遇见罗伯特·麦基2011-2012的读后感10篇
《遇见罗伯特·麦基2011-2012》是一本由罗伯特·麦基著作，电子工业出版社出版的平装图书，本书定价：56.00元，页数：288，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《遇见罗伯特·麦基2011-2012》读后感(一)：罗伯特 麦基评《赛德克巴莱》——充满想象力和实验精神
《赛德克巴莱》充满想象力和实验精神
《赛德克巴莱》和很多我看过的中国电影一样，比如《南京！南京》与《金陵十三钗》，都可以追溯到《霸王别姬》的年代背景——它们都涉及20世纪30年代有关中国抗日战争这段历史题材，以及这段侵略历史中的日军的残暴行为。
对我来说，这些电影和好莱坞近五六十年所做的事情一样，都是致力于以战争题材为基础的创作。对于故事创作来说，二战是一个绝好的黄金时代，因为那时候的道德是清晰的。在那个时间里，有好人，也有坏人；同时还有英雄和魔鬼。划分他们的界限是如此的清晰：我们有尖锐的道德，清晰的英雄和好人，清晰的魔鬼和坏人——这些都有助于编剧们创作故事。事实上，好莱坞致力于挖掘二战这一黄金地带上的故事已持续了60年。我几乎都数不清有多少好莱坞的影片是有关纳粹、有关抗击德国的故事。我们同样也做有关美国抗日题材的电影（1941—1945年），如你所知，故事的开头，都是从珍珠港事件开始的。
现在，中国大陆和台湾也回到那个故事的“黄金时代”，开始运用再现抗日题材的手法去创作故事，这样的创作有清晰的道德秩序，更加容易处理。《赛德克巴莱》就是其中的一部，事实上，它走得更远——它讲述的是从1894年开始到20世纪30年代，再到台湾原住民被大量杀害的这段历史。
我能够理解那些有关这部电影所呈现出的暴力的争议——它的确太真实了！那些被砍掉的头颅，还有淹死的、摔死的、炸死的人，被射杀、被刺穿和被要求自杀的尸体充满了整个影片。不可否认的是，这部电影充满了暴力，而且，它在用一种极具现实主义的方式来表现这种暴力。
电影《南京！南京》也涉及了大量的暴力，但是它的处理是间接的，观众不会觉得它过于血淋淋。我完全理解一部分观众会对这种极具真实感的暴力影片充满反感，因为他们不希望看见这种“真实”。但《赛德克巴莱》里的暴力是这场战争所带来的暴力，没有必要去粉饰它掩盖它，除非你想这样。当然，如果你选择不去看这部电影或者不赞同用这么真实的方式去表现它，这也并不意味着你在逃避真实。
但是，你不能假装认为在《赛德克巴莱》中那些活生生的暴力场面是不真实的！它完全的真实！或许它在电影里被强化了，但是我确定那些真正会让经历过战争的人们会产生比这部电影所表现的更加恐怖的回忆！
关于《赛德克巴莱》的“亲战”，它是存在的。这部电影塑造了一个栩栩如生的原住民英雄，非常感人，也非常有力量。而日本总是懦弱罪恶的一方，这是观众们习惯的口味，也是他们所期待的。在这点上，《赛德克巴莱》也不例外。其实大量的电影都是亲战的，它们美化了战争，它们将英雄主义视为积极的一面。
但在《赛德克巴莱》中，英雄是通过邪恶来达到美好的。他具备了魔鬼也拥有的暴力、智慧、聪明、才华、杀人的技能，使得他用尽邪恶的方式来摧毁邪恶——这是一个严肃的哲学命题——当人们用尽所有不好的方式去达到美好的结果，他们是否在这一过程中已经变得不好？
很明显，这部电影是亲战的，电影中呈现出的是，这群被压迫的人们只能通过战争这种唯一的途径来冲破压迫。因此，当你在最终面对美好与邪恶之间的选择时，美好不能屈服于邪恶，它必须反击——它只能是一场战争。
可以这么说，这是我近年看见过最有力量的电影之一。它的制作手段是惊人的，演员水平的超水准的，而且它的动作设计是近几年动作电影中最好的。电影里有大量的人死去，可是他们的死法都不一样。这些千奇百怪的死法太不可思议了！我认为，我看见的那些人被射杀，被刺穿的场面，以前从没有“发生”过。
这部电影的创作者充满了想象力和实验精神！因为在电影中，人们总是互相打斗，然后有人死去；人们互相打斗，然后有人死去——想想看，如果你是导演，你怎么保持这样反复的场面却让观众觉得不重复、不反感、不麻木，还一直充满继续看下去的动力？这部电影的导演做到了，而且一直做到了电影的最后一刻。
《赛德克巴莱》讲述了一段我从不知道的历史和从未了解到的文化。所以，这部电影带给了我一直期待着的观影愉悦：当我看一部电影的时候，我希望看到一些我从不知道的东西，我希望从中了解人性以及在这个世界中那些神秘又迷人的新层面——更好地发现自我！
对于这个世界的探索，就如同对于人性的探索一样，总是那么奇怪，当然我自己也不例外！这部电影给予了我生活在这个世界更多的快乐，它让我看见了从未看见的东西，从电影的人物中看见自己的人性。尽管是亲战，尽管充满了那些栩栩如生的暴力，但我完全被这部电影吸引了，它太棒了！
《遇见罗伯特·麦基2011-2012》读后感(二)：不见白不见
Robert McKee在书中提到自己的人生经历，他是八十年代才开始干编剧这行当，后来发现自己讲课比写剧本更赚钱，就转业只讲课了。他那么久就只出了一本书而已，就是那本《故事》，不过一本就够，因为都已经被誉为编剧圣经了。
他讲课都已经赚得盆满钵满，当然不会再那么费心去写书和写剧本。但是出版商们就不干了，等啊催啊，就是没有新书出，国内出版商只好趁着这次访华的东风弄了一本伪书出来。书末的那句宣传语“继全球畅销书《故事》之后15年来最新力作”根本就是一句废话，这书都不是Robert McKee的著作，只是他的讲座和访谈的记录而已。
