《梦室》经典读后感有感

　　《梦室》是一本由(美) 大卫·林奇 / (美) 克里斯汀·麦肯纳著作，理想国│广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：138.00元，页数：592，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《梦室》读后感(一)：很真诚

笑着看完前半部分。谁也不会想到，如今的大导演，小时候是个调皮捣蛋的小孩儿，而且人见人爱，毕竟人家幼儿园就开始谈恋爱了。不得不说，万人迷的气质真是与生俱来的。他还会在片场吃M&M豆，骑粉红自行车，很难把这么一个阳光的人和他的电影联系在一起。不过，他在书中讲到，有些灵感确实来自儿童时的生活经历。回过头再看他的电影，真的容易很多。越看到后面越笑不起来，生活也太难了（他好像讲到，有一天晚上有人闯进了他家，吓得他跳起来，内裤都穿反了。一问才知道，闯入的人以为那里是废旧的房子，没人住呢），搞艺术也太难了，光环背后其实满是荆棘。不过，我们也只能从书里看到银幕背后的故事。掐指一算，老爷子七十有余。但是翻完书，脑海里林奇依然是那个“快乐的宝宝”。祝福老爷子。

　　《梦室》读后感(二)：《梦室》：艺术人生，永不设限

谈起大卫·林奇，很多人首先想到的就是其声名远播的《象人》《双峰》《穆赫兰道》，以及他的导演身份（他的电影先后获得戛纳电影节金棕榈奖、威尼斯电影节金狮奖，他本人更是摘得奥斯卡终身成就奖），然而，较不那么为人所知的是，林奇还是一个颇有名声的画家，曾经在多个城市开过个人展。此外，他还是一位冥想者。导演、画家、冥想者，究竟哪一个身份更为接近林奇的自我定义。拥有多重身份的林奇，其人生是否如电影一般精雕细琢呢？

对林奇感兴趣的影迷与读者，自然不能错过《梦室》这本书。这是一部得到林奇本人认可的半传记式作品，既有大卫·林奇对往事的回忆，因此，他也是作者之一，又有评论家、记者克里斯汀·麦肯纳通过大量的访谈和详细的调查来建构的林奇生平，其中充斥着各式各样的细节，或令人敬重，或令人捧腹，或令人扼腕。尽管传主在世时的传记作品免不了为尊者讳的传统，但在尽可能过滤其中的崇拜因素之后，还是可以发现，林奇的人生的确可圈可点。

寻找自我：疯癫式的成长

1946年1月，大卫·林奇出生于蒙大拿州的米苏拉，父亲唐纳德·林奇是一个昆虫学专家，母亲埃德温同样接受了高等教育，父母亲的关系和谐。与当时的育儿标准不同，林奇的父母允许自己的孩子做些“疯疯癫癫的事情”，尊重孩子对自然万物的兴趣，很少对孩子设限，允许他们“塑造自己的个性”，只是“对行为举止有着不容置疑的要求”，比方说不准“粗鲁地对待别人”。

林奇的童年，是今日的孩子或许倍感羡慕的那种。他没有沉迷于电视，成为“沙发土豆”，而是沉浸在童子军的活动中，在生存体验中学会合作，学会勇敢。无论是在学校，还是放学游戏，林奇都充满了活力，因而不断吸引着周围的男生女生。他似乎从小就是韦伯说的那种“魅力型领导”，总能在不知不觉间让性别、背景、偏好不同的人凝聚起来，这一点将会在他的导演事业上发挥重要作用。

因此，毫不令人意外的是，林奇很早便萌动了性意识，是同龄学生羡慕的那种人。“从很小的时候起，大卫身边的女朋友就没断过”。林奇甚至开玩笑称，自己在幼儿园的时候就会了“把妹方式”，小学时就交往了不少女朋友。这在视早恋为洪水猛兽的某些家长看来城可谓不务正业，但在某种程度上不得不承认这令人向往，因为林奇坦言，一个名叫苏的女生的吻“点亮了某处的火焰”。

