论座标。
在很大程度上，本雅明吸引当代读者是因为他的思考和文字的独特性和神秘性，但这只不过是我们阅读和理解的一个方便的起点。尽管他更多地是作为一个现代主义批评家被人欣赏，尽管不同背景的读者都为他的睿智和文笔所折服，本雅明却既不是神秘主义者也不是形式主义者。在“西方马克思主义”的中文接受史上，本雅明并不是一位“代表性人物”。与卢卡奇、葛兰西、阿尔都塞、萨特、和阿多诺相比，本雅明缺乏一种作为思想领袖或知识路标的明析性、单纯性、和系统性。而他那罕见的深奥、犀利、广博、跳跃的思维和文风也根本无法顺利地通过教育、宣传等文化再生产机器而制造出大量的复制品和追随者。但唯其如此，本雅明的著作才变成了一个知识和信念的小小的圣地，吸引着一批又一批的读者，并逐渐形成了一个自成一体的概念、意象、和指涉体系。在二十世纪众多的理论、思想流派之中，除精神分析学派，恐怕没有哪一种理论话语(更不用说单枪匹马的个人)具有这样的自足性和思想魅力，以至于能够支撑起一个叙事、表象、和诠释的小宇宙。用本雅明偏爱的莱布尼茨的哲学术语，这就是“单子”；思想变成单子，是本雅明知识论的理想。
本雅明为自己确立的目标是在“智慧的史诗性方面已经死灭”的时代找到“艺术”和“理性”的最富成果的存在方式；是要在寓言的真理中最大限度地展现现代性历史“堕落的具体性”；是在一个看似无法逆转的灾难过程中提示赎救的微弱的、但却是值得期待的可能性。对这一目标的一心一意的追求使本雅明终其一生拒绝对任何一种文体或知识领域宣誓效忠。他的文章既是个人随笔又是哲学论文，既是美学分析又是社会学调查，既是直面当下的时论又是鸟瞰宏观时空的历史研究，既是源自个人经验的自传性思考又是批判的客观性的最无情、最彻底的实践。通过这种灵活多变、极具内在张力和包容性的独特文体，本雅明把一个时代问题变成了一场大胆的文学实验的主题。
作为现代性的文化批评家，本雅明从没有放过“现代”这个标签后面的政治经济学关系。资产阶级文明在创造出巨大的、前人所不可想像的物质、文化财富的同时，也把人放在了自然的对立面。在通过知识、技术、和社会组织征服自然、掠夺自然的过程中，资本主义社会更进一步把人变成了资本、生产、商品和消费的奴隶。一如人创造出上帝的偶像，继而对它顶礼膜拜；现代人创造出商品，随之让自己臣伏于它的神秘的魔力之下。与此同时，资产阶级为自己的阶级地位和生活方式构造出一整套价值的、意识形态的和历史观的理论体系。通过“主体与客体”、“历史与自然”、“进步与落后”、“意识与无意识”等等价值的二元对立，人把理性同理性赖以存在的物质和社会基础割裂开来(因而卢卡奇就把资产阶级现代性所标榜的“理性”称为“非理性”或“理性的毁灭”)，把工业文明时代的社会生产方式和生活方式同环境、资源、和大自然的内在平衡割裂开来，把意识的功利性谋划同意识自身的经验、理想、记忆、遗忘和压抑割裂开来。本雅明的文化史研究和认识论批判，无论其具体课题和方法如何变化，总是同重建技术时代的“史诗性智慧”，同为批判的历史意识找到观念和风格的形式这个目标息息相关。本雅明的“自然史”概念，就是这种努力的表现。所谓“自然史”(Naturgeschichte，这个德文术语在西方语言里同样找不到对应)，并非字面上的“大自然的历史”，而是一种批判意识的时空框架，它在自然的进程中看到人的因素，也在技术、社会、文化的进程中看到自然的因素。它是人与其环境之间的辩证法，是过去在现在之中富于教益的存在，也是现在对过去的充满记忆的承诺。在此，主体和客体互相包容、互相占有，而非互相排斥。历史作为“人化的自然”，同自然作为“自在的历史”，都在对方的存在中看到了自己的“合目的性”(purposesiveness)。如果说这种“史诗性智慧”带有强烈的乌托邦色彩，那么这种乌托邦憧憬总会通过批判的意识和行动而变得现实而具体。
本雅明指出，现时代有关“进步”的种种神话所依据的只是对工具理性的无穷威力和人类自身的无限完美性的自以为是的、盲目的信赖。这种神话总把自己说成是不可抗拒的历史必然规律，仿佛它能自动开辟一条直线的或螺旋的进程。在本雅明看来，真正的批评必需穿透这些信条的论断而击中其共同的基础，这就是现代性的时间概念。线性的、进化论的历史观只有在“雷同的、空洞的时间中”才成为可能。形形色色的历史目的论总是试图把丰富复杂和不可穷尽的个人与集体经验从时间中剔除出去；它们总想把充满矛盾、压迫、不满和梦想的人类历史描绘成一个量化的、机械的时间流程，好像时间后面不过是更多的时间，好像历史不过是一串可实证的孤立事件的念珠。这种时间概念无视个人和集体经验的完整性，却在追逐工具理性目标的同时制造出越来越多的残垣和尸骨。因此，在人类能够在自身的手段与目的间建立起和谐、合理的关系之前，所谓的“进步”只能是一场持续不断的风暴，甚至连天使也无法在它的袭击中合拢翅膀，停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。
这样的批判史观必然在生活的具体实例中寻找一条摆脱机械时间、突人经验、回忆和对未来想像之精神整体的途径，这样审视历史的眼光不仅是忧郁的，而且必然带着寓言家的洞察。在本雅明的世界里，堕落、衰败、遗忘和停滞总是在它们自身的存在中预设了赎救的可能。而所谓的赎救，不过是指这样一种似乎仅仅属于上帝的记忆，它不但是生者记忆的总和，还包括了死者的记忆；它不但注视着当下的时间，也听到过去和现在所有被迫陷入沉默的时间与生命。换言之，赎救是这样一种批判意识的制高点，在此我们忧郁的凝视得以瞥见那个包含了现在的过去之整体。用本雅明的话说，任何发生过的事情都不应视为历史的弃物，但“只有被赎救的人才能保有一个完整的，可以援引的过去，也就是说，只有获救的人才能使过去的每一瞬间都成为‘今天法庭上的证词’”。通过这种拯救性的记忆、现在与过去结成了一个“历史的星座”，而过去未酬的期待构成现在的、指向更理想的未来的动力，一如当下为了更美好未来的斗争反过来给过去灌注了意义，使之变成活生生的、负有赎救使命的现在的内在构成部分。本雅明借用《旧约》里“末日审判”的意象来传达批判意识所承担的“微小的救世主的力量，”而真正的批评家，会在资产阶级文明的长夜里感受到来自下一个历史纪元的“破晓前的清风”。正是在这个意义上，本雅明把现代视为“救世主时代”的模型。
以赎救意识为核心的历史观不但是一种再现方式，也是一种知识理论。在这个结构中，历史事件的悬置被视为一种拯救的标记，用本雅明的话说，它是“为了被压迫的过去而战斗的一次革命机会”。因而认识历史、描绘历史并非像实证主义所说的那样意味着“按它本来的样子”(兰克)去把握。相反，这意味着“捕获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握”。本雅明一再强调，知识的保管人不是某个人，也不是某地人，而是斗争着的被压迫阶级本身。那些仅仅在风格的层面上欣赏本雅明的审美趣味和批评智慧的读者，或那些认为可以在这位作者的“哲学深度”和“政治立场”间作轻易的取舍的读者，都必须面对这样一个事实：本雅明的哲学和认识论批判的核心正是他政治立场表现得最明确、最充分的地方。
对“资产阶级世纪”的批判的文明史研究衍生出两条意义深远的路向：一是对资本主义大生产和商品交换时代的技术(本雅明特别提到现代物理学，现代战争武器和技术，以及现代社会的官僚行政管理技术)和大城市生活经验的穷形尽相的“面相学”或“生理学”考察。二是对日渐衰败的传统，对消失了的自然、对前工业社会生活方式和交流方式，以及对以否定的方式存在于现代之内的人类时间和经验的整体所作的“自然史”重建和历史哲学的沉思。本雅明在这两个方向上都为人们淋漓尽致地展现出新的视野，为当代批评带来了至今难以穷尽的活力和可能，他论波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、列斯科夫、布莱希特、超现实主义、和先锋派电影的篇章都是生动的例子。
本雅明的“寓言式批评”则是要在一个不连贯的、非整体的、缺乏时间动感和历史意义、没有任何价值确定性的时空里，在物的过剩、形象的雷同、重叠和灵魂的无家可归的状态中耐心地搜集、捕获和阐明那些看似彼此无关，但却以各自的方式同经验、回忆和拯救暗地里相通的具体、发人深省的实例。在本雅明的视野里没有英雄，或者说，现代主义的“英雄”本身只能是反英雄，因为资产阶级的价值和道德早已站在了人类自由的反面；在一个由物和金钱统治的世界里，洞察真理或仅仅是体验真实的角度并不是人的角度，而是物的角度，商品的角度，是“异化了的人的角度”。
在波德莱尔现代主义自我形象中，本雅明看到的是新时代的寓言诗人第一次“以一个异化了的人的目光凝视巴黎城”；而整夜在拱廊街上游荡的妓女和闲汉更挑明了这个“异化的人”茫然凝视的具体的、历史的、物质的对象：商品。在“为艺术而艺术”口号的遮掩下，发达资本主义时代在马克思所谓的“商品的灵魂”中找到了其真实性的第一个叙事角度(这是波德莱尔寓言技巧的核心机制)。同时，在从人到物的移情过程(即马克思所谓的“商品拜物教”)中，支离破碎的人则在商品无孔不入的流通旅程中体验到种种有关主体和艺术的“自律”和“自由”。在这样的凝视下浮现出来的巴黎城时而像阳光下的一块破布暴露着错综复杂的织纹，时而像一座沉人地下、有待考古发掘的古代城市。波德莱尔那代人面对近代巴黎时的震惊和用来抵挡震惊的种种古典意象，则把“十九世纪的都城”变成了自然史旷野上的一片废墟。因而本雅明告诉我们，资产阶级文明的丰碑，早在树立起来之前就已坍塌了。
同样，在普鲁斯特的作品里，本雅明看到的不仅是“非意愿记忆”作为一种文学实验如何使个人生活得到拯救，更是资产阶级时代及其私生活如何在一种比这种生活本身更致密、更专注、更绵延不绝的形式中暴露出这个时代自己无法认识的“颓败历史的具体性”。在本雅明看来，十九世纪与之窃窃私语的不是阿纳托利•法朗士，而是年轻的普鲁斯特。而这个看似随波逐流的病怏怏的阔少若无其事地捕获了这个颓败时代最惊人的秘密，好像它不过是又一场喧哗而空洞的沙龙闲谈。本雅明说普鲁斯特为记忆把十九世纪孕育成熟。一方面，他那浸润着怀旧和乡愁的文字“像语言的尼罗河，泛滥着，灌溉着真理的国土”；另一方面，他所展现的“复得的时间”却揭示了无情的阶级关系和政治经济学秘密。
早在八十年代，新一代中国学人就已认识到西学讨论本身就是“当代中国文化意识”的有机组成部分。十年后的今天，也许更需要强调，深入、细致、批判地研读“西学”是形成和阐明当代中国的问题意识的必要条件。当代中国的社会财富在市场经济条件下的再分配正在造成越来越明显的意识形态的分歧和对立，理论和学术讨论必然通过知识生产领域日益发达的自律性和内部分工来反映、回馈社会政治领域的分化。在这样的“当代中国文化意识”面前，“西学”再也不可能是一个非意识形态化的、中立的观念符号仓库；也就是说，其自身的历史性、社会性和政治性必将通过与当代中国文化思想历史性、社会性和政治性撞击而呈现出来，在这种情况下，对不同思想、理论传统的诠释，不能不带有特定的意识形态功能，折射出迅速成形中的中国社会各阶层的利益和立场。而对西学内部各种不同视野、声音、和选择的细致辨别和分析也极大地关系到中国知识分子对个人和集体命运的思考的成熟性，关系到对当代中国社会经验的表述和总结的有效性，关系到我们能就自身和人类共同的历史处境提出什么样的问题，寻求什么样的答案。
自从中国社会和文化被推人现代性的历史大潮，一代代“向四方寻真理”的人，从未停止过在西方思想不同传统和立场相互间的冲突、斗争、和交融之中，为复杂多变的中国社会现实矛盾寻找理论表述的基本框架、并由此而逐步创造性地发挥出中国现实问题自身的理论潜力。这正是现代中国知识分子的激进阐释学传统。这一传统经历了“冷战时代”的封冻期，在“改革开放”的八十年代以“文化热”这样的天真方式进发出新的热情，在九十年代，我们有责任去恢复和发扬这一传统(在这方面我们还远不如三十年代的知识分子，特别是三十年代的马克思主义知识分子)，而绝没有理由让这一宝贵传统湮没在全球市场和消费的单一化的意识形态神话之中。在历史仍充满不均衡和动感的今天，这种批判的阐释学态度也更适于知识内部的生产和更新，因为它能够积极地、批判性地回应复杂的社会历史变化。如果说本雅明在中文语境里的意义来自中文读者自身的问题，那么阅读本雅明则能为这种问题性创造一个思考的氛围。而作为相对稳定的观念和表述体系，伟大的文本总是为我们体验和测绘变化中的历史事件和内心生活提供了必要的支点。
一九九八年八月，新泽西
刊于《读书》,1998年第11期
《启迪》读后感(二)：《启迪-本雅明文集》读后感
