黄昏的诉说的读后感大全

　　《黄昏的诉说》是一本由[圣卢西亚]德里克·沃尔科特著作，广西人民出版社出版的精装图书，本书定价：59.80，页数：280，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《黄昏的诉说》精选点评：

　　●What the Twilight Says，太喜欢这个书名，这即是沃尔科特诗性文笔的最好写照。你要说这些文论有多么精辟的见解，倒也未必。但真的太耐读了，越读越有味道。重点推荐三篇，一是同书名的散文，二是他与洛威尔令人动容的君子之交，三是阐述历史观的随笔《历史的缪斯》。沃尔科特一直说自己是个加勒比海的诗人，他曾有诗云：大海就是历史。加勒比作为帝国眼中曾经的殖民地，始终挣扎于失忆中。沃尔科特比较了加勒比作家的古典派与激进派，古典派在推崇西方传统的同时，也能包容“新世界”的理念，激进派则沉溺于回忆加勒比自身无法恢复的历史之中。沃尔科特反思的正是加勒比的历史重构，劫难后的重生，如何书写属于加勒比人的生活史诗。“他在页边的限制下，写下一行又一行诗，那里或许闪耀着无名岛山顶的光，珍藏着我们的微不足道”

　　●可爱。

　　●觉得还是看看原著比较好吧，译的文就像泰戈尔的诗集一样，文字追求太美了，没有读英文有味道。

　　●不是最好的诗歌评论，但他的散文写的太好了……

　　●一般吧

　　●太惊艳了，完全更新了我对“散文”的认知。《黄昏的诉说》一篇值得我重读无数次，而它的开头更是需要无数次的品咂。他的批评几乎都在同时朝向人和作品，这是可信的又不可信的，也真正构成了魅力之所在。

　　●老爷子很犀利，说奈保尔是“二流天才”，庞德写散文“像个被解职的大学教授”.......有幸和刘兄合译这本书，非常有趣的一段经历。

　　●其实我想看他讲史蒂文斯和洛尔迦。食髓知味，写得很好，作为拉金和弗罗斯特的粉我觉得蛮好的

　　●就那样了 读睡着了 挺催眠

　　●沃尔科特的视野开阔堪比天空，气势恢宏就像海洋，意象丰富如同热带，在沃尔科特的文章面前，觉得自己的阅读面窄到像一条溪流，发现所喜爱的奈保尔只是“二流”作家，对于神乎其技的布罗茨基又了解了多少？史诗记忆与碎片，还能捧起一些吗？作者的大气磅礴，与译笔的精准优雅，译注的周到细致，都接近于写散文的茨威格与他最好的译者舒昌善先生。2019年读完的最后一本书，满怀崇敬的心情。

　　《黄昏的诉说》读后感(一)：大雅品牌倾情推出沃尔科特散文集《黄昏的诉说》

　　《黄昏的诉说》是沃尔科特出版的唯一 一部散文集，精选了他二十余年间在《纽约书评》《新共和》等杂志上发表的多篇重要文章以及诺贝尔文学奖获奖演讲稿。在这些文章中，沃尔科特评论了现代一些著名文学家、诗人如海明威、休斯、洛威尔、布罗茨基、弗罗斯特、拉金等人的作品，充分展现了他作为诗人的艺术理念与深刻观察。更为重要的是，这些文章集中反映了他对加勒比地区后殖民文学与文化感人而深刻的审视，呈现了他对自己诗歌、戏剧创作的总结和思考，对我们深入理解沃尔科特及其迷宫一般的诗歌具有极为重要的价值。

　　《黄昏的诉说》读后感(二)：汇集词语去确认自己

　　在汉语世界，德里克·沃尔科特以诗歌扬名，但最近出版的散文集《黄昏的诉说》，为我们提供了他的另一种形象：作为文学理论家的沃尔科特。从他的自我阐述中，历史的淤泥被逐层带出，等待洗涤。一位前殖民地诗人的心灵，在沉浸的思考和民族的煊赫之间逐渐显形。这些文章回荡着观点交锋的轰响，他与欧洲批评家进行对话，也与加勒比海作家针锋相对。关于如何重建本土文学，沃尔科特立场鲜明，当仁不让。而对洛威尔、拉金、奈保尔的评论，也显示了他包容性的艺术理解力。他散文的华丽丝毫不亚于诗歌，铺陈的画面、连绵的隐喻以及频繁出现的寓言形式，都让他的阐释洋溢着抒情气息。他时刻让我们意识到，是一位诗人在写散文。以至于常常，我们只能跟随文字釉般的质地滑翔。