半路出家：从绘画到导演

与今日很多导演的诞生方式——或者说生产方式——不同的是，大卫·林奇本科并没有就读导演专业，而是艺术专业。这看起来又是一个按后见之明分析可谓最初“入错行”的例子，但实则不然。这不仅是因为很难说人的哪些经验是有用的，哪些经验是无用的，而且因为，如果没有学习艺术时的独到偏好，很难想象林奇最后会是怎样的模样，更别提电影史上是否还有“大卫·林奇”这个名号了。

林奇很小就表现出了对艺术的强烈兴趣和不错天分，他的画作充斥着丰富的想象力。因此，他选择艺术专业是水到渠成的。不过，在进入大学之前，林奇经历了漫长的叛逆期，他拒绝服从成年世界的安排，无心会计这样的实用技能，转而沉醉于油画。高中毕业后，林奇没有下定决心要考哪所大学，宅在家中画画，“对他来说，学校是个让人分心的地方”，直到友人建议他申请入学，改变他那“好像停滞不前”的生活。

林奇顺利考取了宾州艺术学院，但是依旧我行我素，对课程设置不甚满意，对校园生活亦无多少兴趣。然后，他突然迷上了电影这种艺术。那是在1967年的时候。当时，林奇“正在画一幅画，画中人站在树林深绿色的阴影中”，仿佛接受了天启一般，林奇决心致力于创造动态画面，由此开启了与电影电视难解难分的后半生。当然，在他拍出第一部影片，第一部举世闻名的影片之前，此时的他还有很长一段路要走。

艺术人生：永不自我设限

如今，在美国导演的队伍中，林奇独树一帜、难以定义。他对商业电影无甚兴趣，一心一意想拍出符合自己的电影美学的作品。克里斯汀·麦肯纳认为，林奇电影的主要魅力在于暗黑美学，所谓的“暗黑”指的不是挖掘批判现实中的暗面，就像“黑幕小说”那样，而是善于表现正常背后的反常，反常背后的正常，最大限度地利用一切艺术匠心来探索人性的深度。

从校园时候起，林奇就开始拍摄影片。初出茅庐的《橡皮头》让他收获了小圈子内部的盛赞，《象人》则让他一鸣惊人，举国瞩目。不过，偶尔也有《沙丘》这样起初让他感兴趣，最后发现骑虎难下、无法善终的作品。好在，林奇总有无法穷尽说服人的本领，总能最大限度地拍摄出自己心目中的电影。值得一提的是，林奇在选角、拍摄的过程中很少显得专断，难以沟通，相反，他的电影是活的，尽管处于引导者的位置，但他能够听取演员对角色的理解，随时准备改变自己。

林奇的婚姻生活则是娱乐记者们关注的一个重要主题。散发着魅力的他，往往一部电影拍完就换了一位伴侣，这让他在某些人的眼中成了花花公子。艺术家的情感生活，原本就不容易置喙，更别提分析了，林奇也不例外。长时间的外出拍摄、逐渐淡漠的感情，难免会让起初琴瑟和谐的夫妻走向陌路，何况，执子之手与子偕老在很多时候恐怕都是美丽的泡沫，可望而不可即。

此外，林奇还有冥想者这重身份，冥想的习惯与林奇的美学风格不无契合之处，都强调向内发掘和聆听。需要说明的是，导演、画家、冥想者，这些都是林奇，却又都不是林奇，因为一旦把林奇标签化，林奇就不成其为林奇。2017年，时年71岁的林奇带着《双峰：回归》与观众见面，重又给人惊喜之感，谁能知道他的下一个野心是什么呢？对吧，林奇？

　　《梦室》读后感(三)：大卫·林奇的记忆拼图：你存在我深深的脑海里，我的梦里

自传有多种写法，大多数传主梳理自己的人生过往，亦有作品留于世者，不乏后人纷纷搜罗资料拼凑前世今生的关键节点，美国导演大卫·林奇 (David Lynch) 的传记《梦室》则兼顾了传主叙述与众人回忆，从主客观两个思维渠道采集信息，作为记者、评论家的克里斯汀·麦肯纳 (Kristine McKenna) 从上个世纪七十年代末起就以林奇挚友的身份对他及家人朋友，合作伙伴等一百多人进行访问，每一个采访对象叙述之后便是林奇基于此做出的回应和佐证，以正片与花絮穿插的手法呈现出了其七十年来的个人生活和艺术生涯。