《启迪》在人类被现代化蒙住了双眼、在科技高速发展的同时，我的人类的贪婪也发展到了史无前例的地步。就像本书中所讲的那幅保罗·克利的《新天使》他描绘的是这么一个图景，一个天使正要从他入神地注视的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看的是一场单一的灾难。这场灾难堆积这尸骸，将他们抛弃在他的面前。天使想停下了唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来的一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以致他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆积越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。这个天使也就是我们的历史天使。互联网的发展使我们可以跟世界上任何一个签署协议的IP进行交流无国界无限制、手机的使用我们可以听到地球另一边人类的声音、飞机可以在十几个小时把你送到太平洋彼岸。这一切都源于科技的进步，人类对物质认识的进步。我们正在忘却对人类自己人性的认识，在美国用人类最先进的武器攻打伊拉克时，他们用最原始的方法在惩罚被俘的美国士兵，用一把钢刀割下一颗活人的头颅。科技高速发展的同时人性却一步也没有前行。历史的天使只能被那些残垣断壁给掩埋，地球只有告别人类时代~~~~~~~~~~！
《启迪》读后感(三)：《启迪》读书笔记
初识本雅明是因为考研参考书中选了一篇《机械复制时代的艺术作品》，那时候总是小说读得多了些，稍遇高于理解力的书也不愿思索细看。一径囫囵吞了下去，仿佛吃了人参果的猪八戒，心下明白是极好的东西，却不知道好在哪里。唯余本雅明身世际遇之奇如在目前，久久不能忘怀，感慨唏嘘之中不免总是牵扯命运之事。及至重读，先存了敬畏之心，每日于图书馆中埋首细看，一字一句看将过去，掩卷沉思之时竟也明白自己虽则愚钝，终不枉老师选书之功。
在三联书店的这个译本中，张旭东先生所译篇目均颇为严谨，从容潇洒之处几可令人忘却此乃译本。而其译本代序则切中国内学者贪多嚼不烂之弊端，但字里行间似乎少了一些灵晕，多了一些愤激。不过倒也契合了这一套丛书发起的目的。相比之下王斑等译者生硬造作之处便多了一些。于此联系书中《译作者的任务》一篇再回首观之，不免暗暗称奇。
本雅明在书中说道：“文学作品的基本特性并不是陈述事实或发布消息。然而任何执行传播功能的翻译所传播的只能是信息，也就是说，它传播的只是非本质的东西。这是拙劣译文的特征。”（P81）
此语一出几乎可以成为分辨译文优劣的标准之一。笔者向来认为译文不过是译者嚼过的甘蔗渣，倘若入口之后还能有些许甘甜之味，那原作必定是极好的。若是寡淡无味却也不可轻易否定原作，或是译者功夫不到家那也是极有可能的。但译文极好，原作却不甚了了，也不鲜见。那么究竟该当如何厘清这二者之间的关系呢？
本雅明在此章首先就这一问题进行了讨论。他认为：“翻译是一种形式。把它理解为形式，人们就得反诸原作，因为这包含了支配翻译的法则：原作的可译性。”（P82）
在本雅明看来，译作能否得以存在首先得取决于原作的可译性问题。而这可译性问题又得再回到“纯语言”上来。笔者将其简单比附于巴别塔建立之前众生都能彼此沟通的语言，用本雅明的话来说则是“无需意义的中介在自己的字面上成为‘真正的语言’”。在此，真正的语言即指纯语言，颇类似宗教信仰中“万法归一”的高度。而只有当作品中存在着“纯语言”，作品才不会被语言所累，才能进行翻译。这样的作品无疑只有触摸到生命真谛的伟大艺术才能够做到。
但除了神的语言以外，其余任何作品都不可能是完全的“纯语言”。它们只能在语言的言不及义中试图将其阐述清楚，试图尽力与“真理”缩小距离。而作为译作之于原作，便如同罔两问景曰：“曩子行，今子止；曩子坐，今子起。何其无特操与？”被依附的原作则只能回答：“吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？恶识所以然？恶识所以不然？”
在通常意义上来说，我们都会认为“译作指向一种比它自身更具权威性的语言，因而它在高高在上的、异己的内容面前显得无所适从”，在这一观念影响下，的确出过不少翻译中的劣品，以原作为最终意义旨归，使译作仅仅传达了原作的信息。“这种脱节现象既阻碍了翻译，又使翻译变得多余”（P87），甚至让一众学者心灰意冷，因而发出“任何作品在某种程度上都是无法翻译的”之悲论。由此，在着手翻译之前，“我们应该在这个意义上问一部文学作品是不是在召唤翻译。因为这种想法是正确的：如果翻译是一种形式，可译性必须是特定作品的本质特征”。
而一旦确定了作品的可译性之后，我们则须看顾译作了。本雅明认为“译作绝非两种僵死语言之间的干巴巴的等式。相反，在所有的文学形式中，它承担着一种特别使命。这一使命就是在自身诞生的阵痛中照看原作语言的成熟过程。”（P85）由此观之，译作与原作二者在接近“纯语言”或者说“真理”之时并无高下之分：“译作的目标迥异于文学作品的目标，它指向语言的整体，而另一种语言里的个别作品只不过是出发点。不仅如此，译作更是一种不同的劳作。诗人的意图是自发、原声、栩栩如生的；而译作者的意图则是派生、终极性、观念化的。”（P89）二者既是目标不同，表现语言与扎根的语言环境亦不同，阅读的期待视野自是不一般，一番高下之论便无由得出了。笔者再举一不当之例，譬如作诗与集句。好诗自是需要诗人独运匠心，灵犀一点之时少不得落笔惊神，但集句却还须胸中有大丘壑才能将众多诗句排列组合妥帖，既不落窠臼，又点石成金。这其中之难易实在不易辨之。又及，好的集句理应有之，但所存大部分仅仅差强人意。
本雅明于此定义了译作，他认为“一部真正的译作是透明的，它不会遮蔽原作，不会挡住原作的光芒，而是通过自身的媒介加强了原作，使纯粹语言更充分地在原作中体现出来”（P91）。由此，在通往文学真理的途中，陈安娜或葛浩文不过是在另一种期待视野中用其所熟悉的语言以莫言为出发点接近着“纯语言”，至于诺奖，则只能算标记作品与“纯语言”之间距离几何的里程碑而已。
本雅明在关于安得烈皮萨诺的“斯佩斯”浮雕所作的说明中说道:“她坐着,无可奈何地举起双臂,伸向一个她永远够不到的果实。尽管如此,她却是有翅膀的。没有什么比这更真实了。”想来，这段话应该是本雅明对于译作最贴切的阐述了，又仿佛是谶语一般，他的辞世竟也于悲凉中带有一丝滑稽色彩。
在《启迪》之中如此带给笔者的思考不胜枚举，从密谈自己的收藏癖，到论说尼古拉•列斯克夫、卡夫卡、普鲁斯特以及波德莱尔，从探讨史诗剧，分析机械复制时代的艺术作品，再到对历史哲学的论纲，本雅明的笔触都如洛神凌波微步般诡谲而精妙，发人所不见之细节，取蹊径之幽深，读罢让人酣畅淋漓，欲求其余之书而观，这大概便仿若此书所谈及的灵晕了吧。
《启迪》读后感(四)：本雅明的迷宫
本雅明的迷宫
我的双翅已振作欲飞
我的心却徘徊不前
如果我再不决断
我的好运将一去不返
——盖哈尔德•舒勒姆
如何解读本雅明，就如同我们如何解读当下知识分子的内在精神结构一般矛盾而又纠结。本雅明的文字却始终如一个迷宫。这个迷宫并不是被精巧的设计、严密的推导、准确的搭建起来，而是由整个社会的庞大机器上的裂痕所组成。这些裂隙深如山谷，却充满了延绵不绝的回声。这些山谷与回声也正是作为知识分子的现代巫师的痛苦所在，他们往返于知识的现代堤岸和古老河流，挣扎于失去未来与永恒的恐慌，在希望和失望中同时书写自己微薄的历史。于是，本雅明被一再出版、阅读，让人深深地纠缠在现代性拯救与断裂的迷狂之中。
汉娜•阿伦特所编撰的这本本雅明文选——《启迪》很好的印证这了一点，但书名illuminations却带着几分让人厌倦的圣光。与本雅明那个著名的概念aura相比，illuminations更适合阿伦特自身高伟的气质，而不是本雅明迷人的“气息”（注：aura在拉丁文中的意思是微风、气息等，在英美日常用语里常为天使的“光圈”，笔者更倾向于“光晕”）。尽管阿伦特不像桑塔格一样，用作为人格气质的土星隐喻来描述充满隐喻的本雅明，但她作为编撰人却很精妙的捕捉到了本雅明精神特质的核心，并将这些文章以这种潜在的逻辑排列，从而形成了这本文集区别于本雅明其他文本的独特光晕。列斯克夫、卡夫卡、布莱希特、波德莱尔、普鲁斯特，每一个人都如同一个迷宫，其背后都有着种种无法清晰阐释的强大魔力，然而他们却都和本雅明在精神气质上有着千丝万缕的联系，因而使得文选本身形成了一个庞大的整体性隐喻。这就是造成本雅明的文本迷宫混乱幽暗的主要原因。阿伦特巧智的排序打破了简单的时间性陈列，遵循着本雅明精神指向的一致性。找到这种排列方式背后的逻辑线索，就意味着找到了本雅明矛盾、复杂的逻辑演进方式：这些作家复杂的精神指向，与这本文选最后的两篇论文《机械复制时代的艺术作品》和《历史哲学论纲》深深地纠缠在一起。打开这个符码排列的隐喻系统，就能为走出本雅明的迷宫绘制出一幅隐喻的地图。
本雅明描绘出伯格森的“《物质与记忆》在时间的绵延中说明经验的本质，其方式使读者只能得出这样的结论：只有诗人才是胜任这种经验的唯一主体”P169。而普鲁斯特就是这样一种回溯到历史经验完整性的尝试。这一尝试并不是由它本来的样子去展现，而是捕捉一种记忆。记忆中充满了“过去的意象”。于是，在这样的迷宫中，堆满了记忆里散发着薄薄光晕的物品。狗和香水瓶、拾荒者、街角、恶劣的玻璃匠、时钟、绳子、假币、穷人的眼睛，这些出现在波德莱尔眼中的巴黎的忧郁碎片也充满了本雅明的迷宫。但列斯克夫遥远的斯拉夫故事的绵长性与布莱希特宏大的史诗的断裂性正是本雅明内在的矛盾冲突，而这些时间经验的冲突却在物品的碎片，或演员精微的动作之间找到了共存的栖居地。“卡夫卡大部分短文和故事只有在奥克拉荷马自然剧场搬演成举手投足的姿态时，才能充分地轮廓清晰。唯其如此我们才能确认，卡夫卡的全部作品构成了一套姿势的符码”P129。这些符码连贯的姿势，如同中国戏剧般精微纯净，却意味着更多的经验对可传达性的控制。因此，“卡夫卡的作品从本质上说都是寓言故事，但他们的痛苦和他们的美使之不得不变得甚于寓言故事。它们并不谦卑地匍匐在说教的脚下”，而是拒绝言说真理的史诗性，并“死守住真理的可传达性和他的寓言成分，为此不惜牺牲真理本身”P154。
迷宫中，唯有绵延不断的时间才是古典气质的神性光芒；也只有时间如隐君子般停止流转，才给这个迷宫带来了毒品般微醉的致命而诱人的气息。但时间并不是被灌注于物质之中，而是随着经验的绵长抚摸着物质的外表，并在物质的外表上留下缝隙，透出阵阵古色的香馨。挚爱着忧郁的人，往往懦弱的在这些古色的光影中迷失自己，让自己失去理智，膜拜着作为知识的经验所累积的权力。本雅明却赞美这些硬生生断裂的暴力，如外科大夫一般的“机械装置如此深入地刺探入现实，以至于现实的纯粹面貌反倒从那种装备的异己实质中解脱出来”P253。电影给人带来的幻觉绝不是如戏剧般被人当作现实的幻觉，而是在于其使用剪辑的方法产生断裂，拼接而成的现实。“其幻觉在于二度性”，而不是经验无止境的绵延。“艺术生产始自服务与崇拜的庆典之物”着眼点是崇拜价值而不是展览价值。然而“在世界历史上，机器复制首次把艺术作品从对意识的寄生性依赖中解放出来”“艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。”P240
密涅瓦的猫头鹰只有到黄昏才起飞，我们却在本雅明的迷宫中发现那些深深地拉长了的现代性影子。然而，随着下一个裂痕的出现，一切都将突然被打破。只看见上空盘旋着历史的天使，从未降落。
《启迪》读后感(五)：单那篇《讲故事的人》
浅薄如我，未读过列斯科夫的作品，也不曾看过本雅明的书，但《讲故事的人》这篇一万五千字左右的文章，以作者深刻的思想和译者优美的文笔，给我带来了不少感受到“刹那震撼”的时刻。有一段时间没有读过这样令人惊喜又崇敬的文字了，关于故事的讲者和听者，关于死亡与记忆，关于生命的意义和困惑，关于正直之人的故事和故事中的正直，关于那“透明薄片款款的层层叠加”的故事，以及“把不可言说和交流之事推向极致”的小说……使人仿佛带着当下生活的痕迹，回到那时间还无关紧要的时代——人类与自然和谐相处，石块还能够向我们诉说。
提到“故事”二字，总会想起小时候长者口中所讲的童话或传说，这些故事总是以“在很久、很久以前……”作为开端。似乎一说起“故事”，便已经身处一个古老的时代。《讲故事的人》中所言故事，的确有着历史与岁月的痕迹。文中写道，“我们必须把史诗形式嬗变的节奏，想象成犹如在地球表层几世几劫中渐渐发生的沧桑。几乎没有另一种人类交流方式比史诗的形成和消亡更徐缓。”在这徐缓的沧桑变化之中，有过繁荣于劳工环境中的工艺交流，有过卸下了论证与解释包袱、只注重将事件本身嵌入世界不可理喻之进程中的史学家，死亡继续以真实人生之最后的升华赋予故事编织的材料与权威，而童话仍隐秘地活在故事里，期待又一个孩童欣喜地跑来与这场魔力相遇，得到启蒙，感受自由。
故事与后来的长篇小说、消息不同，它蕴含着某些“实用的东西”，是经验的交流。在农田上安居耕种的农夫口中的本土掌故，与泛海通商的水手从远方带回的传闻，经口口相传，在人的记忆上打下烙印，再经重述，故事得到保留。讲故事的人对读者“有所指教”，听故事的人需有“恭听故事的禀赋”，即处于内心的闲置状态，忘我地去体验那故事中的经验。如此，仿佛在一场讲者与听者共享的仪式之中，故事完成了流动。
但文章开篇那句“讲故事的艺术行将消亡”，令人在回望历史的同时着眼于当前生活，在时代变迁中一窥故事的曲折命运。原因很快被指出，“经验已贬值”。
