《键》经典影评有感

　　《键》是一部由市川昆执导，京マチ子 / 叶順子 / 仲代達矢主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《键》精选点评：

　　●无聊。没看完。

　　●戛纳 金棕 还真是喜欢这种类型片子。。。。。

　　●wow this film is so sick. I love it.

　　●不明觉厉。仲代达矢也真是一副阴险小人扮相。

　　●20160411 结局 妙。

　　●从皮肤到干漠...

　　●结尾太妙了~~~

　　●一搜发现有这么多部改编；镜头好简洁；仲代达矢原来这么帅…以前日本女人的眉毛是有多奇怪…

　　●可能還是書更精彩些。心理描寫，極細緻。

　　●好扭曲。。。结尾警察哄老太太喜感

　　《键》影评(一)：人面兽心 死于非命

　　谷崎润一郎小说改

　　年轻医生为衰老病人回春搭上其妻女

　　被利用作病态一家争宠刺激工具

　　病人纵欲死后三人意外被毒死

　　情景展现为主 医生有内心独白

　　独处表现与相互关系 有细节表现

　　悬疑过程 讽刺结局

　　衰老与纵欲 自私与虚伪 父权与嫉妒 谣言与借口

　　道德压抑下欲望与生命的畸形扭曲生长

　　演技参差 剪接表演对白略生硬

　　选型化妆突出 取景用光相对自然和谐

　　6 C6 T6

　　《键》影评(二)：面对情欲裂变的深渊

　　正如剑持所料，他终于死了。 正如郁子所料，他终于死了。 出乎我所料，郁子在从容不迫、彬彬有礼之中，露出了一丝微笑。微笑面前，他死了，死的这个男人是剑持，不是别人正是她的丈夫。 出乎我所料的原因到并不是一位妻子因为死了丈夫而高兴，这样的人间悲喜剧太多，不足为奇。我思考的是在这之前，这对夫妻之间的感情是真实的吗？ 影片《键》一开始就是木村在讲述生老病死的自然规律，他接待的病人正是剑持，一位古董鉴定大师，对事物的美有着自己独特的理解。剑持所藏之物皆能保持其美好，自己的藏品赠送殆尽，但仍然有源源不断的人把自己的宝物送到这里来鉴定保存，他竟然能以此维持整个家庭的开支。 因为得了高血压，剑持开始担心自己的身体状况，更担心因此对家庭的影响。他必须做好一定的安排。而这一切他都得秘密进行，他不能让妻子知道自己得病了，以免担心。接着是郁子出场也在医院，她询问了丈夫的病情，她与医生强调千万别让丈夫知道了她知道病情，以免丈夫为此担心。就这样他们两人分别以不同的理由，不同的时间离开家，不同的时间回到家里。所有的事情彼此都心知肚明，所有的担忧又都点而未破，一切都循规蹈常。 他们育有一女，已经二十来岁，因此，显然他们夫妻二人已经结婚二十多年了，二十几年来，彼此相濡以沫，朝夕以对。如果说现在对这个家庭的不稳定因素是剑持的身体，那么这么多年使得这个家庭稳固的原因是什么呢？责任亦或感情…… 我想剑持把木村引进这个家庭有着足够理由，而且他首先是把木村介绍给了自己的女儿。这样一个出身贫寒的医生，除了目前社会地位的劣势之外，他拥有一个很好的前途，足够保证自己的女儿和妻子得到比较好的照顾，而自己恰恰有这方面的优势。他以看病回访为由，撮合木村与自己的女儿见面。木村却因此对这个家庭拥有了一个奇特的视野，他知道了一些这个家族成员并不知道的秘密。他也许以为自己更深的了解每一个人。 木村与敏子私下见面中的理与不理似乎已经埋下了伏笔。木村带着干鱼片，吃饭喝酒聊天，率先离场的却是敏子。剑持去看耍脾气的女儿，转身回来却无意中发现两个非常开心聊天的人。我不知道是不是这一刻，剑持升腾起了嫉妒或者是欣赏，使得他的如意算盘开始改道。 我们看不到一个家庭感情的最私密之处。剑持那一刻忽然闪现的也许是虽然这是一个稳固的家庭，夫妻感情没有什么不好，但是却从来没有发现郁子还可以生活得如此快乐。这既可以解释为因嫉妒而升起的欲望之火，可以说是感情之美的缺憾之处。