天堂尽头读后感10篇
《天堂尽头》是一本由孙健敏著作，时代文艺出版社出版的平装图书，本书定价：28.00，页数：612，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《天堂尽头》读后感(一)：在自我否定中成长
原载南方都市报
问：你怎么会想到要去写这样一部庞杂并且奇怪的小说？
答：这是一个很难回答的问题，就像有人指着你的儿子问你：你为什么要生下这个小崽子？你会觉得很茫然，因为每一个明显的理由中，隐含着更多不可告人的理由。你现在能告诉别人的只是以现在你的想法去追溯当时的想法，先是你无意中只记住了你愿意记住的东西，然后你有意地从这些记忆中告诉别人你愿意告诉的东西。
问：什么是你愿意告诉大家的？
答：我愿意告诉大家的是，这是一部在不断的自我否定中被酝酿出来的小说，从八十年代末到我完成它时，我已经完全变成了另一个人，世界变了，中国变了，我的想法变了，我感知世界的方式也变了，因此这部小说也就不断地在发生变化，有些变化是我期待的，有些其实我并不期待，但最终我不得不将它们全部接纳下来。
问：八十年代末？那时候你的构思是什么样的？
问：怎么会想到要去用宾馆做背景？
答：因为宾馆在八十年代中期，至少在我成长的城市里，宾馆曾经是一个非常重要的传奇之物。记得当时我的城市正处在一个星级宾馆和饭店的高速增长期，它们的出现勾动了我们对摩登生活的全部想象和欲望。那时候，在生活中我们能听到很多与宾馆有关的传奇。所以，我产生了写作的欲望。
问：那时候你是什么样的状态？
答：一个装腔作势的高中文学青年。事实上我身处的那个八十年代本身就是一个文学青年化的年代。所有的人都浑身是劲，有太多的想法要表达，有太多的事情要跟人争辩，男女老少都在尝试着离经叛道。记得那时候，我的语文老师将语文课本弃之不顾，用《性格组合论》给我们上课。在这位老师的影响下，我们甚至开始读尼采和萨特之类的，然后几个胡子都没长出来的家伙聚在一起，一脸悲怆地谈论“人生就是悲剧”之类的事情。那时候我表面上是个愤青，骨子里是个没主见的小资加半文盲。但八十年代的记忆对我们这些三十岁以上的人来说是永远无法磨灭的，这些记忆构成了我这部小说背景的一部分。
问：那么另一部分背景是什么？
答：是90年代的记忆。
问：90年代对你意味着什么？
答：是雄心壮志在日常生活中消散，是想象在现实中被挤成碎片，是冲动变成世故，是憧憬和行动的能力全面地丧失，是认识到我们原来是如此的渺小，是我变成了一个三十岁的半老头子，是心安理得地成为我以前千方百计不想成为的那个人。
问：好像很消极？
答：不能说完全消极，只是不再像以前那样盲目乐观了，是对自己认识得更清楚了，尤其是对自己的弱点和阴暗的一面有了更多的了解。真正使我们四处碰壁的，是我们以前的盲目乐观，我们对自己估计过高，对我们可能面对的困难估计过低，对我们的目标和思维缺乏反思和质疑。所以，在消极的背面是一种积极的反省，否定之后，可能会带来否定之否定。
答：这是我个人经验的产物。91年我玩俄罗斯方块时，我发现时间感变得极不可靠，时间在每一个Score（得分）中被分散成微不足道的东西，我很喜欢这种形式感的东西，觉得可能和我这部小说的内容很合拍。后来，我开始玩真正的电脑游戏，在时间感消失的同时，我还丧失了真实与虚幻的分界线，一切都是偶然的不确定的，这和我对90年代的感觉很相像。当然如果90年代是个游戏的话，那么与之相连的80年代以及以前的年代也自然可能是同一个游戏。我想用游戏的感觉来质疑我们自以为是的铁的逻辑，用另一种眼神来看我们的世界和我们的生活。
问：怎样阅读才能让人更快地切入你的小说？
答：用一种看四格漫画的心态去读。小说中每个人物都是别人的背景，每个人物既是他自己又是他自己的对手，要从线性的思维中摆脱出来，认识到这部小说或者我们的世界不是由一条单向度的线索构成的，而是无数条多向度的线索互相纠缠的结果。丧失想象力和独立思考能力的人不是我所期待的那个读者。我只用小说来跟读者对话，除了答案我什么都愿意提供。
《天堂尽头》读后感(二)：张颐武：认同的瓦解与全球化幻想
跋：－－孙健敏的《电子游戏*程序》
孙健敏具有一种惊人怪异而奔放的想象力，这种想象力在他的学生时代就曾经给了我深刻的印象。他那时的写作就有许多不可思议的妙想，让我至今难忘。但青春时代的美好的开始之后却没有新的成果出现，他在告别学校将近十年的游走于北京上海之间的生活经验中却没有能够发挥这种想象力，他的写作的能量还没有找到出口。但我一直对孙健敏深怀希望，相信这种缄默仅仅是一个片刻，我一直期望看到想象力的再度降临。今天我终于感到一种真正的欣慰，孙健敏这部《天堂尽头——电子游戏*程序》让我感到了真正的力量。孙健敏在十年的漂泊的生涯中积累的那些有关中国城市变化的经验终于和他的汪洋恣肆的想象力结合起来，孙健敏终于给了我一个期待已久的成功。这是那种突然的喷发般的写作，是一个人的被压抑的能量的几乎无限的展现。孙健敏再次让我感到了惊奇，但这和当年的期望无关，因为孙健敏提供的是新的可能。这部经历了将近十年沉默之后的作品充分显示了孙健敏的写作的才华和他的自由穿越各种界限的能力。
