《沉默》经典影评集

　　《沉默》是一部由筱田正浩执导，David Lampson / 岩松信 / Don Kenny主演的一部剧情 / 历史类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《沉默》影评(一)：盲目的义举只会连累他人

　　摘一段自己翻译的对白

　　《沉默》影评(二)：斯科塞斯与筱田正浩：不同的《沉默》

　　《沉默》的原著作者远藤周作曾在1950年代法国里昂学习神学。他在随笔里提到，当时里昂整个城市只有两个日本人，一个是他，另一个是个在银行工作的老人。有很长一段时间，远藤周作没有朋友，于是每天都到罗纳河公园喂一只没有人管的猴子。

　　远藤体弱多病，在法国几乎因为肺结核而死掉。异国他乡体会过的虚弱和孤独，都被他在《沉默》里放在了神父罗德里格身上。

　　在禁教的日本，神父是一种吊诡的存在。在信众中间，他传达上帝的话语，是绝对权力的象征；在当权者面前，他又成了被嫌弃的石女、必须被抹去的蝼蚁。孤身一人身处一个完全陌生的地方，罗德里格尴尬地夹在两种眼光中间，无法寻找一个确定性，来安置自我。

　　一开始，罗德里格顺着信众的眼光仰视自己，自认是这个国家最后的神父，把自己的经历想象成耶稣受难一样的故事。听到举报神父能得到300块银币，罗德里格自嘲说，“耶稣也才值30块啊。”1971年《沉默》的电影版本里，罗德里格回到满目疮痍的村子，翻出一件女人的红衣服穿上，似是在呼应马太福音里耶稣上十字架之前，“他们给他脱了衣服，穿上一件朱红色袍子。（太27：28）”在监牢里，罗德里格抚着墙上“赞美主”的字迹，自认命不久长，把信众受穴吊之刑的呻吟声听成睡觉的呼噜声，言下之意，自己就是客西马尼之夜那个在酣睡的门徒中间孤独地警醒、独自祈祷的耶稣了。“现在你们仍然睡觉安歇吧？时候到了，人子被卖罪人手里。（太 26：43）”

　　如今他却被迫在两种失败中间做出选择：是以受刑的日本信徒的死为代价，得到殉道者的声名；还是背弃教义，承认自己的卑微，把日本信徒抛在没有神父的世界里继续活下去。

　　罗德里格最终选择了后者，弃教。

　　契诃夫有个短篇《大学生》，讲一个大学生给村里的两个寡妇讲圣经里彼得三次不认主的故事，两个寡妇默默听完这个一千九百年前发生过的事，流下了伤心的泪。契诃夫写道：“他想，过去同现在，是由连绵不断、前呼后应的一长串事件联系在一起的。他觉得他刚才似乎看见这条链子的两头：只要碰碰这一头，那一头就会颤动。”

　　彼得的软弱探过重重时间的阻隔，触动了远藤周作。而远藤周作的小说同样触动了东西方两位大导演。1971年，筱田正浩与远藤周作合作，将《沉默》搬上了银幕。45年后，斯科塞斯经过二十余年的思索和打磨，也拍出了他所理解的《沉默》。

　　对比小说原作中对罗德里格心理轨迹的刻画，在至为关键的罗德里格“弃教”的高潮段落，两位导演对原著选取了不同的解读方式。可以说，两个人的处理南辕北辙。下面就针对两位导演迥异的解读视角，做一下分析。

