《天国与地狱》影评精选10篇

　　《天国与地狱》是一部由黑泽明执导，三船敏郎 / 仲代达矢 / 香川京子主演的一部犯罪 / 剧情 / 惊悚类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《天国与地狱》影评(一)：【二刷】叹为观止的精致

事实证明，有些电影真的要反复看才能感受到电影的味道。《天国与地狱》第一次看更在意人物性格的塑造及剧情的推进发展，这次重看却发现电影之精致让人叹为观止。
电影人物之间的对立也是立体多元的，而不像是好莱坞般的二元对立。企业董事、三船、警方、绑匪四方角力。这样的背景下，电影人物形象是立体的。在得知被绑架的不是自己孩子的时候，三船行为的反差所营造的形象实在太棒。而且三船形象的转变并不是简单的反差，而是经过多次形象的转变。出场时三船表现出来的“有野心、有追求、有良知”的主角光环形象，转眼就变成“不近人情、自私自利”的平凡普通人，最后又终于克服种种心理阻碍，成为一名“英雄”。
值得关注的是，电影在刻画三船挣扎的过程中，精心插入了各种推动内心砝码的元素。如司机可怜兮兮的形象、觉得身负责任的妻子和儿子，这都让三船不忍；同时咄咄逼人的助手又不断提示三船的前途，这互相角力的元素让三船和观众都十分煎熬。等到第二天早晨，三船终于下定决定不付赎金时，又适时安排司机的“理解及服软”及助手的“叛变”，继续动摇三船原有的决定，其内心的冲突及矛盾不断加强。电影元素的适时编排实在极佳，也让三船形象的崩塌让人理解，即使三船做出不付赎金的决定时，也让观众不忍苛责，成功维护了三船的“英雄”形象，让电影角色变得更加真实可信。
电影情节编排方面可谓是高潮迭起。从企业内部的斗争到绑架的发生一气呵成，甚至连场景都没改变，吸引观众的情节层出不穷，可谓是全程无尿点。而题材方面打破了一般绑架题材的窠臼，绑错对象却依然充满威胁，考验的不再是普通绑架案的情感纠纷，而是人道主义的选择；同时让三船巧合地陷入两难境地，让剧情变得更为有趣复杂的同时，也多了对人性的叩问。这非同一般的绑架案让主角陷入两难的境地，让在场的警方也不忍目睹三船挣扎的场面。警方的同情及无奈，又何尝不是观众的感受？
电影后半段转为犯罪片，情节铺排也是简单的线索调查，这本应该是乏味的题材。但因为后三船的境遇让观众充满同情，从而对绑匪咬牙切齿。观众的心理活动，让电影后半段的调查、擒凶情节更让观众期待，而不至于沦落至枯燥无味。
其他细节值得一提。首先是前半段几乎毫无配乐，第一次出现配乐的时候是三船接回被绑架的孩子，此时插入悲壮而无奈的配乐，彻底将前半段三船的憋屈爆发出来；其次电影是黑白的，唯一的彩色来自粉红色的烟雾。这处理可谓是点睛之笔，光用画面就让观众眼前一亮，也预示着希望的曙光；最后是媒体的报道，让三船成为“英雄”，但英雄此时的境遇却是前所未有的惨。这让人想起《七武士》的武士，即使成为最后的英雄，但胜利者却是农民，此处三船成为英雄，但却因此失去了一切事业，这真是对“非黑即白”的价值观最绝妙的讽刺。
很多人批评电影的线索处理过于巧合，电影后半段也更为说教，这些都是显性的元素；只要忽略主题，去欣赏电影的细节安排，就会了解到电影是多么的精致。

　　《天国与地狱》影评(二)：La descente aux enfers en 3 actes

La 1ère partie centrée sur le dilemme moral et l'humanisme s'octroie une théâtralité aiguisée et une plasticité épure pourtant époustouflante, traduites par les positionnements subtils des personnages dans le cadre couplés à la segmentation de l'espace. Le ciel est tout en haut.
La 2e partie consacrée à l'enquête et à la traque épouse un registre policier agissant jalonné de plans courts par un montage dynamique afin de faire monter la nervosité criante et la tension oppressante. Nous rampons sur terre.
La 3e partie renverse le regard en plaçant au centre du focus le criminel découvert dont le parcours tracé destiné à la mise à nu frontale des misères cachés d'un bas fond dépravé et sépulcral. La caméra toujours perçante de Kurosawa se mue en contemplateur sans se départir d'une précision documentée. Ils brûlent éternellement en enfer.
En somme, Kurosawa livre un chef-d'œuvre magistral qui dépeint la condition humaine pervertie dans un monde où dominent l'inassouvissement pécuniaire et l'irréconciliabilité entre les classes sociales.