林奇的作品向来充斥着悬疑、性爱与暴力情节，以令人费解的绮丽诡异实验风格著称，被评论家奉为“林奇主义”(Lynchian)，他从不吝惜菲林去探索不为人知的潜意识，电影的镜头往往从心理分析角度入手剖析都市生活的重重迷局，这位在国际影坛屡获殊荣的好莱坞导演可谓艺术全才，从绘画、摄影到剧作、音乐，再到导演、制片，多领域跨界无所不能，与其说《梦室》记录了他叱咤影坛的浮沉一生，不如说这是一部汇聚了诸多灵感的造梦史。

大卫·林奇的人生就是一部电影接着一部电影，疫情阻挡不住创作欲望的迸发，在隔离期间已经完成了两部短片的拍摄，在YouTube上连发多个短片引来一众网友热捧。从马厩中取景的无名小卒，到凭借《象人》、《蓝丝绒》、《穆赫兰道》三度获奥斯卡提名的导演，从被戛纳电影节拒之门外，再到荣膺奥斯卡终身成就奖，林奇将其炮制出的神秘场景深深地烙印在了观众的脑海里，正是这种介乎于现实与超现实之间的幻术成为影坛不可复制的精品。

肆意生长：花心孩子王的欢乐时光

“一切都笼罩在温和的状态之中，一切都很鲜活，但我们生活在一个不完美的世界里。”也正是洞察到了种种缺憾，林奇创作的出发点则斡旋于善恶美丑两个极端之间，在看似浮华的表象里寻觅到难以察觉的细节，或豁然顿悟，或细思极恐，世俗底色映衬着哲理化的思考，乍看茫然若失，反复推敲便能参透一二。 开阔的思维源于童年时期宽容的生长环境，生长于中产家庭，父母尽可能给予他最大的自由度，提供白纸任他肆意描绘，想象力自由驰骋；酷爱冒险的他参加了“鹰级童子军”，在森林里露营体验生存的艰辛与不易，这都为其后来独具个性化的创作力做了铺垫。

由于林奇父亲常年处理患病林木，他便耳濡目染获得了一种超能力，他将这种感觉归纳为“一种能感受到万物表象之下所潜伏着的‘疯狂的痛苦和腐朽’的能力。”童年时期的无忧无虑以及文艺相伴左右的浪漫氛围，二十世纪五十年代的爱达荷州博伊西永远是林奇心目中无可替代的黄金岁月，这个甜美梦幻的环境也促成了他精致审美的养成。

电影中很多细节都可以溯源到童年往事，就像他说的，“在这一生中，你的过往一定会以某种方式回访。想象一下打棒球：你把球击飞，直到球再触碰到某个物体，它才会往回飞。这期间已经产生了巨大的空白空间，球也已经离开了很久。但它终将往回飞，向你的方向飞去，而你正是一开始击球的那个人。”电影《蓝丝绒》开场的田园牧歌式的场景就取自林奇小时候看过的童书《我们这条街上的好日子》。久居森林，身临其境就能体会到大自然压倒式的权威，与生俱来的焦虑不安使他比普通人的情感更为细腻，电影《穆赫兰道》里那辆小车蜿蜒不断地攀爬似乎永无止境，契合了林奇内在的暗黑特质，这一点也体现在他的衣着打扮上。

另一方面有目共睹的是，早慧的他从童年起就有很好的异性缘，身边的女友像走马灯换个不停，而且他天生的领导天赋，是当仁不让的“孩子王”。当林奇全家搬到了弗吉尼亚州的亚历山大，他的命运也有了转机，当他认识了密友的艺术家老爹，一种有别于他父母的“非常规”生活令他大开眼界，从此便混迹于工作室，搞创作、聊梦想，忙得不亦乐乎。