如果那个年轻力壮的男人是自己，如果那个谈笑风生的男子是自己，这将是对自己生活之美的补足。然而，不能！命运对爱开着无情的玩笑。 酒过三巡，酒神出没，离场的郁子很久都没有回来，女儿在浴盆里发现了昏厥的母亲，赶紧喊来了父亲与木村。意外使得这个场面非常尴尬，她一丝不挂，她一动不动，酮体像极了静止的文物。一言一行，轻微的举动都逃不过大师的眼睛，他显然知道木村对自己的妻子存有敬意和好感。因为一位医生面对一具女人裸体，没有那么多的避讳和客套。然而剑持却选择走上了这伦理空间边缘的悬空钢丝。只有那种高度技艺的人，才会玩这样危险的游戏，就像有能力使得一个快要破产的家庭依然能够体面的维持运转。这刺激带来了生命的紧张感，涌现出好似源源不断的生命力，剑持必须紧紧地抓住这空中出现的救命稻草。然而，剑持要抓住的已经不是生命的延续，而是感官生命的刺激。 如果说年轻时候的性冲动，多少带有强烈的荷尔蒙因素，那么随着生活经验的积累，人们总会逐渐认识到男女之间真正可持续的美好是彼此之间的感情，性作为生命的涌动，像身体的其他机能一样会逐渐退场。如果没有这种升华，平凡人将揪住性这个尾巴寻找生命的存在感。就在这个酒醉的夜晚，剑持遣散了木村，他在妻子迷迷糊糊之中演绎了一个新的生命。今夜，脑海中所有的意外场面都成了生命的刺激术，内心中升腾起万能的法术，他成了年轻力壮的木村，他成了妻子口中喊到的谈笑风生的木村。是爱的对象的错位，完成了情欲的裂变。 原来剑持欣赏自己妻子的身体，只要是双方自愿，这是两个人的私密之乐。如今，变成了三个人的事情。甚至剑持成了一个感情的偷窥者，而郁子成了被木村性强暴的郁子。他故意安排了木村与妻子的会面，故意自己不在场。然后，在暗处，看着这股欲火渐渐地燃烧。一旦假如点着，他又担心得不得了。女儿告诉他郁子与木村在出租屋单独呆在一起的时候，他冒雨都要前去拯救。他既要看着这游出身体之外的欲火燃烧，又想证明感情的牢不可破。 原本配合演出的两个人，毕竟不是文物，他们是活生生的人，怎么经得起如此的挑逗，他们也升腾起了欲火。当木村把照相机介绍给剑持的时候，他终于找到了保存的妙法，简直是如获至宝。这种带个体体验的极强感官刺激，终于现在现代科技的帮助下，使得欲望完成了普遍化的转身。拍照使得这种性刺激已经不再是转瞬即逝，它扩大了它的领地，它可以复制，可以扩散，可以以实物的形式得以保存。 就在那个小旅店，当木村把剑持让冲洗的私密照片拿出来的时候，情欲的裂变完成了它的另一个版本。这两个没有多少感情基础的人，或者说根本没有爱的人，一个成为了自己的母亲，而另外一个扮演了剑持。火到之处，人伦消失，寸草不生。 如果身体尚可的剑持一直是这场奇怪的游戏的导演的话，那么一下子身体恶化的剑持，已经完全掌控不了这场游戏。郁子告诉病危的剑持，她一直为他保持着贞操，她说了一句实话，她说自己知道剑持是希望自己做一个完整的女人。人若如花，只有短暂绚烂，才算是人活着的意义，那么显然我们用片面掩盖了人的整体。当郁子开始背着剑持打扮，特意戴了一个闪闪的耳环的时候，我想她完成了这样的转变。郁子与木村几乎开始公开偷情。郁子的立场开始发生微妙的转变。 以前让丈夫欣赏身体是私密之乐，是爱的保鲜剂。如今，反过来想，它就成了一把刺向剑持的匕首，刀刀夺命，还不露声色。就是这样一个寺庙主持的女儿，这样一个体态优雅的古典美女，当她露出潘金莲似的微笑，这世界划出了一道深渊。 电影的结局已经显得不那么重要，欲望对情感的冲击才是我读出的电影主题。反过来再想柏拉图为什么把人的心灵分为三个部分，欲望、激情、理性，要使这三者井然有序，这是极其大的挑战，特别是在现代视觉映象技术发展以后。原来欲望不可怕，是因为它往往即起即灭。来势汹汹，却难以恒常。在爱情里，理念才是人们追求的永恒。然而，随着这种刺激普遍化地得以保存，幻相世界亦可给人以真实存在的感觉。 面对情欲裂变的深渊，每一个现代人都要警惕地问一问自己：应该怎么办？

