《瘦人》的观后感10篇
《瘦人》是一部由康捷米尔·巴拉戈夫执导，Виктория Мирошниченко / Василиса Перелыгина / Андр主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《瘦人》观后感(一)：谁来拯救他（她）们？
一边说着太痛苦，不会再看第二遍，一边又一遍一遍在想这部电影呈现给我的内容和体验。发短信给法国大叔说，"C'est un film souffrant et désespérant."（这是一部令人绝望和痛苦的电影。）他回复我说：“C'est l'âme russe.”（这是俄罗斯之魂。）或者说，我应该再加上一个形容词“étouffant”（令人窒息的、压抑的）。 拍摄这样的题材的确需要很大的勇气，并且也令人敬佩。这种苦痛和压抑，在影片中并不依托于渲染人物剧烈的情绪波动，它就这么存在着，就好像周围的空气都开始变得凝重。从影片的一开始我们就被导演引入了这样一个世界，让人无法喘息的世界。电影的色调并不是暗沉的，反而用了非常多鲜艳的撞色；在声音的处理上，捕捉了许多细微的声音，我们甚至能听到人的喘息声和钟表的滴答声，没有音乐，有的只是声音。 我想还是需要有人反复把这些题材拍出来，为的是让人们不要忘却。生活在和平年代的我们可能难以想象战后的世界，而这一切都是真实存在过的，这种压抑和绝望是世界性的，并不仅仅是属于某个民族的。谁来拯救他（她）们？或者谁能拯救他（她）们？有的人活了下来，但却更像活死人，甚至有人已经被下发过死亡通知，可是他依旧活着，而此时活着已经变成了痛苦的来源。所有的人都像在绝境中寻找一种能支撑他们活下去的依托。是的，这部电影似乎就在讲述这个主题。
（在不剧透的前提下，就写这么多了。）
在阿芙乐尔电影院的老影厅里赶上了临回国前的最后一场《дылда》的放映，真是极为幸福了。算不上座无虚席，影厅里凑齐了俄罗斯的老中青三代加上我一个“门外汉”；很是折磨感官且不老少皆宜的片子；两个半小时下来直到银幕再次跳出影片的标题，有种很彻底的如释重负。
“дылда”在维基辞典里的解释为高而笨拙的人。影片里身材高瘦性格腼腆的iya被医院的同事和邻居们这样称呼，对战争的记忆让她留下不可逆的精神创伤，独自抚养着奔赴前线的masha留下的独生子，1945年卫国战争胜利，masha在苏军攻陷柏林后返回列宁格勒，在得知儿子因为意外去世后，失去生育能力的她决定用iya的身体去填补丧子之痛在心中留下的空缺。影片始于iya发病时那种笼罩全身的窒息感，朦胧的音效和景深让观众直观体验到了精神创伤所带来的失焦。导演镜头下描摹出的战争背后的病痛真实而抽象，医院里残肢的士兵，破败的街道，陈旧，行驶缓慢的电车，和一群群不安的民众；角色们都压抑着情绪，在难得的战后的片刻安宁里，任由它在崩溃的间隙消失殆尽。 实在不太想去深究剧情，感觉巴拉科夫意在观众的潜意识里重塑那些生命在那样的环境里是如何去挣扎，怎样和生活斗争的；那种记忆必定不像是《罗马》或是《永恒一日》一样概括又全面。这种独特的表达方式必然超脱于情节本身，让电影披上些许实验性的外衣。
影片的意象着墨浓重。瘦高病态的iya和坚毅却不育的masha像极如今的俄国，带着惨痛的战争疤痕蹒跚前进，在废墟和彷徨失措中孕育新的生命；笨重的电车如同苟延残喘的战后世界，拖沓陈旧，噪声轰响，象征如今这社会没法满足人们基本的需要和期望。片中借背景不止一次提到孩子是国家的希望，而这种希望也因为被动变得牵强和渺茫。电影里色彩的意象也更细腻更明显。代表生命的绿色在iya和masha间不停流窜；对立，乖张又带有一丝戾气的血红色不时武装着iya，让她反抗着这个时刻想要扭曲她的病态畸形的社会。影片中的对话多半是耳语，模糊， 带着一种无法超脱的不自然。