《韩东的诗》读后感精选
《韩东的诗》是一本由韩东著作，江苏凤凰文艺出版出版的精装图书，本书定价：52.00，页数：446，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●“我在你的夜晚飞行/一生中最难忘的岁月/我吃成了一个胖子/现在谈起你/我的声音变得平庸/幸福使我这样/我不思考/洪家楼/请原谅我不动存放多年的痛苦/而只带走仅有的快乐/痛苦在世界上随处可见/这是我所意识到的区别” “孩子们在合唱/我能分辨出你的声音/我看见那合唱的屋顶/我看见那唯一的儿童的家/然后我看见这将要过去的一天/这是我第一次爱上一个集体” “这又使你想起儿时的平原，瘦小如故，敏捷如初，急速奔走时已听不见母亲的召唤。你的双亲已躺卧在季节之外。”
●一想到韩东快六十岁了。。觉得我自己的年轻岁月过去了。。还好那时候我们和诗歌在一起。
●寂静即景
●还行吧
●二十多首极好，半本佳作，半本乏味，几乎没有写得差的。乏味的诗可以容忍，因为起码有局部的闪光，而好诗令人赞叹。我喜欢这样的诗人，在中国，这样的诗人很少，韩东是一个。上限很高，下限不低。
●买了预售......
●读到95年
●他对语言的淬炼与不同风格的尝试让人印象深刻，所附问答尤见功底
●20171008
《韩东的诗》读后感(一)：粉嫩光头的诗
韩东是“好诗比例比较高”的诗人。 （可能他把不好的都丢了） 他的语言亲切随和，同时也充满诗意。他的诗都很容易走进，虽然偶尔会出现困惑的点，但并没有达到隔膜的程度。 口语诗的优势是在于没有固定的模板，没有什么私人词库，每首诗都很独立，也很新鲜，这一厚本三百多首看下来我没有产生疲惫感，一直在快乐地翻着 扣一星是讨厌几首的诗，感觉很无趣，比如《他的岳父死了》像废话一样。不过就几首，不影响整本的优秀。 最喜欢《洪家楼，洪家楼》 后面的访谈很搞，马铃薯兄弟的问题字数比韩东回答的还多，有点高冷 最后，感谢胡了了和石程宇推荐我韩东的诗，很好看
《韩东的诗》读后感(二)：我摒弃所有痛苦和疑虑，写下漫长宁静的生活。
韩东▎格里高里圣歌 唱歌的人在户外 在高寒地区 仰着脖子 把歌声送上去 就像松树 把叶子送上去 唱着唱着 就变成了坚硬的松木 一排排的 维特根斯坦在《逻辑哲学论》说：凡是可以说的东西都可以说得清楚，对于不能谈论的东西必须保持沉默。不可谈论的是实证科学、事实之外的东西，比如意义、美、死亡。但这并不意味着这些不重要，相反维特根斯坦认为作为构成世界的一部分，不可说的更为重要。 言说有其自身的边界，所以言说才有意义。而人也只是一种有限的存在，诗歌的伟大之处在于其试图言说边界之外的世界。从这个角度说，诗歌是一项注定失败却循环不息的艺术。失败又如何呢？哪怕是提出这样命题的维特根斯坦，不也钟爱着里尔克的诗歌么？ 韩东是当代杰出的诗人，诸多佳作，足以传世。即使读过数量颇多的优秀诗作，在第一次读韩东时，他的诗也让我感受到一种前所未有的阅读体验，那些融合了理性与感性、人性与神性的干净简洁的分行，让人过目难忘。 早年，读到韩东成名作《有关大雁塔》，其对历史意识和英雄主义的解构让我颇为震惊，具有特殊意义的庄重之物，被韩东以夸张的、游戏的、滑稽的方式无情嘲弄。而人生呢？是虚无的、卑琐、无意义的。 这首诗在语言风格上延续了韩东早年“诗到语言为止”的追求，但在内在精神上，却不再是《有关大雁塔》跃下高塔式的，对意义的无情消解。这是一首带有浓郁宗教色彩的短章，在语言上却剥离甚至超越了宗教色彩。“把歌声送上去”是诗的目标，“就像松树，把叶子送上去”，是否可以理解为韩东对主体和秩序的渴望？ 只要存在现实和理想，诗人就永远面临着选择，“唱歌的人在户外，在高寒地带，仰着脖子”，在诗人内心的探索中，虚无主义是如何转变为理性主义的，我们难以知晓。 但我欣喜地感受到，在面临这些选择时，诗人不再是消解意义，而是愿意勇敢地直面冰冷的世界，愿意赞扬理想主义，愿意向往崇高和神圣的，追求快乐和真知。也许，这不仅仅是一首诗的结局，也是生命的结局。