如果这些内容写得好就算了。本书分四大部分，讲座、影评、访谈、报道。重点当然在第一部分，后面三部分只是凑数而已。但第一部分写得太差了，如果他的课程或者书是这个样子的，肯定一个听众都没有。虽然讲了很多如何讲好故事的技巧，但逻辑和语句的混乱，也不知道是怪翻译还是怪麦基了。反而后面的访谈，开始像人话了，可读性就高很多，收获当然才能更多。但后面这三部分基本不用什么成本，把报纸杂志的东西印成书差不多等于白赚读者的钱。
如果你希望通过买这本五十块的书（五十块都嫌贵了）能够节省了五千块的课程钱，那就大错特错了，或者看过《Story》以后想看新作，我告诉你还是乖乖重看《Story》更实际更有意义。
第四部分是各纸媒对Robert McKee的文章转载，有些是该纸媒的原创访谈，有些是纸媒改编别人内容做成的伪访谈。最极品的是那个所谓的中央大报《新华每日电讯》的访谈，它是把McKee的座谈会的讲话摘录下来，然后居然自己编一些问题来对应摘抄回来的内容，变成像自己很认真地对McKee一条一条问题访问的样子，实在太恶心了。
编误：Page 27，Line 4，“自信.”，标点错误；Page 38，Line 9，“儿了”→儿子；Page 65，Line 11，“的人.”，标点错误；Page 259，Line 9，“Substance”前面漏了Story。
《遇见罗伯特·麦基2011-2012》读后感(三)：遇见罗伯特·麦基
y韩松落
很久以前看过的一个段子，至今也记得。古董商的伙计，打破了一只已经售出的花瓶，为了逃避责任，他将花瓶包好，照旧寄给订购的人，假装是在邮递过程中被摔碎，顾客收到花瓶，愤怒地来信谴责古董商的恶意和智商——每块碎片都是被分别包装的，而且包装得很精心。每每看到十五年来的内地电影，我就想起这个故事，内地电影和那个顾客收到的花瓶是一样的，不但呈碎片状，而且碎片之间也相互绝缘。
罗伯特·麦基就在这样一种状况下，应盛大公司邀请，来内地传授编剧心得，并和内地编剧及影评人展开交流。他的授课内容及现场交流，汇集成了《遇见罗伯特·麦基2011-2012——“好莱坞编剧教父”谈电影与剧本创作》。这本书，被视为他在1997年出版的《故事》的续集，而《故事》则是1990年代后的编剧圣经，这种地位，不仅来自《故事》对编剧技巧和影视规律的揭示，更来自罗伯特·麦基的影视写作培训产业。1981年，麦基开始开设“故事”培训班，1983年，他注册公司，将影视写作培训班商业化，最终成为全球最大的影视写作培训机构。“我不是最好的编剧，但我非常擅长教别人讲故事”，他对自己的认识非常清晰。
不过，要了解罗伯特·麦基和他的主张，就得对他反复强调的“故事”形成一个认识。他所说的“故事”，首先是我们日常所说的“故事”，包括了情节、人物；其次，“故事”是一个时代的情感共同体，价值观结晶，就像本雅明在《讲故事的人》里所说，“故事”的真正意义，在于分享体验、传递经验，而不仅仅意味着某种讲述艺术。另一个写作者——安妮特·西蒙斯（她在咨询公司供职，还是演说家）在她的《故事赢家》里也说，故事是沟通、激励、消除孤独感的工具。当然，两者所说的“故事”是不一样的，前者是一种古老传统，后者是一种生存技能、传播技术。但我们不妨将“故事”的概念泛化，不管“故事”意味着什么，“故事”首先是故事，但“故事”绝不仅仅是故事。
《遇见罗伯特·麦基》是《故事》的live版，对《故事》中的基本要素，做了提纲挈领的阐述，许多说法，在《故事》中曾经出现过，例如，“在一些文学圈内，‘情节’已经变成了一个肮脏的词，因为它被浓重的商业主义意味所污染”，“故事是生活的比喻”，以及他的“三角”理论，以及一些基本的编剧手法。但事实上，技巧之外，他更强调情感和价值观的重要性，他认为，“写作者肩负着使命，要通过故事把情感和使命带到世界上来”，从而帮助人们实现“人类学的快感”，他建议中国的影视写作者，要“讲共通的人性故事”，尤其是在这样一个时代，“互联网让边界正在消融”的时代。
这正是内地电影的命门。好莱坞电影的优势在于，他们创造了一种具有“全球理解度”的电影，他们创造了一个“好电影出产者”的整体形象，而且持续多年，每一部好莱坞电影，都在这种整体形象的照耀下，在这种持续多年的信誉度包装下，被提升了若干档次，尽管，那或许是一部又一部平庸之作，不论以商业的或者艺术的标准来衡量。文艺就是一种催眠艺术，好莱坞谙熟这种艺术。这也是罗伯特·麦基敢于到全世界来宣讲电影写作的支撑点。
而内地电影，欠缺的不是讲故事的技巧——那些都可以通过学习磨练来解决，我们缺的是一种心口如一、前后一致的价值观，缺一种泰然之气，而太多纠结、惶然、支离破碎，在华语电影试图输出的观念里，太多由这种郁结形成的块状物，堵塞了它的接受通道。我们学着温情、救赎，我们面对的历史，却让我们不能说服和相信自己。所以，我们自以为主流的观念，在好莱坞看来，非常CULT，貌似饱满，其实皱巴巴的，甚至连我们最基本的叙事结构，在这种观念影响下，也变得支离破碎，就像一堆分别包装的花瓶碎片。
文化隔阂、发行不力、技术欠缺、字幕障碍，都不是华语电影难以打破边界和全世界交融的原因，精神结构的古怪残破才是，那是学不来的，搭建出一个健全的、饱满的精神结构，不是电影人的事，也不是一朝一夕就可以成就。即便是最擅长教别人讲故事的罗伯特·麦基，如果真正了解这种现状，恐怕也会望而却步。