曾经讲者故事中的“有所指教”已经陈腐过时，这是一个极度个体化、极度内在化的世界，日本学者所言“容器人”是对现代人形象的贴切描述，人人蜷在自己的瓶子里，在玻璃壁的碰撞中，根本触不到彼此的心。何伟在观察当下中国时称：“无论每个人都有怎样的问题，这也只是他个人的问题，只有他自己能解决……觉得其他人的麻烦和自己没有关系。”正如文中所写，“经验的可交流性每况愈下，结果是我们对己对人都无可奉告。”
再看听故事的人。“百无聊赖是精神松懈的巅峰”，而当下百无聊赖已成了不思进取、不求上进、没有理想和浑浑度日的同义词。很少再有“松散无虑”的状态了，农村里只余老人、小孩与耕种机器的声音，城市里满是行色匆匆的影。不会再有浓厚的工艺氛围了，积日累劳和献祭式的产品正在消失，手的功夫在生产中越来越卑微，专注与精力不再奢侈地倾泻于大块大块的时间之中了。没有人有空闲去静下心迎接与一个故事的一场相遇，内心的宁静似乎不见了踪影，吵吵闹闹，而广阔天地却万籁俱寂，“无有与人晤谈之声”。脚下石头与宇宙星体被仔细地观察、精确地计算，然而它们不再开口诉说那自然之神秘、时空之奇妙，“它们跟人交谈的时日已一去不返了”。故事令许多实际生活中我们不为所动之事变得触动人心，而想方设法的解释会失去平实故事的丰满与充实，这个世界似乎不再那么浪漫了。
在故事的行将消逝之中，小说和消息这两个与故事似乎有些相像但其实完全不同的文体出现。
与故事对经验的传授不同，小说关注的是人生中不可交流之事，小说家在独处的状态下怀着深沉的忧郁探讨生命的困惑，邀请读者洞察人生的意义，其间是读者观照自己经历小说描述的生涯时的初始惶惑，以及通过这种体验来抵抗时间的威力。
而消息不同于故事和小说带有作者长久以来的记忆或是追忆的痕迹，它必须不辩自明、合情合理，也因此常被解释得通体清澈，因而失去了长久的存活力与凝聚力，“只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己”。新闻在被知晓的那一刻已经成为过去式了，周孝正称“尘埃乍起”为新闻，而尘埃落定之时新闻早已失去了生命力。但故事不同，文中比喻得好，如“一粒在金字塔内无气无息的秘府里掩埋的谷物种子，历数千年仍保持生根发芽的潜力。”记者李宗陶在她的新书交流会上曾说，她觉得自己曾经写下的那些豆腐块的报道并不会被真正留下来，之后她开始在非虚构写作中探索，写写这个时代的故事，去寻找那些“常常是被视而不见，藏在意识的褶皱里，或者已经悄悄流走却又意外重现的东西”。
关于故事和小说中的死亡这一概念，文中引用了瓦雷里的话：“似乎永恒观念的衰微与对优游徐缓劳作的厌恶相辅相成。永恒的观念总以死亡为其最旺盛的源泉。”阐述了死亡面目的改变与讲故事的衰落间的关系。伴随着讲故事的衰落，死的观念也在现代生活中被越推越远。死亡成为一种避讳，似乎人人都急于避开死亡，却又无法改变地各自奔向死亡；还未来得及了解死亡，就被死亡淹没。
没有人能明确地说出死亡的感觉。我只在影视作品和文学作品中看到过人在弥留之际的状态，所展现出的挣扎或平静、不舍或安然、所说的话或紧闭的唇、闭上的双眼或放大的瞳孔，却让我觉得死亡更加遥远。我不知道也不可能知道一个人在临终时的内心是如何翻滚着一生的意象，这意象又是怎样浮现于眼前，而这一生的经历与记忆在这一刻又有了怎样的意义。我只能从临终人的表情和面容上进行猜测，试着体会这不可体会之事。
文中提到卢卡奇在《小说理论》中的话：“只有在小说里，恒常的真实与幻变的时序才彼此分离。我们几乎可以说，小说的整个内在动作不过是抵抗时间威力的一场斗争。……只有当主体从封存于记忆的过往生命流程中窥察出他整个人生的总体和谐，才能克服内心生活与外部世界的双重对立。摄取这和谐的眼光成为神启似的洞见，能把握未获得的、因而是无以言说的生活意义。”
我无法理解“整个人生的总体和谐”是怎样一个状态，过往的生命流程也简短得可怕，也许小说所提供的他人从生至死的经历会给予我启发，令人在面对死亡的必然性与未知性之时，得他人之惶恐、不安或是宁静、顿悟与自己对照，于是发觉其实世上各人终点一致，无非路边风景各有所异，他经历了你也许即将经历的一部分生命，但其实他的何种经历——他是如何努力实现了梦想，他是如何过好了这一生等等经验性问题——并非那么重要，重要的是你们在不同经历之中所体验到的相似的情感状态。小说中的他走在了你的前面，留给你看得到的背影。如此便大概理解了文中的这段话：“小说富于意义，并不是因为它时常稍带教诲，向我们描绘了某人的命运，而是因为此人的命运借助烈焰而燃尽，给予我们从自身命运中无法获得的温暖。吸引读者去读小说的是这么一个愿望：以读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。”最后一句话让人心颤。
文中写道，“小说人物的‘生命意义’只有在死亡的一瞬才显露。”现实中的我们亦然。“一句毫无意义的话，在记忆铭刻的生活中却不可辩驳。”这是小说人物的本质，也是生与死关系的本质，正是因为死亡作为终点的看似无意义，生活本身才显得有那么点意义。止庵在《惜别》中写的都是母亲晚年生活中的小事，母亲说过的话、种过的花、到过的地方，似乎在母亲离开之后才显出其对于止庵的意义和价值来。
约翰•彼德•赫伯笔下死去的旷工和他的妻子的故事令人唏嘘。世事变迁，大地上发生着国家战争、自然灾害，树的枝头绿了几轮，几代蚂蚁搬了大米来来回回无数次……在这无数场变化之中，你我的生命渺小而不值一提，却也是这变化中的一部分。死亡日复一日地显现，仿佛朱天文笔下的老灵魂，在口口相传的故事里，在与时间对抗的小说里，在看似平静与重复的生活里存在。
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2016/4/24 存一下
《启迪》读后感(六)：翻译有点差劲
对本雅明不熟，又好奇，才借了几本相关的书来附庸风雅一下。才疏学浅，匆匆浏览，没怎么看懂：（
不过，几本书对照阅读的过程中，发现三联的这本《启迪》（2012年7月第二版，修订译本）里面的阿伦特的导言，比起人大出版社刘北成的译本，差距很大。前者不光行文不通，还有错译误译，刘译则晓畅明白很多。
可对比这两句：
三联版：因此我们就有双倍的诱惑引用西塞罗（Cicero）的话：“生时若处不败之地，死时则功成名就。”倘若如此，一切都会是另一番情形了。
刘译：我们要重复西塞罗的话：“‘如果死后荣耀者生前也荣耀’，那么一切将会多么不同。”
引号位置不同，引号里的话的意思也大不一样。根据上下文比较之，显然是刘译略高好几筹~
另外，三联《启迪》里《打开我的藏书》一文，有句话（P73）：“获取书籍的寻常手段中，最适合收藏家的是借了书意味着不归还。”不看原文，外语差成我这样的，也猜到这里一定是mean to do sth.——意欲或故意做什么的意思，翻成“意味着”压根不通啊！
对三联有点失望！
《启迪》读后感(七)：钢跳蚤和它的马掌
钢跳蚤和它的马掌
——从杰姆逊和查克拉巴蒂来读《讲故事的人》
在其早期的《译作者的任务》中，本雅明对文学的根本作出了一种非时间性的描述。类似于马克思在M—C—M’的运动中通过两端看得见的货币来使得看不见的资本C获得显形，本雅明通过阐释文学原作与其译作之间的互补性来使得那个看不见的“文学本体”获得被我们感知和想象的可能，那个神秘色彩的中介可以说是上帝或者乌托邦色彩的“最高语言”。这一末日审判式的终极视角使他所讨论的“文学”消弭了历史性。与这一共时性论述不同，后期经过马克思主义冲击的本雅明在论述列斯科夫的小说形态时，对文学的演变——主要是从古老社会的讲故事形态到现代印小说的书面形态——做了历时性的论述，“历史”在其中扮演了重要角色，这时如果再结合杰姆逊的《政治无意识》和查克拉巴蒂的《Provincializing Europe》，就可以对本雅明的这篇潇洒而又晦涩的文章做出某种程度的解读。需要说明的是：本雅明文学批评那不拘一格的行文方式与他富有宗教色彩的哲学观念有关，因此这种解读——对其散漫的语言意义进行归纳整理的再表述——必然是某种简单化的“误读”。
首先概括一下本雅明的意思：借助讨论列斯科夫的奇特叙事，他阐述了关于“经验”贬值的看法。过去的经验形成和传授是在特定生产方式和生活方式下发生的，也就是资本主义时代之前的古老社会。在手工作坊生产方式下，人们生活在一种悠游卒岁的时间中，为了打磨一件工艺品，对时间的花费在所不惜，直至其臻于完美，正像地层在漫长的时光中逐渐形成一样。在这样一种非线性的、丰满的时间中，因为末日审判（或一种世俗的自然时间），每一天都和那个最高存在具有相等的距离，每一天都有救赎的可能，也就是“时间分分秒秒都可能是弥赛亚侧身步入的门洞”。故事蕴涵着教诲，从原则上来说，这教诲应该普遍适用，以便具有可传授性，或者说，为了使得它获得最大的可传授性，故事在传递过程中，尽可能避免被个人过于独特的经验所阐释。故事从古老的过去一代代流传下来，浸润过无数人的生命，也被这些生命所浸润，在历史的流传中变得丰润、饱满、而又不甚清楚，透露着智慧的神秘的朦胧之光。
那么，智慧——也就是从对集体经验中提炼出来的教谕——的终极源泉是什么呢？本雅明认为是死亡。即便是最平庸落败者，在临终时，死亡也会使其一生中最不可被忘怀之事浮出水面，频死者的瞬间领悟成为智慧的源泉，被目睹这一场面的后人所捕获。自然的历史正是一代代人死去的历史。或者说，历史就是一代代人的死去，由此汇聚了关于生活的最可宝贵的教诲。不过，这些教诲是散漫地分布在许许多多个故事里，它们共同编织起智慧的大网。在过去的时代，人们在百无聊赖的闲暇之余，面对面的讲故事活动，也就是教诲被复述和记忆的过程。
而随着世俗化进程在资本主义时代的加剧，印刷使得面对面的交流不再必要，在城市里，他们失却了口耳相传的那种生活情景，濒死者也被现代制度所妥善地隔离到特定的空间中，集体的经验智慧的传授就此渐渐淡出。小说的兴起正是和这样隔绝的个人有关。新时代的历史学家致力于以线性发展和目的论的方式来编排历史事件，使被祛魅的自然变成了同质、空洞的存在，失却了获得救赎的希望。永恒的真实被幻变的时序所取代，超验精神已经无家可归，保存在集体记忆中的古老智慧变成了前世的遗产，被小说家所接管。人们只能在小说中与时间作斗争，读者在小说中贪婪地阅读，焦灼地期待着人物的死亡，因为正是这最终的死亡使得之前的所有获得了一种“生活意义”，帮助我们克服内在与外在的对立——也就是用人物的死亡温暖我们自己寒冷的生命。因此，如果说“故事的教诲”讲的是在一个真理不言自明的世界里人应该如何行动，那么，“生活的意义”则提出一个失去精神家园的世界究竟意义何在的问题。故而，故事可以以“古老智慧”的名义散漫生长，而小说则必须在“意义”被揭示的一刻嘎然而止。
安德森曾说，民族被想象为人的集合。报纸和小说，是民族这一想象共同体形塑过程中的重要因素，帮助人们把彼此想象成一起穿越在同质、空洞的时间中的共同体，对生活在这样一种非救赎的时间中的人来说，与讲故事相关联的那种形塑古老智慧所需的时间尺度已经变得陌生了。报纸上的消息，提供了立等可取、阅后即焚的信息，这样被解释的透明的信息也不利于讲故事艺术，甚至于也威胁到了小说的存在。
其次对本雅明进行进一步的阐释。在我看来，本雅明所要做的一个重要工作，也就是张旭东给《启迪》写的中文序的名字：“从‘资产阶级世纪’中苏醒”。他意欲批判与同质、空洞时间观念连接在一起的现代性历史观，那种线性进步的历史感，这种历史观在黑格尔那里曾体现为绝对精神，让他把中国这样的文明视为“无历史”的。这种西方中心论如今已遭到后殖民理论的严厉批判。查克拉巴蒂重新解读马克思的“抽象劳动”概念，认为（历史的）差异性与（资本的）普遍性之间的关系，在马克思本人哪里已经透漏出一些可能的空间。马克思说，只有到了资本主义生产方式完全成熟的时代，在此之前的历史才作为资本主义的准备而获得了完全的认识。但马克思也区分了前资本时代的两种历史因素，一种是资本诞生的前提，例如农民与土地和生产资料的分离，另一种则是非前提，如商品和货币（因为非资本主义生产方式同样也有这两者）。巴蒂建议把前一种称为历史1，后一种称为历史2。马克思指出，资本所依赖的“抽象劳动”，说到底是活劳动，因此构成了资本的内在矛盾：一方面，资本要尽可能把活人的差异性、需求的多样性、精神和肉体的丰富性压缩到最低限度，甚至最好使用机器代替工人，另一方面，工人的多样性是无法被彻底消除的，他们身上所携带的差异性和作为活人的丰富性终究要成为资本的反对者，机器对人力的替换也为他们的解放提供了条件。正是在这里，巴蒂发现了把历史1和历史2统合进资本内在逻辑的契机：即，资本一方面想要把差异性克服掉，把世界变成同质、空洞的均一性，另一方面它又不可避免地包含着历史2——也就是差异性的历史因素。如此一来，“第三世界”就不再是外在于资本、前现代的、有待被克服的、过时的、反动的、落后的因素，而成为“资本”本身内在不可避免的自我对抗性的存在。
如果承认巴蒂的创造性解读有合理性，那么，可以认为，列斯科夫之所以让让本雅明激动，乃是后者在前者的故事里看到了历史2（古老的俄罗斯）与历史1（西欧）的遭遇。最有代表性的作品是《左撇子》。西欧人的钢跳蚤正是历史1的产物和象征：它是科技的、进步的，依赖的是工业技术的先进和数学原理，而俄国土拉工匠代表的正式古老的手工生产方式的最高典范，他们在完成皇帝的使命前所求助的不是现代技术，而是先要拜祭古老的神明，然后关在小屋里，连放大镜都没有，全凭着漫长时光里积累出的手感来为看不见钢跳蚤打造更加看不见的马掌——当然，有趣的是，正因为他们不懂数学，所以跳蚤穿上马掌之后，就无法再跳舞了。