《韩东的诗》读后感(三)：我喜欢的句子
时间和死亡再也不是敌人 海底的钟声就要响了 除了他，不会有人听到 你静静地注视着我 又仿佛雪花 开头把我灼伤 接着又把我覆盖 以致最后把我埋葬 有关你的记忆和另一个人在一起 我不能把它还给你 六月前面是更开阔的海洋 我只能从星辰的高度爱你 像月亮爱下面最小的船只 一去不返但始终是 海洋上的船只 《三月到四月》 为使一封信成为远方的信 为使距离成为可以想象的思念 你把世界的中心变成某处的边缘 你寄出的只言片语。大地是圆的 你从一个最低点怀念一个最高点 感到如此脆弱、被排斥 你让所有的一切(包括你) 围绕应该幻影而生活 所有的来信沿炮弹的弧线飞行 击中那并不温柔的村庄 没有回声，没有火光 在一个征服者的野蛮的梦中 帝国的疆土越过了所有的可能的边界 《信》 烟从广场的方向飘来 像破碎的旗帜或布条 那一天，雨接着降落了 你的身体就感应了足够的潮湿 《记事》 空白的纸页，没有一个字 我没有你 《黑人和老虎》 她在纸折的眼皮后面做梦，好像 失眠者用一盏灯连续着白天 早晨是其中最脆弱的部分 他们各自拥有一半面孔 《晨光》 一些相对而言的歧途 是他们理解的归宿 只是他们的名字遗落在我们的中间 像这个春天必然的降临 《多么冷静》 把一生交给这姓名的虚无 有关他的梦可能是梦中之梦 美好的趋近突然间无限遥远 《奔忙》 什么事都没有的时候 下雨是一件大事 一件事正在发生的时候 雨成为背景 有人记住了，有人忘记了 很多年后，一切都已成为过去 雨又来到眼前 淅淅沥沥地下着 没有任何事发生 《雨》 而我记住的只是灰白 那些模糊不清的面孔是可以忽略不计的 就像阳光一会儿就没有了 我没有把那里忘记一次 《会白的小街》 我在你的夜晚飞行 一生中最难忘的岁月 我吃成了一个胖子 现在谈起你 我的声音变得平庸 幸福使我这样 我不思考 洪家楼 请原谅我不动 存放多年的痛苦 而只带走仅有的快乐 痛苦在世界上随处可见 这是我所意识到的区别 孩子们在合唱 我能分辨出你的声音 我看见那合唱的屋顶 我看见那唯一的儿童的家 然后我看见这将要过去的一天 这是我第一次爱上一个集体 这又使你想起儿时的平原 瘦小如故， 敏捷如初， 急速奔走时已听不见母亲的召唤 你的双亲已躺卧在季节之外
《韩东的诗》读后感(四)：读韩东的诗
韩东我随便说吧。
韩东的东西怎么说，初见的话会觉得经验的部分很少，甚至可能觉得不怎么地。他写东西比较朴素，入诗的主题不高，词句也少雕琢，所以他的诗没什么好嚼的地方。
教材上讲韩东的代表作，大雁塔和我见过大海提得比较多，他早年选的路子和主流的调子反着，就是对神圣性的消解反讽。写大海诗歌正常的笔法是“东临碣石，以观沧海，水何澹澹，山岛耸峙”，韩东写的话，就是我看到大海，大海是这样啊，人掉进大海里会淹死，就没了。这种写法很刻意，是为了和当时的主流抒情保持距离，你们天天革命啊，激情啊，我就不，我就说看到大海没啥好激动，看见和看不见区别不大。这种写法也是试，写砸了就是赵丽华那种“我做的馅饼天底下最好吃”，真的没啥好说的。
韩东写诗的风格没办法被这两首涵盖，我觉得他写诗很能体现诗和性格的关系。他写东西选材普通，比如写老太太做早操，说她们像果子，东一个，西一个，抒情的话调子不高，或者说冷，没什么让人觉得有嚼头的地方，看起来都是淡淡的，好像不在意，但其实平淡的地方才情真、才伤人。