林奇对绘画热情的高涨放弃了所有活动，在父母眼里，青春期的叛逆即是误入歧途，而那时的林奇几乎坚定了成为艺术家的理想，少年时期的他沉浸在图像的世界里，产量多得惊人，暗夜里的码头、动物的尸体自然而然都成了他描摹的对象，同时也不免沾染上艺术家的坏习惯，逃学熬夜、胡闹酗酒也是家常便饭，还差点成了少年犯。

跌跌撞撞：草根艺术家初长成

“二战”后的费城满眼破败，然而心怀艺术抱负的林奇却充满了希望，宾夕法尼亚美术学院在他眼中就屹立在冲突之间的一片绿洲，在学校结交了一批有着实验色彩的“边缘人”。这个不折不扣的逃课分子认为，与教室里中规中矩的基础课相比，思想火花的碰撞和亲自动笔实践更有利于成长。入学不到半年时间，林奇不仅在雕塑比赛上有所斩获，还火箭式地直升进了高级班。如果说绘画是兴趣所致，那么电影就是命运对他的安排，创作时画中人站在树林的绿色阴影，“他形容说自己感受到了‘一阵小风’，一瞬间看到画动了起来，就像上天赐予的礼物。他心中产生了创造动态画面的想法。”

大自然的魔力鞭策林奇创作出了他的首部电影《六人患病》，这部花费仅200美金、取景于旅馆空房的电影仅2分25秒的短片耗时两个月才得以拍摄完成，材料包括丙烯颜料、莲蓬头、水管等等试图将成本降到最低，林奇凭借此片获得了多方赞誉，他也与片中的演员佩吉·雷维结婚，事业爱情双丰收。接着他又乘胜追击执导了彩色短片《字母》，灵感来源于雷维侄女畏惧学习引发的噩梦获得了美国电影协会的奖学金。

从美术到电影的转型令林奇和身边的朋友们始料未及，而且他在制作电影上的瘾也越来越大，一部接着一部，没有落空的时候。1970年，24岁的林奇前往美国电影学会研读电影研究，期间拍摄了短片《祖母》和《被截肢者》。令他在电影界崭露头角，并迅速跻身国际知名导演行列的即是他的第一部长片《橡皮头》，一人分饰制作人、剪辑师、配乐、艺术指导、美术设计等多个角色，对于现场遇到的诸多问题和细节，他都会亲力亲为。这部弥漫着后工业化乌托邦色彩的电影，不断渲染着主人公在情欲与死亡之间所受的煎熬。初为人父的林奇也将男主人设置成一个等待婴儿出生的父亲，他想象着恶魔畸形儿即将诞生，备受折磨，在电影中开启精神世界的探索就是从《橡皮头》起步的。

营造电影氛围对他来说尤为重要，总之感觉大于一切。因为资金紧缺，《橡皮头》的拍摄被迫停工了将近一年，这期间林奇离了婚、另觅新欢，重拾起了画画，任何空白之处都可以成为创作的对象，有些素描积攒起来为电影的前期筹备提供了不少思路，一些场景的搭建就是从草图中遴选而出的。与此同时，他也开始练习冥想，卸下头脑中的重担，另一方面压力和焦虑也从电影中得到了释放，他曾经在费城贫民区动荡不安的日子，为了生活而殚精竭虑，对婚姻和未来的恐惧都被植入了电影当中，光是从噪声喧嚣混杂的背景音乐就可以感受电影的诡异情绪，虽然与纽约、戛纳电影节失之交臂，然而在午夜场颇受年轻影迷热捧。

隐晦费解：弗洛伊德的门徒

从林奇的早期影像就可以窥视到他后来拍摄的一系列光怪陆离的作品，《象人》可以说是他自首执导筒初期起迎来的第一个巅峰，即凭借这部电影获得了奥斯卡的八项提名。故事的主人公因严重疾病导致头部畸形，依靠在马戏团出演怪物为生，一名医生不忍看到他受到非人道的待遇，将他带回医院领养。这出悲喜剧即是现实主义的，亦有一定的隐喻效果。美术师出身的林奇亲自操刀制造特效面具，他独自一人关在车库改成的工作室里，花费了将近三个月的时间尝试了多种材料，但最终以失败告终，直到请来特效化妆师在两个月内做了真人铸模才看见曙光。