　　1以戏剧唤起文化自信

　　1959年，沃尔科特在特立尼达和多巴哥首都西班牙港创建特立尼达戏剧工作坊，并担任舞台监督。在创建初期，工作坊就将多部名剧搬上舞台，包括让·热内的《黑奴》和索引卡的《路》。长文《黄昏的诉说》就是沃尔科特《猴山梦：沃尔科特剧作选》（1970）的序言，该剧在加拿大和美国的演出时备受好评。沃尔科特看重戏剧的公共性，相比于诗歌，戏剧是更能够与大众分享的艺术。长期以来，他对戏剧倾注了巨大的心力，希望以戏剧唤起西印度群岛的文化自信。

　　《黄昏的诉说》开篇就抛给我们一个比喻：“黄昏像舞台的聚光灯，照在那些摇摇晃晃的广告牌上，朽木与铁锈的构造，包围着我们的城市。”城市即舞台，世界也是剧场。“世界-剧场”这一结构性的隐喻贯穿了沃尔科特的诗文。在诺奖演说词中，他曾记录了一场在安的列斯“天福村”的祭奠仪式。随着《罗摩里拉》开始上演，诗人发现，在那里无需搭建，大地就是剧场，演员都是本地普通人，甚至孩子们也纷纷上阵。他马上意识到，当他将其只当作一场戏来看时，表演者对他们的戏剧行动却深信不疑。换言之，戏剧是本真的而非模仿的。因为它关乎信仰，眼前的一切洋溢着纯真而拒绝解构。世界本身即剧场，那么在加勒比海这个世界剧场上，如何去创造本真性的文化行动呢？

　　对于被殖民者及其后代来说，历史像一个庞然大物挥之不去。在历史后遗症的两个标题下，一个是殖民统治，一个是等级制度。作家热衷于再现那些残酷往事，人们的记忆于是被历史的亏欠占据。反复追溯殖民史便成了许多人唯一的工作。沃尔科特把这种难以释怀，称为“历史的缪斯”。不惟加勒比海，澳洲、非洲乃至中东，大量的文学沉湎于历史的缪斯，流连于被殖民的痛苦之中。由此便产生了一种以控诉和绝望为主调的文学，它包括奴隶后代创作的仇恨文学和奴隶主后代创作的忏悔文学。长期以来，它几乎演变为精神上一种浑然不觉的惯性。在这种怀旧下意识中，西印度群岛一直在想象性地复仇，像一位备受摧残的女人始终无法从精神噩梦中走出。在沃尔科特看来，目光死盯着苦难，会形成一种自虐的情绪。当仇恨和耻辱被奉为主旋律，一切只能陷入由乡愁驱动的死循环中。

　　2告别过去，告别对自我的重复

　　受害者的精神意识，催促他们去寻觅损坏的材料。于是，不少作家有意转向废墟书写，寻求受虐的证明，好像世界只剩破壁残垣。但是，尊崇历史不是把仇恨当日常，记忆过去的初衷也并非以苦难自居。沃尔科特认为此类作家极具病态，他用讽刺的语调写道：“史诗派诗人举目四望，发现岛上没有废墟，而所有史诗都少不了看得见的废墟，所以他们只好就地取材，写一些糖厂里锈迹斑斑的从动轮，写一写大炮、镣铐、杀手的破土罐，一切表现屈辱与残酷的物品。”（《历史的缪斯》）文学厌恶陈腔滥调，精神上的惰性极易造就为文学上的虚假，尤其是当世界也在改变之时。某种意义上，沃尔科特希望能告别过去，告别对自我的重复。若不再乞灵于廉价的同情，加勒比海或许在文学上能产生新的面貌，一种更健康、更具活力的美学风格。

　　所以我们看到，沃尔科特坦然接纳广阔的基因成为文学的混血儿，不再困守于某个执念。重建意味着吸纳，但也必须提防走向另一极：失去自身。后殖民理论的先驱弗朗茨·法农曾发现，很多黑人那里存在一种严重的精神病理学。黑人是在自我-他者的关系中确定身份的，尤其是与白人的关系。这好像一个人要在一面镜子前才能发现自我。与白人相形之下，黑人的自卑导致真正自我的丧失。这使他们在文化上开始热衷于一种模仿，暗暗地渴望变成白人。这类作家，放弃了与当地人交流的念头而完全转向英语。在文学上，他们热衷于模仿都会的时尚，向权力中心靠拢。沃尔科特对他们的态度，可以从他评论奈保尔的文章中管窥一二。奈保尔是来自加勒比海的另一位重要作家，但两者的态度却迥然相异。奈保尔选择了一种自我放逐的方式，常年居住在伦敦。