　　斯科塞斯的“宗教三部曲”不约而同地把故事发生地放在了神不被认可的国度。耶稣时代的罗马，毛时代的西藏和江户时代的日本，这些地方，宗教不再是答案，反而成了问题。

　　远藤周作笔下，尽管罗德里格经历了巨大的挣扎，但他放弃的不是耶稣的宗教，而是天主教的教义，或者说崇拜圣像的教义。他另一部小说《深河》中的大津甚至放弃了称颂耶稣的名，却同时依然保有对耶稣的信仰。但斯科塞斯似乎困囿于形式与意义的辩证，认为形式即意义，因此罗德里格弃教这个段落，斯科塞斯的处理显得不太自信。因为不自信，所以表现出来有些矫枉过正了。2016年的版本中，费雷拉为劝说罗德里格，讲了不少煞有介事却经不起推敲的话，比如拿日本人称上帝为大日如来这一点大做文章。在远藤周作的原作中，费雷拉和罗德里格都很清楚，这个公案的缘由，是当年圣方济各·沙勿略翻译圣经时，误把“上帝”翻译成了“大日如来”，因此理解的偏差不该责怪日本人。而“日本泥淖”说，似乎是远藤周作从丸山真男六十年代初出版的《日本的思想》等书中借来的，他对这个理论深以为然，一生都在思考一神教如何在泛神的日本扎根的问题，遗作《深河》便是对这一思考的最后总结。费雷拉振振有词，大言炎炎，不像是坦承自己信心受挫后选择性地相信的一套说法，倒像是在狡辩，把自己弃教的责任全推到日本身上，俨然是西方中心论的调调。殊不知在圣托马斯的理论一统欧陆之前，异端的贝拉纠派仍是欧洲大部分地区的主流。那时距君士坦丁的尼西亚会议已有数百年了，能说欧陆也是片泥淖吗。费雷拉的说辞不足为凭。而在踏绘的关键时刻，上帝结束沉默，突然显现，也过于仓促了些。影片一直用罗德里格的画外音参与叙事，上帝的话语出现在画外音中，削弱了其本来应有的力量。

　　斯科塞斯改动这些细节，罗织论点，他试图努力说服的也许正是他自己。

　　回想斯科塞斯以前的作品，能理解在面对这个问题时他内心的踌躇。

　　斯科塞斯的人物很难跟自己和解。《穷街陋巷》结尾，车祸之后，查理爬出车子，独自跪地祈祷，他的固执没给周围的人带来任何东西，却还是不肯让步。《愤怒的公牛》杰克·拉莫塔把自己扔在拳击场上，是为了让别人打自己的脑袋，自暴自弃，仿佛生活中所有的过错都可以用别人的拳头赎掉，于是自己就能咬着牙不松口：“你根本没把我打倒，雷。”

　　也许因为天性中的不肯让步，让斯科塞斯在弃教这个最关键的段落，处理得有失水准。原著小说把弃教的罗德里格给吉次郎做告解作为全书的结尾，一个执圣礼的背教者的形象，是打通全书脉络的奇点。罗德里格放下以往的骄傲，用软弱的坚持而非俯就的怜悯与吉次郎相通。他承认了自己所有的软弱，反而让此刻的他前所未有地坚定。“因我什么时候软弱，什么时候就刚强了。（哥后 12·10）”然而，斯科塞斯的罗德里格没有表现出原著中那种与教会完全决裂、虽千万人吾往矣的坚定，反倒迟疑地摇头，不情不愿地把手按在吉次郎头上。似乎这时候，他依然没有跟自己和解。

　　这就让影片最后那个貌似光明的结尾失去了说服力。像是匆匆给出的一个一厢情愿的答案。

　　相比起来，筱田正浩的处理则更为大胆，也更干静利落一些。

　　斯科塞斯在细节上尽量忠实于原著，而日本的1971年版本是筱田正浩和远藤周作本人亲自操刀编剧的，饰演罗德里格的演员高挑瘦削，形象上有些接近身高1.82m的病怏怏的远藤周作本人。囿于影片长度，1971年的版本做了不少省略，细节上远不如斯科塞斯考究。但也添加了不少别出心裁的段落，上面提到的罗德里格的红色衣服便是是一处有意思的改动。

　　而筱田正浩的电影则沉默得多。全片蔓延着一种未定的忐忑，武满彻的配乐诡异地欲言又止，疏离于影像之外，时常又宿命论似的无动于衷。宫川一夫的摄影机运动几乎难以察觉。影片在许多地方剥离了罗德里格的主体性，有不少罗德里格漫无目的地行路的镜头。没有罗德里格的画外音参与叙事，上帝的声音也一直没有出现。