这个发生在维多利亚时代的故事被林奇涂抹上了幽暗冷峻的色彩，对于性爱与机械的迷恋，在电影中则呈现为女人和废弃工厂，对于艺术的敏感无时无刻体现在电影的各个细节之中。到了《蓝色绒》，林奇逐渐找到了他想要的感觉，一种潜入个人意识深处掀起生活表象的黑色幽默，毫无波澜的平静生活场景拼凑起来的图案却意外地迎来了高潮般的结局。电影弥漫的迷幻气息吸引了学界的广泛关注，几乎每篇评论都将作品的重点聚焦于弗洛伊德式的符号，比如那只被割下来、丢弃在草地上的耳朵。

《蓝丝绒》并不是一部简单的恐怖片，林奇有意将精神分裂的集体无意识扩大化，把平淡无奇的性爱神秘化，也洞察出了生命的双重性，残暴的精神病患也可以在感伤音乐的刺激下流露出温情的一面，身心脆弱的母亲反而极其享受施暴的快感。在酝酿情绪的过程中，音乐也在其中起到了不容小觑的作用，比如金属的摩擦声会伴随着怒气冲冲的人，随着画面里呈现出野地上的耳朵，观众的耳边也会响起风声席卷而来，图像与声音的完美结合塑造出了与众不同的感官享受。林奇对视听质感的打磨再次印证了他对私人化意识自始至终的探索，《蓝丝绒》即是他压抑多年的想法一并释放的出口，这种意会不能言传的感受既真实又魔幻。

幻想者都擅长在梦里捡拾灵感，《蓝丝绒》的一些场景就来源于梦境，他的电影就是他的梦室。时隔十五年之后，《穆赫兰道》更深入地探讨了个人意识的不同层面，两个女孩在寻找记忆的旅途中互生爱意，从情欲到杀机融合了错乱时空中记忆、欲望与未来的幻境，能读懂其中蕴含玄机的人赞叹林奇拍摄技法高超精道，另一面，被绕到云里雾里的观众则称其毫无逻辑，不知所云。这也就是为何大卫·林奇在迎来褒奖的同时，也受到了多方的非议。

毁誉参半：特立独行，身负骂名

小说的成功并不意味着改编成电影亦能叫好又叫座。《沙丘》堪称“历史上最畅销的科幻小说”，诸多导演都盯上了这个“史上之最”，纷纷跃跃欲试，但都以失败告终，林奇放手一搏接下了这块烫手的山芋，然而在当时，这部冒险与诱惑并存的项目令初出茅庐的林奇心动不已，这是一个从小制作的黑白片到鸿篇巨制的飞跃，有了投资和制作上的支持，还有强大的演员明星阵容，最吸引他的还是故事的梦幻情结，就像大众所认为的，“把《沙丘》搬上大银幕，就相当于把一顿感恩节大餐，浓缩成一场电视做饭节目。”这部注定会失败的作品，果不其然在后来被评为“年度最烂影片”，观众吐槽情节拖沓，美术设计敷衍的，影评家甚至将电影贬得一文不值，批判商业气质过重，损害了故事本身的叙述。

纷至沓来的负面评价并没有使林奇一蹶不振，这才有了后来的《蓝丝绒》和《穆赫兰道》。制造过很多暴力的他，私下是个无比阳光乐观的玩酷达人，他在片场骑一辆拴着彩带的粉色自行车，口袋里塞满了巧克力豆，有他在的时候充满了欢乐，尤其在他冥想归来，似乎能给在场的每个人带来正能量，以及耳目一新的东西。

《双峰》一反传统电视剧的拍摄手法，一经播出便掀起了收视狂潮，甚至催生出了一批周边文创产品，剧中不经意间为故事提供了诸多线索，诡异情节串联起的神秘故事延续了林奇电影风格的烙印，开头引人入胜的少女之死案件最终不了了之，语焉不详的结局引发了观众的不满。