　　奈保尔直言不讳，厌恶将自己归类为西印度群岛作家。随着同情能力的缺失，冷漠、嘲笑的与日俱增，他甚至也以带有歧视的、外来者的眼光审视特立尼达和多巴哥。面对奈保尔，沃尔科特好像一位家长，他称前者虽有才华，但“心底仍然住着一个暴躁的六年级小学生”。奈保尔对殖民地的偏见，看起来更像脆弱的怄气。他如恼怒的孩子决心出走，渴望在别人家的父母那里获得点头首肯。他在小说中频频流露对欧洲风情外溢于言表的艳羡，却难掩一个外乡人吃力的讨好。或许只有这样，模仿英伦都会的风尚，他才能收获一枚虚荣的胸章。沃尔科特在评论《抵达之谜》时写道：“这才是真正的不解之谜：这位外省人、这位殖民地居民，永远无法以故乡行省之外的任何事物来教化自己，即使他把自己深深地幽闭于罗马郊外别墅的树林，或爱德华时代落叶纷飞的英伦小径，也无济于事。”（《V·S·奈保尔：花园小径》）

　　3穿越时空的想象力和包容力

　　让我们回到“世界-剧场”的那个比喻中来。在作为剧场的世界中剧本可以是即兴的，但一旦缺乏语言，演员就无戏可演；而哑剧，极容易沦为掌权者的把戏。可见在重建性的主体实践中，语言至关重要。沃尔科特一度将加勒比海人称为“新亚当”，“新亚当”一个典型的人格化形象便是鲁滨逊。诗人们每天寻觅譬喻、重新命名的工作，就像鲁滨逊一样制作工具，汇集必需的词语去确认自己。亚当叫出了万物的名字，而“新亚当”们则要建立一个加勒比海文化社会。在沃尔科特看来，此类工作前人已默默展开。他以十分谦逊的姿态推崇圣·琼·佩斯和艾梅·塞泽尔。这些“新亚当”既摒弃了模仿的俗套，也不去追溯什么确定的谱系。无所固定的依傍反而是一种幸运，因为他们可以尽情解放想象力，进入到广阔的空间之中。他在描述佩斯时说，其包裹里装满了各种文化，“也许很辛苦，但绝不累赘”。佩斯等人的创造力，宛如加勒比的海风抚摸着大大小小的词语之岛。他们从辽阔的文学气候中采撷精粹、寻求新生：“这类语汇的来源涵盖了古今的传统：既有《圣经》和部落颂歌，又有法国超现实主义、惠特曼的无产阶级赞美诗、其他文明中的口头或书面传说。其中佩斯借鉴了东方与地中海的传统，塞泽尔则从地中海希伯来语地区和非洲汲取了灵感。”（《历史的缪斯》）

　　而沃尔科特本人，也以他花毯编织式的诗歌展示了当代加勒比海文学的实绩。从语言形式上，他遵循英语诗歌的韵律，在使用偏韵、半韵和头韵上常常出人意表。这让他的诗行充满了流动的音乐性，在处理海洋主题时像海风一样自然地产生辽阔的抒情气息。他的诗具有伊丽莎白时期诗歌那种流光溢彩的特点，用词优雅，从容吸纳各类语素，包括加勒比海口语和方言中的精华。尤其是长篇史诗《奥麦罗斯》，显示了诗人穿越时空的想象力和包容力。在多元主义的意义上，沃尔科特向我们展示了：如何师法各家但不迷失，如何相信自己却不狂妄。阅读沃尔科特，读者像进入到一个充满启示性的诗学时空，清澈的雨丝、不倦的海浪以及飞升的白鹭，都传达出一种暗示力量。而他的散文，从理论上解释了这种力量为何具有治疗性，为何能给予我们面对历史的勇气。

　　马贵 原载《新京报书评周刊》： http://epaper.bjnews.com.cn/html/2020-05/23/content_783179.htm？div=2