马克思曾写道：大工业的生产无法脱离工人的肌肉运动和心灵手巧。列斯科夫笔下的手艺人正是这种手工时代的劳作模范。在故事的结尾，叙事者指出，这些古老的手艺已经成为过去，他们已经被大机器所取代了。我们可以接续作者的思路去想像，在此之后的时代，人们可以批量生产会跳舞的钢跳蚤，却再难找寻能为他们钉上马掌的手艺人。
当然，与列斯科夫同代的托尔斯泰和托斯托耶夫斯基也面临着同样的时代遭遇，也在探讨相关的问题，但列斯科夫为他的故事选择了一种与他的主题非常契合的形态，也就是模拟民间故事的形态。这里，《政治无意识》，尤其是其中的第二章关于文类历史变迁的部分，对我们有所启发。杰姆逊认为，喜剧、传奇、悲剧等，每一种文类都诞生于特定的历史情境，是一种机制，是作者与听众之间的社会契约，以便说明一种文类的适当运用方式，保证它们被恰当的接受而排除其他不受欢迎的感受方式。因此，即便某一文类被后来者所取代和改造吸收，其残余形式总是继续散发着昔日的信息，因此构成了新生物中的异质性存在。他认为，与资本主义休戚相关的小说这一形式并非某种文类，而是一个不断变动的过程。在早期的小说中，如司格特、巴尔扎克等人，仍包含着前小说时代的异质的历史观点，到了后期资本主义的高度发达的商品社会，现实主义也随之高度成熟，并在其鼎盛时期（high realism）变成一种自我压抑的封闭空间，将一切异质性历史经验同质化，窒息了另类历史的想象性可能，后者必须寻找新的表达空间，寻找新的突破口，结果便是乌托邦、科幻小说等文类的出现或传奇故事等曾被压抑的文类的再回归，这些被边缘化的文类，带来了解放的空间。
因此，古老的讲故事艺术对应的正是“前资本主义”时代的生活情景，即我在“误读”部分所描绘的那种历史，或者说是“历史2”。而列斯科夫用民间故事的形态铸造一个个金子似的人物，字里行间透露着一股热哄哄的老俄罗斯气息，那种悠游卒岁的旧时光在现代社会里已然消失，在讲故事人的亲切口吻中又重新变得让人怀恋，里面那些凭着良心生活的正直的人，臣民对于皇帝的忠心，皇帝对人民的信任，都通过民间故事的形态在向读者打开别样历史可能的空间，释放着有些愚拙、有些老套但也异常动人的历史律动。
即是说，按照（我们理解的）本雅明的视角，列斯科夫所写的，不是过去的好时光，而是历史2在被强力推向历史1时行将溃败一刻人们的回头一瞥。他所选择的形式，正是他所关心的问题的外在表达——他并不是全然模仿民间故事，讲述一个完全“前现代”（杰姆逊的说法）或曰“历史2”（巴蒂的措辞），而是用“拟态的民间故事”来描绘那些行将逝去或已然逝去的古老生活往昔的辉光。当钢跳蚤到来时，丰富的世界面临着同质化的威胁，老派的手艺人作为即将消失的行当，竭尽全力为它钉上马掌，为往昔赢得最后一笔光荣，然后，他将只能作为古老遗存的奇观供人欣赏把玩，随后在离奇的遭遇中闭上双眼，而他临终的遗言——告诉皇帝，不能再用砖头擦枪管，否则将来会打败仗——则被埋没在无法被继承的过去中，仅在最后一个讲故事人的怀恋留下一份伤感。
这伤感被本雅明捕捉到了，他赞美这样的故事，希望从中保存救赎的灵光。
《启迪》读后感(八)：本雅明的启迪
导言中，桑塔格详细的介绍了本雅明及其内在的精神气质。关键词：驼背侏儒——一个受到命运捉弄的失败者。这一点，他与卡夫卡何其相似，因而本雅明可以从本质上理解卡夫卡。
潜水采珠人——收集过往的遗存。他试图用引语的形式来保存过往的精彩。
一、正文中，印象最深的是《机械复制时代的艺术》：现代化的进程，印刷术的改进，使得艺术变成了可机械复制的物品。由此，传统艺术中对仪式的寄生性依赖被解放了出来，艺术品的功能被翻转，它不再建立在仪式基础上（真品变得毫无意义），而建立在另一种实践基础上，那便是政治（两者转变过程中的过渡是“为艺术而艺术”的那股思潮，因为它将艺术的一切社会功能都剥离了）。
对艺术品的态度有两个极端的类型：崇拜价值和展览价值。崇拜价值源于原始的仪式功能，展览价值则从仪式中解放，与复制密切相连。在照相术里，展览价值开始全面取代崇拜价值，最后，人们只能在人像旧照中看到灵韵的最后一丝芬芳（人像旧照是对回忆的一种崇拜）。绘画和摄影是一组反面，前者同现实保持一段距离，而后者却努力的捕捉现实。前者是一个整体，而后者则是多样的断片按照新规则装配起来的工业品。
艺术的机械复制改变了人们对艺术的反应。传统的欣赏者要求专心致志，而现在的大众则追求消遣。人类感知器官的任务不单单是通过视觉方式来解决，也由习惯所掌握。大众对待艺术的态度也可以形成习惯，所以为了能让这种习惯产生，艺术需要动员大众。
二、 《讲故事的人》：现代化的进程中，人与人之间交流经验的能力越来越差。这是因为经验已经贬值。而其中最重要的表现就是讲故事的人的没落。
在传统社会里，讲故事的人有两种：在乡村里和公路上，例如农夫和水手。这些故事作为人们之间经验的交流是要“有所指教”的。讲故事是心、眼、手三者协调的一门手艺。
在现代化进程中，小说是讲故事走向衰微的先兆。讲故事依赖于听取他人的经验，是一种口口相传的传统，而小说则可以闭门造车与世隔绝，它的基础是书本。所以，读小说的人在精神上是孤独的，而讲故事的人则不然。
消息的出现进一步冲击了史诗（讲故事的传统）和小说。对于一个故事而言，越少诠释就越加动人，例如希罗多德的故事。但消息却是一种全然的诠释。它们两者是相对立的。使故事能够嵌入人记忆的莫过于拒斥心理分析的简练，由此故事才能与听者的经验融为一体。而听故事要求一种松散无虑的状态。如今这种状态却日益鲜见了。
最后，死亡是传统社会里故事的权威源头。正因为历史的延伸使得故事具有了特别的魅力，但在现今的社会，人们对死亡闭口不谈，讲故事失去了它的社会语境。它日益没落了。
《启迪》读后感(九)：不安的抒情
一
在谈起卡夫卡时，本雅明这样写道：“卡夫卡有为自己创造寓言的稀有才能，但他的寓言从不会被善于明喻者所消释。相反，他尽可能防备对他作品的诠释。读者在他的作品中得小心谨慎而言。”
就写作方式上而言，本雅明和卡夫卡似乎是一对冤家——卡夫卡写文学作品，本雅明写文学批评；卡夫卡写寓言，本雅明引用寓言；卡夫卡警惕地防备对他的故事的诠释，而本雅明总是用一针见血的警句穿越问题的核心。
然而，本雅明的警句总是通过比喻、通感或者是模棱两可的排比句表达出来，无法被中规中矩地概念化——其实，令人遐想的比喻句不也可以理解成抽去情节的寓言吗？本雅明早就发现了他和卡夫卡站在同一个战壕里。
汉娜•阿伦特在她编纂的本雅明文选的导言中，这样评价本雅明和卡夫卡的相似之处：“他们的作品既不投合显存的规范，也不能引进一种新的文类以便将来归类。（……）这个社会最难容忍的、总是最不愿盖上赞许印章的。”
本雅明跟卡夫卡一样，把所有的灵光都揉进了自己独特的文体里。他最热衷的写作方式，莫过于在讲述完一个通向各种不同解释（用本雅明自己的话说，就是“如花蕾绽放成花朵”）的故事之后，再给出令人寻味的箴言——但这种箴言的含义，并不比故事本身明了多少。
本雅明就像一个入魅的传道士，他的洞见与其说来自他的博闻强记，还不如说来自瞬间的灵魂附体；他像午夜酒吧里口若悬河、额头发亮的演说者，所有的词语并不是为了讲明什么，而是为了话语本身的意义——为了每一句的妙语连珠，为了每一段的如雷贯耳——用他自己的话说，就是“惊颤”。
二
敏锐的洞察力是本雅明手中的利刃，而知识赋予他身体的力量去运用这柄利刃。他像真正的艺术家一样拒斥学院式论文的撰写方式，但他又并非文学创作者——除了《驼背小人》外，他没有写过真正意义上的文学作品。
既然，他在所有的文字上反复斟酌，展示着非凡的语言才华，那他为什么始终没有创作一部“真正意义上的”文学作品呢？
我猜测，这既是出于他的野心，又是出于他的自轻；既是源于他的敏锐，也是源于他在表达方式上的困惑——他大声宣告这个时代在经验上的贫乏和对经验的不屑，又始终在讲述自己的所感所知。只不过，他会为自己的感知上加上引文的外壳。
本雅明对自己《德国悲剧的起源》一书，最引为自豪的是“行文大部分是由引文语录组合而成，是最离奇的镶嵌技术。（……）没有人能搜集到更稀有或更珍贵的引语了。”他似乎有意让这种文体尝试上的价值，超过他论文观点的意义。
为什么一定要通过引文，难道没有不通过援引来表达思想的途径吗？当然不是。
然而，本雅明的自负和自轻从内心的两极涌起。在谈论起经验的贫乏、谈论起机械复制时代如何让艺术品中的灵光消逝时，他流露出了他对个人才华和个人经验的双重态度。
一方面，他痴迷于展示自己天赋的才华，怀念过往的某些时代——在那时，艺术品和文学作品在人们的眼中被赋予了超自然的气质：没有神灵的赏赐，就不会有如此完美的表现。但另一方面，他又藉着自己深邃的感知力，发现了艺术品和作品中的卡里斯玛色彩黯然褪去。“由于印刷业的发达，作者和公众之间的区分就快失去他的基本特征了。”
他用过这样一个比喻来说明绘画和摄影的区别：“外科医生同巫师构成一对最极端的对立。巫师把手搁在病人身上来看病；外科医生则切入患者的身体。巫师与外科医生这一对正好可比作画家和摄影师。画家在他的作品中同现实保持了一段距离，而摄影师则深深地刺入现实的肢体。”
这个比喻同样可以用来表达以往的和当下的文学作品之间的天壤之别——所有创作者身上无法习得的神秘色彩都已经被受众们不屑地踩在脚下。
三
本雅明对艺术品中的超自然气质如何在机械复制时代烟消云散领悟的未必最早，也未必更加独特。但他一定比所有同时代的人更加感同肺腑——因为他正属于那些千方百计让自己的作品字如珠玑的人，属于那些不计时间和精力去完善自己作品的人，属于那些渴望用一部作品获取顶礼膜拜的人。
然而，他已经发现：“时间的无关紧要已成陈迹，现代人无法从事不能裁缩的工作。”
这也学正是本雅明为何如此倾心于波德莱尔——他写波德莱尔，也是顾影自怜。他赋予了波德莱尔在法兰西第二帝国时代极为尊崇的地位。我猜测他希望自己在身后也获得同样的待遇。他用“一颗没有氛围的星”形容波德莱尔在身前受到的遭际。他也是在表达自己和波德莱尔的同命相怜。
他是在用波德莱尔来描绘19世纪的巴黎吗？还不如反过来说：本雅明用整整一个时代来为波德莱尔作陪衬。
本雅明的作品常常用一个时代来冠名：《机械复制时代的艺术作品》、《巴黎，19世纪的都城》、“第二帝国全景”。后世为他编纂文集的人，也不由自主地用想同的风格为他的书起名：《发达资本主义时代的抒情诗人》、《迎向灵光消逝的年代》。
的确，本雅明极为看重某种文体和某个文学家在身处时代的位置和文学家如何回应时代给他的待遇。例如，他这么评价卡夫卡：“如果说卢卡奇思考的是时代，那么，卡夫卡思考的则是年代。他在粉刷时需要触动的是一个时期，而这还是以极不明显的手势表现出来的。”
四
热爱演讲式的警句、看重时代特征，这两点足以让本雅明喜欢上马克思的著作。
马克思的杀伤力常常在于：他的目标总是通向一劳永逸，他的语言也如哥特式建筑层叠而上、华丽得令人惊叹。在马克思的书中，每个句子都如刺客手中的匕首——渴求一击必杀的鲜血。
本雅明在出身、性格和气质上都跟马克思是如此泾渭分明，共产主义理想的表达似乎和他文章的旨趣格格不入。例如，他在《机械复制时代的艺术作品》的末尾写道：“人类自我异化已达到这样的程度，以至它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验。”——这是一个典型的本雅明式警句结尾——但后面又奇怪地加上一句“这便是法西斯求助于美学的政治形式；共产主义会用政治化的艺术来作答。”
作为土星人的本雅明，注定是个悲观主义者——不管是对发达资本主义时代，还是对他本人的命运都是如此。因此，共产主义迎合他口味的，不是理想，而是批判。
我们来比较下两段文字：
第二段取自本雅明的《弗兰茨•卡夫卡》：“没有一个创造物有自己固定的位置、有明确和不可变换的轮廓；没有一个创造物不是处在盛衰沉浮之中；没有一个创造物不可以同自己的敌手或邻居易位；没有一个创造物不是精疲力竭，然而仍然出于一个漫长过程的开端。”
我们看到，马克思式的批判和本雅明的悲观在神在形都是如此惊人相似。然而，本雅明和共产主义者们保持了十余年的联系，最终分道扬镳。因为，本雅明把自己和那个在他看来行将就木的资本主义世界放在一起——而他这个末日的批判者，也讲随之一同被埋葬，因为他不属于将来的世界。
五
在对自己命运的理解这点上，本雅明很像他笔下的普鲁斯特。在他看来，出身贵族的普鲁斯特是他那个阶级最深刻的批判者——但普鲁斯特永远爬不出自己的病榻，也永远治愈不了因娇生惯养而患上的哮喘病。因此，本雅明把病榻作为普鲁斯特的象征物，就像米开朗琪罗仰头绘制西斯廷大教堂顶上的《创世纪》时，脚手架就是他的象征物。
那么，本雅明的象征物呢？我想起他曾经这样回忆自己的童年和日后那个经验贫乏的时代：“乘坐马拉车上学的一代人现在孑立于荒郊野地，头顶上苍茫的天穹早已物换星移，唯独白云依旧；白云之下，身陷天摧地塌暴力场中的，是那渺小、孱弱的人的躯体。”
对，载满书籍的马拉车！没有什么比流亡者的马拉车更适合用来标志本雅明了。
因为，即便过着再动荡不安的生活，本雅明始终没有戒掉自己疯狂买书的嗜好。越来越重的车和不堪重负的马构成他生命中不可调和的矛盾。他在论卡夫卡的文章结尾自言自语：“是人还是马（能活的更久）已经不再是紧要的问题了，只要能放下背上的包袱。”