　　《键》影评(三)：市川昆版《键》之我见

　　市川昆版《键》之我见

　　文/不一定驴驴 2006年3月13日

　　池田敏春版《键》，使我进一步梳理了原作的脉络，神代辰巳版《键》，让我享受谷崎文学的视觉魅力，然而市川昆版《键》，却使我如鲠在喉、心头不快。享有盛名的市川昆大师，再一次在文学名著的改编中马失前蹄。顺便一提，我对市川《古都》《细雪》的失望，来自影像与原作不可避免的自然差距（注①），而《键》完全是市川个人的问题。

　　池田敏春的版本，就像他其它的作品一样，从思绪、和技艺上都能看出是继承了市川版的衣钵。但是，时代观念的差异，显然造就了二人对原作迥然的态度，池田对待谷崎文学是虔诚、景仰和认可的，而当时的市川无疑与他相反。

　　市川拍摄《键》并非出于本意，那是大映公司的计划，是大映经理用“大片一片主义”反对“双片主义”来争夺市场的武器，完全出于商业的打算。大映以把“代表现代日本的文豪”谷崎润一郎的作品搬上银幕这一冠冕堂皇的说法作为借口，乘机大肆渲染变态心理、通奸、裸体以及种种色情，用来招揽观众（注②）。可以说，这个误会也正是《键》遭受文坛指责，被认为是谷崎文学底流的原因。

　　此刻，刚刚凭借改编文学名著崛起的市川，来者不拒地接下了任务，尽管没有甘做公司的赚钱工具，没有把《键》变成商业性的情色消费品，却也无力把握《键》的官能命脉。

　　《键》与谷崎其它异色作品一样，具有超前意识，较之日本电影至少超前十年。这决不仅是在银幕上袒裸与否的问题。市川歪曲《键》不是偶然，观其“黄金时代”的另一部谷崎映画--沟口健二改编《刈芦》的《阿游小姐》，可以看到谷崎艺风被日本影坛理解消化的程度。他的古典美学倾向的一面的确得到了接受和重视，而伤风败俗的恶魔之美无疑还被横亘银幕的道德观念距之千里之外（注③）。市川版《键》，可以说顺应了当时社会对《键》普遍声音，是一种俗恶的从众心理，恕我对大师不敬：当时那位精神健康的、凭借儿童片起家、受到“社会派”导演伊丹万作道义教化的市川昆，要真正领会谷崎恶的一面--《键》的倒错之美是不可能的。

　　市川在执导《键》的时候，曾蹊跷地扬言要把其定位于惊险喜剧之上。我在想，他当时的心情想必很忐忑的吧，想必要标榜洁身自好的自己不与谷崎同流合污，不愿煽动观众性欲的吧。对没有丝毫“粉红”经验、简直有些拘谨的市川而言，驾驭《键》的“色而不淫”谈何容易啊；同时，京町子那样的女明星也绝不可能在银幕上袒裼裸裎，又怎能表现以官能和性欲为契入点的《键》的深层人性寓意呐？《键》的伤风败俗与“黄金时代”的风气格格不入，被歪曲是正常的。市川若想在《键》中不落下骂名，惟有剔除原作的情色因子，淡化原作对性的描写。

　　只有在肉欲题材中坦然自若，并能真正做到“纵使放荡，心灵也不应龌龊”（井原西鹤语）的人，即不是单纯着眼于生理上的色情描述的创作者，才能真正把握《键》的艺术命脉，才能发掘谷崎文学蕴藏的官能魅力。这个人就是被1970年代罗曼情色电影（Roman porno films）和粉红电影（Pink Eiga films）孕育的、与寺山修司、若松孝二、大岛渚齐名的神代辰巳（比较有趣的是，1983年版《键》的监制恰是若松孝二）。

　　龟井胜一郎曾这样评价谷崎的《键》：“《键》是失败之作，它没有《痴人之爱》中与死的对立，没有任何求道性的自觉，只是宣扬在性问题上的‘美味成真’，以戏谑来结束。”（注④）

　　反观市川对《键》的改动，可以说恰是从这几方面着手。市川一方面回避了所谓变态性心理的诸多细节描绘，对变态的审美加以制约，一方面用道德规尺审视整个事件。仿佛惟恐会教唆观众似的，给片中的人物悉数判以极刑。尤其对“谋杀亲夫”的主谋郁子惩罚得最严厉，先后通过女儿敏子和市川新添加的人物老妪的手，对其实施双重治罪。敏子与木村也是罪不可赦，市川纷纷通过老妪的脏手完成了道德上的制裁，完成了令人作呕的清教徒式的恶有恶报的结局。