《天堂尽头——电子游戏*程序》是一部诡异的小说，它以“电子游戏”的方式制作小说，有一个异常复杂的结构和微妙的种种人物关系。它当然继承了八十年代以来“小说实验”对于小说文类变革的成果，但孙健敏的特异之处是他有一个来自IT文化的背景，一个与电子游戏直接有关的背景。在这个时刻，虚拟的真实通过“眼球”的注视穿越了真实/虚幻的二元对立。那些异常逼真的游戏让人目迷五色，沉溺其中。于是孙健敏不同于马原、洪峰等人之处就在于当下的虚拟的时空通过三维的“超真实”的电子游戏创造了远比小说和电影更为巨大的叙事的可能性。叙事的开放和自由似乎从来也没有今天这样具有无限的潜力。但奇怪的是网络小说却往往显得异常传统，往往显示出不可思议的保守性。但孙健敏可以说最为有力地实践了种种写作的可能性。他的瑰奇的想象力使得时间/空间之间、人物之间出现了一种极度混杂和暧昧的关系。什么是真实？什么是游戏？什么是故事的线索？这些问题都在几乎无边的游戏之中淹没了。我们仅仅可以看到无数瀑布般的线索在迅速涌动。许多莫名的转折以“游戏”的名义突然出现，象那个叫做丁鸿的在飞往美国飞机中的中产阶级男人和那个叫王二宝的到漂来城打工的农村小木匠之间所旅程的混淆；在女夏日寒/男夏日寒之间的复杂难解的关系和有关大人物X先生和小人物皮条之间的含混的关系都显示了小说跨出了对于“似真性”的追求之后，在一个新的语境中的自由穿越。这些都凸现了一种“不确定性”的作用，一种无法把握的无限的突变。对于孙健敏来说，种种“不确定性”的存在不是如同洪峰或者马原早期作品那样是为了颠覆固定的模式，而是自然而然地存在于他的小说之中的。它没有过去小说实验的破坏性，而是一种“状态”本身。它好象一种特殊的科幻小说，提供了一种无限的对于想象的消费。而这种消费是建构在“不确定性”之上的。
这种“不确定性”对于孙健敏来说，决不是一种形式，而是一种具体而微的生活经验，他的“不确定性”类似于那位漂泊离散的作家拉什迪所言：“在我看来，疑虑，是二十世纪人类的主要状态。在这方面我们已经面临一件事……是去知悉‘确定性’如何在你手中瓦解。”这里的复杂得让人眼花缭乱的故事其实正是凸现了“确定性”的瓦解。小说中每个人的故事分为“过去”和“现在”两部分。“过去”的部分往往有迹可寻，每个人在“过去”中的经历往往具有确定性，他们的成长都与中国的变化的过程相关。许多章节都涉及了非常具体的八十年代中国生活的一些侧面。但“现在”的部分则充满了游戏性，每个人在“现在”的命运都是不确定的，他们几乎随机地变换自己的身份，他们穿行于不同时空之中，其角色不停地转变，无法找到其变换的踪迹。其实，这些变换都有一个明确的背景，就是中国的全球化和市场化的冲击。这种冲击一方面体现在所谓“漂来”的超级都市的生活方式之中，这个没有确定性的城市是中国当下新的全球经验的一个明确的表征。这个“漂来”的种种光怪陆离的奇观中都凸现了资本、信息和人员的流动的力量，它们构成了一种“欲望”的不间断的流动，“漂来”的市名喻示了一种无根的特性，一切都是漂来的。另一方面，这种冲击则体现在那个和所有人发生关系的神秘的机构“金色天堂”。这是跨国资本在中国存在的象征，它无所不包地象征财富、地位、诱惑。所有人试图寻找幸福和满足时不得不流连其中。“金色天堂”既是欲望满足的消费之地，又是话语和欲望的生产的中心。诸如“皮条”这样的人或者丁鸿这样的人，都被“金色天堂”所操纵。“金色天堂”显示了资本主义的活力的来源－－资本的力量。正是它无情地将人们卷入其中，只有在金色天堂服务，似乎才有机会获得全球化的好处。一旦被“金色天堂”所抛弃，个人也就根本被抛在了历史之外。所以，小说中的金色天堂似乎无处不在地显示着自己的力量，它似乎是一个迷宫，也是资本的无形且无限的力量的隐喻。而它的老板X先生的抽象的身份，也说明了跨国资本的那种涂抹了自身特征的隐秘性，也点明了它的非人格的特征。这里的“金色天堂”是类似于福山式的“历史的终结”的结果，是福山式的“好消息”，但对于福山来说的福音在孙健敏这里却无非荒诞的游戏，孙健敏无情地用怪诞的想象力戳破了福山式的神话的虚幻性。孙健敏隐约地涉及了游戏之中的异常残酷的现实。全球化产生的能量和造成的鸿沟都不能让人无动于衷。
孙健敏在这里以一种类游戏笔墨写出了中国在急剧的转变中的特别的经验。这种经验的中心是一种深刻的“认同危机”。一方面如“环球居民”构想的诱惑，造成了一种脱轨的、无法与本地社群相互融合的全球化的新社会力量。而这种力量其实也难以完全“融入”所谓全球大同的幻想。另一方面，则同样有人被抛在全球化之外。没有机会卷入全球化的浪潮。而急剧变换中产生的认同的危机在于旧的坚固性的危机，个人的自我经验不足以保持在变换中的自身，只能在其中随波逐流。孙健敏的这部小说从游戏开始，始终灌注了游戏的特征，却不断地追问诸如：“我是谁？”的复杂而微妙的问题。有关白天在漂来作为王二宝的挣扎和晚上在纽约的丁鸿的挣扎所彰显的双重生活，就戏剧性地点出了全球化的不平等造成的境遇。在漂来的王二宝的境遇和在纽约的丁鸿的遭遇几乎完全同构，这正是全球化带来的不平等在不同区域的表征。在漂来的成功者丁鸿在纽约就一筹莫展，而在漂来的王二宝其实和他完全同构。丁鸿和王二宝的身份的混淆，正是当下全球化时代的最为戏剧化的表征。实际上，孙健敏的游戏中始终有一种绵长的诗意，无论对于丁鸿还是小野鸡他在游戏之中都灌注了一种关切。象对于小野鸡嫁给玻利维亚人的故事里就包含着难以明言的感慨。这些感慨中包含着对于认同的变换的体察，也包含着对于这种变换构成的剧烈冲击的深刻的不安。孙健敏用一种几乎包罗万象的表达方式为这个时代勾勒了自己的地图。