俄罗斯“豆瓣”上这样一条短评很是让人感触：虚弱无意识状态下的生活不足以称作电影，无论是否努力，都只组成一副静物画。（ Жизнь впредобморочном состоянии недостаточно кинематографична, какни старайся, ифильм остается лишь натюрмортом. ）这多半是导演在拍摄和镜头调度上裸露的一大弱项。其中几个片段反复不停的正反打让我怀疑是重播了两遍的同一画面，在演员努力塑造的同时镜头却起到了完全相反的作用。
不太会从女性角色的转变上分析，比如全片最后在饭桌上才提及的masha战争时期的经历；坐在回程电车途中的笑容；两个女主突然抱在一起拼命亲；还有穿上绿色连衣裙后高兴到失智的masha。结局固然承载了足够多的希望，像是角色对自身的认同下了一盘神情迷散的棋，输赢都好判定，可是没人再有心情估量损失。
《瘦人》观后感(三)：《Beanpole豆杆儿》- NZIFF新西兰国际电影节七
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《Beanpole/豆杆儿/瘦人》- 生活如未干的油漆
看的俄国电影不多，包括前苏联的那些。因为是俄国片，所以看起来挺熟悉。
电影发生在1945二战结束前的列宁格勒，豆杆儿(瘦长，夸张的说，蹲下来都比别人站着高半头)Lya在后方医院当护士，同时悉心照看自己姐妹儿Masha的儿子Pashka, 因为Masha为了战场中牺牲的丈夫复仇自己也从军上火线。可是豆杆儿有一个病，就是间歇性失去意识，整个人僵住不动，这也导致了在一次和Pashka玩耍时发作间接害死了Pashka,当Masha从前线回来知道此事后，想尽办法“强迫”好姐妹豆杆儿怀孕再替她生个娃儿。。。
这是电影刚开始，豆杆儿发作的场景。。。
这是一个挺悲伤的故事，也是一部非常好看的女性电影。尽管片名的是豆杆儿，但是我觉得Masha才是女一号，而且演技炸裂。
除了极好的故事情节外，电影的画面我也很喜欢，尽管是冬天，但是很多室内的戏都是很暖的色调，主要是枣红色还有翠绿(有没有很熟悉)。
电影里的女主玛莎，长得特像11姐
我觉得，这个电影可以拍个国产版本的，应该也挺有意思。不要问我为什么，我不要你觉得，我要我觉得。
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《瘦人》观后感(四)：未结果的花
“我看到了那么多死人，所以我在前线时就想，倘若我活下去，我一定要找个好人，生好多好多孩子。”
【后遗症】
战争结束后第一个秋天的列宁格勒。
集体公寓的厨房里，爱慕伊娅的男邻居对她说，伊娅这个名字在希腊语中是紫罗兰的意思。“紫罗兰，多美的花啊！” 他一边殷勤地重复着，一边伸手去揽她的腰。她立即躲开了，高瘦的身子抱紧了裹着大毛巾的帕什卡。
谁都看得出她很爱这个孩子，温柔地帮他洗澡，爱怜地逗他笑，在裁缝邻居无法帮忙照看的日子里，牵他一起坐有轨电车到医院去上班。医院长官特意留出已故同事的例行供给，好让伊娅和她的“小男子汉”能在战后初期物资匮乏的窘迫中获得更加充足的口粮。
“不要在这里抽烟”“吃东西 吃东西 吃东西”去上班院长的特别关照。这一幕之前孩子并未出现，而画面已经离开绿色的病房和走廊，提前被红色笼罩。伤员们也喜欢帕什卡。千疮百孔的焦土之上，有谁会不去爱惜一个孩子呢。他们围在一起，兴致勃勃地表演各种动物的情态，让小家伙猜。可帕什卡在战火纷飞的短暂生命中根本没有机会认识什么动物，既答不出狼叫，也不认得猪鼻子，反而是在一位截肢伤员挥舞起残缺手臂的时候，才断断续续地说出“小鸟”。大家都友善地哄笑起来。
断翅飞鸟轮到帕什卡表演了。大家让他学狗叫，他却愣着不知所措。有伤员表示理解，说孩子哪知道狗叫呢，列宁格勒围困的时候人们早就把狗都吃光了。