　　所谓变态心理，即安西写给郁子日记的心理，怂恿她与木村交好使自己获得快感的心理。在日记中，二人逾越世俗的屏障，在羞于启齿的性问题上促膝谈心，袒露心声，这是灵魂的交流，本能的原欲的对话，这是《键》的最大睿智，也是最遭伦理鄙夷的地方。市川索性一不做二不休，撕毁了这份变态的自白书。让原作最大的特色道具--日记销声匿迹，把安西与郁子的情欲心理遮掩起来，取而代之为次要人物--惟一的正常人--木村不痛不痒的内心追述。这决不是什么高明的手段，我有理由相信，这是市川投机逢迎心理的显露，是他对当时名噪一时的“太阳族”电影的又一次攀亲，或者说先前的《处刑的房间》和《炎上》（改编自三岛由纪夫《金阁寺》）使他陷在叛逆青年犯罪剖析的模式套路中无法自拔。

　　反观与之有些类似的池田版《键》，也是没有沿用安西的视角，但是，郁子忏悔式的倒叙回忆，至少是对原作另一面的客观推测：郁子一面难以遏制放荡的秉性，害死了丈夫，一面又隐隐感受到丈夫无怨无悔的“性爱涅槃”，具有复杂的矛盾性格。对应了原作中灵与肉的二律背反的启示--性解放的极限就是破坏灵与肉的统一。然而市川版对郁子杀夫的理解，显然处理的比较单方面，通过郁子抿嘴掩笑的一个特写镜头，明确了爱情的叛变（甚至成了《金瓶梅》的情节）。这样的层次较之原作而言，简直就是中学生式的思维。

　　另外，市川没有采用原作的日记的叙事道具，无疑是想让叙事更有保证，更有群众基础。这也不能不让人怀疑是这个匠人导演的技艺缺陷，或者说是那个年代影像的局限性。观其神代版的日记叙事，就知道此间的妙处了。而且，市川放弃了日记与键的道具，却恣肆地添加农药的道具，这是最让人无法容忍的。

　　相较神代版和池田版，市川版在章节上比较忠实原作，尤其在安西脑淤血发作后的治疗中给予了表现，而没有像神代版那样做出“性爱涅槃”（在交媾中死亡）的艺术夸张。特别描写病榻上半身不遂的安西，察觉到郁子与木村在自家偷欢却无可奈何的凄凉。把原作的讽刺用意--安西由运筹帷幄到局面失控的狼狈相，由主动化被动的作蛹自缚过程--贴切地还原了出来。这是该版惟一的长处了吧。

　　最后，倘使说池田敏春版是对原作的润色析解，那么神代辰巳版就是对原作的影像还原，而市川昆版则是对原作的道德批判。（注⑤）

　　影片资料：

　　《键》

　　导演：市川昆

　　原作：谷崎润一郎

　　主演：京町子、叶顺子、仲代达矢、中村雁治郎

　　出品：大映东京（1959年）

　　（注①）：参见笔者旧文，《市川昆之美之猜想》。

　　（注②）：岩崎昶《日本电影史》P337，中国电影出版社1963年版。

　　（注③）：参见笔者旧文，《阿游小姐》的乱伦之美。

　　（注④）：《谷崎润一郎传》P185，叶渭渠著。

　　（注⑤）：关于几个版本的详细比较，日后请参见笔者拙文《日本人的私密性心理探幽》。

　　《键》影评(四)：日本人的性心理探幽

　　日本人的性心理探幽

　　——《键》诸版本比较

　　文/不一定驴驴 2006年3月初

　　《感官世界》、《上海异人娼馆》、《键》，被誉为日本情欲电影的三座高峰。我不知这个说法源自何方，觑其三部作品的入选理由和共同处，约莫是它们虐待狂（Sadomasochism）性质的畸恋情欲（Eros），以及被人多次翻拍的吧（注①）。较之《感官世界》与《上海异人娼馆》，《键》不痛不痒的温吞水般的情欲描写，肤浅刺激与朦胧色彩，无疑匮乏S&M皮开肉绽的浓郁官能色彩，仿佛低一格的作品，经常被人（尤其我国观众）遗忘甚或忽略不计。

　　其实不然，《键》的让圈外人有点摸不着头脑的怪异性心理，一语还休、影影绰绰、拖泥带水的忸怩情调，正是地道日本性格的体现，典型的“榻榻米文化”的审美情欲。它反映了日本人怯弱的性能力，对美丽女人自惭形秽的自卑心理。