这是一幅想象的地图，其间的场景充满了那种“不确定性”。孙健敏用一种戏拟的方式蜻蜓点水式地“散点”扫描了我们时代的种种现象。他用放纵怪异的想象力和对于生活经验的异常细致的描写提供了一种对于当下世界状态的表达。在这种表达中，孙健敏表达了我们时代的新的特征，他发现在他的小说中的“过去”段落中的“现代化”的概念业已被“现在”段落中的全球化的概念所取代，“过去”中国的对于“现代化”的时间性的“落后”的焦虑，开始被一种“全球化”的空间上的新的想象所取代。“过去”中的“走向世界”的梦想，已经为具体的对于中国“世界”位置的想象所取代。这种“全球化”的想象是中国对于自身的再定位的方式。它的功能在于抛弃五四以来的民族悲情，在那种“悲情”之中，中国在世界上的位置是“不在”的。它一方面是世界的一部分，另一方面却是被抛在外边的怪异的存在。它不能进入世界历史的进程，而成为其中的无可描述之物。但这种新的全球化想象则建构一种中国已经“在”世界之中而无需“走向”的新的空间配置，中国已经是世界的具体而微的一部分。但在许多人看来异常乐观的这一进程对于孙健敏来说却依然是反思和反讽的起点。
在这里，孙健敏不是一个乐观的预言家，而是一个迷茫的边缘的关注者，他对于全球化的格局中的中国充满了关切和情感，同时他又用一种电子游戏的模式面对世界的变换。他没有承诺什么，但他表现了地图中的许多关键的点；他没有创造什么，却提供了一些不可或缺的线索和踪迹，他的书里有许多我们需要的能量和想象。
这个*程序似乎就是这部小说，但我以为，它还仅仅是这个程序的一部说明书，我们自己可以在看完这部书之后开始我们的游戏。这是从此时此地开始的游戏，它会质疑那些宏大的神话并瓦解那些所谓的“好消息”，它会发现一些另类的可能性。
这部书不是满足我十年前对于孙健敏的期望的书，而是在这个时空中的新的出发。过去的希望和想象已经遥远，孙健敏和我们都在变换之中，这部书也打开了今天我的想象和期望，这是新的东西，不是十年前我所能够思考的。
让我们共同开始一场新的游戏。
《天堂尽头》读后感(三)：顾鱼：逃到玻利维亚去
马克思至少有两个。一个是决定论的，认定这个世界是循着某种方向，或者说是历史发展规律而去的，顺其者倡，逆其者亡，其势如东去之水无可阻逆。另一个要复杂些，用德里达的话说，就是某种“解放的承诺”，这“承诺”当然可能只是规律的需要，但同时或许也开辟了打碎规律的可能。在40万字的长篇小说《天堂尽头——电子游戏*程序》里，我们同样可以发现两个孙健敏：一个决定论者，但是怀疑又总是从他的字里行间不断地渗出。
决定孙健敏世界的是一种叫做“*程序”的东西。这玩意据说是一种神奇的催眠程序，大概是由盛唐时一唐姓魔法师制造出来的，也有可能是30世纪时一位由基因合成而成的大魔法师编写的产品，总之它无处不在，万事万物皆在它控制之中，有点像“二十二条军规”，但要强大邪乎得多。就算你仿佛已经知道你是在“*程序”中，你开始你怀疑你对自我的感知你对身周世界的认识只是这程序给你造成的幻觉，你开始想更多地了解这种程序甚至想摧毁这种程序，但最终你却发现这其实只是这程序的安排。书中的一位主要人物老唐据说是唐姓魔法师的嫡系传人，很久以来一直和他家族中的那些先辈一样致力于破解“*程序”，但当他在程序的安排下到了美国却发现，他想帮助人们挣脱“*程序”的努力最终却变成了一种时尚，变成了“*程序”的一种控制方式。
他的东方星相企业因此成为近年来全美发展最快的新兴企业，连那些卖饮料的、卖鞋子的、卖卫生巾的家伙们，都知道如果利用*程序来为自己的产品做宣传，将会取得事半功倍的效果。在每条街道、每个家庭、每堵墙壁、每件用品上，*程序程序都已经成为了一个必不可少的装饰品。人们热情地参与到一切与*程序有关的活动中，并心甘情愿地将金钱交到老唐手里。
这让老唐开了窍，终于明白人们只关心*程序是否能娱乐他们，而并不关心它是否真的存在，或者能否被破解。就像老杰克所说的那样，他没有义务也没有能力去让所有的人都活得更好。无论*程序是否被破解，这个世界上总免不了有一些人注定要被人控制，而有一些人注定要控制别人，他们以金字塔的方式，构成了人类生活的秩序和基础。没有了这些秩序，人类反而会因此灭亡。所以他要做的就是尽可能地爬到这个金字塔的顶端，而不是去破坏它。因为脑子开了窍，老唐终于把自己的天才给淋漓尽致地发挥出来了。他把原来东方星相那种带有神秘主义倾向的手工方式发展成了一种真正的大工业，使它有了一整套傻子都能操作的机器和将不同的人统一在一起的制度。
所有的反抗最终只是为自己增添新的锁链。孙健敏的目光锐利而冷酷，无论时空如何弯曲错位，他在浩瀚星空和量子世界里看到了同样的编码，看到了同样的秩序和绝望。当他在书的扉页上写下此书是由“*程序开发托拉斯出品”的时候，他或许正有着老唐式的悲哀，他或许真的以为，那些文字，书写那些文字的五年时光，其实只是“*程序”和他开的一个玩笑，一个多少有点刻毒的玩笑。
在鲁迅的“铁屋子”里，先醒过来的人痛苦于不知道如何唤醒睡着的人，来共同掀翻这“铁屋子”。一个世纪过去了，我们似乎正遭遇更为冷酷的洞察：他们是怎么醒来的？是不是只是“铁屋子”之外“铁宇宙”的一个游戏呢？会不会到了末了也只是一个庄周与蝶的老套的故事，醒着做梦，或者梦见了醒。
在书的末尾，我们清楚地看到了这种洞察带来的绝望：老唐和他的美国情人艾拉站在阴风恻恻地据说是破解“*程序”关键的洞口，不知道该不该跳下去。所有跳下去的人都死了，但根据计算，它只能在这里。在这一刻，我们甚至怀疑，这个洞口又是“*程序”的一个阴谋。
就像书中每个人在“*程序”驱使下神奇的千变万化的能力一样，就在这除了死亡似乎别无选择的时候，另一个孙健敏出现了。他从老唐的影子里浮出来，“也许在程序外面来看，他们都真的从这里逃出去了。”