短暂寂静之后，其余的人像为了掩饰什么似的，竟你一唱我一和地示范起狗叫来。就这样，五花八门的犬吠声在明亮整洁的病房回荡着，其乐融融的氛围似乎稀松平常，暖色的温煦却向战火中数不尽的丧失与残缺投来一束寒光。
（与此相对的是影片后半部分高调出场的苏俄牧羊犬。在官员的华丽宅邸里，它想必平安地活过了战争。）
修长飘逸 走起路来却有些笨拙的苏俄牧羊犬帕什卡把伊娅当作妈妈。伊娅曾是前线的高射炮兵，震伤复原后成了军医院的卫生员。电影开头一笔带过地呈现了军医院伤员与护士之间常被文艺作品描写的暧昧关系（斯捷潘与伊娅），这种半开玩笑的亲昵或许可以对伤员的心理抚慰起到积极作用。但镜头一直持续到两人的说笑结束后，斯捷潘独自一人的空洞眼神。那时他还没想过妻子会找到他。他除了面部之外，全身上下什么感觉也没有。他不知道自己能不能活下去，活下去的意义又是什么。在与妻子重逢之后，这种无意义的感觉只变得更强烈。临别前他为战争向妻子道歉，可战争哪里是他的错呢。
炮火不仅在伊娅耳后与身侧划下清晰可辨的疤痕，还留下如癫痫般不定期发作的后遗症。这成了电影在形式上的核心线索。它夺去她的神志，让她从身体中抽离，无知无觉亦不能自控，短暂地成为一只沉重的钟，咔嚓，咔嚓，咔嚓，无意识地数着秒。
一次发作之后，伊娅发现自己永远失去了帕什卡。镜头从医院病房直接切换到伊娅家中。帕什卡学会了狗叫，而伊娅正试着自己用布料为他缝些什么。两人的玩闹由在战争中牺牲的动物而起，却在战后的孩子令人猝不及防的牺牲中结束。
幼小的他再也没有机会知道，这个在静默的失控中结束他生命的妈妈，始终等待着另一个在动荡的迷狂中给予他生命的妈妈回来。
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【妈妈】
见到你真高兴。我也是。帕什卡真正的妈妈，伊娅的战友玛莎，在性格和处事风格上完全是伊娅的反面。表面看起来，玛莎更开朗也更世故，尤其对性抱有一种娴熟而麻木的态度，习惯并善于用身体来换取生存的可能，在战时就通过接近后勤部门的负责人得到一块面包、一双新靴子、一次休假，等等。在与无数男性交合的过程中，她生下了一个孩子，却因为孩子的父亲牺牲而决心留在前线报仇，把孩子托付给提前离开的伊娅照料，自己则随军作战直到攻占柏林的那一天。可如今的她同样要忍受突如其来的疼痛，时常忽然收敛笑容，仿佛阴影始终在她头顶盘旋。玛莎说出“报仇”的时候，也好像在苦笑自己当时的天真。
电影将玛莎直接表达“想要一个孩子”的片段安排在女澡堂，似乎想要强调一种赤裸而毫无矫饰的母性，或者是对元初生命本身的强烈诉求。而伊娅，大概从很久以前就爱玛莎了。这绝不只是战友情谊，而是沉默执着的、排他性的爱和依赖。她全心照顾玛莎的孩子，却又宿命般杀死了他。
嗅觉的依赖伊娅告诉玛莎，帕什卡是在睡梦中死去的。她说，帕什卡没有把自己当作妈妈。真相无人知晓，善意的谎言没有人戳穿，可伊娅却仍然愧疚极了。她对试图“夺走”玛莎的男性（萨沙）满怀敌意；在玛莎情绪崩溃的时候，情不自禁地跑过去亲吻她的眼睛、面颊和嘴唇。她对男性始终是拒斥的，却答应帮失去生育能力的玛莎再生一个孩子。
在“代孕”事件中，玛莎有时显得十足自私，急不可耐。她利用伊娅的愧疚和顺从，利用伊娅与院长合作帮伤员结束生命的“把柄”，逼迫他们服从决定，一意孤行地要实现自己成为母亲的梦。
利用亏欠 索要偿还不过，玛莎大概并不知道，为自己生下孩子对于伊娅来说另有意义。伊娅爱玛莎，所以连她病态的渴望也全盘接受。她知道孩子是将两人生命继续相连的唯一结点，知道可以借助怀孕换得玛莎的关注，也因此在得知自己没有受孕成功后，在对萨沙的妒意和气愤中，孤注一掷地想找院长再试一次。
院长问她，你要孩子干什么呢？伊娅回答，因为我想成为她的女主人。