一些影人正在努力，例如陈国富，在他看来，我们得用电影塑造属于我们的新神话，得在电影里蕴含集体意识，用电影充当情感共同体。例如李修文，他希望在这样一个“人人都先于艺术品来到了艺术的结果，影像的力量大于文字的力量”的时代，找到新的、有现代意识的故事。
我们“期待病愈后，那个神清气明的时刻”。
《遇见罗伯特·麦基2011-2012》读后感(四)：一个编剧的自我修养
老麦基今年71岁了，在中国，这样年龄的老人，无论贫与富，多半已经开始在麻将桌旁和凉茶铺上或者每日清晨公园里寥寥的鸟叫声中度过自己的余生，而麦基不，这个曾经的编剧如今的编剧老师选择将自己已经教授了28年的编剧课程继续下去，在来到中国之前，他的足迹已经遍布欧美众多国家，终于在去年，他的讲座来到了中国——这个电影年产量已经仅次于印度和美国的国家。全国各地从事影视编剧行业的人们像朝圣一般前往位于北京电影学院的讲座现场。而这一本书，便是当时麦基侃侃而谈、媒体访谈、专家座谈的文字辑录，不知道这本书中写道的与那些花了5000大圆去听课的编剧导演们所听到的是否一样，但毕竟，在屌丝居多的如此大国，阅读是最快最深入接触大师的手段之一，即便对于大部分屌丝来说，这56块的定价确实高了点。
不在这里举数据说明麦基的讲座有多成功，培养出的弟子有多么大牌，因为如果一个编剧或者立志做编剧的人不知道麦基是何许人，那至少能够证明，在讲故事的这条路上，他也许走得足够深入，但必定不够广阔。当然，即使你已经把麦基的那本《故事》读的滚瓜烂熟，也未必能够保证立刻能够写出来一个恢宏巨作，因为麦基教你的绝不是编剧的捷径，他只是一个老人，在这条故事的道路上盖了一栋房子，浇花种草，顺道告诉路上来来往往的年轻人，你距离那个去处还有多远，以及，你究竟是不是真的适合在这条路上继续走下去。无论在之前的《故事》还是这本麦基中国讲学的收录本里，你都不会找到哪怕一条能够稍微偷点懒的小道。因为在麦基看来，这些想着从他那里寻找如此路径的孩子们是天真的：“他们是为了电影行业所赋予的名望、财富的光环而投身于此，并认为简单地抄袭和拷贝就可以成功，如果你这样想，还是放弃做一名编剧吧。”
照通常的逻辑，麦基本不应该得到“编剧教父”的殊荣，因为他理解的编剧实际上更偏向于好莱坞的主流类型片，着重强调的是在一部影片中讲故事的能力，这显然是以偏概全。而且你看到，这其中已经有了一个预设的前提，即——一部电影最终是要讲故事的。但你知道，事实显然并非如此。电影本体论已经被无数的先贤们讨论了一个世纪，看《去年在马里昂巴》、看《八又二分之一》、看《太阳照常升起》，影片中那些光怪陆离的视像已经让故事的诉求降落到最底层，正如你听左小祖咒的歌，却并不是被他美丽的歌喉吸引一样。
所以，讲故事只是电影的一个层面而已。但在电影产业化日趋繁荣的今天，一个电影不讲故事，或者讲不好故事，仅仅通过玩儿影像，玩儿概念，玩儿宣传就能够收到一堆票房的事情在以后的日子里必然是会越来越少了，因为人民群众在每年数十部烂片的培养下，已经越来越不傻逼了。除非你是一个突然发迹成为文艺青年的煤老板，除非你拍这部电影根本不打算赚钱，除非你已经打算倾家荡产实现一个从儿时便开始集聚的装逼梦。否则，讲好一个故事，几乎是一部现代电影所做的必然的首要选择，观众可以被你忽悠一次，然后再同情你一次，到了第三次，若你不是冯凯谋，就是说破大天，也不会有人再买你的帐了，票价尚在其次，更重要的是，一个人若是屡次踏进同一条臭水沟，他会对自己的智商产生不确定感，由此引发的蝴蝶效应甚至将会在余下的日子里让他的人生彻底陷入幻灭。
书中有意义的部分并不在于麦基之前对于故事本身构型的讲座，基本上，那是麦基之前那本《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》的再现。若你还未写过一次剧本，还未构思过一个写在纸上的故事，还只是在意淫编剧只是一个简单的随心所欲的拍拍天灵感便文思泉涌一气呵成的纯生理过程，那我奉劝你，还是先看看这本书吧，《故事》您就先别看了，在错误的方向上一路狂奔实在不如在正确的道路上一步一个的脚印。
《故事》实际上并不适合用来作为初入这个行当或者是仅仅对此有兴趣的人，因为，在你真正读懂麦基之前，还需要很长一段自我建构的过程。 所以，如果你是一个编剧行业的资深老鸟，这本集子的前半部分是完全可以掠过不看的。但对于后面一部分的访谈，我却觉得无论是雏儿们还是老东西们都是不可不重视的，因为虽然麦基口口声声说自己不传授技术，但前面那些毕竟是能够操作与训练的东西。编剧的终极训练方式不过是努力地写，一直写，写出一百部一千部，在世界上那几十个真正的大师之外，每个人的资质其实相差无几，只要作品的数量够多，最后必定是有那么几个能拿得上台面的。麦基在后面强调的，其实是一个编剧的自我修养，即，你不能只是爱上了艺术中的自己，于是将自己的艺术弃之如敝履；你不能只是爱上了这一行傍导演虐明星的光鲜亮丽，于是你随便拿两页纸说，看，这就是编剧。纯粹的编剧如同作家，一切情节段落节奏台词镜头景深的设置都是在拷问自己的内心，即便你只是个类型片的编剧，也必须以艺术家的操守来要求自己。而这些，却恰恰是当今的中国电影编剧欠缺的。7月份的《当代电影》上有一个对于如今编剧们的一个调查报告，有兴趣的同学们可以拿来看看，便知道如今中国的编剧是怎样的一盘散沙，怎样的贫富逆差，怎样的得过且过，怎样的暗箱操作，怎样的一家独大。总之，编剧不好当，入行需谨慎，正如麦基所说，“你必须做好受穷10年的准备”。