　　《天国与地狱》影评(三)：抽丝剥茧的破案过程

最近看了两部黑泽明的电影，《野良犬》、《天国与地狱》，《野良犬》可称为姜文《寻枪》的参考版本。 《天国与地狱》除了对人性的刻画之深刻外，对整个破案的过程祥尽的反映，真可以成为警察的参考教材，也难免成为犯罪份子的学习教案，如何来反侦查。故事反映一个制鞋厂的董事男主人公，当晚与一群董事商量企业的发展问题，他不愿与同事同流合污，做劣质的鞋来求得市场不败之地，他想通过借钱、抵压房产筹得巨款来收购企业股票，让自己能成为企业的主宰，来现实自己的理想。事亦凑巧，客人走后，有人错将和他儿子一起玩耍的他司机的儿子，绑架了，在良心的考验下，他拿出准备收购企业股票的钱当赎金，虽然有警察的帮助，但在人质、赎金交换过程中，绑架人巧妙的逃脱了，这也成为后续很多绑架电影模仿的桥段。让男主人公陷入了破产的境地。警察们出于一种同情和责任，要为他追回赎金。故事的大部分描写了破案的过程。应该说在当时的技侦手段下，只能靠人海战术，其中一段分析案情会议，没有空调，个个汗流满面，加上抽烟的，烟雾腾腾，满满当当，估计有百号人，分工之细，分析之清晰，相互间的启发，每个人都表现出敬业的精神。人只要犯罪都会留下蛛丝马迹，特别是在当下的手机、街头探头密布的情况下，坐飞机、火车、住宿等都要实名的情况下，犯罪难度太多了。但是还要那么多案破不了，我想责任心是很重要的方面。我听说现在的民警办案，存在多一事不如少一事的思想，就本案论本案，因为线索越多，工作量就越多。虽然我们有先进的科技为手段，但是还是少不了一些细致入微的走访调查工作。
我记得小时候我国有大量的破案电影，虽然在当时觉得很好看，但现在回过头想想经得起推敲的电影很少，总是邪不压正，对人为什么犯罪缺乏深入的剖析。这样往往不能起到防范、让人警醒的作用，现在我们也基本看不到公安破案的电影，一个理由就是怕泄露侦查的方法，另一个理由是怕人去学习模仿。但是它没有想到这种类型的电影也能帮助老百姓提高防范意识和与犯罪分子周旋的技巧，同时也是对想要犯罪人的震慑，你看警察办案是很有专业、很努力的。