六
让我们想象下他的命运：马车载着本雅明和他的书册驶向下一个欧洲都城。
在那里，他也许会结识一个文学上的知音，这个人带着崇拜的目光倾听他的讲说；或者，他让本雅明崇拜上他，直到卑躬屈膝、失去自我。——但也许不会结识。
在那里，他也许会爱上一个女人。哪怕这个女人一句也不喜欢他的哲学，也足以改变他命运的轨迹。——但也许不会爱上。
在那里，他会捕获一处梦幻般的城市景观，或是当地行人眼中一丝迷离却意味深长的神情。在今后的著作中，他会把这处景观作为一系列宏大写作计划的标志物，并给那一丝眼神起一个恰如其分的学名。——但也许不会捕获。
他也许会发现眼下这座城市才是他心中的归宿、精神的故土。在这里，连图书馆里几百年前打造的木制椅子也仿佛是量身定做的，胜过柏林西区的童年旧居里昂贵的皮沙发。——但也许不会发现。
他也许会在某个雾气弥漫的清晨醒来，觉得自己已经在这个屋子住的太久（这个太久，最多不超过半年）。他更换旅店，或是在城市的另一头寻找看得见不同风景的租赁屋。——但也许不会觉得。
他最终会厌倦这个城市，备上马车。他抛弃这里，一如他无故疏远相处多年的密友（以所谓“党派性”的名义）、离开结发之妻（为了一个永远娶不到的女人）。
长路漫漫，他终将死在途中。哪怕他不是自杀于穿越国境的路途上，而是因病终老于巴黎的居所，死亡的那刻他依然处在看不到尽头的漂泊之中——没有也许。
每一次出行都是一次赴死的冒险。为此，身后之事必须立刻处理：他把手上的完稿藏在自己最留恋的图书馆的某个角落，期待后人发现；如果恰好没有完稿，他会把手中正在撰写的看作是加冕之作——这部作品，将是对自己毕生以来种种不堪的反手一击。
如果接受载满图书的马拉车作为本雅明的象征物。那他的死亡就变得好理解多了：越来越多的书册让陈旧的马车不堪重负，最终辙断马亡。本雅明身陷两个遥远都市间的荒蛮之地。这里没有可以留恋的拱廊街；没有望不到尽头的图书馆；买不到写作用的厚实稿纸；这里的乡野村夫一点也不喜欢他那犹太式的神秘主义寓言故事——最要命的是，村子里的巫师宣称他是异端，应当被烹而食之。
本雅明最终死于内心的恐惧还是被鱼肉于砧板之上已经不再重要。我们可以说希特勒是迫使本雅明自杀的凶手，也可以说本雅明必须为自己死时孤立无援的处境负责——当德国军队兵临城下之时，他居然声称“这里还有许多东西需要捍卫”。
其实，在本雅明的观念中，他和波德莱尔、卡夫卡这些人一样，唯有在身后才能成就。他曾经引用过卡夫卡的一段日记：“凡是活着的时候不能对付生活的人，都需要有一只手挡开笼罩在他命运之上的绝望，……用另一只手记录下他在废墟中的见闻，因为他所见所闻比别人更多，且不尽相同。毕竟，他生时已死，是真正的幸存者。”
既然如此，所有的惋惜都是不必要的。死亡对于本雅明来说，反倒是对他洋洋得意却又惴惴不安的写作最恰如其分的褒赏。
《启迪》读后感(十)：汉娜·阿伦特：瓦尔特·本雅明：1892—1940
I．驼背人
法玛，一个贪婪的女神，她有副多变的面孔。她所掌管的名声也是如此，或好或坏，或短暂或永久，有封面故事上虽臭名昭著却转瞬即逝的名声，也有灿烂辉煌的永世青名。身后声名是法玛最吝啬的，尽管它并不像其它声名那样武断，却常常比它们更牢固，因为它仅仅赐予少数商品。最能使它获取利润的部分已经死亡，因此它的价值并不在于出售。如今这个非商品化、非利润性的身后声名在德国被赐予瓦尔特·本雅明和他的著作，一个并不出名的德国犹太作家，人们仅仅知道在希特勒上台和他移居国外的不到十年的时间里，他是杂志和报纸文学副刊的投稿人。当他在1940年初秋，也就是被他的同时代人称为战争中最黑暗阶段选择死亡时，仅有极少数人知道他的名字。当时法国沦陷，英国受到战争威胁，希特勒一斯大林协定尚未破坏，人们对欧洲这两个最强大的秘密武装力量的紧密合作所带来的后果深怀恐惧。十五年后，他的两卷本著作出版，几乎立即声名鹊起，远远超过生前他所认识的少数人对他的赏识。可是不管基于良好判断力上的名誉有多高，对作家和艺术家的生存来说，仅有名声是远远不够的。这样的例子无需一一列举，我们一下子就会想起西塞罗曾说过，vivi vicissent qui morte vicerunt——“如果他们活着就功成名就，而不是死后才赢得胜利”，那情况将会多么不同啊!
身后声名如此奇特，以致我们不能责怪世人的盲目或文学圈的腐败，同样我们也不能说它是对那些走在他们时代前面的人的辛酸的报答——尽管历史就像跑道，一些选手跑得如此之快，轻易就超出了公众的视线。相反，身后声名常常以同时代人的最高评价为先导。卡夫卡1924年去世时，出版的少数著作卖了还不到两百本，但那些曾一下子被他的短篇散文(他的小说那时还一篇未发表)所震动的文学上的朋友和少数读者，毫不怀疑他是现代散文的大师。瓦尔特·本雅明很早就获得了这样的承认，不仅在那些当时尚不为所知的人当中，像他青年时期的朋友葛哈德·肖勒姆(Gerhard Scholem)，他的第一个也是唯一的追随者特奥多尔·维森格隆特·阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno)——他们一起整理了他的遗著和书信；你马上还会本能地想到胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal)，他在1924年发表了本雅明关于歌德《亲和力》的论文，还有贝托特·布莱希特(Bertolt Brecht)，他一听到本雅明自杀的消息就说，这是希特勒给德国文学带来的第一个真正的损失。我们无法知道是否有诸如此类不被欣赏的天才，或者只是那些并非天才的人的白日梦，但我们有理由相信身后声名决非他们的命中之物。
声名是一种社会现象；ad gloriam non est satis unius opinio——(塞内卡如此聪明而书生气地评论道：)“就声名而言，一个人的看法不足为据”，虽然对友谊和爱情而言，个人的看法就足够了。如果没有等级划分，不把事物和人加以区分归类，没有一个社会能够正常运转。这一必要的划分是一切社会待遇差别的基础，而按照当今的观点，差别作为社会领域的基本元素正如平等是政治的基本元素一样，与此相反的观点不堪一击。问题的关键在于社会中每个人都必须回答：他是“什么”——这是从他是“谁”这一问题而来的——他的角色是什么，他的作用是什么，并且它的答案肯定不能是：我是唯一的，独一无二的。不能这样回答的理由，不是因为这个回答隐含的傲慢，而是因为它毫无意义。在本雅明这一事件上，我们可以通过追根溯源，精确地找到问题的症结(如果是这样的话)；当霍夫曼斯塔尔读完从未听说过的作者关于歌德的论文后，他称赞它“schlechthin unvergleichlich”(绝对无与伦比)，问题就在于字面上他是正确的，它无法和现存文学的任何东西相比。本雅明所写的每篇作品的问题就在于它总是显得suigeneris[2]。
如此看来，身后声名似乎就是那些无法归类的人的命中之物，他们的作品既不适合现存秩序，也不预示着某一适合于未来划分标准的新类型。不计其数的人尝试着描述卡夫卡，而他们所有令人沮丧的失败反而仅仅突出了卡夫卡的独一无二，一种前无古人、后无来者的绝对的原创性。这是社会所能做的妥协，它总是非常不情愿敲上认可的印章。直截了当地说，正像1924年说卡夫卡是短篇作家和小说家一样，今天把本雅明当作一个文学批评家和散文家完全是个误解。为了在我们通常的参考框架中精确地描述他的作品和他本人，人们也许会使用一连串的否定性陈述，诸如：他的学识是渊博的，但他不是学者；他研究的主题包括文本及其解释，但他不是语言学家；他曾被神学和宗教文本释义的神学原型而不是宗教深深吸引，但他不是神学家，而且对《圣经》没什么兴趣；他天生是个作家，但他最大的野心是写一本完全由引文组成的著作；他是第一个翻译普鲁斯特(和佛朗兹·黑塞[Franz Hessel]一道)和圣·琼·珀斯的德国人，而且在他翻译波德莱尔的《恶之花》之前，但他不是翻译家；他写书评，还写了大量关于在世或不在世的作家的文章，但他不是文学批评家；他写过一本关于德国巴洛克的书，并留下数量庞大的关于十九世纪法国的未完成的研究，但他不是历史学家，也不是文学家或其他的什么家；我将试着展示他那些诗意的思考，但他既不是诗人，也不是思想家。
然而，当他偶尔认真界定自己的所作所为时，本雅明认为自己是个文学批评家，而且妻n果能够说他生命中曾经渴望达到一个位置的话，那就是“德国文学唯一真正的批评家”(在肖勒姆发表的几封非常漂亮的致友人的信中，提到过这句话)，只不过或许正是这种成为社会有用分子的观念把他排斥在外。毫无疑问，他赞同波德莱尔的话：“对我来说，成为一个有用的人，是一件可憎的事。”[3]在论《亲和力》的导言中，本雅明解释了他所理解的文学批评家的任务。他是从区分评论和批判入手的。(他使用了Kritik一词，却并没有提及——也许是没有意识到，他是像康德在论及《纯粹理性批判》时一样运用了这个词，而这个词在一般的意义上是批评。)
批判(他写到)有关艺术作品的真理内容，评论有关它的主题。两者之间的联系由艺术的基本法则决定，也就是，作品的真理内容与主题越相关，它们之间的关系就越难以察觉，联系就越紧密。正是因此，如果那些作品最终忍受它们的真理深深地嵌入它们的主题中，而在此之后注视着它们的观察者就会发现，当它们在世界上逐渐隐去时，作品中的“联系”(realia)却更加显著了。这就是说，主题和真理内容在作品的初期阶段结合在一起，后来逐渐分开，主题变得更显著，而真理内容则依然保持在最初的隐秘状态。因此，在不断增加的程度上，对主题的惊人之处和特异之处的解释就成为后来任一批判的先决条件。一个人在一张文本已经模糊但仍依稀辨认得出大概笔画的羊皮纸面前，也许乐于当个古抄本研究者。正像古抄本研究者从辨认文字开始一样，批评家必须从评论作品开始。并且正是从这一活动中立即产生了批评判断的宝贵尺度：只有此时批评家才能提出所有批判的基本问题——即，作品中闪烁的真理内容是否归因于它的主题，抑或主题的生存是否有赖于真理内容。因为当它们在作品中分别出现时，它们决定了作品的不朽。在这个意义上，艺术作品的历史为它们的批判作了准备，这也就是为什么历史距离增强了作品力量的原因。打个比方来说，我们把成长着的作品比作火葬时的柴堆，它的评论者就像化学家，它的批评家则是炼金术士。留给前者的是木头和灰烬，作为他分析的唯一对象，后者则一心想着火焰之谜：生命之谜。这样，批评家追问的是生动的火焰在过去沉重的木头和已逝生命的青灰上继续燃烧的真理。
作为炼金术士的批评家从事着这样的模糊艺术，他将真实事物中的无用成分化为闪烁的、蕴含真理的金子，或者更确切地说，他观察着、解释着带来这一神奇变形的历史过程——无论我们怎么想象这个形象，当我们把一个作者归为一个文学批评家时，这个形象很难和我们头脑中通常出现的任何概念相对应。
尽管如此，在那些“死后赢得胜利”的人们的生命中，除了无法归类这一事实外，还有另一个较少客观性的因素，它就是坏运气。这个因素在本雅明的生活里显得尤为突出，以致在此无法忽略，因为他本人也许从没想过或梦想过身后声名，却曾强烈地意识到它。在作品中和谈话中，他经常谈到“驼背小人”，这是德国民谣中的一个童话人物。
当我走进酒窖
去找些酒喝，
一个驼背小人儿在那儿
一把将酒罐夺去。
当我走进厨房
去做点儿汤喝，
一个驼背小人儿在那儿
一下把汤锅打破。[4]
本雅明很小就知道驼背小人，当他还是个孩子时，在一本儿童读物中的一首诗中，第一次读到了它，从此再也无法忘记。但是只有一次(在《1900年前后的柏林童年》的结尾)，当他尝试的预期死亡抓住“他的‘整个生命’……据说它在垂死者的眼前一闪而过”，他才清楚地表达出一生中是谁和什么这么早就吓住了他，这种恐惧伴随一生直到他死。他的妈妈，像德国成千上万的妈妈一样，无论何时，当童年时代数不清的小灾难发生时，总会说：“笨先生问候你来了。”小孩子当然知道这个奇怪的笨人指的什么。妈妈说的就是“驼背小人”，它总是跟孩子们搞些恶作剧，当你掉下来时把你绊倒，把你手里的东西撞掉，摔得粉碎。孩子长大成人后，会明白孩提时不懂的事，也就是说，他冒犯了那个“小人”并不是因为他看了“小人”——就好像他是那个希望知道什么是恐惧的男孩——而因为是那个驼背人一直盯着他，笨就是倒霉。“被小人看着的人自己并不在意；既不当心自己，也不注意小人。他惊愕地站在一堆碎片面前。”(《文集》I，650—652)[5]
幸而有最近出版的书信，可以勾勒出本雅明生活的大致轮廓。如果把他的生活看成是一堆碎片的相应后果，这一观点的确很吸引人，因为毫无疑问，本雅明自己也这么看。但问题的关键是他非常清楚地知道在“虚弱和天才恰好相合”时那种神秘的相互影响，这也是他给普鲁斯特下的精当的评语。因为当他以赞同的口吻引用雅克·利弗尔(Jacques Riviere)评论普鲁斯特的话时，其实也是在谈论自己：他“死于缺乏经验，正是这一匮乏驱使他去写作。他死于无知……因为他根本不知道怎么生火，怎么打开一扇窗”。(《普鲁斯特的意象》)像普鲁斯特一样，他根本不知道怎么改变“他的生活状况，当它们要挤压他时”。(带着暗示梦游者的精确性，他的笨拙不可避免地引领着他到达不幸的中心，或者类似不幸事物潜伏的任何地方。以致，1939～1940年冬天炸弹的威胁使他决定离开巴黎到一个安全的地方。结果，炸弹并没有掉到巴黎，而本雅明要去的马赛恰恰是军事活动中心，而且很可能是那几个月里法国在骗人的战争中少数受到严重威胁的地方之一。)但像普鲁斯特一样，他完全有理由诅咒，并在结束童年回忆录时重复民谣末尾那奇怪的祈祷：