　　《黄昏的诉说》读后感(三)：“黄昏的诉说”：在中心与边缘之间

　　德里克·沃尔科特是中文诗歌的重要资源，也许就像马尔克斯之于中国小说一样。从1990年代之后，关于汉语诗歌的叙事性，关于本土资源在与西方经典相遇之后再生的可能，沃尔科特都是秘密的先驱和提示。沃尔科特于1992年获得诺贝尔文学奖，这是继出生在瓜德罗普岛的圣-琼·佩斯之后，第二位获得该奖的加勒比作家。沃尔科特本人的殖民经历，及其在英语世界的成功——与谢莫斯·希尼、约瑟夫·布罗茨基一起，成为文学史中前所未有的现象——通过希尼所说的“诗的纠正”，他们完成了主流语言内部“少数语言”的建构，以此实现对语言内部帝国和殖民意识形态的拆解。沃尔科特的史诗《奥麦罗斯》(1990年)和一系列抒情诗、戏剧、评论等，把圣卢西亚文学提升到了世界水平，而这个国度，在沃尔科特之前，几乎可以说是没有文学。因此，对沃尔科特的关注，包含了汉语写作者某种程度上的惺惺相惜，我们自身诞生不足一个世纪的白话语言在二十一世纪的命运，也通过沃尔科特有了令人鼓舞的示范。 《黄昏的诉说》是沃尔科特在中文世界得到翻译的第一本随笔集，其中评论了罗伯特·洛威尔、海明威、C. L . R. 詹姆斯等十多位诗人或其他文体写作者，综合了诗人的观察和批评家的判断力，从中我们也能看到沃尔科特的文学养分和思想来源，他在英语文学中获得成功的同时，声称自己向艾梅·塞泽尔、夏穆瓦佐等加勒比海文学先驱学习，向当地的风、海水和凡夫俗子学习——这些地方和人物，都是第一次进入西方文学史，并在与笛福、狄更斯、哈代的隔空对话中，改变了广义的“英语文学”，也重新界定了《简爱》《鲁宾逊漂流记》《远大前程》等看似与殖民活动无关的作品。重要的是，沃尔科特把诗歌变成祈祷，自称“我从未将诗歌写作与祈祷分开”[ “I have never separated the writing of poetry from prayer. I have grown up believing it is a vocation, a religious vocation. ”The Paris Review, Issue 101, Winter 1986.]，他在诗歌中注入宗教般的狂喜，以更加信任和无保留的态度面对自然，在美洲的诗歌史上，也许除了惠特曼、聂鲁达和圣-琼·佩斯之外很少有人能与之媲美，也使他与被视为20世纪后期最重要的英语诗人菲利普·拉金拉开了距离，后者在《去教堂》中写下“说真的，虽然我不知道/ 这发霉臭的大仓库有多少价值，/我倒是喜欢在寂静中站在这里”时，更多地流露出了挽歌式的无奈，而这对沃尔科特而言是完全陌生的情感，他把品达式的狂喜与赞颂也渗透在他的散文之中，对克里奥尔人的热爱是他骨子里的精神，因此其作品中对于生活、享乐的伊壁鸠鲁式的理解，使他的作品本身也充满色欲。就像《奥麦罗斯》第一书末尾的时候写的，“跟着她们的脚步，那些惯于攀爬的先辈/ 缓慢的节奏；没有她们，就没有你的作品”。在这方面，沃尔科特有着充分的自觉，尽管他的家庭是说英语的卫理公会教徒，他仍然选择了法国殖民统治所遗留下的文化——一种克里奥尔方言及天主教的狂热，来作为自己锻造“史诗”的炉子。 同名随笔《黄昏的诉说》是关于后殖民主义的文学（戏剧）宣言，本书中的其他篇目，包括对奈保尔、康拉德、莱斯·默里的谈论，都贯穿了一种清醒的意识——作为帝国之边缘，拥有丰富的未被命名的风景，但是作为作家，又需要妥当地处理日常语言与文学中心之间的关系。沃尔科特把康拉德从波兰到英国的辗转经历称为从“第三世界”去往中心的过程，在沃尔科特本人的著作中，也存在类似的轨迹，就像希尼所说的，“一个诗人通过学着写出像是完全出自他自己之手的作品，来满足他最初的需求——《苇丛中的风》阶段的叶芝。然后开始着手他既焦虑又兴奋的第二个需求，即去超越他对自我已有的把握，接受世界的非我部分并将其纳入到作品之中，这些作品仍是他自己的但却对任何一个他人提供了通行权：一种叶芝在出版《柯尔庄园的野天鹅》时所获得的理解力和沉着，或者是德里克·沃尔科特在他的《星星苹果王国》一书中所展示的那种华丽的震慑力。”（《流放的语言——评沃尔科特的<星星苹果王国>》）沃尔科特通过对斯宾塞、弥尔顿的继承，证明了自己家乡行省、边陲的“英语”同样有成为经典的可能性；在第二个阶段，他获得了自己的文学自信之后，开始把加勒比海的呼吸节奏和未曾被英语文学感知过的全新的观物方式引进作品之中，这个过程对他本人和英语文学而言都是双重的突破。哈金在《为外语腔调辩护》中，也提示了康拉德、纳博科夫等非英语母语者在英语环境中特殊的文体动力学，他们或者杂合地方口音形成一种洋泾浜英语，或者驯服地寻求一种更为“的道”的英语——在这个过程中，往往又矫枉过正地暴露了自身的外来者焦虑。沃尔科特显然属于那种在证明了自己可以在史诗、对句、三行体中做得和斯宾塞、弥尔顿、但丁一样好之后，回返到自身籍籍无名的地方口语传统的作家，也正是在这种回返中，他寻找到了自己有别于前辈大师的位置。 沃尔科特把自己的故乡称为“新爱琴海”——安德烈斯群岛形成了对墨西哥湾水域的包围，就像希腊岛屿之于爱琴海。他的史诗《奥麦罗斯》松散地呼应并引用了荷马和他在《伊利亚特》中创造的一些主要人物。