　　《天国与地狱》影评(四)：天堂使者与地狱来客

       山崎努饰演的竹内在花丛中露出了邪恶的脸，他要准备施行又一桩犯罪行为，殊不知却一步步落入到警方布置的陷阱中。在黑泽明1963年的作品《天国与地狱》的无数经典镜头中，就像这里一样，绝望与希望总是相伴而行。《天国与地狱》中满目疮痍的地狱图景、颠沛流离的乞讨者、衰亡没落的大公司与支离破碎的道德观共同组成了黑泽明后期电影的核心叙事。
    观众会从影片的英语片名《High and Low》中发现黑泽明本片的中心主题。在影片开篇的镜头中，大俯拍，横滨市的城市风景，这里经历了地震、战争，两次毁灭又重建，因此黑泽明选此为故事发生地并非是无意之举。日本在六十年代已经逐步开始恢复经济，告别了战时生活的苦闷与压抑，但经济的好转却不能解决社会存在的诸多内部矛盾。黑泽明在六十年代开始拍摄了一系列的社会问题片，与早期的《野良犬》、《泥醉天使》相呼应。在片头字幕之后，我们紧接着就来到了某鞋业公司的专务权藤家中。这座别墅完全是西式装修风格，豪华典雅，并配有现代化的电器设备（空调在当时的日本社会仍然属于极其稀有的物品）。低角度的俯拍，饰演权藤的三船敏郎的特写，他正在与公司董事进行生意上的博弈，其他董事要求降低商品质量，减少成本，但权藤却反对这一点，从而有了被排挤出公司的危险，他必须筹钱来掌握更多的股份。就在这场戏中，权藤来到客厅的落地窗前，打开了玻璃门，此刻我们发现原来在影片开头出现的风景就是在这个角度拍摄的主观镜头。“高”与“低”的对比就此明确。
    在黑泽明后期创作中，改编文学作品成为主流，而这些作品几乎都是西方的。如《乱》、《蜘蛛巢城》改编自莎士比亚戏剧，而这部《天国与地狱》也改编自艾德·麦克贝恩的一部侦探小说。电影的第一部分长达一小时的情节几乎全是发生在权藤家的客厅里。在这里黑泽明展现了他极其高明的场面调度技巧，而第一部分也是原著小说契合度最大的地方，影片后半部几乎都是黑泽明自己的创作了。在这关键时刻，权藤接到了一个电话，告诉他，他的儿子被绑架了，并要求3000万的赎金。可是权藤的儿子不久就出现了，原来绑匪认错了人，错抓了与权藤儿子一起玩耍的司机的儿子的真一，这一下让电影剧情走入了一个充满悬疑与道德挣扎的情景中。在第一部登场的几组重要人物是：权藤、司机、权藤的妻子、助手以及仲代达矢饰演的警察。黑泽明常将司机置于镜头的边缘，他经常被黑影笼罩，低头不发一语，着急又无奈，而权藤却占据镜头的核心位置，他是局势的掌控者，他的决定关乎孩子的命运。权藤的妻子（在一间现代化的住宅里穿着日本传统和服）却主张立刻拿钱救真一，权藤不舍得放弃金钱，这样他就失去了在公司的位置。台灯、门、沙发成为象征道具，它们经常出现在人物之间，象征彼此的隔阂。黑泽明在这部分使用了两台摄像机拍摄，一台固定在地面的推轨上，一台架在半空中。黑泽明喜欢用不同角度来展现一个场景，以暗示不同地位者的观察角度，所以我们既看到了被仰视的权藤，也看到了被俯视的权藤。众多的人物也给了黑泽明展示他擅长的景深摄影的机会。他不断用深焦摄影捕捉在前景、中景和背景这三个层面上同时发生的动作，距离通常通过障碍物表现出来。如片中有这样一个镜头：前景的警探正在分析电话录音，中景的警探则在清点钞票，后景中决定放弃财富的权藤正陷入一片黑暗之中。黑泽明的景深与其他导演不同的是，他极少去刻意制造失焦效果，任何一组人物（行动）都被清晰呈现。
    再来看这一段的创作主题。权藤开始是黑泽明批判的对象，在资本主义经济高速发展的背后，伴随着虚伪与欺骗。黑泽明对传统日本文化的消失感到痛心，而权藤最终的决定又是黑泽明传统道德观的胜利。黑泽明电影中的主人公往往是那些克制了自我私欲并为他人的利益工作的男人，从《七武士》到《生之欲》无不体现了这一点。所以权藤也被黑泽明赋予了相同使命。另一个主题是天国与地狱的意象表现。在绑匪的电话中，他声称能看到权藤的家，并要求权藤拉开窗帘，这是天国与地狱之间的直接较量，富有的权藤变成了天使，而贫穷的绑匪则化身为了魔鬼。