噢，亲爱的孩子，我请求你，
也为驼背小人儿祈祷吧![6]
回过头来看，交织在他生命中的那张由荣誉、伟大的天赋、笨拙和不幸构成的无法挣脱的巨网，甚至在本雅明开始写作生涯的第一个幸运的作品里就可以看出来。经朋友推荐，他的《论歌德的〈亲和力〉》得以在霍夫曼斯塔尔的《新德国文萃》(Neue Deutsche Beitrage)(1924—1925)上发表。这篇德国散文的杰作，至今仍然在德国文学批评的一般领域和歌德研究的专业领域占有独一无二的位置的论文，在此之前已经被拒绝过好几次，而霍夫曼斯塔尔热情的赞赏是在本雅明几乎已经对“给它找个接受者”(《书信》I，300)[7]绝望时才来临的。但是，这时出现了个决定性的不幸，这个不幸在当时条件下与这一机会必然有关，但显然从来没得到过充分理解。这第一个突破所能带来的唯一物质上的安全感是任职资格(大学教师授课资格)，这是那时本雅明为开始大学生涯而准备的第一步。可以肯定，这还不足以糊口——所谓的Privatdozent(未经国家聘请，没有薪金，完全依靠学生学费的大学讲师)并没有薪水——但它有可能减轻父亲的资助，直到他找到一个全职的教职，这种实践在当时是很普遍的。现在很难理解他和他的朋友怎么会怀疑到在一个并非不寻常的大学做大学教师必定以悲剧结束。如果参与其事的先生们事后说他们对本雅明提交的论文《德国悲剧的起源》一个字都看不懂，那肯定是可信的。他们怎么能明白一个作家最大的骄傲竟然是“作品绝大部分由引文组成——不可想象的最疯狂的镶拼技巧”——而且在开始研究之前重点强调了六条箴言：“没有人……能够集合起比这更出类拔萃更珍贵的箴言了”？(《书信》I，366)这好像是一个真正的大师为某些独特的东西增添了些时髦的色彩，只是为了在最近的交易中心出卖它。确实，既非反犹主义也非对局外人的恶意——本雅明战争期间在瑞士取得了学位，并不是谁的信徒——也不是对任何绝非庸常的事物通常会有的学术上加以怀疑的需要，和这些都没有关系。
不管怎样——正是在这儿笨先生和坏运气来了——在那时的德国还有另一条路，可以确切地说，本雅明关于歌德的论文败坏了他得以从事教书生涯的唯一一次机会。像本雅明每个作品一样，这篇论文也是由论战引起的，这次辩论围绕弗雷德里希·冈多夫(Friedrich Gundolf)关于歌德的著作展开。本雅明的批评是明确的，而且本雅明可能还希望从冈多夫和以斯蒂芬·乔治(Stelan George)为中心的圈子里的其他成员那儿——而不是从“官方”那儿——得到更多理解。年轻时他对这个圈子的精神世界十分熟悉，他或许还没有必要以成为其中一员来获取学术上的认可，这些人当时还刚开始在学术界站住脚跟。但是他那时确实不应该向圈子中最杰出、最具学术能力的成员发起猛烈进攻，搞得人人皆知，正像他日后回顾时解释的那样，他“很少与学术界打交道，……正如很少和像冈多夫与恩斯特·波特莱姆(ErnstBertram)这样的人建立的不朽事业发生关系一样”。(《书信》Ⅱ，523)是的，就是这么回事儿。是本雅明的笨或坏运气让他在尚未被大学承认之前就向世界宣布了这一点。
你肯定不会说他是由于谨慎才有意识地漠视。相反，他意识到“笨先生问候你来了”，并且比我认识的任何一个人还要小心预防。但他对付可能性危险的防备体系，包括肖勒姆提到的“中国式谦恭”，总是用一种奇怪的、神秘的方式，无视真正的危险。正像战争开始时他从安全的巴黎逃到充满危险的马赛——相对于前线，它也许是安全的——歌德一文激起他完全不必要的担心：霍夫曼斯塔尔也许会不恰当地对鲁道夫·博察德(Rudolf Borchardt)，他的杂志的主要投稿人之一，进行了一次十分谨慎的批评性评论吧。可他希望看到的只是好事情，因为这一“对乔治学派意识形态的进攻，……在此他们将很难置之不理”。(《书信》I，341)他们发现这一点都不难。因为再没有人像本雅明这样孤立的了，这样彻底的孤独。甚至霍夫曼斯塔尔的威望也不能改变这种状况，本雅明在最初进发的喜悦中曾经称他为“新的守护神”。他的声音根本无法和乔治学派那样一个有影响的团体的实力相提并论，因为在所有的实体中，只有意识形态的联盟才作数，而且只有意识形态，而不是地位和身分，才能将一个团体聚集在一起。不论他们超越政治的姿态，乔治的追随者们精通文学策略的基本法则，就像教授精通学术政治的基本要素，或者御用文人和新闻记者熟悉“以德报德”的ABC一样。
然而，本雅明却不了解这种情况。他永远不知道怎么对付这种事情，永远不能在这样的人中间运转自如，甚至当“那些像狼群一样，时时从各个方向逼近的外部生活的灾难”(《书信》I，298)已经给他提供了看透世界的洞察力时，他也不能。不管什么时候，当他竭力去调整，去迎合，以使自己的脚站得稳些时，事情肯定会变糟。
本雅明可能是这个运动产生出来的最奇怪的马克思主义者，天晓得他竟分享了它全部的特异之处。在理论层面强烈吸引他的一定是上层建筑理论，只有马克思对此做了简明的概括，但是那时假设了它在运动中不相称的作用。因为运动是由数量出奇之大的知识分子参与的，由那些只对上层建筑感兴趣的人参与的。本雅明只是作为富有启发的方法论借用了这一理论，而对它的历史或哲学背景不感兴趣。这一理论吸引他的地方在于精神和物质的表现形式是如此紧密地联系在一起，以致它似乎可以在波德莱尔那儿找到无处不在的对应，并且如果适当地把二者联系起来，它们就能互为印证、互为解释，到最后它们不再需要任何说明或解释性的评论。他关注着一条街景，股票交易行情预测，一首诗，一种思想之间的联系，关注着把它们放在一起，使历史学家和语言学家能一眼认出并被置于同一时期的暗线。当阿多诺批评本雅明的“对现实广泛的描述”(《书信》Ⅱ，793)时，他确实击中要害，这正是本雅明正在做和想要做的。受超现实主义的强烈的影响，他“试图抓住的是历史在现实最无关紧要处的肖像，和它的片断”。(《书信》Ⅱ，685)本雅明有一种对小的、乃至极其微小的事物的兴趣；肖勒姆提到过他在笔记本的普通纸张上写满一百行的野心和他对科隆(Cluny)博物馆中犹太人部分的两颗麦粒的尊敬，在麦粒上，相同的灵魂刻写了完整的Shema Israel。对他来说，物体的大小和它的意义成反比。这种兴趣，绝非奇谈怪想，而是直接产生于曾对他有决定性影响的唯一的世界观，产生于歌德对Urphanomen客观存在的自信，IJrphanomen是一种原型现象，是一个在“意义”(Bedeutung，典型的歌德词汇，在本雅明笔下经常出现)与表象，词与物，理念与经验重合的世界表象中可以找到的具体事物。物体越小，似乎越可能以最密集的形式容纳所有事物，因而他对两颗麦粒包含整个Shema Israel——犹太教义的精髓——感到喜悦，最精微的精髓显现于最精微的实体，在两种情形下，其它任何事物都起源于精微的实体，但在其重要性上已不能和它的源起相比。换句话说，从一开始就深深吸引本雅明的绝非理念本身，而始终是现象。“被称为优美的每个事物看起来自相矛盾的地方，就是它显露的本来面目”，(《文集》I，349)这一矛盾，或者，简单地说，外表上令人迷惑的地方，始终是他关注的中心。
这些研究以及进一步确认研究的核心人物，flaneur[8]，与马克思主义和辩证唯物主义距离多么遥远啊!对他来说，漫无目的地穿过大城市拥挤的人群，蓄意与他们匆忙、目的明确的活动相对照，意味着事物正是以它们隐秘的意味揭示着自身：“过去的真实画面一闪而过”，(《论历史哲学》)而只有无所事事闲逛的flaneur接收到了它的讯息。凭借着非凡的敏锐，阿多诺指出本雅明身上静止的一面：“要想正确地理解本雅明，必须感受到他每个句子背后的转换，从极端激动不安转换到某种静止，运动本身的静止概念”。(《文集》I，xix)自然，再没有什么比“历史的天使”(《论历史哲学》之九)的态度更“不辩证”的了，它不是辩证地向未来发展，而是将它的面孔“转向过去”。“在一连串事件呈现在我们面前的地方，他看到的只是一场灾难，残骸碎片摞着残骸碎片，抛在他的面前。天使想停下来，唤醒死去的人，把已经撞得粉碎的世界粘到一起。”(可能意味着历史的结束。)“但是一阵狂风正从天堂吹来”，并且“不可抗拒地把他刮向他背对着的未来，而他前面的废墟向上越堆越高。我们称为进步的就是这场风暴”。本雅明在克利(Klee)的《新天使》(Angelus Novus)中的天使身上，看到flaneur正经历着他最后的变型。因为只有作为flaneur，通过无目标闲逛这一姿态(gestus)，在他被推着、拥着时把背转向人群，这个只看到过去的废墟堆积伸展的“历史的天使”，才被进步的风暴吹着倒退着到了未来。这样一种思想似乎是荒谬的，它被一个持续的、辩证实用的、理智上可解释的过程所困扰。
同样显然的是，这样的思想既不打算也不能得出具有约束力、普遍合法的陈述，而且正像阿多诺以批评的口吻评论的那样，这些陈述已“被含有隐喻意味的陈述”取代。(《书信》Ⅱ，785)本雅明关注着能够直接、实际证明的具体事物，关注着单个事件和“意义”显明的偶发事件，而对那些不能马上设想出精确的想象外形的理论或“理念”，缺乏同样的兴趣。对这一复杂但仍高度现实的思想方式来说，上层建筑和基础之间的马克思主义的联系——确切地说——变成了一种隐喻性的联系。比如说，如果本雅明思想精髓中的抽象概念vernunft(理智)的词源可追溯到动词vetnehmen(察觉，听)，那么可以认为是一个来自上层建筑领域的词重新被赋予了感性基础，或者，反过来，假如在本来的、而非讽喻意义上理解“隐喻”(metaphor)的话，可以认为是一个概念变成了一个隐喻。隐喻建立起一种联系，这样它的直接性可以感觉得到而无需解释，而讽喻总是从一个抽象观念出发，几乎是随意地找来某种显而易见的东西来代表。讽喻(allegory)要变得有意义就必须可以解释，就像谜语表示的谜底必须能猜到，但是这样一来，讽喻形象每每矫揉造作的解释总是令人不愉快地想起猜谜，以致再也没有比骷髅代表死亡的讽喻更不需要什么天才的了。从荷马起，作为诗歌的要素并传达认识的隐喻就诞生了；它的用法建立在物理上最遥远的事物之间的对应——像《伊利亚特》中希腊人心头恐惧和悲伤的猛烈袭击，对应于黑暗海洋上从北方和西方刮来的风的阵阵猛攻；(《伊利亚特》Ⅸ，1—8)还有，军队一个长列又一个长列逼近前线的行进，对应于海洋中被风掀起的长长的巨浪，巨浪从海洋深处聚集而来，一层又一层卷向岸边，然后惊雷般撞向陆地。(《伊利亚特》Ⅳ，422—423)隐喻是一种手段，通过它，世界的独特性被诗意地表达出来。理解本雅明的困难在于尽管他不是诗人，但他诗意地思想，由此必然会把隐喻当作伟大的语言天赋。语言上的“移情”使我们能把物质形式给予上帝——“最坚固的堡垒是我们的上帝”——这样使它被体验到。他毫无困难地把上层建筑理论理解为隐喻性思想的终极理论——确切地说是因为干脆避开所有“中介”，他直接把上层建筑与所谓的“物质”基础联系起来，这一物质基础，对他来说，也就是感性地经验到的材料的全部。显然，正是那些被其他人贴上了“庸俗马克思主义”或“非辩证的”标签的思想，吸引了他。
看来确实很有道理，本雅明精神实体的形成和活跃源于歌德，来自于一个诗人，而不是哲学家；他的兴趣几乎全部由诗人和小说家激起，尽管他也曾研究过哲学；也许他发现和那些无论是辩证的还是形而上学的理论家交流相比，与诗人们交流更容易一些。可以确定无疑的是他和布莱希特的友谊，这是本雅明一生中命运之神第二次对他的青睐，其重要性无可比拟，这种友谊的独一无二在于，这是德国伟大的在世的诗人和那个时代最重要的批评家的相遇，也是一个双方都充分意识到的事实。它立即产生了相反的后果；它招致几个朋友的反感，它威胁到他和社会研究所的关系，他们“暗示”他应该“驯顺”；(《书信》Ⅱ，683)而和肖勒姆的友谊却没有受到影响，其唯一的原因是，肖勒姆在所有事情上都对朋友保持持久的忠诚和可敬的宽宏大量。但是，阿多诺和肖勒姆都指责布莱希特对本雅明的“灾难性影响”(肖勒姆语)，这主要是指对本雅明对马克思概念明显非辩证地使用的影响，以及与所有形而上学决裂这一思想上的影响；问题在于，一向倾向于即使是毫无必要也会妥协的本雅明，认识到并强调了他与布莱希特的友谊构成了一条绝对界限，不仅他不能越过这条界限妥协驯服，即使是外交上的策略也不能逾越这条绝对界限，因为，“我对布莱希特作品的认同，是我整个立场中最重要最具战略意义的一点”。(《书信》Ⅱ，594)在布莱希特身上，他发现了一个诗人罕见的智识力量，这在当时对他而言几乎是非常重要的，左派中的一些人，尽管总是谈论辩证法，却没有一个辩证思想家能超过他，而他的智识力又不同寻常地接近现实。和布莱希特一道他能够尝试布莱希特自己所说的“不加修饰的思想”(das plume Denken)。布莱希特曾说过：“重要的是学怎么不加修饰地思考。不加修饰的思考是对伟大事物的思考。”而本雅明用阐释的方法又补充道：“有很多人认为辩证论者就是微细事物的热爱者……相反，不加修饰的思想，应该成为辩证思想的一部分，因为它们不是别的，而正是理论实践的对象……一种思想要付诸行动必须是不加修饰的。”这样看来，不加修饰的思想吸引本雅明的地方可能并不在于它是现实的实践对象，对他来说，这一现实最直接的显示形式是日常语言中的格言和成语。“格言是不加修饰的思考的学校，”他在同一篇文章中写道；毫不夸张地说，采用格言和习语的说话方式使本雅明能够写出独具魅力的、接近现实的散文——同样的情况也发生在卡夫卡身上，这一说话方式作为灵感的源泉随处清晰可见，并且提供了解答许多“谜语”的钥匙。