在医院得知自己未能受孕的伊娅，以及一位恰好（专程）路过的孕妇。背景海报：“孩子是我们的未来。不要放弃做母亲的快乐。”你要孩子做什么呢？与伊娅无声的守护不同，玛莎对伊娅的态度却飘忽不定。最初大概只是把她当作温顺可托付的朋友吧。那天玛莎应裁缝邻居的要求试穿一条绿底红点的裙子，竟激动不舍地请裁缝容许她转几个圈之后再脱下来，可是转着转着又愈发伤心了。极喜总是容易触发极悲。和平年代里唾手可得的快乐被战争掳走，谁也无意偿还。
“我可以穿它转几个圈吗？”伊娅看玛莎转圈的时候，自己也抱着膝盖坐在床上一起开心，笑得像小孩子；后来见玛莎难过，又立即起身跑来吻她，像是安慰，也像是明确地表达心意。之后伊娅突然发作失去意识。玛莎看她无声地抽搐，又气又笑，竟突然回吻了过去，但片刻后又像回过神似的，用力把她从身上推开。
上面的吻戏片段中，墙壁上未干的绿色油漆被拥抱又推搡的二人不小心蹭在脸上、身上，似乎昭示着什么。绿色的墙漆在背景中呈现蔓延之势，玛莎与伊娅二人固有的色彩属性也发生改变，衣着的红与绿逐渐交织，不分彼此。
（嗯 事实上红绿交织从一开始就存在 但还是呈现出某种动态）电影临近尾声时，玛莎从萨沙家离开之后得知电车停驶是因为前方出了车祸。她在人群的议论中隐约听到是一个瘦高女人被碾入车轮，顷刻陷入惊惧，亲眼看到受害者之后又拼命跑回住处确认伊娅的安全。向来从容带笑游刃有余的她好像忽然一无所有。这一刻，似乎有一种始终隐秘的感情忽然爆发了。(当然可能是我想多了，也许伊娅本身对玛莎而言仍然没有那么重要；她只是担心自己将再次失去得到孩子的可能。)
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【新生】
影片结尾仍是自欺欺人的挣扎。
玛莎说不小心把鼻血弄到了绿裙子上，一定要被裁缝骂了。伊娅万念俱灰穿着玛莎从前线回来时带给她的红毛衣坐在窗前，反复试图坦然告诉玛莎，自己的身体里是空的，什么孩子也没有。在“空”的用词上，先前伊娅去找院长请求再次尝试受孕时用的只是“пустая (empty)”，此刻却换作“напрасная (meaningless)”，尽管前者也有抽象的引申义，后者却已完全是“徒然一场空”。
可玛莎却捂住伊娅的嘴，不让她说下去，动作之粗暴让伊娅嘴边也滑下鲜血。这一幕，红与绿在二人身上完成置换。
看到这里也才明白，电影海报选取的正是玛莎阻止伊娅继续说下去的瞬间。在难以重建的生活废墟上，“不信”的自欺显得那么徒劳。
最后，玛莎像什么也不曾听到似的，握着伊娅的手描绘未来：她谁也不需要了，只要跟伊娅和孩子在一起；那会是一个男孩，长大后会很聪明；她会去上学；他们会一起去看电影……两个人相拥而泣，就像孩子真的存在，就像美好就在眼前。
听到观众席传出一声哀叹：“真是可怕啊。” 一边是前途扑朔的单恋，一边是虚幻无望的新生。
不过虚妄中也有希望。至少二人的生命还在，彼此的依赖也日益加深。美好也罢，艰难也罢，总能继续生活下去。作为未来象征的孩子，也仍然可能拥有。只是战争的疼痛会始终伴随着她们。那不是一句“感谢你们的牺牲”、一排奖章或一小袋礼品就可以抚平。
战争的伤口在掌声中重新裂开---
结语
电影如同巴拉戈夫一鸣惊人的处女作《狭隘》一般，仍然不吝以最浓郁饱和的色彩来对人物关系进行赋义，红与绿的对撞毫不减损整体画面的美感。两种颜色在衣饰和环境中穿插渗透，在无声中形成对话。
同时，影片叙事又极为克制，用视觉上的表现（神情、动作、非言语互动）来代替许多电影中纯属蛇足的文字叙述；除片尾字幕部分外，全片没有任何背景乐渲染，只保留和放大场景音，靠着真实场景原本的样貌和声响维系着时空的张力。就连字幕部分的音乐也是破碎的，片段之间出现停顿，好像让我们再度进入伊娅失去意识的区间，咔嚓，咔嚓，咔嚓。