至少在这个简短的瞬间，决定论的孙健敏动摇了，即使这真是一个在热动力学中终将趋于死寂的世界，但只要还有“外面”，甚至只是有关于“外面”的想象，另一个孙健敏就会生长。
于是我们可以理解，为什么一部把未来世界想象成可以通过咀嚼食物、喊几个编码好的数字就可以获得性高潮的书里还会有皮条和滴滴在侮辱和损害里，相濡以沫的爱情。
于是我们可以理解，在把猫的产生想象成老鼠想吃同类的产物的书里，会出现那个在下只角长大为了儿子顺利成长蝇营狗苟，却永远不能为儿子所理解的老头夏怀志的故事，会满怀伤感的让这个卑琐而伟大的父亲死在笑声里。
于是我们可以理解，那个30世纪的大魔法师最终还是飞出了那间以比光速更快的速度分裂繁殖的房子，即使他的身体变成了碎片，即使房子外面“最大的可能就是一片无尽的空虚”。
于是我们明白，“*程序”就象一个黑洞，逃出去是另一个孙健敏赋予这部书的隐秘主题。
在书里有一个叫“小野鸡”的人物，这个从小被目为“拉三”受到排斥的女孩随着年龄的增长，被迫要嫁给一个玻利维亚的老年华侨。玻利维亚这个地名我们很熟悉，格瓦拉在那里革命，在那里被杀害，但这和“小野鸡”似乎没关系。在那场热闹而冷酷的婚礼里，新娘的勇气，新娘的复仇顽强地凭借着一个普通的句式：
“逃到玻利维亚去，逃到玻利维亚去。”
不知怎么的，她下车的时候却突然打了一个趔趄，然后她就抛下了所有围在一起观看她的亲朋好友，开始一路狂奔起来。
她一边跑一边将婚纱像羽毛一样从自己的身上扯下来，丢了一路都是。在彻底地精疲力竭之前，她不断地跑啊跑啊跑啊，仿佛这个世界真的存在着一个缺口，能让她从里面完全逃出去似的。
这一幕让我无限感动，让我无端地想起古龙的《萧十一郎》里，萧十一郎撞开那所房子找到秘密的一瞬。
确实，萧十一郎并没真的发现了自我，古龙的想法也太简单了，但想得太复杂是不是也只是这个“*程序”的陷阱了。或许我们实现梦想的第一步，还是应该撞开那所房子，或者说，逃到玻利维亚去。
《天堂尽头》读后感(四)：蒋原伦：电子生存经验的文学“拟仿”
——读《天堂尽头——电子游戏*程序》
作者：蒋原伦（评论家，北师大中文系教授、《今日先锋主编》）
为了招徕读者，市面上有着许多“另类小说”的，其实许多另类小说从小说的作法上看并不另类，写得规规矩矩，至于内容上的另类也大可置疑，所展示的另类生活眼下翻译成时尚生活或许更加合适，酒吧、摇滚、性爱、吸毒，再加上一份自由职业。
孙健敏的这部《天堂尽头——电子游戏＊程序》倒是一部十足的另类小说，在流畅而极富想象力的笔触下，你读到的是分裂为碎片的故事，联系这些碎片的是脆弱的人物能指，而不是完整的中心情节（如果硬要说小说有中心情节那就是电子游戏＊程序 ）。每一段故事都是独立的，相互间的因果联系十分勉强。据说这是电子游戏＊程序在作怪，由于＊程序，每一个主人公都至少有两至三个身份，并且这些身份在叙事过程中迅速变换，这些变化是围绕着金色天堂度假乐园这个中心而展开的。每一个角色都同这一中心有着或远或近的关系，如果将金色天堂看成是出当下都市消费社会的一个象征，那么这些不停变换的身份烘托出的正是这个社会的繁华而虚幻的图景，在这一图景中支配角色行动的是浅薄而短暂的欲望，而不是意义世界。
对于读者来说，最伤脑筋的不是找不到小说人物行动的意义根据，而是无法将任何一种身份作为人物的依据，例如读者是应该将到美国著名大学去留学的丁鸿当作人物原型呢，还是将乡下进城的民工王二宝作为原型？，是应该将那个男性死囚犯夏日寒当回事呢，还是将女性当红歌星夏日寒作为故事角色的依据？因此在阅读的时候会有一种隐隐的恐慌，不知道应该认同哪一头。就像小说中的“金色天堂度假乐园”和“蓝色地狱酒吧，”给读者提供的并不是坚实的人物活动环境，而是虚幻的背景，在这一背景上，作者所叙述的一切都漂浮起来（因此小说中的那座城市取名为“漂来”市不仅是寓意深刻，而且恰如其分）。小说的语言俏丽而平滑，角色生动而没有纵深感，将同一个角色，比如小说中的关键角色“老唐”的各个片断连缀在一起，读者得到的是一个平面的印象，我们仍然不清楚“老唐”到底是那个放弃总裁助理，宁愿当侍者的唐近，还是那个美国骗子唐约翰？是计算机专业博士的年轻老唐，还是在动物园一带捡垃圾的小老头老唐 ？除了各种并列的身份，我们找不到身份或面具背后的那个有深度的人或者是“大写的人”。在一部长篇小说中居然没有一个贯穿全局的有深度的人物（这是传统小说中“主人公”的由来），这与其说是对读者的考验，不如说是对作者自身的挑战。
虽然谁都知道小说中的人物是虚构的，一般来说在阅读过程中我们仍然会不知不觉地将情感注入到小说人物之中，欢迎或抵制，认同或拒绝。但是在《天堂尽头》中，作者通过＊程序的跳跃，时时处处提醒我们所有的人物都是虚拟的，都是＊程序的圈套和诡计，防止读者移情投入，使得读者的情绪无法靠岸，因此这是一部十足的另类小说，从作法到内容。而且在构架的安排上也十分奇特，以角色Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ……排序（注意，而不是以人物排序），因为出现在小说中只有角色，角色的背后仍然是角色，角色与角色之间没有必然的纽带，一切都是夤缘机会。