无论你从哪个角度看本雅明生活，你都会看到这个驼背小人。早在第三帝国建立之前，驼背小人就玩弄他的鬼把戏，使那些曾经答应为本雅明阅读手稿、编辑杂志等活动提供定期津贴的出版商，在第一笔钱出手之前就变了卦。后来驼背小人倒是容许付印了一册杰出的德文选集，装帧精细并附有最出色的评论——以《德国人》(Deutcsche Menchen)为书名，题以箴言“没有名声的荣誉／没有辉煌的伟大／没有报酬的尊严”[9]；但紧接着驼背小人就注意到了这本书，并使它夭折于破产的瑞士出版家的地下室里，而没有像本雅明期望的那样接着发行，本雅明在当时纳粹统治德国的情形下，给这一选集署了个笔名。1962年在这个地下室里发现了未发行的选集，恰好同时德国出版了新编选的选集。(你也许还会指责驼背小人，他经常使很多肯定会好转的事情总是以令人不快的伪装开头。对本雅明来说，转机的关键是翻译了阿力克斯·圣一莱戈尔·莱戈尔[也就是圣·琼·珀斯]的《疾病进展期》[Anabase]，本雅明认为这部作品“略具重要性”。像普鲁斯特的翻译一样，这个工作也是应霍夫曼斯塔尔的要求而做的。这一译文直到战后才在德国出现，本雅明把它归功于他和莱戈尔的联络。莱戈尔作为外交官，能够介入并说服法国政府在战争期间给予本雅明第二国的居留权——这是只有少数难民才能享有的特权。)在打击来到“废墟堆”之后，先于西班牙边境的灾难性事件这一最终打击而到来的，是他从1938年起就感受到的威胁，那就是担心迁居纽约的社会研究所会抛弃他，这是他在巴黎生存时唯一的“物质和道义支柱”。(《书信》Ⅱ，839)“对欧洲人处境构成极大威胁的非常环境，也许会使我移民美国之事成为不可能的事，”1939年4月他这样写道，(《书信》Ⅱ，810)那时他还处在1938年11月阿诺德来信告知拒绝了波德莱尔译文这一打击的震荡之中。(《书信》Ⅱ，790)
肖勒姆的这种说法肯定是正确的，他说继普鲁斯特之后，在当代作家中，本雅明感到与卡夫卡之间最具有个人的亲近感，毫无疑问，当本雅明写到“要想理解(卡夫卡的)作品，在所有的事情里，首先要有一个简单的认识，那就是，他是一个失败者”(《书信》Ⅱ，614)这句话时，他脑子里想到的是他自己作品中的“废墟之地和灾难之区”。本雅明关于卡夫卡极其精当的评论也同样适合于他本人：“这个失败者的境况不一而足。你也许会说，一旦他成了永远的失败者，发生在他身上的每件事总是(en route)都像在梦中。”(《书信》Ⅱ，764)他不需要去读卡夫卡，而后才像卡夫卡那样思想。当他仅仅读了卡夫卡的《司炉》之后，他就在《论〈亲和力〉》一文中引用了歌德关于希望的说法：“希望从他们头上划过，就像星星从天空坠落”；他的论文用来作结尾的句子，读起来就像卡夫卡写的：“只是因为有了那些绝望的人，希望才赐予我们。”(《文集》I，140)
1940年9月26日，打算移居美国的瓦尔特·本雅明在佛朗哥一西班牙边境结束了自己的生命。原因是多方面的。盖世太保没收了他在巴黎的寓所，其中包括他的藏书(他能够从德国带出来的“最重要的一半”)和许多手稿；而且他有理由为另外一些书和手稿忧虑，从巴黎飞往劳德(Lourdes)(法国未被占领地区)之前，他通过乔治·巴塔耶(George Bataille)把它们放在国家图书馆里。没有藏书他怎么能活下去，没有手稿中收集的引文和摘要他怎么能糊口？除此之外，也没有任何理由推动他去美国，在那儿，像过去他常说的，除了用车拉着他，到处展览他这个“最后的欧洲人”，人们可能会发现他一无是处。但是导致本雅明自杀的直接事件是坏运气非同一般的打击。根据维希政府和第三帝国的停战协议，除政治分子之外，来自希特勒德国的难民们面临被船运回德国的危险。为救助这一类难民，美国通过它在法国未占领区的领事馆发放一定数目的移民签证，值得一提的是，这中间从未包括过非政治的犹太大众，他们后来成为所有人中最危险的。在纽约社会研究所的努力下，本雅明有幸成为马赛首批获得此类签证的人中的一员。而且，他很快获得了西班牙的旅游签证以便能够到达里斯本后乘船走。然而，他却没有法国的出境签证，签证当时还在申请中。而法国政府为讨好盖世太保，无一例外地拒签德国难民。一般来说，这并不成什么问题，翻过山步行到波堡小镇(Port Bou)，有一条众所周知的相对近些也不太艰苦的小路，而且没有法国边境警察把守。然而，对本雅明来说，即使最短的散步也相当费力，显然他深受心脏病(《书信》Ⅱ，841)之苦，当他到达那儿的时候一定处于严重的衰竭状态之中。而且，他参加的小难民团到达西班牙边境小镇后就得知，就在那一天西班牙关闭了边境，马赛的边境官员已不再签发签证。难民们第二天应该沿着同一路线返回法国。这天夜里，本雅明结束了生命；也就是在这个地方，边境官员在本雅明自杀事件造成的影响下，同意他的同伴们前往葡萄牙。几个星期之后，签证的禁令又解除了。再早一天，本雅明可以毫不困难地通过边境；再晚一天，马赛的人们会知道那时已不可能从西班牙过境。唯独在那一天，灾难才有可能。
Ⅱ．黑暗时代
任何一个在活着的时候不能应付生活的人都需要用一只手遮挡住笼罩他命运的绝望……但他可以用另一只手草草记下在废墟上看到的一切，因为他和别人看到的不一样，而且看到的更多；总之，虽然他在有生之年就已死去，但却是真正的获救者。
——弗朗兹·卡夫卡，日记，1921年10月19日
就像一个人在海难中爬上已经摇摇欲坠的桅杆顶部随船漂流，但只有在那儿，才有机会发出信号以获救。
——瓦尔特·本雅明1931年4月17日致葛哈德·肖勒姆信
一个时代经常在那些受它影响最小，距离它最远，也因此遭受最多的人身上烙下它最清晰的印记。普鲁斯特是这样，卡夫卡是这样，卡尔·克劳斯是这样，本雅明也是这样。他倾听和谈话时仰头的姿势和方式；他走路的样子；他的言行举止，尤其是他讲话的风格，直至他对词语的选择，他的句型；最后，他十分个人化的趣味——所有这些看起来都如此过时，就好像他被人一下子扔到陌生大陆的马车上，从十九世纪漂流而出，进入了二十世纪。在二十世纪的德国他是否感到像在家里一样？我们有理由怀疑这一点。1913年，他还是个很年轻的小伙子，第一次到法国，几天以后，巴黎的街道比他所熟悉的柏林“更像家”。(《书信》I，56)也许那时他就感觉到了，二十年后他更加确切地感觉到，从柏林到巴黎的旅行，不是从一个国家到另一个国家的旅行，而是在时间中的旅行——是从二十世纪回到十九世纪。法兰西这一优秀民族(nation par excellent)的文化决定了十九世纪的欧洲，豪斯曼重建了巴黎，本雅明称它为“十九世纪的首都”。这个巴黎准确地说还不是世界性的，但确定是十分欧洲化的，因此从上个世纪中叶起，它就以无比自然的姿态，给所有无家可归的人提供了第二故乡。无论是本地居民所宣称的对外国人的畏惧和忌惮，还是来自地方警察的老练的骚扰，都不能改变这一点。早在移民以前，本雅明就知道，“与法国人保持一种接触是多么非同寻常，因为在一个钟点的头十五分钟里，你就会发现再也没办法把谈话继续下去了。”(《书信》I，445) 后来，当他作为难民定居巴黎时，他天生的贵族气质阻碍了他把略知一二的人——这中间主要是纪德——变成老朋友，也阻碍了他结识新朋友。(我们最近才知道，魏纳·克拉夫[Werner Kraft]曾带他去见夏尔·都·博斯[Charles du Bos]，博斯以他“对德国文学的热情”著称，对德国移民来说，他是个关键人物。魏纳·克拉夫有着良好的社会关系——多么具有讽刺意味!)皮埃尔·米斯卡(Pierre Missac)在关于本雅明的作品和作为第二文学的信件的颇有见地的评论中，指出本雅明肯定忍受了许多，因为他在法国并没有得到他应得的“承认”。当然，这是正确的，但肯定不会令人惊讶。
不管这些事曾经多么令人恼火和不快，这个城市补偿了一切。早在1913年，本雅明就注意到林荫大道上的那些房子，“造起来似乎不是为了让人居住，而是像花岗石板，为了让人们在中间散步”。(《书信》I，56)经过古老的城门，你可以绕城一周，这个城市还保留着中世纪的模样，壁垒森严，从前是一个内城，中间的街道却一点也不狭窄，而是建得非常宽敞，还设计了带拱门的露天内廊，天空看起来就像覆盖在上面的壮丽的天顶。“在这里，和所有的艺术、所有的活动有关的最好的东西，就是他们保留了少数原始自然的荣耀的遗迹。”(《书信》I，421)的确，他们令这些遗迹焕发了新的光彩。它们有着一致的外观，沿街一字排开，看起来就好像是在城墙里面，这样的城市比别处更令人感到一种物质上的安全感。对本雅明来说，这些连接林荫大道、在恶劣的天气里为人遮风蔽雨的连拱廊散发着无穷的魅力，本雅明把它划入十九世纪的研究中，研究的开头部分干脆就叫“连拱廊”(Passagenarbeit)；这些道路事实上就是巴黎的象征，因为它们显然同时既是内部的又是外部的，以这样完美的形式表现了它真实的自然。一个异乡人在巴黎就像回到自己的家里，这是因为在这个城市里，他可以像住在他自己的四面墙里一样自由自在。而且只有当一个人住在公寓里，并把它收拾得很舒服，确实是住在里面而不是仅仅睡觉、吃饭和工作时，这样才算生活在城市中；他或者漫无目的地穿过城市，或者安安心心地坐在沿街无数的咖啡馆里，看着城市生活和面前行走的人群缓缓流逝。今天，巴黎是所有大城市中唯一可以让人惬意地走完全城的地方，在城市的生气上，它比其它任何城市都更依赖于大街上走过的人们，所以，说现代机动交通工具威胁了它的这一存在，倒不仅仅是为了技术上的原因。美国郊区的荒地，以及很多城镇的居民区恰恰是巴黎的反面，在那儿，所有街市生活所需的道路、可以散步的人行道，现在都缩小成小路，走好几里都见不到个人影。其它城市似乎只是勉强允许游荡、懒散、闲逛的社会废物存在，而在巴黎，实际上它的街道邀请人人都这样做。所以，从第二帝国起，巴黎就成了所有那些不为生计奔忙，不谋求职业，不想达到什么目的的人的天堂——波西米亚人的天堂，这些人不仅包括艺术家和作家，还包括所有那些流离失所、没有地位、无法被政治和社会整合的人。
巴黎的这一背景成为青年本雅明的决定性经验，如果不考虑这一点，我们就很难理解为什么flaneur成为他作品的关键人物。闲逛对他思想节奏的决定程度，或许最清楚不过地暴露在他特别的步态中，马克思·莱希那(Max Rychner)把它描述为“既是行进又是逗留，两者的奇怪混合”。它是一个flaneur的步态，而之所以如此引人注目，是因为就像花花公子和势利鬼一样，flaneur的家就在十九世纪。那个时代的秘密在于上流社会家庭的孩子无需工作，却有可靠收入，这样他们就没有理由匆匆忙忙。当这个城市教会本雅明认识了flaneur——十九世纪走路和思想的隐秘风格——它也就自然地唤起他对法国文学的感情，这几乎不可避免地使他远离正常的德国知识分子的生活。“在我的德国同时代人中，无论是我的努力还是兴趣，都让我感到非常孤立，而在法国，有几种力量——作家季洛杜(Giraudoux)，尤其是阿拉贡，还有我在作品中看到的超现实主义运动——占据了我的思想”，所以，本雅明1927年从莫斯科旅行回来，确信共产主义旗帜下的文学之航不可行之后，他写信给霍夫曼斯塔尔，(《书信》I，446)说他正着手巩固他的“巴黎位置”。(《书信》I，444—445)(八年前他提到由佩吉[Peguy]激起的这种“难以置信的亲切感”：“从没有一部作品使我感到如此亲近，给我一种感情的交流。”(《书信》I，271)可是，他并没有成功地巩固任何东西，也不可能成功。只是到了战后，巴黎才允许外国人占据一个“位置”，这个外国人那时也许是对不是出生在巴黎的人的称呼。另一方面，本雅明被迫进入一个实际上并不存在的位置，这个位置事实上直到后来才被证实和判断。它就是“桅杆的顶部”上的那个位置。在风暴中它比救生船更利于求生，尽管这个还没有学会在海浪里或顺或逆游泳的人发出的“失事”的不幸信号，很难被那些人注意到，很难被那些从来不把自己暴露在这一片海上的人发现，也不能被那些在如此环境下动也不能动的人发现。