黑泽明的人道主义理念在《天国与地狱》中被最大限度地表现出来。原本信奉马克思主义的黑泽明，虽然在后期已不再在作品中表露出相关倾向，但阶级问题仍旧隐含在叙事中。《七武士》中的阶级问题出现在浪人与农民之间，而《天国与地狱》则是富人与贫民。黑泽明没有给予穷人同情，他们在这里均是以犯罪者的形象出现，也许在黑泽明看来，道德立场才是决定阶级的标准，而不是财富的多少。在当时日本社会，经济的发展也带来了犯罪率的飚升，此时的日本正在考虑修改刑法，以加大对绑架犯的刑罚力度，黑泽明敏锐地抓住了这个社会热点拍摄了本片。影片中警探也觉得绑架刑罚惩处力度不够，而“引诱”竹内去杀人，这样才可以判死刑。
    在第一阶段过后，紧接着就是交赎金的一段精彩动作戏。没有人比黑泽明更会拍行动中的人，而绑匪要求权藤在火车上扔钱，火车的运动与人物的移动相互配合，从景深的后景不断靠前的人物，他们离摄影机太近了，甚至穿越了摄影机。黑泽明让摄影机跟随人物的动作，而不是将动作进行分解，所以我们看到了流畅的运动，这是一种时间与空间双重真实感的呈现。
　　　至此，《天国与地狱》的第一部分“天国”完结了，第二部分则是“地狱”。开始的第一个镜头就是臭水塘，犯人竹内走过，污浊的池水中出现了他的倒影，这样的表现手法同样出现在了黑泽明早期的作品《泥醉天使》中。跟随着竹内，来到他破旧的小房间，他打开窗户，看到了山顶的权藤家（与第一部分相反位置的主观镜头）。对于竹内，在影片的最后一场戏之前，他没有一句台词，完全是一个冷酷的犯罪分子形象。对于这个实习医生的犯罪动机，黑泽明没有过多说明，本来医生有很好的职业前景，但可能是黑泽明注意到经济发展使得人的欲望变大，贪婪使任何人都可能走向犯罪的道路（权藤家的空调与警察局中的电扇和扇子的对比）。黑泽明把这部分的处理重点放在了表现警探破案的细节上，以至于这部分的影片更像是一部警察探案电影。在朱尔斯·达辛的《不夜城》中，我们最先看到这种题材，它可以说是黑色电影的一个分支，表现代表良知的警探与邪恶环境的互动。因此这部分又有了某种黑色电影的内涵。
　　　黑泽明将警察分析线索的过程表现的事无巨细，黑泽明用了十分钟的时间来拍摄警察开会，警察在会上详细说明他们掌握的线索（很多都是观众已经提前知晓的），这种臃肿的情节似乎只有黑泽明能把它拍的津津有味（再比如《七武士》中大战前准备的情节）。一系列的发现与巧合最终帮助警察接近了凶手。此时，横滨的城市形象又一次成为了主角。作为战后美国驻扎的重要基地，这座城市正面临着美国文化前所未有的强势入侵，在影片末段的精彩场景中，竹内戴着墨镜（身份的多重性），胸口插着康乃馨（某种反衬）行走在横滨的夜色中，两边是霓虹包裹着的拥挤人群，时不时出现的美国爵士歌手海报，酒吧中无处不在的美国士兵，在这些拜金主义与奸险的社会氛围中，此时已经失业的权藤出现了，黑泽明又一次让三船穿越于阴暗的境遇中，就像《野良犬》中的复员兵罪犯和《泥醉天使》中的黑社会一样。竹内发现了他，并向他借火点烟，这是两个不同“阶级”的主人公唯一一次直接面对面，最后的见面也是隔着监狱的玻璃。竹内所利用的人正是那些吸食海洛因上瘾的人，他们蜷缩在阴暗的小巷中乞讨，竹内利用了一个女人做实验，以便使用毒品来杀死他误以为出卖了他的两个同伙。黑泽明对底层的批判可以说是毫不留情面的，他没有给吸毒者全景镜头来表现他们有多么可怜，而是用中景来呈现他们被毒瘾折磨后狰狞的面孔。欲望就是毒品，让人成为金钱的奴隶。这就是黑泽明的人道主义，根植于日本的传统道德观，又带有鲜明的西方现代主义色彩。可是从影片本段的配乐来看，从爵士到摇滚，再到竹内被捕时的《我的太阳》，黑泽明暗示了日本传统道德被西方文化逐步蚕食的现实。
    结尾的监狱见面场景，很像文德斯《德州巴黎》中的高潮戏。两人隔着玻璃，玻璃上叠影出对方的头像，其实他们彼此相似。战争年代、战败以及被占领时期，给亲历者们留下了难以磨灭的印记，无论这个国家后来变得这么富裕，这些留存的记忆已经成为了他们挥之不去的阴影，在这片阴影中，权藤、竹内，他们看到了彼此，那个曾经迷失在迷惘、悲观和怨恨中的自己。