　　《键》是谷崎润一郎晚年的重要作品之一，也是最受争议的一部作品。1956年，70岁高龄的谷崎面临着精神与肉体的衰颓、“不中用”的威胁，在病榻上坚持完成《键》，倔犟地叹出“恶魔主义者”老残而不服输的悲哀与自吟。寡廉鲜耻地暴露异常的闺房隐私，饮鸩止渴地给自己迟钝了的官能与艺术创作带来更大的刺激（就像这个故事中的主人公一样）。一方面，《键》的“伤风败俗”令正统人士大为不悦，另一方面，《键》中前所未闻、别有洞天的性心理揭密，就犹如哥伦布发现新大陆似的倾覆了人类传统的伦欲观念，在人类情欲史上翻开了全新的一页。同时它是东方式的。诚然，《键》的确存在着某些缺陷，但是，对于真正的艺术体而言，体内的蜜糖与毒素正是共生的。

　　比起文坛舆论的苛刻非难，《键》在影坛上要轻松很多，自豪傲气得多。较之《刺青》、《痴人之爱》、《细雪》等谷崎名篇，《键》的篇幅十分适宜改编成90分钟长度的影像，不长不短，恰到好处。从市川昆到神代辰巳，从木俣尧乔到池田敏春，乃至意大利情色皇帝丁度·巴拉斯，都拍出了相应版本的《键》（注②）。半个世纪以来几乎每过十年就要被送上银幕一次。而除这五个版本外，以《键》为铸模篡改甚或批量生产的剧情片、粉红电影、AV、漫画等更是不计其数。

　　1959年，《键》第一次在银幕上亮相。这是日本“黄金时代”接近尾声的时期，是大映公司经理在用“大片一片主义”反对“双片主义”来争夺市场的酣战时期拍摄的，完全是出于商业的打算。大映以把“代表现代日本的文豪”谷崎的作品搬上银幕这一冠冕堂皇的说法作为借口，乘机大肆渲染变态心理、通奸、裸体以及种种色情，用来吸引观众（注③）。而该片导演，则是刚刚凭借改编三岛由纪夫《金阁寺》走红的市川昆。

　　干劲十足的市川，利用公司希望赚钱的心理获得了执导机会，和妻子对原作做了一番改编，想通过影片传达自己的一些想法，但结果并没有能够实现。市川曾宣布要把《键》拍成一部惊险喜剧，可由于原作过分偏重于性的描写，尽管市川有多么好的计划，结果拍出来的既不是惊险片也不是喜剧片，他的打算全部落空了。尽管如此，该片对西方仍然充满了吸引力，甚至还摘得翌年的戛纳电影节评委会奖。

　　1970年代日活粉红电影（Pink Eiga）趋于成熟，在这个时代背景下，日活主将神代辰巳第二次把《键》搬上银幕，与大映版欲藉艺术之名挑逗性欲恰相反，神代是借着粉红的名义舒展艺术情怀。从创作的心态上看，粉红派的神代与官能主义倾向的谷崎的角度也很暗合。

　　1980年代和1990年代，同样以粉红映画见长的木俣尧乔和池田敏春分别再度翻拍，前者出自若松孝二（与神代辰巳齐名的粉红舵手）的公司，后者由东映斥资，对木俣、池田二人而言这算得上是本职工作。

　　1、池田敏春《键》之解析

　　笔者最早接触的《键》是1997年池田敏春执导的版本。当时觉得池田不留导演痕迹、四平八稳、娓娓道来的朴素叙事，好歹把原作故事做了恰如其分的交代，比起增村保造《痴人之爱》、西河克己《春琴抄》等谷崎映画让人称心很多。最令人称道的是川岛直美、柄本明两位主演浑然天成的气质和表演，活脱脱从书中跳出来的人物一般。神代辰巳1974年版本的主人公就不尽人意了，长相平庸的女主角让人嫌恶感十足。而京町子作为市川版的女主角则稍年轻。

　　池田版《键》大致讲了这样一个故事：56岁的安西教授与45岁的美艳妻郁子房事不合，便主动找来年轻人木村，怂恿其接近妻子，自己从中妒嫉而增强了性欲，最终却因房事过频猝死……登场的人物仅有五位：安西夫妇、木村、女儿敏子、相马医师。

　　至于谷崎原作的故事，与上述故事基本无异，池田条理井然地完成了小说的影像叙事，逻辑也比较合乎常理。然而，这是要付出一定代价的：

　　谷崎的原作是以日记体的形式写成，带有一些“私小说”味道，作者分别通过模拟安西教授与郁子的私人日记，记载了整起事件，由于安西夫妇同为当事人，也就是说，这是位处同一件事中的二人的两种主观感受，因而并不存在确切的客观“事实”。同时，由于二人的日记都是有意写给对方偷看，一方面使夫妇二人逾越世俗义理“谈性色变”的屏障，在羞于启齿的性问题上促膝谈心，袒露心声。并一直心照不宣，保持了性的神秘与浪漫。另方面日记也因此带着不诚实和目的性。