你的手·韩东
你的手搁在我身上
安心睡去
我因此而无法入眠
轻微的重量
逐渐变成了铅
夜晚又很长
你的姿势毫不改变
这只手象征着爱情
也许还另有深意
我不敢推开它
或惊醒你
等到我习惯并且喜欢
你在梦中又突然把手抽回
并对一切无从知晓
这样，有什么，没什么，看起来就是一个人想多了。
温柔的部分·韩东
我有过寂寞的乡村生活
它形成了我性格中温柔的部分
每当厌倦的情绪来临
就会有一阵风为我解脱
至少我不那么无知
我知道粮食的由来
你看我怎样把贫穷的日子过到底
并能从中体会到快乐
而早出晚归的习惯
捡起来还会像锄头那样顺手
只是我再也不能收获什么
不能重复其中每一个细小的动作
这里永远含有某种真实的悲哀
就像农民痛哭自己的庄稼
这样，想不出来他怎么泪流满面、怎么痛心疾首，感觉没了，有点失落。他的诗里面有点不是宗教但很像宗教的东西，把他钉在那儿，虔诚地祷告，选择接受，这点很难得：
只是我再也不能收获什么
不能重复其中每一个细小的动作
这里永远含有某种真实的悲哀
生活带有惯性，你会看到其中连续的部分，那么一晃就过去，但过去之后就不能重来，人可以熟悉某些东西，不能把丢掉的东西捡回来，这些小的失落就带着真实具体的悲哀，碰到更大的悲怆会显出来，像月亮的暗面。
和韩东同期的，于坚写诗是泼墨，长诗读起来尤甚，我开玩笑讲说是词语的肥料仓库，他的诗喜欢给词分门别类，喜欢旁征博引地跳来跳去，他靠着一股气窜诗，堆起来。万夏写诗是小镰刀绣花，颓唐的才子气，说认真而不负责任的话：“诗是一生的事情。”写了三四年，不写了，挥霍完走了。韩东的诗就很踏实，有一说一，初见不像万夏那么炸，万夏的格调是美的，韩东就是素，到了两千年以后，写诗越来越开，不刻意追什么，诗和人一样，不怕屈就，水往低处流，爬上山，又走下去，这就是老韩。读中国的现代诗，你可以读到很多样的，文人气的、才子气的、学生气的，这几种写诗与生活，都会把诗看成和生活敌对的方式，现实是不好的，所以我要自命风流，追求高蹈，他这里没有。诗，就是生活，或者说，是和生活相处的一种方式，它不会时时舒服，有时候让你觉得不痛快，但人不能逃避它，该是什么，是什么，生老病死，苦中作乐，不是什么大智慧，很难接受，但这又是最正常不过的。人不该忘记自己从哪里来，长于什么。
《韩东的诗》读后感(五)：读诗笔记：韩东
“诗到语言为止”，这是韩东在诗学理论上最有影响力的一句论断。它看似武断，却是对以往较长一段时间诗歌评判标准有力的质疑，它指出了对现代汉语诗歌而言最重要的是语言而非其它，起码其它的标准不可超越语言的标准。这论断意在恢复诗歌作为语言艺术的纯粹性，去掉其中的意识形态包括长期的“诗教”传统，让诗歌成为诗歌本身，成为纯粹的艺术。不论这样的主张是否过于理想化，但它确实可以长期作为诗人创作的警戒线。所以它至今还总是被提及，并且衍生出了许多新的讨论和论断，。《你见过大海》体现出韩东早期创作中对诗歌语言探索的野心，也是韩东诗作中最体现“诗到语言为止”的。它的写作指向与《有关大雁塔》相似，也是解构传统认识中的崇高、具有文化象征性的事物。韩东剥去这些事物崇高和伟大的附着，还原它们对于个人而言是为何物。与《有关大雁塔》不同的是，《你见过大海》更加抽象，更纯粹的呈现出思辨的过程。它使用第二人称，如一个声音在脑中与你对话，“你见过大海/你想象过大海”、“你见过了大海/并想象过它”、“你想象过大海/你见过大海/也许你还喜欢大海”、“你见过大海/你也想象过大海”，“大海”这样一个传统的宏大意象就在这重复中被还原成一个词，韩东如此把“大海”还给“大海”本身。“大海”在这样被陈述之后又被韩东以“就是这样”、“可你不是/一个水手/就是这样”、“顶多是这样”、“你不情愿/让海水给淹死/人人都这样”逐一否认。