若是将麦基的编剧观归纳为一个关键词，我得说，那肯定是——人性——虽然这个词已经被当下的浮读时代使用得体无完肤了，但当你读完了这本书和《故事》，看了相当数量的中外电影，必然知道，事实正如麦基所说，我们被一部影片打动，是因为，其中必定有些东西，是上帝造人之时便深度植入的，这些与国籍宗教人种贫富都无关，只与我们共通的那部分有关，而那一部分，便是你能够体会到的，真切的，人性所在。但在那之前，编排角色的命运之前，我们所需要做的，是去用心体验这个世界和自己的人生，这无论对于编剧还是非编剧，其实都是生命中必不可少的。一个每天躲在书斋中靠别人的作品和百度来了解事情的编剧实际上一生只有一部剧，那剧没有投资，演员只有他自己，而且永远不会有观众。忘了说，那剧的名字或许能叫做——《一生一梦》。
书的封面设计和层出不穷的错字以及标点以及翻译都是槽点。希望下一版的质量有所提升，不过，这也许是中国出版的一个缩影。在众人都在赚快钱的时代，你怎么能真正地沉下心来做好一件事，真的是一个难题，说到此处，我想到央视昨晚对bbc的谴责，他们说，bbc敢对迈克杰克逊莫须有的猥亵男童案大肆报道，却对自己高管的性丑闻讳莫如深，实在是……（以下省略一堆刻薄弯酸语言），我得承认，当时我无奈而装逼地，深藏功与名地，露出了淡淡的微笑。
写到这里，又想到前几天跟一个编剧讨论有关编剧的事情，她一直问，关于编剧的书你看过多少？我说，除了麦基的，好像就没了。于是她眼中似有得色（当然当时在我看来是得瑟）。其实我要说，自己确实是编剧的门外汉，写过的剧本也就两个mv而已，但我知道的是，除了关于编剧的书，一个编剧最需要的是了解社会百态，宇宙苍生，耐得住寂寞，而且，有一颗足够敏感的心，等我们都具备了这些，编剧的技巧，也许便没有那么重要了。换言之，编剧的书只是告诉你，这条道你怎么走才能走的更稳，但前提是，你需要通过无数次的阅读与经历，去确定，你的那条路，究竟要去往哪里。
《遇见罗伯特·麦基2011-2012》读后感(五)：罗伯特麦基评————多愁善感的《黄金大劫案》
《黄金大劫案》受到了了广泛的欢迎一点也不奇怪，正如其他最近我所看到的电影一样，《黄金大劫案》努力想变得摩登现代。这部电影用一种愚笨的办法——但是又显得聪明，它使用了一种搞笑、俏皮、暴力、讽刺的风格去描述一段历史。
我很确定，在这部电影中有很多笑话以及其他吸引中国观众的素材。正如有关《赛德克巴莱》的影评中谈到的，这部电影的故事同样发生在具有黄金价值的抗日战争时期。在这部电影里——这段历史尤其显得珍贵。在这里正义与邪恶界限分明，你清楚的知道你需要站在哪一边。我说这些并没有任何讽刺的意思，因为它只是有关正确/错误，正义/邪恶。
这部电影的问题在于它希望去融合大量的不同类型风格，在电影开头，它努力成为喜剧，在好莱坞这通常叫“crimedy”，（一种结合了犯罪和喜剧的类型，例如《比佛利山超级警探》，《致命武器》等），是犯罪类型与喜剧类型的结合。但同时，这部电影又努力地朝道德价值充斥的方向发展——一个某种程度上傻乎乎的角色成为了电影中赎罪情节的提倡者，但是最后他又变成了一个极具戏剧性、严肃的英雄。
这部电影中还涵盖了政治戏，它被战争和解放所包围。然后，在以上情况下，它还融入了一个爱情故事。我们可以看到，在《黄金大劫案》里有4到6种不同类型题材的混合，用来吸引观众的注意力，但是对我而言，这样的结果让我在情感上产生了极大的困惑。当然，我可以很好地跟进剧情，但是我不知道如何对电影包含的所有都做出反应。
我们可以嘲笑演员的自命不凡，可以嘲笑影片中刻板的爱情，嘲笑暴力，嘲笑各种社会机构——如果这部电影的创作者真的懂得用“喜剧的牙齿”狠狠的咬这些社会机构一口，去获得观众真诚的小胜 。但是，取而代之的是在这部电影里我们感受到的是既愚蠢又糊涂。
对于角色表演，我们在美国会说，这显得比较愚蠢或像傻瓜，角色表演在影片开头模仿那种胆小怯懦，神经紧张，鬼鬼祟祟的小偷，这仅仅是诙谐模仿行为——它夸大了行为。我不得不说这是最低级形式的喜剧。愚蠢和闹剧，如我们所说：摔倒，被东西绊倒，被扇了一巴掌，把食物撒得到处都是等，所有这些都是教养浅薄的人的表现。这并不是说我不喜欢这种类型的幽默——成龙运用他奇迹般的动作艺术模仿，出色地表现这种类型的人物，而成就了他的事业。
以上这些喜剧元素的效果是被观众肯定的，但是它们必须以新颖的形式来完成。你必须得有处理动作喜剧的天赋，让它从滑到在香蕉皮上这些套路中脱离出来。因为“香蕉皮”这类的东西我们已经看过无数遍了。如果你要才采用愚蠢，闹剧，动作喜剧这些形式和元素，你必须在创作完全新鲜的动作戏剧上有真正的才华，让我们看见前所未有的东西。
《黄金大劫案》并不属于这个案列。在喜剧中，创作白痴敌人这种陈词滥调只是一种速成法。正如我在前面的评论中谈及到的，在美国，我们按这个套路已经做了很多年了。我们嘲笑德国人，我们认真对待德国人，我们在二战这个黄金故事领域，当然还有与二战相关的日本的一切，尽管因为某些原因，我们不像嘲笑德国人那样嘲笑日本人。我几乎想不出任何一部战争电影中的任何场景是嘲笑日本的，然而我们做了很多有关欧洲二战时期的喜剧片。