　　池田为保持影片的流畅与条理，为剔除原作中这种不确定的含糊元素，不得不舍弃原本作为叙述载体与核心的“日记”，取而代之为郁子忏悔式的倒叙回忆。其结果呐？虽然故事向雅俗共赏、一目了然迈进了一步，却错失原作最宝贵的东西。“键”在日语中是“钥匙”的意思，于原作的表象为开启日记的钥匙（隐喻开启欲望之门、肉体之门的钥匙），池田放弃了日记的道具，“键”也就少掉了一层用武之地，连“键”的电影片名都随之掉了分量嘛。

　　此外，池田对故事中的几个人物也动了一些手脚。木村成了突然冒出来的、觊觎安西财产垂涎郁子美色的奸佞穷小子（原作里他本为安西的学生，甚至对安西怀着敬重心情），他对安西一家人曲意逢迎，左右逢源，一面与郁子通奸，一面与女儿敏子虚与委蛇。影片特别强调木村与敏子的肉体（“恋爱”）关系，木村对她的甜言蜜语，并把郁子改作敏子的继母（郁子成了安西的续弦），使郁子离家，对父亲的怨怼、报复等原作缺少交代的环节合乎人性常识，为其“弑父”提供了足够的行为动机。使得原作布设的诸多不明确疑团（例如郁子对女儿的猜疑）水落石出。

　　可以说，在池田大胆地润色、修缮与深化矛盾后，《键》中诸人物的心理动机和性格变得饱满了。使人能更清晰地把握故事的来龙去脉。笔者正是通过这部电影，进一步醒悟到原作的魅力（在这之前，笔者心中的《键》一直列于谷崎文学之末）。但也正因此，谷崎润一郎的艺风特质还会在电影中遗留多少呐？

　　池田的近作《剪刀男》，我曾把他比作市川昆的《恶魔的拍球歌》，池田的《键》也一样，很相似于市川的《键》和改编《金阁寺》的《炎上》（注④），池田沉稳老练的做派，化繁为简的工匠智慧与扎实技艺，完成了对谷崎《键》的赏析与通俗化加工，甚至价值批判。但并非艺术还原，这是一种感受性的《键》。

　　2、神代辰巳《键》之呈现

　　市川昆在执导《键》的时候，曾蹊跷地扬言要把其定位于惊险喜剧之上（注⑤）。我在想，他当时的心情想必很忐忑的吧，想必要标榜洁身自好的自己不与谷崎同流合污，不愿煽动观众性欲的吧。对没有丝毫“粉红”经验、简直有些拘谨的市川而言，要把握住《键》的“色而不淫”谈何容易啊；同时，京町子那样“正经”的女演员也绝不可能在银幕上袒裼裸裎，又怎能表现出《键》正宗的官能情欲魅力呐？《键》的伤风败俗与“黄金时代”的风气格格不入，被曲解也属正常。

　　1970年代罗曼情色电影（Roman porno films）和粉红电影（Pink Eiga films）的昌盛，为《键》的视觉呈现重新提供了契机。只有在肉欲题材中坦然自若，并能真正做到“纵使放荡，心灵也不应龌龊”（井原西鹤语）的人，即不是单纯着眼于生理上的色情描述的创作者，才能真正把握《键》的艺术命脉，才能发掘出谷崎文学蕴藏的官能魅力。这个人就是与寺山修司、若松孝二、大岛渚齐名的神代辰巳（比较有趣的是，1983年版《键》的监制正是若松孝二）。

　　池田版《键》固然精彩，然而相比神代版就一下子黯然失色。笔者原以为池田对原著的多方改动是难免的事，然则观其神代版原封不动忠囿原作，倒显得池田版的“加工”画蛇添足，笨拙累赘。埋藏于笔者头脑深处的谷崎《键》的斑驳幻影，在神代版的诱导下复苏了。神代拍《键》，就好似谷崎在纸上写出原作一般，给人一种天经地义的自然感觉。

　　神代版没有像池田版那样从小说中单独抽离出故事，采用电影教科书式的线性叙事，造成影像与原作的巨大差异，而是灵巧地模仿原作的日记口吻与文体，提炼成影像，组成日记感、块状结构的分隔段落式影像。这不仅体现出电影与文学的遥相呼应，也使神代在传统叙事观念中找到了新出路。原作对小说有意识地改良实践，为神代改良电影文本提供了契机。可以说，神代在文学改编中提高了自己影像的艺术水准。

　　在影像中，一天又一天流走，表面上风平浪静，实则暗潮汹涌，神代用一组安西夫妇在教堂一身婚礼装行头的“正经”镜头，点卯似的出现，把影像诗意地分割成一天又一天（类似于日记记载的日期：“某年某月某日、星期几”），同时暗示这对老年伉俪即将面临的婚姻危机。