现在我们或许能理解，波德里亚有关电子时代媒体文化的论述，他认为媒介只生产“拟仿”，媒介文化是拟仿的文化，所谓拟仿不是对现实的摹仿，它是超越于现实和想象之上的，在媒体文化中表征就是其本身，能指的对象是另一个能指。如果说波德里亚的那一套理论过于抽象的话（当然深究下去也比较复杂和隐晦），那么《天堂尽头》这部小说恰恰给了我们一个有关“拟仿”的相当明朗的实例，从读第一页开始，你就会发现以往的阅读经验在这部作品中无法派上用场，小说中叙述的故事没有现实生活可作参照，这里不是说这部小说不能作社会学的读解（如将小说中各种角色的跨身份的变化看成是对经济或文化的全球化的），而是说所谓的“现实生活”在电子传媒时代有了更加复杂的涵义，这种复杂的涵义在《天堂尽头》中得到了某些印证。
当然孙健敏写这部小说不是为了替那位法国思想家作注脚，作者压根儿就不知道有那么一个法国老头，也没有钻研过有关拟仿的理论，作家的创作来自其经验直觉和相关的“世界感”。贪玩电子游戏和在网络上多年漫游的经验使作者获得了一种只有他们那一代人才有的“电子生存经验”（容我杜撰这么一个词儿），因此他们的想象力不是以往我们所理解的超出实际生活之上的想象力，而是虚拟生活之上的想象力，“电子生存”的想象力。想象力的空间不同，想象的自由度也不同，所以仅仅“金色天堂”这样的虚拟空间是无法容纳作者的想象力的，借助电子游戏＊程序，我们进入了一个无垠的世界，谢谢作者！
《天堂尽头》读后感(五)：王军：关于《*程序》
一
读到这部小说初稿大概是在1999年的下半年，就像孙健敏以往所有的作品一样，它总是在一开头就能够创造出一种特殊的惊诧感。凭借某个叫做“*程序”的不可知之物，时空以及人的命运似乎在瞬间就发生了转移：
quot;丁鸿虽然是在波音７４７上打的盹，但他醒来时，却发现自己正躺在一列火车拥挤不堪的过道上。首先让丁鸿发现这一点的是空气，他的眼睛还没有睁开，鼻子已经告诉他，事情出了点差错。"
由此，小说立刻进入了一种超现实的情境。在孙健敏的许多小说中，你都能发现这种带有魔幻色彩的叙述内核，比如《宫中的神话》里面可以再生的男性生殖器，在这部小说里则是“*程序”。
“*程序”，如同一则名曰SMIRNOFF VODGA的烈性酒广告中的奇妙酒瓶：
白衣侍者托起一瓶SMIRNOFF VODGA ，穿越游轮长长的船舷，随着透明的瓶体一次次从镜头前穿过，普普通通的景象在瓶体的折射中展现出奇妙的变形。
——吸烟男人口中的烟雾变成了一团火焰；
——艳丽女子指尖玩弄的项圈游动成一条色彩斑斓的毒蛇；
——伫足甲板的中年胖妇化身为挥动长鞭的SM女王；
——交谈的绅士在瓶中成了一对企鹅；
——通往顶层的楼梯在侍者拾级而上的脚下幻化为黑白的琴键。
正如摄影镜头透过瓶体，将平常之物变形并重新加以展开，在孙健敏的小说中，叙述透过诸如“*程序”这样的魔幻之物获得了自己的起点，可以说，它就是孙健敏在小说中用以看世界的眼睛。
因此从叙述的角度分析，这种魔幻之物构成了小说叙事的内核，它一方面是生成性的，为叙述提供了衍生与增殖的动力，在“*程序”的世界里，经验世界以另一种景象重新生成，我们熟视无睹习以为常的东西获得了以另一种方式进行表达的可能。另一方面它又是结构性的，为叙述提供了复合的视角或者说是穿越空间的能力，通过“*程序”的神奇作用，叙述者得以对叙述对象所处的时空自由地加以转换，同一叙述对象一而再再而三地以不同的方式和不同的视角重新进入叙述，富有对照性的情境也得以在小说叙事中平行展开。
与此同时，就像我一直认为的，虽然在每一部作品里我们都能显而易见地觉察到他对形式的特殊追求，但毫无疑问，在他的写作过程中孙健敏始终也无法放弃对意义的关注，而“*程序” 这样的魔幻之物正是解读其中意义的密匙。围绕着“*程序”，孙健敏所重构的世界中呈现出一种耐人寻味的深度模式。
如同大多数具有后现代特征的作品一样，这部小说中，叙述不是沿着时间的维度线形地展开的，而是不断地被中断、被重新开始。列维—斯特劳斯在对神话的分析中，指出神话的基本意义不是通过连续的事件序列来表达，而是通过一组组并置的具有相似关系的事件集合来表达。正是通过对这些具有相似关系的事件集合的纵深解读，才使得神话隐含的意义逐步从内部浮现到文本的表层。可以说，这部小说在构造上有着与列维—斯特劳斯所分析的神话结构有着相似的特征，在这里，小说依靠的正是结构性的并置与重复，使类似的事件反复出现，而每个事件都有着相似的印记、相同的指向，这就是“*程序”。
不过，“*程序”虽然构成了某种深度模式的中心，但它本身似乎是一个功能性的中心，而非直接标明某种本质。在这样一种深度模式里，“*程序”只留下种种踪迹，其作用在于使问题被反复提出，意义被反复思考，同时它本身似乎又是一个空洞，其真实形象无法进入叙事过程，因此，以它为中心构造的深度模式，只能提供一种指向，却并不能提供真正的结局，或者说是最终的答案。就像小说中所呈现的那样，“*程序”固然无所不在，但你永远只能在侧面去感知，在事后去解释，而其本身是无法触及无法直面的。所以，当老唐最终试图直接挑战“*程序”之时，也就意味着小说的结尾不得不戛然而至。
二
解读这部作品，一个不容忽视的关键词就是“游戏”。
就像小说标题直接表明的那样，“*程序”本身的含义就是“系列电子游戏”，而在小说的每一章节，我们都可以看到诸如“角色A：XXX”、“score:10005”之类标注物，它们似乎从形式上提示着小说正在试图构造一种类游戏的情境。