另外，影片在情节上受诺贝尔奖得主阿列克谢耶维奇《战争中没有女性》启发，取其个体叙述的视角。书中的一位受访者说，自己在战场上看到那么多死人的时候就想，如果能活下来，一定要找一个好人，生好多好多孩子。结合电影中玛莎的渴望来看，"孩子"在这个意义上与其说是庞大未来的象征、不择手段的私心，不如说是个体为了抚平创伤而不得不找寻的慰藉，是强迫性的填充、代替与延续的需要。
导演本人还提到，伊娅的人物性格特征参考了普拉东诺夫的作品（如《弗罗》中苦苦等待与爱人短暂重聚的女主人公）。然而电影从这些文本之中跳脱出来，自成风格，让故事在极小的时空跨度和简单的关系网络中包含无限可供解读的意蕴。
另外个人尤其喜欢几场电车戏。镜头并不紧跟主角，而是有心无意在人群中穿梭，看似随意地选择短暂跟拍的焦点。这种处理让特殊化的情节人物融于普通，景深虽浅，却仍保有通透。
以上种种，都为一个文学性极强的故事赋予了成熟而迷人的电影生命。哪怕是尚未结果的花，也美得触目惊心。
《瘦人》观后感(五)：《瘦人》：战后苏维埃满目疮痍的日子
eanpole (Dylda): Disturbing scenes of postwar Soviet life
《瘦人》：战后苏维埃满目疮痍的日子
y Clara Weiss
17 July 2019
The second film by 27-year-old Russian dirtor Kantemir Balagov, Beanpole (Dylda), gained praise at the recent Cannes Film Festival where it won the FIPRESCI (International Federation of Film Critics) prize.
作者：韦斯·克拉拉 2019年7月17号
近日，由27岁的俄罗斯导演坎特米尔·巴拉戈夫指导的第二部影片《瘦人》在戛纳电影节赢得一致好评，并获得了国际影评人联合会奖。
The film treats the damaged lives of two young women who have returned to Leningrad (today St. Petersburg) from the front in the immediate aftermath of the Second World War. The conflict claimed the lives of over 27 million Soviet citizens, including over 1 million in the siege of Leningrad alone.
电影讲述了二战后，两名年轻女子从前线回到列宁格勒（现圣彼得堡）后的悲惨生活，2700多万SL公民都在二战中丧生，仅列宁格勒保卫战就夺走了一百多万人的生命。
“Dylda” in Russian describes a tall and somewhat awkward person and refers to the film’s protagonist, the young nurse Iya (Viktoria Miroshnichenko), who works in a Leningrad hospital treating wounded Red Army soldiers. She is also looking after a young boy, who seems to be her son. The film opens with a scene in which Iya experiences something of a fit or seizure and loses consciousness and the ability to hear what is going on around her.