越挫越勇的林奇和同僚“就像辆脱轨的列车”加班写剧本，不断被人推倒又重来。《双峰》和《我心狂野》在戛纳的获奖让林奇的生活有了改观，但并没有止步于此，两年后，林奇又拍摄了电影《双峰：与火同行》，让很多对电视剧念念不忘的观众重拾起了回忆，这部番外篇叙述了少女被杀之前的内心独白，人格的双面性再次激发起林奇不断去探索她的世界，他人眼中的阳光女孩，内心却被阴霾笼罩。时隔二十五年之后，《双峰》又迎来了第三季，年逾七旬的林奇再次带领观众回到了“双峰镇”，还是原来的配方，前两季原班卡司回归出演，还是熟悉的惊悚味道，悬疑层出不穷，不变的还有林奇的怀旧情结。

　　《梦室》读后感(四)：【转载】大卫· 林奇：荒诞与白日梦

【转载】大卫· 林奇：荒诞与白日梦

文/梅雪风

发于2020.9.21总第965期《中国新闻周刊》

一

把大卫·林奇的电影和他个人的生活相比较，是一件让人兴趣盎然的事情。

他的电影是极其非理性的，他热爱去探索人类的潜意识，去探索那种怪诞的现实与幻想，以及现实与梦之间混淆不清的疯狂时刻。

在他中后期的《妖夜慌踪》《穆赫兰道》以及《内陆帝国》里面，我们能看到，现实与幻想如同血肉一样完全黏在一起，要把它们厘清是一件很艰难的事。

这对于观众构成了极大的挑衅或者说挑战。在《妖夜慌踪》里，原本是一名萨克斯风演奏者的男主角突然变成了一个形象与之迥异的汽车维修工；在《穆赫兰道》中，诺米·瓦茨前后角色的变化也让很多人费尽脑细胞；《内陆帝国》则更为繁复与过火，你完全无法分清女主人公是在真实的生活中还是在她作为演员的戏中戏里。她时而是家庭主妇，时而是演员在演戏，时而是濒临崩溃的妓女。影片还从头至尾穿插着一个女人对着电视机流泪，以及三个戴着兔子面具的人坐在一个剧场里，说着言不及义的话，伴随着画外肥皂剧般夸张的罐头笑声。

而大卫·林奇本人却相当严谨，甚至从某种程度上讲都有点刻板。在他最近出版的传记《梦室》里记录了很多这样的细节，比如曾经一度在长达八年的时间里，他每天下午两点半都会到一个叫鲍勃快餐店的地方喝几杯咖啡，从不延误。

比如《我心狂野》里面饰演戴尔表哥的演员至今还记得，有一场戏是他要做三明治，他发现大卫·林奇不只是教他怎样演戏，而且还把制作三明治的每一个步骤的时间点都标得仔仔细细。

大卫·林奇的电影，总是充斥着凶杀以及近乎变态的情欲。比如《我心狂野》里面的那个女杀手，她有着两道近乎连着的粗壮眉毛，她在杀人的时候，是她性欲最为勃发的时刻。

《蓝丝绒》里面丹尼斯·霍珀所饰演的那个角色，更为怪异。他跪在地上，如同饥渴的婴儿般看着伊莎贝拉·罗西里尼的私处，叫着妈妈，然后又如野兽般强暴她，但当伊莎贝拉不小心看着他时，他又暴跳如雷的对她施以老拳。

但大卫·林奇本人却相当正常。在好莱坞和独立电影界那个毒品盛行的圈子里面，他很少服用药物，他也不喜欢社交，他最喜欢的是工作，以及静坐。

他的童年也极其幸福，他有一对极好的父母，他们总是非常尊重他的兴趣爱好，从不阻拦，只有援手。

他虽然热爱谈恋爱。他自己说，在他初中时他每两周就换一次女朋友，他也有过四次婚姻。按照现在的流行话语，他是标准渣男。但他所有的前妻，说起他，却并无多少怨怼，也不吝于赞美。他和女儿关系也很融洽，并无父母离异后的情感生疏。