在这部电影里，有很多多愁善感的地方。这很正常，在美国，欧洲中的任何人都可能成为最好的电影制作者，都会不自觉地滑落到多愁善感的情绪中。那些有美好心灵的人最终会获胜，因此在影片中所以这些充满感情和情绪转折点，可以大致说出道德层面的情感，而不具备真正的人物动机。那些看上去不道德的，或者处于某种道德困境的人，最终彻底变成了善良的人——这不是人物的动机。在心理学层面上这也不是强大而真实的，这只是电影制作者希望他这样而已。
因此，当你让人物在最后进入道德层面而没有强大的动机，作为创作者你只会很容易地跌入那些多愁善感的时刻，大多数的观众愿意去相信每一个人的内心深处是一个充满爱的人，它在人生中被给予了正确的机会，他浑然天成的善良会引领它做出牺牲。
当一个电影制作者允许人物突然变好，而没有给他足够的动机，我们称此为伤感或者多愁善感。对于一个成熟的观众，这样的情况会使他们气恼，因为他们知道这不是真的，真实生活的人不是这个样子的。这并不是说人们不具备英雄主义的能力，或者不能做一些好的事情，除非他们真正的被驱动着，但这些转变绝不是发生在多愁善感又恼人的时刻。
这部电影同样也使用了那些我们看过很多次的陈词滥调的动作。例如，影片中的爱国者从他的兜里拿出两个勺子，然后他将它们扭成了一朵多情的玫瑰送给那个女孩。同样的，当他被射中时，那个充满了情感的重要道具挡住了子弹。我在很多电影里看见这样的情节，某个人在他的口袋里装着圣经——圣经挡住了子弹，警察的徽章挡住了子弹——所有的这些带有符号性的东西，人们很少带在自己的身上却恰恰会成为被子弹打到的东西。他们奇迹般地被圣经，或者发露，或者爱，或者无论什么东西所救。
影片中另外一处陈词滥调是——剧中反派人物在紧要关头抓住女主角，掩护自己威胁男主角。这也是在影片中被用过无数次的桥段。这些都是陈词滥调的东西了。
第三个老掉牙的场景是英雄对反派开枪的场景，可以采用这样的场景，但是反派朝英雄的女朋友走来时我们发现他没有死。不止这些，他拖着血淋淋的身躯走来用最后力气去射杀英雄的女朋友——这也是被用过无数次的场景了。女朋友中了枪非常虚弱地对男友说话——最后，画外音来了，充满了哲理和自我解释。
画外音不是写剧本中最有效的方式。任何人都可以让角色从口中解释性格，这样做不需要才华。不幸的是，全世界很多地方都在这样做——好莱坞也不例外，法国人也不例外。尤其当剧本不是非常成熟，制片人在他们的日历上有一个拍摄计划的时候——他们要如何完成？他们会在开始就使用画外音去阐述电影，一直将剧情推进到他们真正想导演的某些场景。
我不知道这样的情况是否出现在《黄金大劫案》中，但是总的来说，画外音作为戏剧性的替代品——这样的写作是比较薄弱的。它不会必然地削弱电影的质量，但是它肯定不会让电影变得更好。
最后，《黄金大劫案》的问题存在于电影人没有能力将所有的类型协调在一起。抢劫，犯罪，革命，战争，喜剧，爱情，暴力——这部电影融合了所以这些类型。这样做并不是不可以，因为我们总是想融合不同的类型，但是重要的是各种类型必须和谐地融合在一起。
《黄金大劫案》里的类型混合没有争夺到观众的注意，当你坐在影院里设法期待它是个爱情故事，或者犯罪故事，或者有关革命的故事，或者其他什么。不幸的是，《黄金大劫案》没有成为这些类型中的其中一种，它只是这些类型杂乱的混合。你必须让这些类型很好地糅合在一起，它们能互相赞美对方，互相共振，在整个故事线上互相帮助对方发展。从这个角度来看，《黄金大劫案》在类型上是冲突的。
一个充满搞笑，愚蠢，糊涂的电影以一种非常黑暗，暴力或者其他方式结尾——电影风格这样的转变让人费解。但这并不是说电影风格不能改变。这里有一个很好的例子，有部很棒的电影叫做《散弹露露》（1986，乔纳森 戴米），刚开始它充满喜剧色彩，最后以惊悚片结尾。你可以这样做，但是你必须让观众做好进入黑暗一面或是惊悚状态的准备，从看似愚蠢和打闹的喜剧切入，然后渐渐让电影变得越来越黑暗。这当然是可以做到的，但是这个过程必须是自然流畅的并毫无漏洞的。
然而《黄金大劫案》并不是这样的，它看上去跟自己冲突，非常不协调。
《遇见罗伯特·麦基2011-2012》读后感(六)：怎样创作一个好故事？
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最近在看两本关于故事的书，一个是前苏联民俗学者普诺普的《故事形态学》一本就是这本《遇见罗伯特。麦基》，至此也想对看过的一些关于剧本方面的书同时结合自己的创作做一点总结。
（本人主要从事漫画剧本的创作，着眼点也在于此。）
一般具备了三个要素便可以开始搭建故事的内容，这三个要素是： 角色， 创意点 ，主题。
角色 ：一个具备充分行动力和意志力的角色，他会为自己需要的东西采取什么样的行动，将失去平衡的生活摆正。比较容易犯的错误就是，主角的目标或者动机不明，很快故事便会在一堆无聊的对白和打斗中失去方向。我的感觉是，剧本的角色很难架空，或许是个人实力不济，反正在这块基本我的办法只有一个：就是从现实中找人物，自己生活中的人物，一般主角就是自己，只有自己最了解自己，但是风险也是存在的，因为并不是每个人都能了解到真实的自己，这方面，智能和勇气都是必要的。