俄语“Dylda”在片中塑造的人物形象是一个身材高大，有些笨拙的年轻护士lya，也是这部影片的主角。Lya在列宁格勒的一家战地医院照护受伤的红兵战士，同时也在照顾一个似乎是她儿子的小男孩。电影的开场镜头是lya失去了意识，听不见周遭，不停地痉挛抽搐着。
Within the first 20 minutes of the film, Iya, in a highly disturbing scene, strangles a little boy, Pashka (Timofey Glazkov), during another fit, while the two are playing. Soon afterward, Iya’s friend Masha (Vasilisa Perelygina) returns to the city from the front. It turns out she was the boy’s mother and had asked Iya to look after him. When Iya tells Masha that her son is no longer alive (without acknowledging she has killed him), she says, “I’m guilty in front of you.”
电影开场后的二十分钟里出现了令人不安的场景，lya和小男孩Pashka(蒂莫菲·格拉兹科夫饰)正在玩耍时突然抽搐发作，勒死了小男孩。不久之后，lya 的朋友Masha从前线回到了列宁格勒，原来她是小男孩的母亲，拜托lya照顾孩子。当lya告诉Masha小男孩已不在人世（并未承认是自己杀了他）时，她对Masha说：在你面前我有罪。
The rest of Beanpole focuses on the relationship between Masha and Iya, which develops in an increasingly abusive and troubling manner. Masha, having undergone multiple abortions (we later learn that she worked as a prostitute for Red Army soldiers at the front), is unable to bear another child. She forces Iya to “pay” her debt by giving birth herself, an effort that proves futile.
《瘦人》的余下笔墨着重于Masha和lya间的关系，这种关系以一种日益肆虐，令人不安的方式发展着。Masha曾多次堕胎以至于无法生育（后续交代她曾是前线Red军的妓女）。于是她强迫lya生下一个孩子给她作为赎罪，结果依然徒劳无功。
Masha also develops a relationship with the son of high-ranking Communist Party bureaucrats. Though she initially pursues this relationship for the purpose of obtaining proper food supplies for herself and Iya, she eventually also hopes to find some emotional refuge by marrying him. Toward the end, after a physically violent confrontation with Iya, the two lie in each others’ arms and Masha tells Iya: “We will have the child, and it will heal our wounds.”
Masha还与GCD内部高层官员的儿子相恋，虽然她最初的目的是为了获得足够的食物供应，但最终她渴望通过结婚在这段关系找到感情上的慰藉。最后，在与lya发生肢体暴力冲突之后，她们躺在彼此的怀里，Masha告诉lya：我们一定会有一个孩子来治愈伤痛。
There is little question about the sincerity or artistic talent of Beanpole’s director Kantemir Balagov and the entire very young cast and crew involved in the making of the film. The performances by the actors and actresses are impressive, especially considering that several have never appeared before a camera before. The camerawork and the film’s palette (its restriction to deep red and brown and some green tones) do much to recreate the atmosphere of the immediate postwar period. The director’s evident and sincere concern to show the long-lasting psychological and physical effects of the war on those who survived comes through to some extent.
《瘦人》的导演坎特米尔·巴拉戈夫以及所有参与影片制作的年轻演员和全体工作人员投入的真诚，发挥出的艺术才华是毋庸置疑的。演员们的表演使人印象深刻，尤其难得的是不少演员是初次表演，在此之前毫无表演经验。影片的拍摄技巧和整体调色（仅限于深红，深棕，绿色调）极大程度上重现了战后的氛围。导演对于表现战争给幸存者带来的长期持续的生理和心理创伤的关注，在很大程度上得到了体现。
However, Beanpole has substantial weaknesses, bound up above all with the lack of any coherent understanding and conception on Balagov’s part, not only of the postwar period, but of the nature and history of the Soviet Union more generally.
但是《瘦人》也存在大量的弱点，主要是因为巴拉戈夫对战后时期，以及更为广泛的SL政治和历史缺乏连贯的理解。
The film does hint at some of Soviet society’s deep-going problems—hunger, the unequal food distribution and the general social inequality separating the bureaucracy from the rest of the population. The parents of Masha’s lover lead the lives of virtual aristocrats, in a palatial mansion outside Leningrad. However, for all of this and the considerable effort that went into reproducing the atmosphere of that time on a visual level, Balagov’s work remains strangely ahistorical and abstract.