在片场，在处理那些压抑和黑暗的剧情时，他也没有任何负能量。

在《蓝丝绒》的拍摄现场，他总是骑一辆粉红色的自行车，上面有五颜六色的装饰，他的口袋里还塞满了M&M花生巧克力豆。

在丹尼斯·霍珀与伊莎贝拉·罗西里尼拍摄那场变态的强暴戏时，他甚至会笑出声来。

他电影中人物大多拥有着歇斯底里无法自控的情感，而他个人则相当节制，很少有失控的时候。最好的例证，他早年曾经拍过一部短片，用时两个月，最终做后期时却发现摄影机是坏的，所拍的东西全部模糊不清。他所做的只是抱头痛哭了两分钟，然后就像没事儿人一样，拿着摄影机出去修了。

而如果说他本人与其电影的气质有哪里最为吻合，那应该是他对神秘主义的热爱。

他做任何事之前都要投硬币，在去片场之前，他都会数他看到的车牌，他必须要在他路过的所有车里，看到D、K、L这几个首字母以这种顺序出现时，他才会心安理得地去片厂。

大卫·林奇传记《梦室》。

二

这种分裂不止出现在他的电影与他的生活中，还出现在他的作品里。

当他以《橡皮头》《妖夜慌踪》等片挑战人的视觉和精神时，他又拍出了《史崔特先生的故事》这样温情脉脉的如同一首挽歌的小品。

在他的某些电影内部，也有这样一种针尖对麦芒般的对立。比如《我心狂野》，各种人性的畸怪与变态在影片中轮番上演，但另外一面，它又是一则童话，有关爱情。

很多人不理解这种近乎天堑般的分裂，但无可否认的是，正是这种分裂，才让他的电影显得如此特立独行。

仔细观察，他对变态的表现，有时候，更多的像一种孩子般的恶趣味，所以他电影中的变态往往都有一种喜剧感，一种卡通漫画感，就如同《我心狂野》最后威廉·达福所饰演的那个暴牙，就如同当时背景里那些肥胖的裸体女人；就如同《橡皮头》里面男主人公的头掉下来，然后里面伸出一个诡异如同他杀死的婴儿般的诡异大口。

那种津津乐道的状态，像极了一个孩子无法无天的好奇心。这种童心是没有道德感的，也正是这种超脱感，让他的电影总是让人不安，却又忍俊不禁。

但从另外一方面来说，大卫·林奇的电影又是极有道德感的。这从他很多影片的主人公身上就能看得出来，因为他们的毁灭与崩溃并不来源于外界，而是来源于他自己。

《妖夜慌踪》《穆赫兰道》及《内陆帝国》应该是他最为黑色最为危险的电影，但这三部影片中，主人公都被自己的梦魇所追杀和吞噬，因为他们被他们的负罪感和恐惧所笼罩。

这种无以复加的、即便在梦中也无法逃脱的痛苦，就是大卫·林奇的道德感之所在。

从这点来说，大卫·林奇相较于某些日本导演，还是显得太过于温良恭俭让了。比如今村昌平的《我要复仇》，比如大岛渚的《感官王国》。他们的变态之处在于，他们根本不知道自己变态。他们如普通人上班似的做着让我们瞠目结舌的事情，这才真正让人毛骨悚然。

而大卫·林奇电影的变态，看起来就像是在脑门上贴着“我变态我光荣”的愣头青。相较于前面举的那两个例子，他们倒显得单纯。

大卫·林奇对于这种畸怪的热爱，更多的像是对他正常生活和过于正常状态的一种反抗。而他对于非理性的热衷，可能则是对于他过于理性性格的一种补偿。

三

大卫·林奇那令人头疼的在梦境与现实之间的穿梭，其实可以拿中国年轻导演毕赣的电影来做一下对比，虽然他们两者看起来有着天壤之别，其实有着共通的地方。

毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》的核心，其实是一种纵向的时空旅行。它们都是一个人在中年时，与少年与青年时的自己相遇。毕赣着迷的是，这种时空倒转之中，那种无法名状的怅惘。