这部作品分为七部“书”，共六十四章，史诗的主要人物包括岛上的渔民阿喀琉和赫克托、退休的英国军官普朗科特少校和他的妻子莫德、女佣海伦、盲人七海(象征性地代表荷马)和作者本人。虽然这首诗的主要叙事地发生在沃尔科特出生和长大的圣卢西亚岛，但他也把马萨诸塞州布鲁克林的场景(沃尔科特在创作这首诗时住在那里并在那里教书)、奴隶贸易时期非洲的场景包括进来；此外，在史诗的第五卷中，沃尔科特讲述了他在世界各地的一些旅行经历，包括里斯本、伦敦、都柏林、罗马和多伦多。圣卢西亚岛在18世纪被称为“西印度群岛的海伦”，因为该岛的殖民控制权经常在法国人和英国人之间易手。沃尔科特将这个岛屿拟人化，把它比为女人“海伦”，象征性地将这个岛屿与荷马时代的海伦以及加勒比的女佣海伦联系在一起。《黄昏的诉说》中的论述显示了沃尔科特通过多元并置挪用西方文明的方式：“年轻的弗兰茨·法农……开始用散文诗和战斗檄文炮制一枚又一枚炸弹。”（《黄昏的诉说》，第12页）后殖民先驱法农“憎恨的政治”和他的散文诗语言强有力地召唤一种“新人”和“新文学”，正如沃尔科特所描述的，“新大陆的黑人平庸得让人失望。他要人鼓动才能生起怨恨，或许还会有所动作，也就是说，他和奴役他的那些人一样贪续、一样平庸。要想摆脱奴役、获得拯救，就必须铸造一种超越享仿的语言，一种具有启示力量的方言，让它为万物命名，选定自己的语调模式，开始创造一种涵盖吟咏、笑话、民歌和寓言的口语文化。这不仅是偿还历史的积债，同时也是立足新大陆的正途。对他而言，隐喻不是象征，而是交谈，因为每个诗人都是从无知开始，都要经历为每个名词重新命名的痛苦，因为新的语调意味着新的模式，除此以外，再也没有更好的起点。”（《黄昏的诉说》，第16页）同时，像其他的后殖民作家一样，沃尔科特也频频重写（逆写）鲁滨逊与星期五的寓言。“在研习英国文学的时候，每每望洋兴叹，羡慕得很。可是，真要像写作那样说话，又觉得自己在装腔作势，抑或是生吞活剥。舌头开始有负担，如同想要卸下重物的驴子。”（《黄昏的诉说》，第29页）星期五“被割掉了的舌头”的隐喻，在沃尔科特的作品中多次重现。法农在论述作为解殖民手段的暴力的时候，曾经引述恩格斯对鲁滨逊与星期五之间权力关系进行颠倒的设想，那就是“星期五指挥而鲁滨逊被迫干个不停”。[ 弗里德里希·恩格斯，《反杜林论》，第二部分，第三章，《暴力的理论》社会出版社，199页。]从恩格斯之后，笛福的《鲁宾逊漂流记》就成为殖民主义的重要文本，也成为解殖运动中“逆写帝国”的核心对象，包括库切、索引卡、图尼埃尔和汤亭亭，都曾致力于在小说中反转笛福原作中殖民者和土著之间的权力关系。法国作家米歇尔·图尼埃的《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》（1967）中，鲁滨逊成为一个原始主义者，不是他教导星期五成为一个“文明”的个人主义者，而是鲁滨逊向星期五学习制作风筝、采集食物、缝补树皮衣裳，并最终逐渐野蛮化。而库切的代表性文本《福》（Foe，1986）则极具象征意义地让星期五割掉了舌头，书名“Foe”（也有仇敌、对抗的意思）是对原作者名（Daniel Defoe）的戏仿。正是在“星期五”的这种言说的困难症背后，诞生了沃尔科特式的语言——它接近一种狂喜、喊叫、溺水、神志不清醒的语言，就像阿尔托、萨德、格罗托夫斯基所发明的传统，而不是叶芝、庞德的有余裕的语言。但同时，它又是在与荷马、但丁这样的经典作家的对话中形成的语言。我们可以在这里读到跟德勒兹、瓜塔里论少数文学（minor literature）相同的策略，他们论述的少数文学不来自一种次要的、少数民族的语言，而是在主流语言内部的少数性的建构，这就使那些处在主流语言内部的挑战者面临多重之不可能：不可能不写，不可能使用非主流语言之外的地方语言写作，但是也不可能用法语、德语、英语的本来面目写作。这种语言和身份中的无解和悖反，使他们在动笔的那一刻就自动地获得了语言的政治性，他们能够通过专注于个人的方式发现与政治结构的直接关系。通过与西方文明核心的荷马、维吉尔、但丁的应和，《奥麦罗斯》超出了地域性的书写和异国情调的暗示，而强有力地延续了蒲柏《蜷发遇劫记》中的“以大指小”的传统，从而引发全球性的关注，安的列斯群岛在沃尔科特笔下成为一个超现实的所在，布满了荷马式的幽灵和20世纪的细节，这样，既避免了把加勒比海地区视为欧洲文明过去的陈旧意识，也避免了完全同化于西方中心从而丧失了本土语言的可能性。 因此，在中心与边缘之间，沃尔科特实现了自己的平衡，创造出了一种法农意义上的民族文化。在他的加勒比海故事中，我们读到的不再是“高贵的野蛮人”，也不是“黑皮肤，白面具”的克里奥尔人，而是通过一种非书面的、行动的文化实践，在捕鱼、打猎、争吵中寻找到荷马式精神寄托的人。沃尔科特的作品不仅是基于对本土传统、习俗的考察和再整理，也是对强大的西方传统的再整理，他的作品即是摆脱加勒比人主体分裂的一项精神实践，也因此，他在死后得到了国葬。《黄昏的诉说》则是沃尔科特的临床研究的案例，通过分析他的同辈的和较前时代的作家，他获得了自己文学的历史，它不仅属于加勒比海，也属于所有地域的文学爱好者。