　　《天国与地狱》影评(五)：真的就是仇富，有人可以付诸行动，那你为什么不用这个劲头去赚钱呢？

1. 黑泽明厉害，牵出了很多线索，但是仍然有一些事故意露给你看的，也是误导你的，还有一些故意留下那里不解释的，比如犯人为什么手抖。
2. 非常繁杂，但不是没有线索，看黑泽明，你根本不可能打瞌睡，无论你有多困。
3. 他总是会把社会问题呈现给你，而且不避讳真实，舞池里的黑人，外国人，日本女人的发型完全跟那个年代的美国没有区别，可见日本从战后迅速恢复，同时社会问题也无处可藏。
4.资本主义发展带来的矛盾，真正的创业者，实业家，同那些唯利是图的董事们之间的争夺。黑泽明是有自己的强烈观点表达的。
5.仇富是没有用的，社会还是要靠这少部分真正要做好质量产品的资本家来带领的。

　　《天国与地狱》影评(六)：抉择的艰难：后现代艺术的戏剧模式——黑泽明电影《天国与地狱》影评

  在这里我想利用较为专业的分析方法来诠释电影，一来对大家能起到更好的忽悠作用；二来，以此检验一下最近的学习成果。
      该剧依然是探究宏大主题元素的黑式电影，影片的前半部分利用将近一个小时左右的时间交代了事件的起因以及抉择的矛盾心理，将问题的面铺开，全方位展示每一个人的复杂心理。高明的是这一个小时的画面集中在一间屋子里，偶有镜头摇出屋子，那是为了剧情需要，镜头少有的对准了洗澡间以及走廊。之前看过类似的将人物集中在一个极小的空间里的电影，国外的《异次元杀阵》，整体上很压抑，仿佛将自己置身于桑拿间，周身出汗。导演在镜头的处理方面基本上服务于剧情的推移，忽略了观众的感受。或者说，能力有限，达不到画面与角度拍摄的最佳平衡点，两利相侵取其重罢了。国内的《梦想照进现实》，徐静蕾导演。影片俨然王朔的套路，王朔得意于自己带有京片子的口音以及狂侃技巧，利用大量的看似深沉对话来缓解观众视觉疲劳，此举徒劳无益。画面的布置方面明显黔驴技穷，影视艺术其实是视觉艺术，对话是位于第二层面的东西了。无声电影发展了那么长时间也出了许多优秀的作品，比如《战将金波号》、《一条安达鲁狗》等等，我就不说电影是从默片发展而来的了。黑泽明不愧为电影界的天皇，在画面布置方面有独到的看法。十几个人在一间屋子里而不觉得臃肿和累赘，反而利用广角镜头将整屋子里的人全部囊括其中，一个镜头交代了所有人的复杂心理活动。这种方式在其他导演哪里是不敢用或者是用不好的。为了充分说明问题，我剪下了电影的画面，详细说明：
  
     
      宽银幕镜头，八个人，站位精准，空间分割合理，其间包含了大量的信息。观众不会将心理集中在“冗繁”的人物图谱上，只能在画面中尽可能多的扑捉人物心理活动，这也符合观众的期待心理。黑泽明在画面布置方面给后来者提供了一个示范，起到了教科书式的作用。日本后来的导演北野武对黑泽明有很多的借鉴成分。
     上面是一个人物较为集中的画面，好的导演往往是追求完美的。在画面处理方面不是一味的重复，哪怕是得心应手的处理技巧也会吝啬。这种矛盾会通过镜头的切换巧妙避开，这又到了剪切的技巧上面了，画面剪切的理念就是故事的跳跃性、观众的想象以及期许空间、缓解视觉疲劳以及影片整体的连贯性及逻辑等诸多元素的统一。我们转到它的背面，看看黑泽明在人物较少的镜头里的妙用：
 