孙健敏对于“游戏”这个词语似乎一直都有着特殊的兴趣，在大学时代的讨论课上，他总是爱用“游戏”或者“游戏规则”这样的说法来阐释问题。与此同时，他对于真正的Pcgame特别是RPG的兴趣也毫不逊色，在这一点上我可能是他早期重要的游戏提供者之一，曾经有个时期每隔两三个星期我都要携带着一批从中关村购买的盗版光盘前往东便门他的栖居之处。当然应该指出的是，目前孙健敏已经是一个经常购买和使用国产正版软件的守法公民了，虽然他对盗版行为依然会在一定程度上表示同情，但正如我们的法律表明，思想是不犯罪的。
那么，游戏是什么呢？游戏即是规则，或者说是一整套规则的集合，无论它是用人类的日常语言写成的，还是用数字的语言写成。
游戏即是规则，而规则创造着身份，身份则是我们用以扮演着的角色。
在一个RPG（角色扮演游戏）中，我们总是能够意识到自己在扮演某种角色，我们是主动的，因为我们知道它是一个游戏。而在大多数时候，我们虽然身处局中，却无法自知。
“在这个*程序的世界上，一个人被吸入程序之中实在是一件再容易不过的事情。你被一个在程序中的人想到了，你便进入了程序中。你想到了一个正处在程序中的人，你也会进入*程序中。你想防备着程序以避免自己进入，你也就因此进入了程序中。任何一个与你有关的人，哪怕是你的隔壁邻居或者早晨在点心店为你端过一碗馄饨的服务员，只要他处在了程序中，你还是一样会进入这个可怕的催眠程序。在全面了解*程序之后，老唐发现恰如那条有关罗马的谚语所说的那样，这个世界上的条条大道都无一例外通向*程序。”
“*程序”的世界，似乎过于玄妙与夸张，但在某种程度上却是现实世界的真实隐喻。就像我们每一个人，既被别人规定和塑造着，又规定和塑造着别人，有的时候我们是游戏规则的执行者，别人扮演着游戏中的角色，有的时候又是我们扮演着游戏中角色，在别人搭建的规则的舞台上独舞，我们只存在于别人的想象里，别人同样也只存在于我们的想象里。
在规则的世界里，主体或是或非，暧昧不明，主体不再是主体，而只是一种身份或者角色。主体不是自我规定的，而是由规则给定的，在“我/他”之间，不是我想什么就是什么，而是他或者他们如何去想。
也许，我们能够意识到规则的存在，也许，我们能够意识到我们只是游戏中的一个演员。这种自觉的结果也许能够产生一种断裂感，从而重新创造或分辨出“我/我扮演的角色”的二元对立关系，并由此重新获取思考的感觉，获取主体的自我意识。然而，这个重新分离出来的“我"可能仅仅是另一个被扮演的角色，从一种游戏中出逃的行动恰恰是另一种游戏的进行方式甚至是游戏的另一种进行方式。
在小说中，关于如何逃离“*程序”的罗网，我们可以看到两种不同的做法：一种是老唐的方式，拒绝接受被给定的身份并直接挑战“*程序”本身，但他最终却几乎完全变成了唐约翰，一个让“*程序”商业化，并使之成为一种流行时尚的文化英雄，一个创造了新的游戏方式的人；另一种是丁鸿的方式，当他发觉自己变成王二宝之后，试图通过暂时扮演这个角色以实现最终逃离的目的（丁鸿一边在扮演着王二宝，一边又在思考观察着王二宝，丁鸿和王二宝两种不同的视角既聚合又分离，这段颇具布莱希特意味的描写无疑是小说中最为精彩的章节之一），然而就像小说中所描述的：
“事情进展得非常顺利，跟丁鸿预想的完全一样。王二宝终于回到了他自己的位置，而没有成为丁鸿，丁鸿心中的石头终于落了地。但很快他又重新忧虑了起来，这个王二宝心机深沉，于不动声色中把这里的人玩弄于股掌之间，也许这才是*程序的花招所在，让他因为不愿意成为王二宝而更为处心积虑地去做王二宝。”
老唐和丁鸿，可以说是小说中的两个知识分子，两个自觉者，在“控制/自由”的博弈中，他们的命运构成了一种黑色的隐喻。
三
在讨论完游戏规则和角色扮演之后，让我们再来看看小说中另一个反复出现的记号“score”。
“score”是游戏者的得分，在射击类、动作类、或者比如俄罗斯方块这样的益智类游戏中，游戏者每通过一关都会得到一个数值不等的“score”。“score”是一个奇妙的发明，可以说它是游戏中的金币，用量化的方式创造了游戏中的标准和目的。
在我的一篇文章（当然也是孙健敏督促的结果）中，曾对电子游戏有过这样的论述：
“进入游戏的想象空间也就意味着对某种目标的追寻。……游戏不仅让你具备成为主体的可能，也为你准备了目标，这使作为主体的你具备了存在的意义。”
从某种程度上说，游戏的目的就是得分，而得分的多少则是衡量你是不是一个优秀的博弈者的标准，因此得分是游戏者自我实现的一种方式。
在小说中，反复出现的 “score”一方面是一个形式上的印记，指涉着一部仿游戏构造的虚构作品，另一方面它也拆解着一个人们眼里完整的人生，把它变成一段段只有目的的博弈。在这个意义上，“score”象征着欲望的目标，也正是这个社会的游戏规则为你创造的所谓人生价值，你只有追逐这种价值，你的人生才能被认为是有意义的。
就是在这样一个由一段段“score”拼接成的文本里，漂来，这座都市的图景被展现出来了。这座都市被夹在匮乏与丰盈之间，如同悬在半山腰间。
小说所刻画的这种匮乏/丰盈的对比关系里，对丰盈的向往总是根植于对匮乏的畏惧里，匮乏←丰盈的过程里，匮乏以时间与空间两个维度同时展开。它一方面是一种刻骨铭心的记忆，另一方面则是这个城市中间难以跨越的不同生活。
小说中关于“牙膏皮”的描写无疑是匮乏年代的真实写照：
“没有用的纸，废铜烂铁，一切人类欲望的剩余物，都能在废品站找到新一个轮回的开始，实际的匮乏，使废品站成为了一个充满了想象力的所在。
受这种想象力的鼓舞，储集废品，在所有的家庭里，都成为了一种重要的经济生活。丁鸿至今还清晰地记得，在他家公用厨房的窗台下，一直都保存着一堆牙膏皮。”