　　《黄昏的诉说》读后感(四)：每个诗人都要经历为每个名词重新命名的痛苦

　　他改变了广义的“英语文学”|沃尔克特的诗与论 发于“飞地”App 2019-12-28

王年军

　　德里克·沃尔科特是中文诗歌的重要资源，也许就像马尔克斯之于中国小说一样。从1990年代之后，关于汉语诗歌的叙事性，关于本土资源在与西方经典相遇之后再生的可能，沃尔科特都是秘密的先驱和提示。沃尔科特于1992年获得诺贝尔文学奖，这是继出生在瓜德罗普岛的圣-琼·佩斯之后，第二位获得该奖的加勒比作家。沃尔科特本人的殖民经历，及其在英语世界的成功——与谢莫斯·希尼、约瑟夫·布罗茨基一起，成为文学史中前所未有的现象——通过希尼所说的“诗的纠正”，他们完成了主流语言内部“少数语言”的建构，以此实现对语言内部帝国和殖民意识形态的拆解。沃尔科特的史诗《奥麦罗斯》(1990年)和一系列抒情诗、戏剧、评论等，把圣卢西亚文学提升到了世界水平，而这个国度，在沃尔科特之前，几乎可以说是没有文学。因此，对沃尔科特的关注，包含了汉语写作者某种程度上的惺惺相惜，我们自身诞生不足一个世纪的白话语言在二十一世纪的命运，也通过沃尔科特有了令人鼓舞的示范。

　　《黄昏的诉说》是沃尔科特在中文世界得到翻译的第一本随笔集，其中评论了罗伯特·洛威尔、海明威、C.L.R.詹姆斯等十多位诗人或其他文体写作者，综合了诗人的观察和批评家的判断力。从中我们也能看到，沃尔科特的文学养分和思想来源。他在英语文学中获得成功的同时，声称自己向艾梅·塞泽尔、夏穆瓦佐等加勒比海文学先驱学习，向当地的风、海水和凡夫俗子学习——这些地方和人物，都是第一次进入西方文学史，并在与笛福、狄更斯、哈代的隔空对话中，改变了广义的“英语文学”，也重新界定了《简爱》《鲁宾逊漂流记》《远大前程》等看似与殖民活动无关的作品。重要的是，沃尔科特把诗歌变成祈祷，自称“我从未将诗歌写作与祈祷分开”1，他在诗歌中注入宗教般的狂喜，以更加信任和无保留的态度面对自然——在美洲的诗歌史上，能与之媲美的只有惠特曼、聂鲁达和圣-琼·佩斯。这也使他与被视为20世纪后期最重要的英语诗人菲利普·拉金拉开了距离，后者在《去教堂》中写下“说真的，虽然我不知道/ 这发霉臭的大仓库有多少价值，/我倒是喜欢在寂静中站在这里”时，更多地流露出了挽歌式的无奈，而这对沃尔科特而言是完全陌生的情感。他把品达式的狂喜与赞颂浇筑在他的散文之中，把对克里奥尔人的热爱融入到他骨子里，因此，他的作品中对于生活、享乐有着伊壁鸠鲁式的理解，作品本身充满色欲。就像《奥麦罗斯》第一书末尾的时候写的，“跟着她们的脚步，那些惯于攀爬的先辈/缓慢的节奏；没有她们，就没有你的作品”。在这方面，沃尔科特有着充分的自觉，尽管他的家庭是说英语的卫理公会教徒，他仍然选择了法国殖民统治所遗留下的文化——一种克里奥尔方言及天主教的狂热，来作为自己锻造“史诗”的炉子。