我感觉这是编剧的难点之所在——我们是否愿意面对生活中那些不完美的部分？我们是否有能力揭开生活中的那些谜团？是什么造就了现在的自我？还是我们更愿意用“架空”，“虚构”在伪造一个承载我们美好愿望的理想人格，世界观可以架空，情节可以虚构，人物却很难。
创意点：故事吸引人的看点，一般可以用一句话“如果……”来表示，生活中的某个参数的改变导致其他一切都变了，如果有一个具有神奇力量的魔戒……，如果有一个来自未来的机器猫……如果全世界的人都变成了僵尸……，在那里世界还是产生一道巨大的鸿沟，主角离开了原本的世界，进入新的世界展开一场历险，本质上讲“创意点”往往是现实世界像梦幻世界的转折，“梦是对欲望的反应”，所以“创意点”其实是对主角的欲望的回应，或者帮助他实现了这个梦想，但是结局并不如他所想象的那样美好（幻灭情节），或者是极大的阻碍了他实现他的梦想（励志，冒险情节）。
主题：一种行为意味着一种价值判断，对的，错的，好的，坏的，善与恶，真与假，爱与恨都在此交锋。
比较好的一种办法就是让主题在主角的行为中自然的呈现出来，“主题先行”是新闻写作里面比较忌讳的一点（实际很难做到不这样，尤其在……你懂的），在事件未发生之前，意义是不会呈现出来的，从哲学上讲“这是犯了唯心的错误”，但是我们往往需要某种观念，意识形态来帮助我们搭建一个完整的世界，某种程度上是我们对自己构建故事的能力不够自信导致的。
史蒂芬.金在谈情节构建的时候批评过一种方法，也是很多人时常在剧本创作中采用的方法：预先构想某种场面，然后把他们串起来，他采用的方法而是：构建情景。利用有趣的创意点，设置一个开端，当人物在里面真实的活动，发展。“故事犹如地下的化石，是被人发掘出来的。”
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讲剧本的书纷繁浩杂，一般一本书读完，立刻忘掉八九分，大抵能在一本书里面能有只言片语留下深刻印象的的，就算不错了。
这本《遇见罗伯特。麦基》结构比较松散，主要是罗伯特。麦基在中国讲课时候的课堂记录，加上一段他关于中国电影的影评，以及若干和中国影人的对谈和中国媒体关于他的报道。
基本上这本书理论依据承接《故事》，算是对《故事》的一次复习，印象比较深的是如下两点：
两种典型的烂故事：
一种是叙述个人故事的烂剧本——通篇叙述“真实经历”的烂剧本，一种是保证商业成功的烂剧本——各种天马行空，匪夷所思的场景，前者把事实当做“真实”，后者则完全脱离生活，他们需要了解故事和生活的关系,"故事是对生活的比喻，它比生活更生动。“
关于画外音的使用：
如果吧解说性的画外音去掉，如果观众还看得懂，那么这段画外音就可以保留，因为它没有影响故事，他们构成一个对立的系统，构成了反差。
另外后面有一段关于网络剧本改编的对话值得一看。
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期待《故事2》。
《遇见罗伯特·麦基2011-2012》读后感(七)：摘要
本来应该写在笔记里，但一条条分开不方便反复浏览，故写在“一页纸”的评论里。
以下全为原文，某些地方有省略、标点有修改、句子有接驳。
1.故事的源泉在于你自己，你必须理解自己和他人的人性，所以不管最终讲什么故事，讲的都是自己的人性，自己的挣扎，自己的想象。我审视故事很久，最终给了个很肤浅的定义：类型、人物、创意、观众等关键元素。
2.主要人物会让观众产生共鸣，实际上是主要人物在观众从来没有生活过的地方生活，而且故事核心是观众能认可的人性，这会让观众产生一种愉悦。
3.百分之九十九的剧本都非常可怕，里面没有感情，没有想象力，没有洞察力，而且可能是抄袭别人的。事实上，如果大家有才能，马上就会在这些人中鹤立鸡群，并且被认可。
4.你必须认识你的人物，认识他的心理，过去，未来，还要理解你的人物，这种理解既有广度又有深度，上帝知道当你写完一个故事时，没有一个人物身上有什么是你不知道的，当人问你关于这个人物的任何事情时，你都应该知道。
5.如果故事写好了，再增加一点机智和幽默就更好了。你就应该有追求卓越完美的激情，你愿意写，一遍遍重写，撕掉，挣扎，再重写，直到最后达到完美。为了达到完美你必须有品味，你必须能读懂自己的作品，能分清楚作品的优劣。你要有勇气毁掉不好的东西。
为了达到完美，你们必须有品味，必须有一种天生的直觉，必须知道什么是卓越的写作，什么是腐朽的写作。品味是基因，有人生来就有，有人就是没有，就是这样的，对不起。不管你有多少钱，有多高的学历你也不会有品味。
6.才华，是力量，是发掘两个事物之间的隐秘联系的能力，并能以他人不知晓的方法提示出来。
雾在猫的爪子上弥漫，他发现了雾和猫爪之间的联系，这是一个隐秘的关系。就这么一句短短的诗句，我们发现了生活中事物之间隐秘的联系。你所创造的材质一句存在于你脑中，如果你有才华，就会把这些从左脑中找出来，创作出一种新的东西。
7.你认为，灵感是什么？灵感就像你站在音乐大厅的台阶上哼音乐，不论你哼得多么动听人们都不会认识到你的才能，你必须把这些断断续续的音乐写成交响乐人们才会注意到你，因为美国大街上走的人都会想着他脑子里有一部伟大的电影。
8.对于写故事的人来说，那些没有审视过的生活是不值得过的。那些没有生活过的生活是不值得审视的。
9.事实和抽象之间，是我们故事创作的领域，所以就要虚构。
10.一个真正的作者既要有男性的幻想，又要有女性的真实，应该是一个雌雄同体的动物。这两种才华非常重要，这是本质的才华。
