《惊雷》经典影评1000字

　　《惊雷》是一部由Eline Flipse执导，陈其钢 / 谭盾 / 郭文景主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《惊雷》精选点评：

　　●八年前看的录象带，一直想找，可惜没有看见ＤＶＤ面市。

　　●也许正是文革那时候阻止了很多，屏蔽了很多，才让那个年代能够爆发出那么多火花。看到现在，有那么多的机会摆在面前，可能都错过了。怎么讲，那时候可能的出路更多吧，而现在更多就是一路读书读上去最后找个公司算找到工作了，变得太simple了。

　　●谭盾："At that moment I totally became a slave, I became a slave of Beethoven, I was lucky." It's true he's a lucky slave, not only that moment, not only of Beethoven, not only him. 若拍老王更有意思⋯⋯

　　●终于明白为什么此片国内看不到了

　　●2010.1

　　●来法国后的开斋片

　　●纪录片

　　《惊雷》影评(二)：他们就呈现在那里

　　我们自己的机构和人员没有兴趣和能力去制作这样一部片子。在这个变革巨大和迅速的中国当代有太多的方面需要记录，中国当代音乐在其中又算得了什么呢？

　　那些采用当代技法，从中国地方戏曲、曲艺着手和启发的声响，配合的却是中国哪怕再内陆的地方都是欣欣向荣的影像。人们在活动、生产、工作、去往，工厂在运作，交通在流动，但是音乐不是。音乐在寻找一种贯穿中国始终的力量，凝固。但中国的文化早已断裂。产生了太过强烈的分离感。

　　当代音乐将自己滑入了当代艺术世界那个最狭窄的角落，他们不能娱乐大众的话，至少还能自娱自乐。当然，艺术家们都在片中很信誓旦旦地表达了自己的期望，反映着他们异于常人的三观。我可以接受说这批文革结束后进行再教育的作曲家们的三观比当今院校内的作曲系学生更丰富饱满，但肯定不能说更清晰。甚至直到如今，也不一定清晰，也不一定有所长进。作曲家们掌握了当代技法，却返回故土寻找启发。但其余的人却抛开一切急速向前。

　　影片中选取的作品本身展示了割裂、展示了艺术家们的寂寞——在作品处于寂寞的状态之前它们就被处理得寂寞了，而这种寂寞甚至是双重的——严肃音乐的形式同返回古老的内容配搭在一起，令人惊奇。没有国内的人去过问它们，它们不在国内被广泛演绎。这些想要把持住断裂之前的文化根基的中国当代音乐只能在因为无根而使得当代艺术欣欣向荣的异域展示，又是另一重的别扭。当然，表演者对于演绎这些来自东方的新东西感到高兴，作曲家对于他的作品至少能在一个比故土显得更高级地方得到接受也感到高兴。

　　但是，这真是一针强力的麻醉剂啊。

　　虽然说通过这部片子中对五个作曲家下断言可能是一种轻薄，但总是反映出了一些必然。陈其刚仿佛与生俱来的高高在上的姿态好像他就是应当去做国家项目；谭盾可以眉飞色舞地表演故土的戏曲又可以流畅的英文表达他对“受教育太多”导致不能得“道”的遗憾，显示了他是最适合对外宣传中国内地（而不是沿海）异域风情的人物；郭文景捣鼓着无调性四川民歌，显得更加艰涩和脱节；瞿小松模棱两可、观念模糊的说法可能也反映了他在思维上会越走越远，以至于开课讲佛经而无人问津。而留给莫五平的，已经是一个死亡的结局。

　　当时，还没有一个人，走到了反思自我的境地。

　　我们离我们的根基愈发遥远，我们的文化早已异化。那么我们到底需要什么样的当代文化？保存我们这个正在迅速现代化的却有着悠久历史的文化的残余？还是抛弃过往，实现一种无根的新面貌？可能这个问题不重要，因为他们就呈现在那里，显示着我们的艺术在当代的必然。有些人欣喜，有些人落寞，想想历史总是如此，也就惶恐和释然。它从来没有理想过，它只是不断产生、筛选、留存、消亡。

　　《惊雷》影评(三)：关于那一代中国作曲家

　　毋庸置疑，这是一部很优秀的纪录片。这一点并非针对它的选题，而是它利落的镜头切换、选择，及通过镜头、音乐切换体现的对比、落差，让人感受到影片对中国五位作曲家的关注。正如今天，任何人都可以轻易地说：“我不喜欢谭盾、陈其钢、郭文景或是瞿小松，莫五平是谁？我不认识。”可是，正视与否，中国当代音乐史已是他们及他们的同辈音乐家的天下。

　　重看近十年前拍摄的这部纪录片，郭文景看上去很激动，谭盾看起来是在搞那套玄乎的东西，瞿小松以一口含混不清的英语强调着写作的自由，陈其钢总是一副居高临下的样子，以到位到异常的口吻诉说过往，分析全局，独留莫五平，只有指挥《凡》时的一些影像，以及写给妻子李淑琴的信件的配音。镜头晃动着他的妻子和年幼的儿子，中餐馆里摇摆的歌女和快速切片的胡萝卜、大白菜，下锅翻炒的鸡蛋，一句“真害怕写出来的作品里也有股餐馆味儿”，确实让人好生怅惘。