©James McNeill Whistler丨Symphony in Grey: Early Morning, Thames

　　同名随笔《黄昏的诉说》是关于后殖民主义的文学（戏剧）宣言。本书中的其他篇目，包括对奈保尔、康拉德、莱斯·默里的谈论，都贯穿了一种清醒的意识——作为帝国之边缘，拥有丰富的未被命名的风景；但是作为作家，又需要妥当地处理日常语言与文学中心之间的关系。沃尔科特把康拉德从波兰到英国的辗转经历称为从“第三世界”去往中心的过程。在沃尔科特本人的著作中，也存在类似的轨迹，就像希尼所说的，“一个诗人通过学着写出像是完全出自他自己之手的作品，来满足他最初的需求——《苇丛中的风》阶段的叶芝。然后开始着手他既焦虑又兴奋的第二个需求，即去超越他对自我已有的把握，接受世界的非我部分并将其纳入到作品之中，这些作品仍是他自己的但却对任何一个他人提供了通行权：一种叶芝在出版《柯尔庄园的野天鹅》时所获得的理解力和沉着，或者是德里克·沃尔科特在他的《星星苹果王国》一书中所展示的那种华丽的震慑力。”2沃尔科特通过对斯宾塞、弥尔顿的继承，证明了自己家乡行省、边陲的“英语”同样有成为经典的可能性；在第二个阶段，他获得了自己的文学自信之后，开始把加勒比海的呼吸节奏和未曾被英语文学感知过的全新的观物方式引进作品之中，这个过程对他本人和英语文学而言都是双重的突破。哈金在《为外语腔调辩护》中，也提示了康拉德、纳博科夫等非英语母语者在英语环境中特殊的文体动力学，他们或者杂合地方口音形成一种洋泾浜英语，或者驯服地寻求一种更为地道的英语——在这个过程中，往往又矫枉过正地暴露了自身的外来者焦虑。沃尔科特显然属于那种在证明了自己可以在史诗、对句、三行体中做得和斯宾塞、弥尔顿、但丁一样好之后，回返到自身籍籍无名的地方口语传统的作家，也正是在这种回返中，他寻找到了自己有别于前辈大师的位置。

　　沃尔科特把自己的故乡称为“新爱琴海”——安德烈斯群岛形成了对墨西哥湾水域的包围，就像希腊岛屿之于爱琴海。他的史诗《奥麦罗斯》松散地呼应并引用了荷马和他在《伊利亚特》中创造的一些主要人物。这部作品分为七部“书”，共六十四章，史诗的主要人物包括岛上的渔民阿喀琉和赫克托、退休的英国军官普朗科特少校和他的妻子莫德、女佣海伦、盲人七海（象征性地代表荷马）和作者本人。虽然这首诗的主要叙事地发生在沃尔科特出生和长大的圣卢西亚岛，但他也把马萨诸塞州布鲁克林的场景（沃尔科特在创作这首诗时住在那里并在那里教书）、奴隶贸易时期非洲的场景包括进来；此外，在史诗的第五卷中，沃尔科特讲述了他在世界各地的一些旅行经历，包括里斯本、伦敦、都柏林、罗马和多伦多。圣卢西亚岛在18世纪被称为“西印度群岛的海伦”，因为该岛的殖民控制权经常在法国人和英国人之间易手。沃尔科特将这个岛屿拟人化，把它比为女人“海伦”，象征性地将这个岛屿与荷马时代的海伦以及加勒比的女佣海伦联系在一起。《黄昏的诉说》中的论述显示了沃尔科特通过多元并置挪用西方文明的方式：“年轻的弗兰茨·法农……开始用散文诗和战斗檄文炮制一枚又一枚炸弹。”3后殖民先驱法农“憎恨的政治”和他的散文诗语言强有力地召唤一种“新人”和“新文学”，正如沃尔科特所描述的，“新大陆的黑人平庸得让人失望。他要人鼓动才能生起怨恨，或许还会有所动作，也就是说，他和奴役他的那些人一样贪续、一样平庸。要想摆脱奴役、获得拯救，就必须铸造一种超越享仿的语言，一种具有启示力量的方言，让它为万物命名，选定自己的语调模式，开始创造一种涵盖吟咏、笑话、民歌和寓言的口语文化。这不仅是偿还历史的积债，同时也是立足新大陆的正途。对他而言，隐喻不是象征，而是交谈，因为每个诗人都是从无知开始，都要经历为每个名词重新命名的痛苦，因为新的语调意味着新的模式，除此以外，再也没有更好的起点。”[4]