这部电影折射出了SL社会的一些深层问题——饥饿问题、食品分配不均、官僚主义盛行等不平等的社会问题。玛莎情人的父母住在列宁格勒郊外一座富丽堂皇的豪宅里，过着贵族般的生活。然而，为了在视觉上突出时代的氛围，巴拉戈夫付出了相当大的努力，尽管如此，他的作品仍然出奇地非历史且极为抽象。
eanpole’s primary theme seems to be that war as such has horrific, perhaps even irremediable consequences. The war of the Soviet Union against the Nazi invaders, however, was not just any war, and the mass trauma it produced in the Soviet population, a trauma that endures until the present day, cannot be simply attributed to the crimes and horrors of the Nazi occupation and the experience of war “as such,” no matter how terrible all that was.
《瘦人》的根本主题应该是关于战争所带来可怕的甚至是无法补救的后果。这不仅是SL与纳粹侵略者的战争,它带来的大规模创伤在SL人民心中一直存在且持续到今天，因此不能简单地归结为纳粹分子的侵略带来的犯罪和战争恐惧阴影。不管那有多可怕。
Genuinely coming to terms with the state of postwar Soviet life also requires an understanding of the role played by Stalinist political oppression of the working class and its historic betrayals—both in the Soviet Union and abroad—and the resulting immense confusion. Despite the bloody repression under Stalin in the 1930s, tens of millions of Red Army soldiers and civilians working for the war effort were dedicated to defending the state that had emerged out of the October Revolution in 1917 against the fascist threat. This heroic effort proceeded at every step of the way against and despite the ruling bureaucracy and many fought in the war believing or hoping that after Hitler, they could do away with Stalin.
要真正适应战后SL的生活状态，还需要理解SDL主义对工人阶级的政治压迫及其在SL内外的历史性背叛所扮演的角色，以及由此产生的巨大混乱。尽管SDL在20世纪30年代进行了血腥镇压，但仍有数千万为战争效力的Red军和平民致力于保卫这个在1917年十月革命中摆脱法西斯威胁的国家。这一英勇的努力伴随着对抗统治官僚主义的每个脚步，许多人相信在希特勒之后，他们也能推翻SDL。
Although the prestige of the bureaucracy was to some extent increased by victory in World War II, the reestablishment of a rigid and violently repressive regime after the war, under conditions of enormous material hardship and suffering, produced great anger and disappointment in the Soviet working class and youth. Beanpole, unfortunately, does not manage to convey any of those sentiments
尽管官僚机构的声望在某种程度上促进了二战的胜利,在战后重建的刚性和暴力专制政权下,物质材料的紧缺导致人民生活苦难,进而在SL工人阶级与青年学生中引发了极大的愤怒和失望。遗憾的是，巴拉戈夫并未成功地传达这些情感.
Operating largely outside this historical context, Balagov proves unable to rise above the level of somewhat morbid individual psychology. This contributes not only to depictions of the central figures, and especially Masha, that appear at times unnecessarily cruel and lacking in empathy, it also leaves much of the storyline extremely difficult to follow. It remains unclear, for instance, why Iya, who is generally portrayed as an exceptionally kind and generous person, would kill the little boy, even in a fit, or indeed where these attacks themselves come from.
巴拉戈夫在很大程度上脱离了这一历史背景，被证明无法超越某种病态的个人心理。这不仅有助于描述中心人物，尤其是玛莎，有时显得过度残酷和缺乏同情心，也致使很多故事情节极难遵循。例如，仍旧不清楚被描绘成非常善良和慷慨形象的lya会杀死小男孩，即使是在病症发作的时候，或者尚未明了这些攻击的念头究竟来自哪里。
The problem of sexual relationships and child-bearing was a very real one for millions of working-class and peasant women at the time in the USSR, given the massive demographic crisis that had been produced with the loss of an entire generation of young men in the war—a crisis that prompted the bureaucracy to issue an abortion ban in an effort to increase the birth rate. But Beanpole largely reduces this painful situation to the question of the tortured personal relationship between these two women and their specific experiences during the Second World War. Lastly, it is somewhat troubling that the director’s own attitude toward the war remains unclear.