　　安西夫妇与木村共进晚餐，郁子醉倒浴室，木村抱出裸体的郁子，安西赏玩郁子半梦半醒的肉体，呻吟的郁子呼唤着“木村”的名字，安西热血沸腾……神代不厌其烦地赘述上述这些事，配合滑稽的配乐，在貌似荒诞不经的戏谑笔触中，尖锐地反讽、揭示中产阶级知识分子荒淫无度的荒诞私生活。这其实是原作未能达到的效果。

　　较之原作的结构，神代版做了一番调整。原作是分别以安西与郁子的日记，一替一换地记录整起事件，由于最后安西病倒，郁子才有机会在日记中倾诉真言，揭破自己先前的谎言，而安西则只能弄假成真。神代完全领会了这层意思，他通过自己要言不烦的影像，明确形象地表现出安西由运筹帷幄到局面失控的狼狈相，由主动化被动的作蛹自缚过程。

　　影片先是以安西的半真半假的日记作为叙事主体（就连他头脑中发酵的梦的性幻想，神代也诉诸于影像：她是极其罕见的性器所有者，如果她被卖到从前岛原一带的妓院去的话，肯定会大受欢迎，会有无数的嫖客聚集到她身边来，天下的男子无不为她而夜不能寐；以及郁子穿着高根皮鞋践踏安西的胸口等），待他逐步落入败局，才转而关注起郁子的日记，用她的心境来结束故事：“找个适当的时候让木村形式上和敏子结婚，以后我们三人住在这个家里，敏子为了维护家庭的体面甘愿作出牺牲。”而没有表明先前她撺掇丈夫为性欲“自戕”的谎言。

　　神代充分地发挥影像语言虚实交错的玄幽长处，这对于想像力恣意驰骋的新浪曼主义谷崎文学来说是十分适用的。高血压症的安西，当与妻子的交媾时出现了眩晕、叠影，与此同时，半梦半醒的妻子在“木村、木村”的唤声中幻听幻视（这是他把丈夫当做木村的性幻想），安西与妻子的幻视，滋长了客观的幻觉，于是此刻呈现在观众面前的映象，是滚落床头的安西，和压在郁子身上的木村三个人。这是多么感性的镜头啊。

　　值得一提的是，池田版《键》也具有这种氤氲的幽婉幻象。那是木村在暗房冲洗郁子裸体相片的一幕：浸泡在显影液中的相纸朦胧显形，缓缓显现郁子盈盈的肌肤，木村眼帘中恍若浮现郁子从幽冥的水面探出了洁白的身体。

　　池田版不及神代版的一个重要原因是由时代所赐。在现代审美意识的1990年代，固然池田版郁子貌若天仙，却始终无法真正具有昭和年间妇人的神韵，即无法“把洋装穿出和服的味道”。反观神代版郁子，虽然长相实在有愧于谷崎文学的美人倾向，但她好在饶有风韵，好在从气质上体现了那个年代东西方文化的碰撞。虽然她也无法“把洋装穿出和服的味道”，却把和服穿出了洋装的味道。在审美观念上体现出一种不协调的别扭感。而对这个版中同样其貌不扬的木村，神代自嘲说他长得很像英国的约翰·列农，又自譬郁子十分迷崇列农，这大概也是他营造时代氛围的策略吧。至于池田版，则是把郁子三人看的电影换成了《太阳的季节》（原作中本为一部好莱坞片），借这个标志性的“太阳族电影”映现1956年的时代背景。

　　3、《键》心理探幽及其衍生品

　　日本近代官能文学的开山鼻祖谷崎润一郎，在唯美的恶魔的官能世界究其一生，有趣的是，在其受虐性的（Masochist）情欲（Eros）心理驱使下，他的作品反而乖离了以性器结合为目的的原欲（libido），而陶醉于人类快乐世界背后隐藏的性错乱（Perversion）的神秘幽玄。其作品倒很少写到夫妻闺房秘事。诚如三岛由纪夫所说：把肉体愈逼近“零”，性爱主体的陶醉与恍惚就愈增加，对象的美、丰盈和无情也就愈增加。换言之，性爱主体愈是舍弃肉体、愈是化身为性爱的观念，眼前美的纯粹性就愈会增高（注⑥）。然而，这一切在谷崎的晚年出现了变化。