     
     依然是广角镜头，可以粗略的认为是宽银幕镜头，其实二者是有细微的差异的。黑泽明将所有人支开，只留下民族鞋业的股东佐藤以及助手两个人。佐藤将画面中自己的房子抵押向银行借款，用于购买更多的股权来获得民族鞋业的实际掌控权。此时却传来了司机的儿子被绑架，以3000万日元作为要挟的条件。将困难抛给佐藤，不给钱会陷入道德的深渊。给了会破产，甚至负债入狱。画面中佐藤双手支着面颊，进行无奈的抉择，心理活动极为复杂。站着的助手等着佐藤下命令，是将钱投入民族鞋业还是用于赎回司机的儿子。时间不允许佐藤有太长的思考时间，因为绑匪不时的打进勒索电话。
     影片的后半部分俨然侦探电影的模式，节奏开始放缓，黑泽明将侦探细节拍摄的极为敬业，朴实而且诚恳。说到这里我疑惑了，影片前后两段剧情就拍摄方面都堪称楷模，前一部分绑匪勒索、后半部警察侦破，放在一部影片中在逻辑上没有问题。但是我总觉得缺乏有力的艺术根据，单就抉择方面就可以大做文章，后半部分可以利用蒙太奇的手法和处理技巧和盘托出。如果将后半部分作为影片的整体基调的话，前一部分则显得用力稍稍过猛。而且，黑泽明好几部电影都存在类似的问题。大学老师在讲雨果的《巴黎圣母院》时说到，许多研究者对于雨果在书的前面用大量的篇幅描述法国的人文环境以及巴黎圣母院的外部环境是十足的败笔。其实，作者是想交代一个背景，这个背景无法省略，艺术文本的人文环境看似与主题无关，实则为故事的骨骼，是事件发生发展的外显因素，所以它有着极强的承载力。那么，黑泽明也是基于这样一个初衷么。
    最后看一下影片的结尾：
  
     
     绑匪要求见佐藤并不是获得同情，而是需要一种宣泄。仇富心理的极端反应，自己的住所低洼潮湿，而佐藤的家在山坡上，面积充裕，装修典雅，光线很好。绑匪每天上班都会看到这种差距，积怨已久，酿成大错。在声嘶力竭的叫喊中被狱警制止，铁帘被拉下，天国与地狱就此分割。佐藤背对着镜头，黑泽明在想什么呢？
     其实这是一个再为普通不过的故事情节了，这样的电影故事太多了，黑泽明将它拍摄的很有感觉，也独具特色。如果就表现力方面以及画面处理上，黑泽明足以让人竖起大拇指。但是这还不是最主要的。后现代艺术对于想要交代的问题往往是通过一些通俗的事情来表现，真正的内涵隐藏在故事的底层，这也是后现代艺术家们不厌其烦的技巧，是成熟的艺术方式。黑泽明给了我们一个比莎士比亚更为饱满的戏剧矛盾，他对矛盾的处理往前了一步，给钱还是不给都不是一个简单的道德层面的问题，或者说也无关紧要了。问题被抛出以后，对戏剧理论极为精准的诠释才是黑泽明想要的，实际上，他做的很好了。 2014.7.20