“牙膏皮”大概是无数中国家庭永远无法磨灭的记忆。
匮乏不仅仅是一种记忆，它也和美好生活并存在漂来这座城市的空间里，大多数人的生命被定格在充满臭河沟味的街区里，如同小说中所说：
“它一直都是一个多重的城市，每个街区都相距遥远，从一个街区跨越到另一个街区往往需要用尽一生的时间。”
对匮乏的畏惧或者丰盈本身的诱惑，使丰盈成了我们的目标，而匮乏→丰盈的过程，则是欲望与追逐的过程，人们就在一个个这样的游戏中去得分去获得一个自己的“score”。生命由此化成了一层层的阶梯，如同游戏中的一道道关卡，要我们一步步地去攀爬。而这个阶梯是无穷无尽的，在我们以为自己到达终点的时候，游戏又重新开始了。就像小说中的丁鸿，在他登上了一架飞往纽约的波音７４７飞机的时候，在他以为浪漫的生活花一样地绽放在空气中的时候，在他以为已经攀爬到这个城市的最顶层甚至超越了这个城市的最顶层的时候，却突然滑落，变身为王二宝，一个从乡村来到这个城市的民工，一个城市中最卑微的人。生命似乎构成了一个循环的链条，这种荒诞不经，正是这个半山腰上的国度，这些半山腰上的人们的真实命运。
也许我们真的别无选择，那么，就让我们一起来得分。
《天堂尽头》读后感(六)：孙健敏：一个怀疑主义者的小说经验
写在《天堂尽头》出版前
一
在2000年4月的一天，一种即将崩溃的感觉笼罩了我。那段时间我正准备将我小说的初稿再顺一遍，刚顺了近一半，沮丧忽然不期而至。所有由我亲手写出的文字背叛了我，我无法找到字与字、词与词、句子与句子之间的关系，我的面前只是一堆将白色空间挤满的黑色点状物。我不知道为什么我在电脑里敲进的这些文字就能叫小说，这些文字和我在键盘上随意敲出的文字有什么区别。
要知道，在此之前我一直对这部小说充满期望，我为此断断续续地工作了整整四年，在一年前，我甚至还放弃了工作，像一个真正的文学青年那样，让写作成为生活的全部。然而在我付出这么多后，我对我的这些文字乃至我制造这些文字的行为产生了深深的怀疑。这是一部值得去写的小说吗？我真的适合写小说吗？写小说这件事意义何在？它与我何干？与别人何干？与世界何干？我是不是正像所有自以为非同凡响的傻X一样，在那点可笑的虚荣心中让自己成为一个天大的笑话？一个接一个的疑问，就像一到黄梅天就会从各个角落里钻出来的霉点一样无穷无尽。在我所遇到的崩溃经历中，这是最严重的一次。
不过，受多年驯化而养成的自我保护的虚伪本性在这时发挥了作用。我装做什么事都没有发生一样轻松。一面将改完的一半文稿交给搞出版或者评论的朋友，希望能从他们那里得到鼓励，以获得继续写下去的勇气。一面我轻描淡写地告诉妻子，再这样下去，家里迟早要坐吃山空，所以我想通了，应该像所有充满责任感的丈夫一样，去找一份收入不错的工作。这时我离开北京已经一年半了，我开始想念这座让人可以胡思乱想的城市。当时的北京正在闹网络，很多人因为进了这个行业而可以天天吃香的喝辣的，我恰好有一些在网络公司干活的社会关系，因此我便带了几千块钱和我的笔记本一路闯进北京城。果然，没过多久我便进了新浪网，每个月都能从新发达的资本家那里领点现大洋花花，当然工作很忙，就没有时间琢磨我的小说了。
就这样一天一天，过了大半个月，就又开始犯贱。我又开始想念我的小说，这种想念来得非常猛烈，有点像性冲动一样不可遏制。从这一意义上来说，写小说和性一样都是一件可能会上瘾的事，在些时候就会让一些意志薄弱的人，忍不住想偷偷地或者光明正大地去搞一把。所以我就投降了，决定即使再忙也要把我的这个小说继续搞下去。
事实上，在我写小说以来的十三、四年时间里，崩溃和想念是两个始终交织出现的命题。一般在最初的五、六年里，小说作者与小说的关系，就像新婚燕尔，所有的事情都还是新鲜的，内容是新鲜的，形式是新鲜的，句式是新鲜的，只要一坐下来，就能有几千上万字的跃进，万般温柔十分激情。
然而，时间久了，所有的东西就都不再新鲜了，别人看来也许是风景的东西，在你看来只是日常生活的一部分，你会越写越别扭，最后崩溃不可避免地降临了。在度过小说写作的青春期后，大多数人都会离开这个让人备受煎熬的手工作业，但离开的理由绝对不是因为崩溃，而是因为崩溃以后不再有那种纠纠缠缠欲休还说的想念，所有的暧昧关系都消散了。
当然这没有什么，不吃饭是要死人的，不写小说只会让天下少一些妖言惑众，让文学男青年和女青年少一些乱搞男女关系的借口，一点也不会影响粮食产量和社会稳定。你不想念小说了，只是说明你的生活变得比以前更好更正派了，因此可喜可贺。
不过对小说写作的幸存者来说，想念是重要的。想念虽不是用来避开崩溃的，但想念能让你在崩溃的能量减弱之后重新开始。崩溃是充满爆发力的，是宿命的，但想念是持久而微弱的，是宿命之上的宿命。你写小说的动机可能是因为虚荣心和欲望的诱惑，你在写小说的时候可能脑子里会被各种功利的目的所包围，你写完小说后要忙着把这些乱七八糟的文字推广出去，但只有当你在小说中崩溃而又免不了想念小说的时候，小说才真正变成了一个单纯的念头。崩溃和想念谁都消灭不了谁，构成了我以及其他一些人心中那个叫做小说的诱惑，像毒瘾一样，让快感和沮丧同在。
我写小说所以我崩溃，我崩溃所以我想念，我想念所以我写小说。这是小说生产的一个基本流程。这部叫做《电子游戏*程序》的小说就是在这样一个过程中变成了现在这种样子。
二
在这部小说被写成《电子游戏*程序》之前，它本来很有可能成为一部叫做《她们都不爱中国男人》的小说。