11.不管用什么方式，要让观众明白人物整个的生命。
12.进入人物生命，寻找他生命中的事件。
写作其实就是从巨大的素材中，从几千个事件中去寻找，最后把它们浓缩成你可以使用的事件。
故事的结构就是对事件的选择，从一个人的生命中选择一系列的事件。
13.可以选择40到60个场景，这是一个典型电影的场景。但在这里面，永远不会达到40个事件，那就太挤了。小说是可能达到的。不同的事件意味着变化，但必须是有意义的变化。不能把故事建构在纯粹偶然的事件上。
理想的状态是，每一个场景都是一个转折点事件，每个场景都会有价值从正面转向负面，或负面转向正面的变化。
14.设计情节意味着我们从一个地方，通过蜿蜒的路线，达到另一个地方。在故事中，我们不能走直线，必须走曲线。
15.（《冷血写作》……还有一个叫《迷失东京》，有人说它们没有情节……《关于施密特》）这些电影实际上是用最复杂的情节来构建的，就是教育情节，就是人物的内心发生变化的一种情节。
他们学会了从故事发展过程中寻找生活真相，用正面态度去看待生活，经历了一个教育的过程。从负面态度转变到正面态度，这叫做教育情节，这就是小说的灵魂，也是西方小说家所做的，把人物对自我的转变用戏剧表现出来。对于小说好处理，但银幕上难一些，因为我们不能把想法拍下来，不能把摄影机对准额头就拍出想法。
16.你必须了解你创造的世界，就像上帝了解世界一样。如果太大，时间地点来回转化，人物几十个，画的幕布太大，我们只能以一个非常肤浅的方式了解这个世界，你写的东西就会非常陈词滥调，非常老套。
所有烂的作品都是因为作者不了解自己创造的世界造成的。这些创作的材质都是从别人的小说、电影、戏剧里弄来的，他们无法在自己的作品里找到原创性的材质。
17.如何战胜陈词滥调
唯一的办法是，我们去做调查研究，并且成为你所创造的世界的上帝。
你头脑里现有的东西永远不足以让你写出好东西。
18.决定写任何一个故事之前，要找十种方式来写这个故事，不要用第一种方法。
比如讲一个爱情故事：在聚会在认识……这就是陈词滥调。
最好写15到20种认识方式，把这些方式列出来，看哪些最接近人物，最接近他们的生活。
但如果我认为只有聚会才是最合适的认识方式，那就把其他方式撕掉，再写10种聚会上认识人的方式。
19.如果你不认为自己对自己的主题是一个权威，你怎么敢写呢？那写出来的就是陈词滥调。
20.人物塑造意味着所有能观察到的人物品质和特点，包括性别、兴趣、年龄、智商、说话方式、肢体语言、穿衣打扮、幽默感、乐观与悲观、内向外向、耐心、房子车子等细节。如果观察到位，人物就是独特的唯一的，观众就会在潜意识里认为他看到的人物的行为是可信的。
21.必须通过人物对比来揭示真正的人物是什么样的。中心人物在故事演进过程中，必须揭示其真正面目，与前面介绍他构成一个对比。
大多数故事都会介绍一个人物，出场时的表现，然后在受到压力时的表现，通过对比让人真正认识到他是什么人。真正的本性揭示是通过人物塑造来完成的。
22.外在和内在要有区别，真实是什么样的？一定不是表面的样子。需要作者向我们揭示：他到底是什么人？是个疯子吗？我们都想加装成比我们真实的自己更好的人，因为戴着面具前进，可能更顺利。
在故事里，我们希望社会的面具落下来，看到隐藏在社会面具后真正是什么人，让他在压力下作出选择。很多时候，揭示人物的性格，并不是人物的本性会改变，而是人物的性格得到了发展。
23.70%的精力都是用来塑造人物的最终选择，而不是塑造人物。
24.故事表达的核心价值是什么？去掉它就构不成一个故事了。如果把爱和恨拿走，《菊豆》这个电影就不成立了，这就是它的核心价值。把生与死拿走，《南京！南京！》也就没有价值了。如果把人物深层变化的原因拿走，故事也没有价值了。
25.反讽电影
把理想主义和悲观主义的电影结合起来。
反讽电影是最现实的电影，持续时间最长，会让观众认为，生活就是这样子的。
26.当我们盲目追求一种思想时，它会带来毁灭。有些东西表面上正确，实际上是错的，比如说成功。
27.写任何东西都要赋予它感情。看故事时要让观众相信它，即使不喜欢它的创意和事件，但相信它真实，生活让它们无法否认。
28.人类并不只有好奇心，还希望知道真相。有一种希望得到解释的动力。
29.你揭露的是真实的情感。这是暴君想要驱除写作者的原因，因为写作者对他们的权力是一个巨大的威胁。他们写故事讲的是思想，把思想埋藏在感情之下。
30.我们有责任鼓舞人心吗？不，我们是讲出真相。审视故事的深层意义，把价值表达清楚：你写的东西是诚实的关于人性的见解吗？如果是，就继续，如果不是我求求你，删除它。
31.一个好故事会让观众觉得其实是对生命的隐喻。需要有一种生命的节奏。人类有两种相互矛盾的欲望，一方面需要和平、轻松、平静，另一方面也会希望有危险、风险、挑战、困难。
32.主人公是什么？他是中心人物，最复杂的人物。
33.主人公必须有欲望，他的欲望必须是有意义的。
既有意识的欲望，又有潜意识的欲望，这两种欲望相互矛盾，人物以为自己想要的，但观众认为人物不是如此。
34.不能让观众说，他真的非这样做不可吗？如果观众这样说，说明观众很不满意，那故事就该重写。
35.创作困境的解救方法
去读那些非虚构的作品吧！去了解他人的生活！
写家庭戏，我就会去看各种写家庭的书，当你做好这个工作后，你就会发现你反映的是社会的声音。