而大卫·林奇着迷的是人性里面的不同面向，那天真里面所蕴藏的狂热，邪恶里面蕴藏的单纯。在《妖夜慌踪》《穆赫兰道》和《内陆帝国》里面，我们可以把主人公的经历，看成是他们在自己的一个个人格面具里面奔逃。

简单来说，大卫林奇是一种横向的时空旅行。

纵向时空旅行的内在核心是一种悔恨，在那种今天和昨天甚至于明天的对峙当中，我们才会发觉我们错过了什么失去了什么。那么这种横向的时空旅行，核心是一种惊异，人心里面有如此多的褶皱，有如此多的晦暗不明。

这种惊异就像杜琪峰的电影《神探》里面，刘青云看到林雪在街上行走，而他身边有着别人都看不到的七个分身。那让人头皮发麻。

这种人性的黑暗，在别的导演手中往往会导向一种愤怒，比如与大卫·林奇只有一字之差的大卫·芬奇。同样着迷于人心里那些不可名状的恶意，但大卫·芬奇显然更像是一个愤青。

那些恶意，似乎与整个时代的道德沦丧，穷奢极欲下的精神空虚，以及整个工业时代对人的异化脱不了干系，那些黑暗就是最赤裸裸的证据。无论是《七宗罪》，还是《搏击俱乐部》或者《十二宫》，都有着一种强烈的控诉。

但在大卫·林奇的电影里面，我们是发现不了这种控诉感的。我们能发现的更多的是一种好奇与恐惧，以及随之而生的悲悯情怀。

简单来说，大卫·芬奇的矛头是对外的，而大卫·林奇的目光，则聚焦于人性内部。聚焦于外部，则将自己的责任剔除在外。聚焦于内部，则知道自己与那些让人恐怖的人物并无不同。聚焦于外部，则只看到它粗冷生硬的现实主义逻辑。聚焦于内部，就会发觉整个世界以更为奇妙和更诡异的方式连接，时间与空间的线性束缚不再存在。

所以在《我心狂野》中，男女主人公的命运与那团不时点燃的火柴息息相关。火的燃烧是不可控制的，就如同他们的感情与命运不可控制一样。

所以在《蓝丝绒》的开头，伐木镇那个典型的中产阶级小镇绿草如茵美景之下，是一群群混杂在一起骚动不安的虫子。如同这个地球一样，人安详的外表里面，也有着随时准备迸发的岩浆。

所以在《内陆帝国》里面，劳拉·邓恩突然遇到了一个长相诡异的巫婆，她无来由地能预言劳拉的命运。

他将万物都赋予了联系，这种联系显然超出了大众惯常的认知，喜欢他的人把这种联系称之为“林奇主义”，而不喜欢的人则将之命名为变态。

你真的很难看到像《我心狂野》这样成色混杂的电影。它既有着童话般的幼稚，又有着理想主义的狂热。它既阴暗得让人心头发冷，但也有着一种动物般的简单与纯良。荒诞与白日梦，解构与建构，就这样天衣无缝地连接在一起。

他不是第一个把善和恶混杂在一起聊的导演，他也不是第一个把现实与梦、潜意识穿插编织的导演。他的特异的地方在于，他并没有那种把善无限夸大的道德倾向，也没有把恶故意强化的反社会倾向。

他不用现实逻辑将梦和潜意识明晰化，但也不是放逐梦的费解，让其混沌一团。他更像是把这多种因素同等比重地叠印在一起，让现实与梦境在这种对照中显出它们的怪诞与正常来。

所以，《橡皮头》里面的婴儿怪物与《史崔特先生的故事》的温婉怀旧就这样相安无事。所以《妖夜慌踪》《穆赫兰道》《内陆帝国》里面的人物，才能在幻想与现实中随意穿梭。

这种就像他本人，他除了是电影导演，还是画家、网站的拥有者、乐队创办者、超觉静坐的推广者一样。