©Julian Alden Weir丨The Bridge Nocturne aka Nocturne Queensboro Bridge

　　同时，像其他的后殖民作家一样，沃尔科特也频频重写（逆写）鲁滨逊与星期五的寓言。“在研习英国文学的时候，每每望洋兴叹，羡慕得很。可是，真要像写作那样说话，又觉得自己在装腔作势，抑或是生吞活剥。舌头开始有负担，如同想要卸下重物的驴子。”[5]星期五“被割掉了的舌头”的隐喻，在沃尔科特的作品中多次重现。法农在论述作为解殖民手段的暴力的时候，曾经引述恩格斯对鲁滨逊与星期五之间权力关系进行颠倒的设想，那就是“星期五指挥而鲁滨逊被迫干个不停”。[6]从恩格斯之后，笛福的《鲁宾逊漂流记》就成为殖民主义的重要文本，也成为解殖运动中“逆写帝国”的核心对象，包括库切、索引卡、图尼埃尔和汤亭亭，都曾致力于在小说中反转笛福原作中殖民者和土著之间的权力关系。法国作家米歇尔·图尼埃的《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》（1967）中，鲁滨逊成为一个原始主义者，不是他教导星期五成为一个“文明”的个人主义者，而是鲁滨逊向星期五学习制作风筝、采集食物、缝补树皮衣裳，并最终逐渐野蛮化。而库切的代表性文本《福》（Foe，1986）则极具象征意义地让星期五割掉了舌头，书名“Foe”（也有仇敌、对抗的意思）是对原作者名（Daniel Defoe）的戏仿。正是在“星期五”的这种言说的困难症背后，诞生了沃尔科特式的语言——它接近一种狂喜、喊叫、溺水、神志不清醒的语言，就像阿尔托、萨德、格罗托夫斯基所发明的传统，而不是叶芝、庞德的有余裕的语言。但同时，它又是在与荷马、但丁这样的经典作家的对话中形成的语言。

　　我们可以在从中读到跟德勒兹、瓜塔里论少数文学（minor literature）相同的策略，他们论述的少数文学不来自一种次要的、少数民族的语言，而是在主流语言内部的少数性的建构，这就使那些处在主流语言内部的挑战者面临多重之不可能：不可能不写，不可能使用非主流语言之外的地方语言写作，但是也不可能用法语、德语、英语的本来面目写作。这种语言和身份中的无解和悖反，使他们在动笔的那一刻就自动地获得了语言的政治性，他们能够通过专注于个人的方式发现与政治结构的直接关系。通过与西方文明核心的荷马、维吉尔、但丁的应和，《奥麦罗斯》超出了地域性的书写和异国情调的暗示，而强有力地延续了蒲柏《蜷发遇劫记》中的“以大指小”的传统，从而引发全球性的关注，安的列斯群岛在沃尔科特笔下成为一个超现实的所在，布满了荷马式的幽灵和20世纪的细节，这样，既避免了把加勒比海地区视为欧洲文明过去的陈旧意识，也避免了完全同化于西方中心从而丧失了本土语言的可能性。

　　因此，在中心与边缘之间，沃尔科特实现了自己的平衡，创造出了一种法农意义上的民族文化。在他的加勒比海故事中，我们读到的不再是“高贵的野蛮人”，也不是“黑皮肤，白面具”的克里奥尔人，而是通过一种非书面的、行动的文化实践，在捕鱼、打猎、争吵中寻找到荷马式精神寄托的人。沃尔科特的作品不仅是基于对本土传统、习俗的考察和再整理，也是对强大的西方传统的再整理，他的作品即是摆脱加勒比人主体分裂的一项精神实践，也因此，他在死后得到了国葬。《黄昏的诉说》则是沃尔科特的临床研究的案例，通过分析他的同辈的和较前时代的作家，他获得了自己文学的历史，它不仅属于加勒比海，也属于所有地域的文学爱好者。

©James McNeill Whistler丨Symphony in Grey and Green: The Ocean

　　1 “I have never separated the writing of poetry from prayer. I have grown up believing it is a vocation, a religious vocation. ”The Paris Review, Issue 101, Winter 1986.

　　2 《流放的语言——评沃尔科特的<星星苹果王国>》

　　3 《黄昏的诉说》，第12页。

　　4 《黄昏的诉说》，第16页。

　　5 《黄昏的诉说》，第29页。

　　6 弗里德里希·恩格斯，《反杜林论》，第二部分，第三章，《暴力的理论》社会出版社，199页。

　　策划：后商丨编辑：JOY（实习）

　　题图：©Arthur Segal丨Sunflower