36.故事与生活的主要区别：故事只集中于生活中采取行动的时刻，生活中却有许多空洞的时刻。
37.观众认同人物，因为每个人都在经历这样的体验，刚有所期望，结果马上让我们吃惊，大失所望。所以一共人物的这种遭遇，立刻就会让我们从感情上参与这种体验，就会跟着人物一道往前走。
38.讲好故事，需要极高的智慧，必须有一个综合的智力，需要了解政治、社会学、历史，让这个社会运转起来的方方面面，想要揭示所有的艺术、科学与文明社会之间的联系，需要有一个庞大的视野，还需要一个特殊技能——讲故事。
39.让观众一瞬间对世界有全新的认识，这才是你对生活的表达。
40.步骤大纲：在一摞纸上，一页写一幕，写出步骤大纲，一个场景一个转折点一个事件，都用一句话来描述。
41.想比观众早走几步棋，必须知道类型的常规，这样下棋的时候你才能走先手。如果你不知道观众知道什么，你怎么可能占先呢？
42.人物设计，不能有随便游走的人物，每个人物都要有清晰的轨迹。
个原则，两极化。你要把你的人物分成两极，两个对立的方面，每个人物都要有对理想对生活绝不相同的状态，都有不同的想法，每个人物都是独特的。如果写作时有两个人物对事情和人生的看法是一样的，同样的事物有同样的反应，那就把二人合二为一，或者删掉一个。
一个强大的人物组合中，越两极的人物产生冲突的可能性越大。
43.许多电影，中间部分比较平淡，会让人失去兴趣。这是为什么？因为在中间部分，作家的创造力被蒸发了，所以在中间写的行为比前面第一步的行为更少，并不要求人物更有人性的激情，或意志力，或面临更多的危险或挑战。
44.写相对简单的故事，但不是简单化，在具体层面上复杂化。人物不要太多，不要把所有东西挤在一起，让每一个人的每一个层面的冲突都展现得很充分——这就是复杂化。
45.故事中，逻辑是可以反回去植入的。（82页）
46.我们常把精力用在建立主人公的美好、聪明之类上，但其实这样做不对，对抗力越强，主人公才越有魅力，才会有一个有吸引力令人满意的结局。
47.如果对抗力量并不强大，主人公就没必要变成任何东西，普通人很容易就能解决，那故事就不生动了。敌强我才强。
48.任何人都能一句一句把故事讲出来，但能用视觉讲出来的是天才。
49.每一个人物都有一个主导的性格线索。
50.如果你把视觉场景表现得很完整，这时候再加对白，每一句对白都会很有力。因为场景很有力，观众就非常渴望听到一句对白。但什么给的越多，效果就越少。对白越多，对白的力度就越小。所以以视觉方式写作，非要写对白时，每句对白都是精彩的。
51.要用最具体的名字和最有活力的动作来形容人物。
52.天真并不意味着肤浅，一个人初涉人生的经历也可以是很深刻的生命体会。缺乏洞察力就会在描述年轻人生活时流于肤浅。
53.当人们用尽所有不好的方式去达到美好的结果，他们是否在这一过程中已经变得不好？
54.不一定懂得写作技巧就能把故事写好。要保持人类本身的天性，相信自己和真相，要不然你就会生活在矛盾中，会为莫名其妙的事情沮丧。
《遇见罗伯特·麦基2011-2012》读后感(八)：编剧书与咏春拳
最近在看麦基的编剧书。感触颇多，感觉像多了一双识人的眼睛。看一个人，看他的故事，看到他人生的各种选择，各种可能。预测他将走多远，走向何方。比如一个朋友，他本来是平淡的性格，期望的生活就是安稳的家庭，钓钓鱼，发发呆。但这样的时代决定了他现在不可能过这样的日子，他得首先赚到足够的钱。于是我们看到他的期望与现实之间的巨大鸿沟，于是他决定行动，跨越这条鸿沟。再加上一系列事件的影响，比如某人给他谈到某某业务前景不错，于是他决定要创业。这时候，他是小老板了。我们又看到，作为一个老板的角色要求，比如坚韧，决断，控制力等等与他的性格之间的巨大反差，于是他感到痛苦，但要么继续向前，狠命扭一下自己，跨过去，要么逃避，否认，或者欺骗自己。这鸿沟之中的一系列选择，才是我们之所以成为自己的决定因素。而这些选择，才是一个人存在的价值和意义。人每时每刻都存在着这样的冲突与困境，不断在平衡，不断调整角色之间的距离。通过这样的分析，周围的每个人越来越清晰。
告诉了另一个朋友心得，他立刻很感兴趣，急吼吼想要买这本书。我劝了他，除非得有耐心，一本书百来页，真正有用的也许就一句半句。但要汲取这一句半句的力量，你得花力气滤去其它多余的素材和分支。他果然去买了。然后又急吼吼地打电话来：我看了半本书了，没有看到你说的那些啊。
于是我又给他讲了个例子。一家公司新拍了支咏春的纪录片。看片子之前，大家心里都有预判，讲功夫的，记录片嘛，不就是那样嘛。但是当开始的时候，大家很诧异，怎么开场是一个漂亮姑娘在拉大提琴。这和功夫也差太远了吧。纪录片继续演绎，一位咏春拳师傅开始讲授拳道。后来才看到，那位大提琴手也是师傅的弟子，拉琴时运弓的手腕的灵活，寸劲和练习咏春是一个道理。这也不算什么。师傅讲解到中线，是咏春的拳道之一，就是要练好身手，下盘牢靠，守好，争夺这个位置，才能在搏击中占有优势，击倒对方。公司老总也是师傅的弟子，从小学习，这时候加入讲解。他说，其实在生活中也是这样，我们无时无刻不在角力，与谈判对手，与合作伙伴，遇人遇事，要时常面对各种冲击，这就是在守住我们的中线。
于是我问朋友，练习咏春的这么多，拳脚功夫师傅都教授了，但有谁学到了这些？不是那本书编剧书没有写，只是你还不够眼力。