从外部看，这正是以笔为生的自由作家的位置；然而，只有马克思·莱希那观察到，本雅明以如此“特别的方式”行事，因为“他发表的东西没有任何庸常之处”，而且“永远搞不清……在何种程度上他能依靠其它经济来源”。莱希那的怀疑在每一方面都是公正的。不仅仅是在移民之前由他支配的“其它来源”上，就是在自由作家写作表面的背后，他也是过着一种相当自由的(尽管这种自由被经常性地危及)、充满文人气息的生活，他的家里就是精心搜罗而成的图书馆，但是，这个图书馆却绝不是用来作为劳动工具的；它由许多宝藏组成，像本雅明一再重复的那样，那些宝藏的价值可以用他从未读过这一事实来证明，这是一个并不是保证有用或为任何职业服务的图书馆。这样的生活方式在德国不为人知，几乎同样不为人知的是本雅明因不得不谋生而从事的职业：并不是文学史家和学者的那种职业，必须有相当数量的煌煌巨著来证明自己；而是批评家和随笔作家的职业，他们自己都认为随笔的形式很粗俗，如果不是按行付酬，就宁愿去写格言。本雅明肯定没有意识到这样一个事实：他在职业上的野心指向某些在德国根本不存在的东西。除了利希腾伯格(Lichtenberg)、莱辛(Lessing)、施莱格尔(Schlegel)、海涅和尼采，格言从不为人所欣赏，人们通常视批评为某种不名誉的颠覆，只是作为报纸的文化部分被欣赏(如果有这个可能的话)。本雅明选择法语来表达这一野心绝非偶然：“Le but que je m’avaispropose … c’test d’etre considere commer le premier critique de la litterature allemande．La difficulte c’est que，depuis plus de cinquante arts，lacritique litteraire en Allemagne n’est plus consideree comme un genre serieux．Sefaire une situation dans la critique，cela … veut dire：la recreer comme genre”(“我为自己树立的目标……是被公认为第一流的德国文学的批评家。问题是五十多年来文学批评在德国并不被看作一个严肃的文类。在批评领域创造一个空间对一个人来说意味着重新塑造一个新文类。”)(《书信》Ⅱ，505)
毫无疑问，本雅明把这一职业选择归因于早年所受的法国影响，归因于和莱茵河彼岸伟大邻居的接近，它激起了他如此亲切的亲近感。但是，更为明显的是，这一职业选择实际上也起因于时代的艰难和经济上的苦恼。(尽管也许并不是字斟句酌。)如果你想在社会分类中表述他有意识地培养自己所从事的这一“职业”，你必须回到魏玛德国，他在那里长大，在那里他对未来的最初设想逐渐成形。这样，你就可以说本雅明立志成为的不是别的，只是那时被称为Privagelehrter(没有固定职业的学者)的个人收藏家和完全独立的学者。在当时的环境下，本雅明始于第一次世界大战的学习只可能以做大学讲师而告终，但是未受洗礼的犹太人当时还被禁止从事这样的职业，实际上他们也被禁止在任何文化机构任职。这样，犹太人所能得到的只是大学教师授课资格，最多得到一个不付酬的副教授(Extraodinarius)职位。这样一个职位与其说提供了收入，不如说是预先假定会有可靠的收入。本雅明决定取得的博士学位“超出了我的家庭的考虑范围”。(《书信》I，216)他要想得到大学教师授课资格，就必须说服家里同意把这部分收入投资到他的建议上来。
从德国二十年代的现实以及本雅明自己对他绝不可能靠笔谋生的警觉来看，他整个态度也许给人以不可宽恕的不负责任的印象。他曾说过：“有很多地方我可以挣最低限度的钱，也有很多地方我可以靠最低限度的钱过活，但没有一个地方可以让我同时做到这两点。”(《书信》Ⅱ，563)然而这确实是种不负责任。让逐渐破落的富人相信他们此时的贫穷，正如让逐渐富裕的穷人相信他们此刻的富足一样困难；前者似乎被他们完全没有意识到的大手大脚冲昏了头脑，后者则似乎被小气吝啬所支配，这种小气吝啬不是别的，实际上只是根深蒂固的恐惧，不知道第二天会是什么样。
对本雅明来说，一个月的津贴无论如何只够维持日常需要的基本开支，为了在父母死后有一份收入，他准备——姑且这样认为——做许多事情：研究希伯莱语一个月可得300马克，如果犹太复国主义者认为它还有点用处的话，辩证地看，它至少可以当间接的装饰品；如果没有其它和马克思主义者做生意的方法的话，研究希伯莱语可以从马克思主义者那儿得到1000法郎。而事实却是他不顾穷途潦倒，没做任何值得钦佩的事。这样做的结果就是肖勒姆以无穷的耐心非常努力地为本雅明争取耶路撒冷大学研究希伯莱语的基金，允许他一年一年地推迟。自然，没有人打算因为他生来即有的唯一“位置”而资助他，这个位置也就是文人(homme de lettres)的位置，其独一无二的前景，无论是犹太复国主义者还是马克思主义者都不可能意识到。
今天，文人给我们一个相当无恶意的边缘人物的印象，仿佛他确实等同于学者(Privatgelehreter)中一个总是有点喜剧色彩的人物。本雅明，这个感到和法国如此亲近，以致其语言对他来说变成他存在的“一种借口”的人，也许知道文人在革命前的法国的出身和法国革命中的非凡生涯。与后来的作家和文人相反，“ecrivains et litterateurs”[10]，拉洛斯(Larousse)把文人定义为：这些人尽管生活在书写和印刷的文字世界里，并且首先被书所包围，却既不愿被迫也不乐意为了糊口而进行职业化写作和阅读。他们不像知识分子阶层那样或是作为专家、专业人士和官员为政府服务，或是引导和指导社会，文人总是力图与政府和社会保持距离。他们的物质生存建立在无工作的收入上，而他们的知识态度基于坚决拒绝被政治或社会整合上。在这一双重独立的基础上，他们才能提供一种超越的、蔑视的态度，这种态度曾赋予拉罗什福科(La Rochefoucauld)对人类行为的洞见，赋予蒙田对人情世故的洞明，赋予帕斯卡思想警句般的犀利，并赋予孟德斯鸠在政治反应上的大胆和坦率。在这里，我不可能探讨十八世纪把文人最后变成革命者的环境，也不可能探讨这些成功者在十九世纪和二十世纪一部分分化为“文化”阶层，一部分分化为职业革命家的方式。我之所以提到这一历史背景，是因为在本雅明身上，文化的因素与革命者、反抗者的因素以如此独特的方式揉合在一起。就好像文人的特征在它消失前不久注定要尽可能地再次表现自己，尽管它以如此悲剧性的方式失去了物质基础，或者，也许正因为如此，那曾经令这个人物如此可爱的纯粹知识分子激情才会在它最生动最难忘的可能性中逐渐表露自身。
本雅明当然不乏理由反抗他的出身，也就是他赖以成长起来的德意志帝国的德国一犹太人社会环境，同样他也不乏正当的理由在这个国家采取一种反对的态度，拒绝在魏玛共和国从事某种职业。在《1990年左右的柏林童年》一书中，本雅明描述过他出生的那所大房子，它像“为我而造的大而阴森的房屋”。(《文集》I，643)独具特色的是，他父亲是个艺术经纪人和古董商，他的祖父祖母中一个是东正教，另一个属于改革教派。“我在童年时是个老西方和新西方的囚徒。在那些日子里，我的家族以一种固执和自信相交织的混合态度居住在这两个教区里，并把它们视为自己的封地，把它们变成犹太人区。”(《文集》I，643)这种固执是针对他们的犹太人身分而言；它是唯一能令他们执着的固执。而这种自信则是由他们尽力才获得的少许非犹太人环境所激起，不同的只是在期待客人光临的日子里表现得或多或少而已。在客人光临的日子里，那个像是房子的核心因而“非常像教会山”的餐具柜被打开了，现在，它有可能“炫耀那些珍宝，就像偶像总喜欢被包围一样”。接着，“房子里银色的宝藏”出场了，摆在那儿的“不是十倍，而是二十倍或三十倍。当我看着这些长长的一排又一排的咖啡勺或刀架，水果刀或牡蛎叉，那种奢侈的乐趣和那种担心被邀请的人看起来和我们一模一样的不安相互斗争”。(《文集》I，632)连小孩都感到这中间有什么地方不对头，这不单是因为存在着穷人(“对我那个年龄的富家孩子来说，穷人只是街上的乞丐。当我第一次在薪水少得可怜的工作所带来的耻辱中认识到贫穷一词的意义时，真是我理解力的一个大进步”，[《文集》I，632])而是由于这种内心的“固执”和外表的“自信”产生了一个不安全和不自然的气氛，它根本不适于抚育儿童。这不仅对本雅明而且对柏林西区或德国而言都是真实的。卡夫卡曾经以多么大的热情，力图劝说他姐姐把她十岁的儿子送到寄宿学校，以便把他从“弥漫在布拉格犹太富人中，极为致命的并且不可能将孩子与之隔绝开来的特殊思想……卑微、肮脏、狡黠的思想”中解救出来。
这里涉及到的就是自从1870年代或1880年代起就被称为犹太人问题，并仅仅在那些年代说德语的中欧地区中以那种方式存在的那些问题。今天，这一问题可以说已被欧洲犹太人的灾难冲洗得一干二净，而且理所当然地被遗忘了，尽管你偶尔还会在老一代德国犹太复国主义者的语言里碰到它，他们的思想习惯来自这个世纪的头十年。并且，它从来就仅仅是犹太知识分子才关注的问题，对大多数中欧犹太人来说，它没有任何意义。然而，对知识分子来说，这些问题却对他们自己的犹太人身分具有重要意义，这一身分几乎扮演了他们精神领域的任何角色，极大程度上决定了他们的社会生活，因而问题首先是以道德问题的面目出现在他们面前。在这一道德形式上，用卡夫卡的话来说，犹太人问题表明了“这一代人糟糕的内心状况”。不管这个后来实际上出现在他们面前的问题显得多么微不足道，在这儿我们都无法跳过它，因为如果没有它，我们既不可能理解本雅明，也不可能理解卡夫卡或卡尔·克劳斯。为简单起见，我将精确地表述这一问题，一如它曾经被表述和无休止地讨论的那样一一我说的是莫瑞兹·古德斯坦(Moritz Goldstein)的论文《德国—犹太人的帕尔萨斯山》，1912年它在著名杂志《艺术守护人》(Der Kunstwart)发表时曾激起巨大反响。
按照古德斯坦的说法，这一问题正像它呈现于犹太知识界的那样具有双重性，也就是非犹太人环境和已同化的犹太社会。在他看来，问题是不可解决的。关于非犹太人环境，“我们犹太人掌管着人们的精神财产，而人们却拒绝承认我们这样做的权力和能力”。更进一步，“很容易表明我们对手论点的荒谬”，并证明他们的敌意是站不住脚的。这样做会得到什么？“那就是，他们的仇恨是真诚的。当所有不实之词都被拆穿，所有歪曲都得到纠正，所有错误的判断都被抛弃，反感作为无可辩驳的东西将保留下来。不认识到这一点，就不可能对你有所助益。”认识到这一点是困难的，因为这是不可忍受的，犹太社会一方面希望保留犹太人，而另一方面，又不愿意承认他们的犹太人身分，“我们应该公开鼓吹这个他们所回避的问题，我们应该强迫他们拥有他们的犹太人身分或者让他们受洗礼”。但即使这成功了，即使这个社会的谎言能被暴露和避免——这样做会得到什么？“一跃而入现代希伯莱文学”对当前的一代人是不可能的。因此，“我们只是一厢情愿地热爱祖国。让我们更富有男子气概吧，这样最后才能将我们的所爱从心间抹去……我说过我们必须这样做；我也说过我们为什么不能做到这一点。我的目的是强调这一问题。我不知道解决途径，但这不是我的错。”(对黑尔·古德斯坦来说。当他六年后成为《佛西报》[Vossische Zeitung]的文化编辑时，解决了这一问题。但他还能做些别的什么呢？)
如果你没有在更严肃的水平上遭遇到卡夫卡对这一问题的另一番类似的系统阐述和对它的困境的同类坦陈，你也许会用这样的话就把莫瑞兹·古德斯坦打发了：“哦，古德斯坦的话只不过是本雅明在别处所说的‘庸俗的反犹太主义的主要内容就像犹太复国主义一样’(《书信》I，152—153)的翻版罢了。”卡夫卡在给马克思·勃洛德的信中谈到德语犹太作家时，说犹太人问题或“笼罩在它上面的绝望是他们的灵感——这种和其它灵感一样值得尊敬，细心检讨，它充满令人沮丧的独特性。首先，他们的绝望不可能在如此肤浅表达的德语文学中得到解脱”。因为它不完全是德国的问题。因而，他们生活“在三个不可能性上……放弃写作的不可能性”，因为他们只能通过写作去除灵感；“用德语写作的不可能性”——卡夫卡认为德语语言的用处是“公开地或隐蔽地，对一首外国诗歌进行可能是自我折磨式的篡夺，它不是去获得而是去偷取，(相对)迅速地掌握，这样的诗纵然一个语法错误也找不出来，却也还保留了别人的痕迹”；最后是“另一种写作的不可能性”，因为没有另一种语言。“有人大概还会添上第四种不可能性，”卡夫卡总结道，“写作的不可能性，因为这种绝望并不是什么通过写作就可缓解的东西”——因为这对诗人来说是正常的，上天注定这种人就要受苦和忍耐。当然，绝望在这儿已经变成了“生活和写作的敌人；写作不过是延期偿付罢了，它正像有的人在上吊前那一刻写下他最后的愿望和遗嘱”。
再没有什么比证明卡夫卡的错误更容易的了，他的作品是反驳他观点的最好例子，它们是这一世纪最纯粹的德语散文。但是撇开恶劣的品位不说，这样一个证明是完全多余的，因为卡夫卡是如此清醒地认识到了这一点，他有一次在日记中写道：“如果我不加选择地写下一个句子，它就已经很完美了。”因为他是唯一一个认识到“Mauscheln”(犹太德语)在德国语言中拥有合法地位的人，尽管不论是不是犹太人，犹太德语被所有说德语的人所鄙视，但是犹太德语不是别的，而是数不清的德国方言中的一种。由于他正确地认识到“在德国语言中，只有方言，也只有在方言里，最个人化的高地德语[11]还真正存活着”，因而，自然地得出这样的结论，那就是从犹太德语或意第绪语发展而成的标准德语和从低地德语或亚美尼克方言发展而来的德语一样合法。如果你读过卡夫卡关于犹太演员群的评论(他对此非常着迷)，你就会明白，吸引他的更多的是语言和姿势的生动性，而不是其中特殊的犹太成分。
的确，我们今天在理解和严肃对待这些问题时会有些困难，尤其是它如此容易被误解，或是仅仅当作一种对反犹环境的反应，从而仅仅把它当作个人恩怨而打发掉。再没有什么样的误解比对卡夫卡、克劳斯、本雅明这一班知识分子的误解更大的了。他们辛辣尖锐的批评从来不是出于反犹太主义之流，