　　叶渭渠批评《键》，说它是老残的异端者一次消极的、阴暗的异常心理的暴露（注⑦）。而笔者认为：《键》的败阙（暂且称它为“败阙”）根源正在于它与谷崎文学一贯做派的不同，与《痴人之爱》、《春琴抄》等乌托邦式情欲观念的截然不同；但也正是《键》，显示了谷崎对非病态的本能原欲的迫切渴求；恰是晚年的力不从心，让他幡然省悟“正宗”性之原欲的遗失。并着了魔似的不惜一切代价去弥补它。

　　比较有趣的是，谷崎这一违反自己艺术原则、并非由自身的性观念出发的特例，日后竟成为人们争先借鉴效仿的对象。所谓“性爱涅槃”这一悲哀的壮举被后人发扬光大了。有如石井隆的《花与蛇》（团鬼六原作）、根岸吉太郎的《透光的树》（高树信子原作）、森田芳光的《失乐园》（渡边淳一原作）等等。

　　让我们来瞧一下故事中主人公的心思。起初，安西对循规蹈矩的房事表示出不满，妻子的忸怩与被动让他甚感失望，对妻子妇道的“教养”、伪善的“女性的温柔”、矫揉作态的自命清高抱怨连连，埋怨妻子枯燥死板，从不去吻他的眼睑和耳垂，嫌恶他的如同铝制品般细密的皮肤，不接受他的恋足等等，然而，不管他嘴上如何为自己找借口辩护自圆其说，老年性无能的事实也无法掩盖。他把原因推卸到妻子身上，实际上是自己的胆怯，自惭。这是男性自尊的问题。

　　面对性能力出奇强的年轻妻子，安西即担忧她红杏出墙，同时又想显示自己的大度和真爱，真爱不是对爱人的禁脔（在同期创作的《少将滋干之母》中，谷崎更明确地表明了这种态度），另方面，他需要强烈的刺激来增加自己趋于麻痹的官能快感。于是他主动找来了年轻人木村。

　　这是典型的性错乱（Perversion），确切地说，是潜意识的受虐症（Masochism）心理作祟。是精神和心理上的受虐。如果借助弗洛伊德的理论加以分析：痛楚感、嫌恶感和羞耻心（Shame）同为受虐原欲的阻力（注⑧），那么笔者以为，如同利用了痛楚感的疼痛淫（algolagnia）的效果一样，羞耻心也成了倒错的官能快感来源之一。据笔者观察，这类心理受虐现象多发生在东方，对天性羞怩的东方人比较受用（团鬼六的S&M“绳化妆”，多半以此为依据），西方则偏向于前两者。

　　其实早在大正年间的《痴人之爱》中，谷崎就已流露这种意识倾向的端倪。而他在现实生活中的亲身实践，则有“小田原让妻事件”（注⑨），并投影成《各有所好》，安西鼓励妻子与木村交好，自己从中嫉妒，从中享受耻辱（Shame）的倒错快感，增加了性欲。

　　广木隆一的《不贞的季节》、石井隆的《花与蛇》，冢本晋也《玉虫》（小池真理子原作）等，都讲了丈夫主动找来第三者对妻子实施性调教或勾引的故事，可以看成是《键》心理的变形。在盐田明彦的《月吟》中，这种意识已经成了女方（S方）的一种自觉，她主动找来第三者，当着恋人（M方）的面与其发生肉体关系，使其蒙受癫狂的羞辱。在韩国电影金基德的《坏痞子》中，男人干脆把恋人亲手改造成娼妓，并沉浸在这悲哀的罪愆的美之迷离恍惚中，这种自残式的倒错情欲已成为了一种观念。而到台湾导演苏照彬的《爱情灵药》，这种意识已经和性无能走得很近了。（原载《看电影》，转载请注，谢）

　　（注①）：《感官世界》源于真人真事，《上海异人娼馆》改编自法国小说《O的故事》。

　　（注②）：分别是1959年市川昆版，1974年的神代辰巳版，1983年的木俣尧乔版，1983年的丁度·巴拉斯版，1997年的池田敏春版。

　　（注③）：引自岩崎昶《日本电影史》。

　　（注④）：参见笔者旧文，《市川昆之美之猜想》。

　　（注⑤）：出自岩崎昶《日本电影史》P337，中国电影出版社1963年版。

　　（注⑥）：引自三岛由纪夫《作家论》之《谷崎润一郎论》。

　　（注⑦）：出自《谷崎润一郎传》P185，叶渭渠著。

　　（注⑧）：参见弗洛伊德《性学三论》。

　　（注⑨）：此事发生于1919年神奈川县小田原町，谷崎厌倦了妻子千代，而千代与佐藤春夫交好，谷崎知道后本想把妻子让给佐藤，却突然反悔，对妻子重新焕发了兴致。这件事一直持续了五年。