　　《天国与地狱》影评(七)：戏剧性与生活化之间的平衡

    这是本人看过的黑泽明的第8部片，总体而言我还是更喜欢他的武士片，不过作为现代片的《天国与地狱》却也深深地吸引了我。
    开场就是几个董事开会，因公司发展、人事等问题意见不合，双方剑拔弩张，于是各耍计谋。看到这里，观众会以为此片就是关于“正义”与“邪恶”之间的对抗，接下来肯定是各种诡计机关……果然不到五分钟，绑架案就出现了，没想到敌人行动得如此迅速，于是警察迅速登场。正所谓卷入的人员越多，剧情就越复杂越好看。果然在逐渐复杂的剧情中，首先浮出水面的是的三船“正义”形象的崩塌。毕竟被绑架的是别人的儿子，有必要倾家荡产吗？在生命与金钱的矛盾之下，三船不过也只是个普通人。
    不过发展下去，却发现绑架案跟公司人事毫无关系，于是观众的思维被前面铺垫的剧情所误导，但预期的落空反而让观众产生新的兴趣和注意力，紧跟着剧情从内斗——绑架——交纳赎金——找线索——擒获犯罪人——收尾一路发展下来，节奏像是过山车一般，一环接一环十分顺畅，加上剧情本身就有很强的可观性，于是影片便显得特别好看。
    好看是一回事，但看完之后却发现有些精心营造的情节没有完全用上，就好像真的成了路上的风景，瞬间就抛诸脑后，成为全剧情的铺垫。具体如片头的公司人事斗争，结果跟整个的故事发展没关系；又如绑架案的诸多疑云，还以为会在这方面做点功夫，结果还是老老实实按绑匪要求去做了，只变成整个故事的一个发展过程，而三船也从主角变成了路人甲；又如仲代的查案，仲代成为了主角后本以为会着重刻画，结果线索来的如此简单，轻松破案。最后补上三船的戏份，算是保持结构完整照应主题而收尾。
    上面所说的三个段落，每个都可以独当一面，仔细雕琢一下就可以拍成一部新的作品。如人事题材，在大陆都可以拍成多少宫廷剧了；如绑架案题材，香港也可以拍出惊心动魄的枪战警匪片；查案题材，日本也可以拍成惊悚悬疑的侦探片。只需安排恰到好处的戏剧性，便不愁不精彩。以此看来，黑泽明将三个有潜力的段落连成一部只有两个多小时的电影，且没有将题材的价值（戏剧性）最大化，真可谓是暴殄天物。
    但反过来想，这也算是黑泽明的与众不同之处，或许他压根没有考虑过开发题材的戏剧性，按时间的顺序进行写实才是真正的追求。而事实上，生活虽充满各种戏剧性，但生活并非完全由戏剧性所构成。或许观众会觉得电影的题材没有得到完全的开发，但生活确实真的如此，一段回忆总是被一段现实所覆盖，无可避免地如列车一样不断地前进，其余都只留下一些片段回味。而《天国与地狱》正是生活化拍摄的再现，故事的发展也因缺少明显的戏剧性而变得真实，拉近了观众和影片的距离。
    由于好莱坞制造的强势地位，或许观众都已习惯了好莱坞的“故事流水线生产”的电影形式，形成了按类型电影标准的惯性审美，认为好故事的高明之处来源于戏剧性。于是我们的票房都贡献给各种戏剧性和简单直白的价值输出。因此在面对另一种形式的电影时，却会让观众产生全新的感受，如看完费里尼的《大路》时，那种让人怅然所失的感觉让人无法适从；在看完塔可夫斯基的《潜行者》时，那种思辨让人迷糊退却；看完许鞍华的《天水围的日与夜》时，那生活般的片段让人回味无穷……
    一般情况下，戏剧性过强的电影会让人荷尔蒙爆发，觉得刺激兴奋。但长期如此，也类似与频繁的性·爱一样，但激情后恢复平静后是各种麻木，电影在脑海的记忆也只剩下个故事框架，而输出的价值观也不过留下几个词语符号。我们或许记得《异形》的每一个细节，也记得当初观看的时候很兴奋很刺激，但却无法描述或记得当初那种感觉是什么样的；观众对于写实类型电影的剧情或许不记得了，但肯定能清楚记得电影所渗透出来的那种氛围和感情，即使那种感觉是淡淡的，无法捉摸的。
    因此写实类型电影的出现就像人从沉闷的环境中呼吸到新鲜空气一样。《天国与地狱》的情节安排是生活化的，但戏剧性却未因此而丧失，因为电影视角就跟新闻报道一样，始终跟着核心事件的发展。而三船在后半段的边缘化，便是角色让位于电影叙述视角的结果。综合来看，这部电影的结构是生活化的，但电影语言却是戏剧化的，所以剧情发展上没有出人意料，但具体的段落却营造出戏剧性的张力。如交纳赎金一段的处理方式，对后来的电影影响很多（最近看的《寒战》中，郭富城缴纳赎金的处理也有点相似）；又如最后擒获犯罪人之前的街市拍摄， 更是将暴风雨前的宁静表现得淋漓尽致，特别是对街头的拍摄，再次将影片的生活化体现出来，也为黑泽明对战后的社会反思准备好一个着笔点。于是电影从故事叙述转换为片末的主题说教，便有了一个合适的润滑过程。
    总体来看，《天国与地狱》还是在生活化与戏剧性之间找到了平衡，虽然人工的痕迹有点明显，但也无碍于黑泽明那爆棚的才华在艺术间游刃自如，起码给后来者立下个标杆。同样的情况让人想到斯皮尔伯格《辛德勒名单》和波兰斯基的《钢琴家》，虽然生活化和戏剧性的比例不同，但有效的平衡或许是一种标准立足点。