　　与现在的作曲系学生不同的是，这一代作曲系学生在经历文革后入校，暂不提文革给他们带来的“体验”，或许整体上他们对自身还是比如今大部分不到20岁就选择了自己终身职业的年轻人有更明确的意识，而经历更复杂、丰富的历史过往导致他们与如今太过年轻时就选择了终生职业的学生们有更饱满的人生观、价值观和世界观。影片中出镜短暂的《红色娘子军》作曲者吴祖强，以及老一代作曲家的音乐的确在新一代作曲家耳中是不那么富于创新的，音乐织体饱满的，总是过于简单。于是乎，他们的出现、崛起是必然会填补裂痕的——或许每个那个年代的人都很明白这一点。而他们将以怎样的姿态填补，不仅关系到他们自身，更关系到中国当代音乐的现在和未来。影片以“惊雷”（Broken Silence）命名，很能体现制片方——也或许也代表了整个与中国相对的，整个西方世界对他们的认知和对中国当代音乐作品的，新的视角。

　　这一代作曲家都回忆起最初的写作经历，都会对文革之后接触西方音乐时候的震惊侃侃而谈，感谢它给自己带来的灵感，感谢西方给自己带来的机遇。可是，从另一个角度而言，直到现在，几乎每个中国作曲家依然在避讳公然讨论“西方的注视”这一问题，并会对此表现出不悦和回避。面对这个问题，瞿小松大概会说“写作是自由的”；谭盾的表现大概会是积极表现中国的异国情调（他在片中提及的Exotic）；郭文景在片中的一句“我做的绝对不是世界音乐”彻底体现出对自身定位的不明确和缺乏自信。至于陈其钢和莫五平，我很难猜想到他们的态度。可是就作品而言，每一位作曲家都是“站在中国写中国”的立场——作为一国子民，这无可厚非。可是就本片体现出来的情况而言，恐怕最大的落差并不体现在“写中国”上，而是影片中能体味出的中国城市化趋势和根植于传统地方戏曲、曲艺的，带着泥土腥味，又不时显得有些尖锐的中国当代音乐——毫无疑问，这都是些很好的作品，这代人向民间音乐取经的态度更值得新一代年轻作曲家学习。可是落差本身却是一个不争的事实，它表现出中国作曲家与现实的脱节，在“西方注视”下创作，“写中国”，却又不是真的在写“中国”的情况——依旧是情不自主，便刻意为之的姿态。

　　“举世瞩目”、“世界著名”之类的形容词被加到某个人身上，一直都是必然因果和部分概率的问题。影片的五人中目前最出名的大约还是谭盾，他出身湖南乡间，会说流利的英语，对于自己的音乐事业总是亲历亲为，更重要的，是很会打动听众。于是，他总是拥有最好的“卖点”。相较而言，陈其刚在城市长大，父亲是中央工艺美院副院长，出身似乎过于优越，一口流利的法语，外加有时有些居高临下的学究气便不那么讨喜。可显然，陈其刚早年音乐家庭的熏陶、启蒙，到从音乐学院附中到音乐学院毕业的中国音乐教育，一直到他留学法国后所接受的梅西安的作曲训练，都让他在个人履历上比几乎所有其他同学都胜出一筹。郭文景并未获得过西方教育背景，在履历上总是黯然一些；而瞿小松似乎总是过于脱世（甚至在上海音乐学院开讲《金刚经》，上座率逐次降低，最后几乎达到无人问津的境界）；莫五平则是过世太早，作品虽好，但数量不多又上演太少。作品质量、履历，还是赛不过故事和卖点，这或许真是无奈的现实。而我们，或是更普遍的大众群体又太缺乏时间和经历去深入认识一位未曾了解的，任何行业的从业人员，而只能片面地从媒体中获知部分信息，这又体现了任何时代里人类接收、判断信息，认知外界能力的局限性。

　　然而，更确切的一点是，我们离当代太近，或许这一段历史确实还未曾经历大浪淘沙的过程，就已经一览无余，让人感受不到“经典”，也经受不起“美好”二字的推敲。当我们谈论20世纪西方当代作曲家，我们谈论肖斯塔科维奇、兴德米特、布里顿、梅西安、约翰•凯奇，当我们谈论21世纪作曲家，在想起几个名字后或许就陷入了沉默——或许这不是一个适合严肃音乐继续生存和发展的时代，因为人们对音乐的需求不再像从前那么复杂。

　　这或许也并不那么让人感到太过沮丧。这段影像是如此的弥足珍贵，因为它以相对冷静的视角确实、真实地记录和反映了某个时间点的中国音乐状态，更让人记住了片中的这五个名字：谭盾、陈其刚、郭文景，瞿小松和莫五平。他们的崛起终于为在此之后的中国音乐事业开通了道路，他们在影像中生动的表现成为日日都在滚滚翻腾的中国历史中永不可磨灭的一幕。

　　而之后我们将何去何从，始于足下。