　　筱田正浩的上帝仿佛不是简简单单的沉默不语，而是抛弃了罗德里格。他让罗德里格彻底地失败了。“这世上没有上帝，也没有佛祖。什么都没有了。”不仅放弃了教义，也放弃了自我。这是对原作的巨大改动。筱田觉得，这样处理才能够剖视得更深，“败者才能看到整个世界。胜者只能看到赢得的光彩部分。因为败者身居暗处，只要有光线，就能看到两个方面。”

　　结合1970年代的时代背景和筱田正浩的艺术特点，他对原作做这样的改编倒也并不意外。

　　筱田正浩却很少对失败者投以同情。失败不是痛苦的受挫，而是一种可堪观赏的体验。他关注的与其说是失败的人，不如说是失败这个过程本身。《濑户内月光小夜曲》的少年们望着轰炸东京的大火，却赞叹说“好美啊”。他改编近松的殉情戏剧，一再用间离手法阻止观众移情，是为展现殉情这种美的形式的完成，而非生命凋零的哀伤。《暗杀》冷漠地观看一个追求政治理想的倒幕志士，人格在革命中变形，玩弄政治阴谋，最终死于自己的野心。《干花》的主人公踏着柏塞尔优雅的宣叙调步入毁灭的谋杀。这些人的失败与其说缘于强者的迫害，不如说是因为他们自己对于生的过剩的欲望。“在日本这个国度，死亡是一种极端的物哀，日本的文化一直强调从中体会美感。因为生存是十分丑恶的。”

　　败者的诗人筱田正浩把弃教的绝望之美表现得淋漓尽致。

　　罗德里格弃教的那段蒙太奇，无论是节奏的拿捏，还是情绪的把握，筱田正浩的处理都比斯科塞斯显得老练。罗德里格面无表情地提起脚，犹疑地抬头，望向虚空，最后一次企盼上帝放下沉默。没有任何回应。突然，武满彻的音乐仿佛即将绷断的弦，刺破死寂，又蓦地绷住了。又是一片死寂。终于，罗德里格的脚踏了下去，受难被整个压在脚下。费雷拉侧头不看，念念有词。片刻的寂静后，几声低沉的日本琵琶响起，绷紧的弦松下来了。接着是监牢走廊空落落的空镜头。鸡鸣声从远处响起。一切崩塌。一切结束了。但似乎又有什么终于在心头落了下来，长抒了一口气。就像筱田的《少年时代》里说的，“虽然输了，但总算是结束了。”

　　弃教后，罗德里格疯狂交欢的镜头可以算得上最绝望的电影场景。罗德里格弯腰走进囚室，沉默地面对死去武士的妻子。突然他发疯似的扒去女人的衣服。接着，影像发生了变化，画面中的元素渐次被剥离。一切生机开始流失，移动的影像被剥去了声音，继而被剥去了动作，只剩下几个无声的定格图像。影像就像放弃信仰的罗德里格，丢了灵魂。女人望向观众，罗德里格张嘴大叫，我们听到的却只有沉默。

　　罗德里格被压扁，抽离。影片恶狠狠地就此戛然而止。筱田正浩这里，他的人生不再有任何机会。

　　也许有人会记得，远藤周作在小说里提到过，《沉默》里那个懦弱的吉次郎就住在这个五岛上。

　　本文已刊《虹膜》第91期。转载请注明出处。

　　《沉默》影评(三)：重新认识他们的教主耶稣

　　之前看过大导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942- ）新近翻拍的同名电影（http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_ebc0cac），也是同这原作一样的剧情和意味，都不错，更惊讶于现在的西人有此觉悟，反而在华语电影中还难见这样的作品。

　　《沉默》影评(四)：“存在主义”的范本

　　六七十年代正是“存在主义”风行理论与创作界的时期。它成为西方主流的文艺批评方法，直接影响到了日本的知识界。可能在这样的时代背景下，远滕周作创作了多部存在主义的小说，成为了日本“存在主义”的代表作家。