韩东强调着，“你”和“大海”没有什么关联，它的伟大与你无关，你站在它面前什么也不是，你喜欢它也不过“顶多是这样”。“大海”作为一个被还原和解构的对象，在诗里失去了任何附着的意义，然而它又可以被理解为一个隐喻，指代一切个体能看见又难以构建真实联系的宏大事物（如“历史”、“领袖”等等）。韩东使用极其简单、清晰的口语，甚至用单调、平面化的句子结构来表达富有层次感的思想。选择这种口语形式，一方面可以让思想表达得干净、清楚、不芜杂，一方面可以让此种思想更有说服力，即是说内容和形式实现了巧妙结合。
韩东善用清晰、简洁、朴素的口语，这种整体印象在他全部的诗歌创作中少有例外。他偏好化繁为简的抽象处理，克制而有智性色彩，如《你见过大海》，《明月降临》等。《你的手》这样的描写生活细节的抒情诗，韩东也往往会升华成细微或幽深的思想。就此而言，口语对于他是把思想简洁、清晰表达的手段，他更关注语言之上的思想。韩东坚持一种克制、沉思的口语创作，诗作中常见举重若轻的巧思与机智。这种口语因其以朴质的外壳蕴含高能量的情感与思想而可称为坚实。《温柔的部分》就是体现韩东口语之坚实的典范之作。“我有过寂寞的乡村生活/它形成了我性格中温柔的部分”，开头的两句“寂寞”和“温柔”形成了反差，但又是合乎人情感的变化。韩东一家在“文革”时下放到农村，那段生活贯穿韩东的童年和少年时代，他解释何以在这段生活中形成“性格中温柔的部分”：“每当厌倦的情绪来临/就会有一阵风为我解脱”、“至少我不那么无知/我知道粮食的由来”、“你看我怎样把贫穷的日子过到底/并能从中体会到快乐”。这是人在物质匮乏环境下精神自足的豁然心境，与古时诗人陶潜有相似处，但韩东并不只是单纯表达农业劳动带来的宽慰与自得的满足。“而早出晚归的习惯/捡起来还会像锄头那样顺手”，这句看似是顺承之前诗行的满足和对乡村生活的温情，“早出晚归的习惯”（作息的规律）与“锄头那样顺手”（身体的适应）也仿佛是在对应开头诗句中的“形成”，然而下一句却进入了情绪大变的抒情：“只是我再也不能收获什么/不能重复其中每一个细小的动作”诗的音调也陡然升高，这种变化就像一个人原来还和你娓娓道来他有滋有味的过往（温柔的部分），而想起什么变故导致语气变得激动。这也就表明了前两行的“习惯”和“顺手”对应的已经不是“有过”的乡村生活，而是带着遗留在身上的乡村生活痕迹、生活在城市中的当下。“再也不能”和“每一个细小的动作”这样坚定的语气，让怀念的情感顿时在诗行中饱满。收尾也是顺着这种力量，把整首诗从个体抒情推向了群体的普适情感：“这里永远含有某种真实的悲哀/就像农民痛哭自己的庄稼”，这种推动并非简单地加强个人体验的强度，反而使诗歌的内涵更加复杂。“温柔的部分”包含着“真实的悲哀”（这种矛盾一如“寂寞”和“温柔”的反差），韩东以另一组矛盾来为这组矛盾作比喻：“农民痛哭自己的庄稼”，通过劳动收获了庄稼的农民为何为庄稼痛哭，这个问题也像离开“寂寞的乡村”后为何怀念它“温柔的部分”一样。“真实的悲哀”所悲哀的可以是过往生活的消逝，也可以是这种悲哀本身的无解。