性关系和生育问题是数以百万计的SL工人阶级和农民妇女考虑到的非常真实的问题，巨大的人口危机产生的损失是整整一代的劳动力，由此促使政府机构颁布堕胎禁令,以提高出生率。但是《瘦人》在很大程度上把这种痛苦归结为两个女人间痛苦的个人关系以及在二战期间的个人经历。令人不安的是，最后，导演自己对战争的态度仍然不明朗。
alagov belongs to a group of young directors trained in a film school founded by Russian film director Alexander Sokurov as part of the university in Nalchik, the capital of the North Caucasian region of Kabardino-Balkaria, a region that has been left in virtual ruins by the restoration of capitalism in the 1990s. The anti-historical artistic conceptions of Sokurov will have played their role in the development of these young artists and their generally dispirited tone. However, ultimately, much more fundamental problems in the development of the arts and the Russian intelligentsia are involved.
巴拉戈夫就读于由俄罗斯电影导演亚历山大·索库罗夫创办的名为“纳尔奇克“的青年导演电影学校,坐落于北高加索地区的首府巴尔卡里亚, 1990年代为恢复资本主义，这个地区一直保留着战后的废墟。索库罗夫的反历史艺术观念将在这些年轻艺术家的发展和普遍沮丧的基调中发挥影响。然而，最终在俄罗斯的艺术和知识发展中，涉及到更为根本的问题。
alagov and other graduates of the Nalchik film school (including Vladimir Bitokov and Kira Kovalenko) grew up in the wake of the dissolution of the Soviet Union in 1991, the year of the first-named director’s birth. Despite the influence of Sokurov and the predominance of various disoriented and anti-Marxist conceptions among intellectuals and artists, they have shown an interest in tackling complex historical and social questions in an honest manner.
巴拉戈夫出生于1991年，纳尔奇克电影学院(Nalchik film school)的其他毕业生(包括弗拉基米尔·比托科夫(Vladimir Bitokov)和基拉·科瓦连科(Kira Kovalenko))都是在1991年SL解体后成长的。尽管受到索库罗夫的影响，知识分子和艺术家中存在着各种迷失方向和反马克思主义的观念，但他们表现出了以诚垦的态度处理复杂的历史和社会问题的兴趣。
alagov’s first feature film, Closeness (Tesnota, 2017), was a highly original and promising work, dramatizing the life of an impoverished Jewish family in the 1990s in the North Caucasus region, against the background of inter-ethnic tensions, poverty, anti-Semitism, the First Chechen War and the predominance of very traditional conceptions of family relations in post-Soviet Russia.
巴拉戈夫的第一部故事片,亲密(Tesnota, 2017),是讲述了在1990年代，在北高加索地区，一个贫穷的犹太家庭戏剧化的非常原始的生活的和工作,包含了在SL解体后的俄罗斯，
种族间紧张的关系背景下的贫困,反犹太主义，第一次车臣战争，以及传统家庭关系理念的优势。
However, precisely because of the undoubted seriousness and talent of the filmmakers behind Beanpole, the new work sheds a stark light on the impossibility of grasping, artistically or intellectually, the reality and experience of life in the Soviet Union outside a broader understanding of the origins and outcome of the October revolution, the rise of Stalinism and the nature of the Soviet state. This reviewer hopes that Balagov and other young intellectuals and artists of his stature and talent will take up a genuine study of these questions.
然而,正是因为不容置疑的严肃性和《瘦人》背后制作人的才能,使得该片颇具野心，却无法 跳出SL的现实和生活经验的大环境，没能深入地了解十月革命的起源和结果,SDL主义的崛起,以及SL的本质，以至于想要表达的艺术效果和主题不够凸显。这位评论家希望巴拉戈夫和其他与之才能相当的年轻知识分子和艺术家能够对这些问题进行深刻的研究。
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原文转自https://www.wsws.org/en/articles/2019/07/17/dyld-j17.html
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翻译 Alloy
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