　　筱田正浩作为日本电影导演，一直被认为是继住开来的人物，从《沉默》来看，以日本历史为材料向我们展现了一部优秀的作品。

　　Dvd是英国尤丽卡公司的电影大师系列，作为日本的电影杰出代表而名列其中。片头有字幕是参加某个电影节的作品。

　　对于存在主义的介绍，一直以法国哲学家、文学家萨特为范例。萨特作品以冷静表现一系列事件的来龙去脉，同时用全方位的过程描叙对事件的最终结果提出信服的解释。将历史的本来面目作为一“存在”标本来体现。这样的创作思想和实践方法在本片中能体现出完整性和说服力，要归功于作家的文本的清晰思维和两位艺术家的团结合作。

　　本片围绕葡萄牙传教士同日本幕府当权者的斗争。通过罗德里格斯从神父变成“弃教者保罗”，表现一系列人间的情态。

　　存在主义在这里可以大展身手了。在历史题材中一系列的变化无论是缓是急，是隐蔽还是急风骤雨在存在主义下都能坦然处之，无需声嘶力号。本片的“存在主义”处理十分成功，是实足的范例。采用等时性叙述，表达量变的压力和人性的质变，最能将爆发性的结局解释得圆满信服。给予观众的事实依据充足可信。萨特将自己称为共产主义者，从客观性的表达上，确有相同的倾向。

　　命运被选择，结果无限糟。在本片中一样给角色们不同的选项，不同痛苦的各色结局。无论是教士还是信徒等待他们不是死亡就是背叛。而当权者有的是确信的笑，含着对正义与信仰的蔑视，因为结局注定是他们的胜利。“存在主义”的选择又一次在文艺作品中成功，条件就是你将无可逃避。选择命运吧，然后就是无尽的泪水。

　　本片相对存在主义的诠释实在突出，在没有读过原文的情况下，看完全剧后就联到“存在主义”，可见本片有十足的味道。本文不是一本正经的论文，只是观后的小感想。

　　《沉默》影评(五)：活在什么年代，才是信仰的年代？

　　我们能看到这部片子，应该感谢筱田正浩导演。宗教迫害毕竟是冷门题材，能从中看出深意也是少数，再加上惨淡的结局，人们难免会说：“不错，然而缺乏现实意义。”这对于导演来说，应是很不舒服的评价，仿佛是殚精竭虑做了一只五仁月饼，大家都夸赞你，工匠精神云云，到头却无人愿意品尝。不过这也只是笔者对导演的猜度，或许他并不在乎这些。

　　但本片也有一些不妥之处，简单来谈一下。当罗德里戈神父被押去见他的精神导师——已经叛教的费雷拉神父时，影片已经到了后半段中间，在这样一场重量级的对手戏中，费雷拉神父竟然说了一番不是道理的道理，大意是：我待了几十年，得出的结论是，日本是个沼泽，任何种子都会腐朽。至于为什么，这位神父解释道：你知道日本人会拿圣母玛利亚当成菩萨拜吗？你知道日本人会把上帝当作太阳神吗？他们从来都只信仰自己的神。呜呼！先前那么多日本人毫不犹豫的殉教，开口闭口都是我们要上天堂，天使会来接我们。您老在日本待了几十年，就得出这么个结论？这不是信口开河吗？按理说，影片到了这个时候，费雷拉神父肯定是要道出一些黑暗的真相才对（试比较马龙白兰度在《现代启示录》里的作用），例如我们的信仰真否的存在，是否可以牺牲他人云云……台词非常重要，万不可流于荒谬，一定要能服人才行，如果听上去只是一个叛教者的狡辩，那影片的力量在哪里呢？如果原著是如此，导演也应该协同编剧来改进，电影毕竟和小说不同。

　　当然，费雷拉神父到底还是说到了这个问题，只不过那是在影片最后，他问罗德里戈道：

　　如果耶稣活在现在，会怎么样？

　　罗德里戈不答。

　　费雷拉神父：

　　我确信耶稣为了他们（指受苦的信徒），是通不过考验的。

　　（注：原台词有部分听不清，此为大意，不一定准确，请大家有听清的指点下）

　　于是罗德里戈抓狂，屈服。

　　诸位，如果你不想放弃什么，那么可以借本片对自己做以激励，毕竟你所受的苦，怕是连他们的十分之一都不到呢！

　　《沉默》影评(六)：简评