虽然韩东提出“诗到语言为止”，但他在实践上对此从未有过教条式的遵循。他的诗大多内容优先于形式，即使形式亮眼，也不会对内容喧宾夺主。韩东对语言的重视毫无疑问，但归根结底，语言在韩东诗歌中充当的还是容器。韩东选择与锤炼这种属于他个人的口语，是为了更好地包容他个人的抒情与思辨。“第三代”以来，使用口语形式进行诗歌创作的诗人不计其数，韩东在这些人中并没有泯然，而是越来越显得独异，正是因为他在简单的口语中容纳了饱满的情感、深沉的思想。如果说口语化诗歌也有“文”、“质”之分，韩东应当被认为是重“质”的，他善于将能量浓缩于简约的现实口语，也善于在细微的分行、结构中制造张力，并让它们看上去如自然发生。他在八、九十年代逐渐趋于全面成熟的口语技艺也强化着他个人口语的坚实品质。比起同时代激进地进行概念更新和“以创作自阐理论”的大多数诗人，韩东似乎从1986年开始就已经进入了许多诗人在90年代才进入的所谓“个人写作”的状态。他最主要的诗歌写的皆是日常的抒情和朴素的思辨，这些诗符合中国诗歌久远的审美传统，在过往几千年的诗歌中都能读到。但韩东依然写出了个人化的新意，只因为那是以韩东独特、清晰的口语写出。对于韩东的写作而言，“诗到语言为止”或许是指“诗到实现诗人个人化的语言为止”。这样，韩东后来长期、持续、稳定的诗歌写作都可理解成他为这种实现所积累的实践。如果再参考他所说的“写诗似乎不单单是技巧和心智的活动，它和诗人的整个生命有关”，那对于韩东来说，属于自己的语言（口语）就是诗歌创作的生命所在。
韩东90年代的诗歌创作整体延续着1986年以来的“写作”状态，但并非如表象般缺乏新变。韩东实际的写作状况和大部分读者直观感受到的不同：他的诗歌内部在不断地进行着细微的调整。他创作上的突破不是靠一两首显眼的、与以往不同的作品，而是渗透在他一个阶段的大部分作品中。韩东90年代的诗歌很体现小说创作对他写诗的影响。比起80年代中后期，韩东明显减少了对纯粹的抽象思辨的热衷，增加对日常生活细节的洞察与提炼。在90年代，韩东以口语表达思辨的方式也变得多样，不像80年代中后期那样普遍以独白呈现，而是更多的采用对话与多视角叙述。从这两点可以概括地说，韩东90年代的诗歌语言渗入了小说语言。这尤其体现在《甲乙》、《南方以南》组诗等作品中。这或许也能说明，韩东90年代诗歌的切入点为何比起80年代更多是来自对事物的洞察提炼而非对事物的抽象思考。
新世纪以来，韩东的诗歌呈现出更加清澈和自如的面貌。韩东的创作实践符合他在访谈中所言：“我不太苦恼写不出来，苦恼写不出不一样的究竟之诗。也就是应该是我写的、只有我能写的那些进入自由之境的诗。我一直在努力，不是为了一两首好诗，是为了与诗歌结合。多半是幻觉，但这却是一个根本的幻觉，我愿意被它指引。”这并非韩东在新世纪的创作转向的突变，而是他对80年代的“写诗和诗人的整个生命有关”的诗观的坚守，对于韩东而言这远比“诗到语言为止”更为关键。韩东在新世纪创作的《这些年》、《重新做人》等作品也体现出了他所倡导的“与诗歌结合”的人本主义诗观。写于2002年的《这些年》是韩东诗歌创作的又一分界线。《这些年》以后他的诗对艺术美感追求的表现方式和以往确然不同。最大的不同体现在韩东对诗歌在传统文学意义中的“高度”的放弃，这种放弃自然是反叛，但这反叛与他80年代最初的诗作不同。《有关大雁塔》、《你见过大海》的反叛是在文学内部，以一种文学姿态反叛主流的文学姿态，依然附着强烈的文学感；《这些年》则以一种对文学本身满不在乎的姿态，不再在乎诗作为文学领域之一如何向上、向高处去，在乎的是诗中的“我”（一个渺小的个体生命）本来如何。《这些年》看起来像一则随手写成的札记，但里面凝练了个人生活的智慧，是一种口语诗的“中年写作”。他如此坦白：“我仍然是韩东，人称老韩/老韩身体健康，每周爬山/既不极目远眺，也不野合/就这样从半山腰下来了”。韩东从80年代到新世纪的口语化诗歌创作是逐渐放弃诗歌作为文学的高度的过程，尤其是新世纪以来的诗越来越趋近于体现一种“人学”而不是“诗学”，体现出更加严肃和本质的人本主义。这既有受到新世纪口语狂欢语境下其他口语诗人表现的强烈生命力与极端个人化倾向的共鸣式影响，更是韩东个人进入创作后期其诗学得以深化所必需的后劲。