这事说来话长。大约在1986年左右，我所居住的那座叫上海的城市里，有了历史上第一座四星级宾馆。这座宾馆正位于我从家里到寄宿中学的路上，所以我一边听着人们不断地议论这个新生事物，一边看着它越长越高。因为这座宾馆的出现，我和这个城市的大多数人终于明白了一个道理，原来宾馆、饭店之类的地方还被分成了星级，数字越大说明这个地方的越高级。亲爱的人们啊，你们要知道虽然我那时候已经长到了十六、七岁，因为撞到了狗屎运，生来就被划分在一个受到特别照顾的城市里，享受着自以为比本国其他地区的公民更丰富的信息资源，但是在听说四星级宾馆这个事物时，我和城市里的其他人一样，还是难免表现出土得掉渣的一面来。当时四星级宾馆对我们而言，在语义学的震惊意义上是和恐龙一样的，几乎就是“此曲只应天上有，人间哪堪几回闻”，只要晚上一想起它就会兴奋，并因此少睡好几分钟觉。
在此之前，我们心目中恐龙级的所在是国际饭店，小时候只有在逢年过节，大人们才会带我们去看它，并且还要换上新衣服，前后左右晃荡一番，偶尔还能走进它地下室的咖啡馆，买一块奶油蛋糕让几个小孩一起分着吃。每次我们在这幢建筑物前面，我们都要把它的楼层数点上一遍。哎呀，它有二十四层高啊，一幢楼怎么还能造到24层这样的高度？所以虽然我的城市的乡亲们一向喜欢鄙视农民兄弟，常常会为他们在面对摩登时所表现出来的呆傻之状而恶毒地耻笑他们，但在面对我们的恐龙时，我们和他们其实一脉相承，而且这种呆傻的情结至今不去。所以上海人还在挖空心思地想造世界第一高楼，好像只有这样才能证明这是一座国际化大都市，而北京人用整整一条街来书写一种叫做酒吧的馆子，好像只有这样才能证明我们的夜生活是与国际接轨的。所以，他们是中国的农民，而我们是世界的农民。只是世界的农民不如中国的农民诚实，还有一点点小资产阶级的遮遮掩掩和强词夺理。唉，这是一切小资产阶级的通病啊。
好了，言归正传，还是继续搞俺的创作谈。在这座华亭宾馆出现在我的城市里的时候，我的城市正处在一个宾馆饭店的高速增长期。同时，这也是我的城市出现出国热高峰的时期。由于这些宾馆饭店大多都有外资背景，而人们也确信这些玻璃后面一尘不染的摩登地方部分地呈现了那些发达国家的日常生活，因此对那些无缘出国的人们来说，它们是一些可以提供移情作用的想象之物，具有跟意淫一样的泄火功能。当时我所认识的同学中，还颇有几个发了宏愿，要到这些星级宾馆里去做Waiter。后来，还真有人连考大学都放弃了，直奔宾馆而去。足见此时的星级宾馆在我和我的乡亲们心中的地位之崇高。
后来，就到了1988年，我开始考大学，没考好，进了一个我并不愿意进的学校，便搞了一个激进的行为，从学校退了学，因为不服从分配，所以只能等隔年再考大学。在1989年至1990年上半年期间，我便像个真正的社会闲杂人员那样，四处闲逛，在探听各种各样小道消息中消磨那些日子。小道消息里，最多的就是和宾馆有关的故事，如我小学时期的某个女同学，在宾馆服务期间多次与外国男人发生不正当关系，后来被开除，但最后还是嫁了一个外国老头出去了。又如我高中同学的同学在宾馆打工期间，一次又一次地爱上了他的女同事，但是他的女同事们最后还是忍不住爱上了住在那里的外国人，把他给蹬了。等等等等，所有的故事主题都是差不多的，在这里中国男人，确切地说是中国大陆男人总是以失败者的形象而出现。而那个年代，男子汉曾是一个非常重要的话题，有一个剧作家写了一部《寻找男子汉》的话剧，结果引起整座城市的讨论。在这个阴性的城市里，男性成了一个被书写的主题。这两方面的作用，再加上那段时期我极端苦闷，而青春期的力比多过剩又使我总想发泄些什么东西，于是我便想去写一部叫做《她们不爱中国男人》的黑色幽默小说。
当然，当时我只是闪了一下这个念头。真正实践这个念头，是在1990年考上北大去石家庄军训的时候，因为上大学生思想品德修养课时很无聊，教室总有教官在巡逻，前方用来监视学生上课态度的两台老式摄像机也总是嘎吱嘎吱的作响，所以唯一能打发时间的就是正襟危坐，然后以认真记笔记的姿态，在本子上不断涂抹一些自己的文字。其中就有这部《她们不爱中国男人》，写了几千字后，就觉得挺傻的，而且脑子里也开始空空如也，便作罢了。不过，丁鸿、皮条、夏日寒、老唐等几个人物的原型基本上那时候已经出现了。
接着便到了1991年的夏天，回家的时候发现家里多了一架打俄罗斯方块的掌上游戏机，家里人都孜孜不倦地玩着这种新玩意。我也尝试着玩了玩，记得那天在我妈离家去上班的时候，我拿了这个游戏机玩起来，感觉上玩了没多久，就看到我妈又回来了。我很诧异，便问她为什么这么早就回来了，我妈说，早什么，现在已经是下午5点半了，我不信，看时间，果然如此，也就是说在拿着这个俄罗斯方块机，不吃不喝坐了整整九个多小时，而我在感觉上认为，仅仅过了三、四个小时。我很震惊，因为时间真的失踪了。
这个经验对我来说很重要，后来在想起计划中那部《她们不爱中国男人》时，我便觉得这部小说可以按俄罗斯方块的形式写，一关一关，每一关都有一个Score，觉得与这部小说的内容很般配。当时试着改了原来的那几千个字，让它按这种形式来展开。但后来，工作又停滞了。
这样过去了整整5年。虽然我搞出了不少其他的小说，但一直没有去碰这个小说。不过，我很庆幸没有去碰它，否则它的样子会很糟糕。1995年，我从学校毕业，在社会上摸爬滚打的一番，发现很多事情并不如我想象得那样，以前我觉得自己无所不能，觉得在这个世界上有很多选择，现在才发现，自己很无能，我所能做的选择寥寥可数，很多时候就是一个造粪机器，只是在一片望不到尽头的沼泽地上挣扎着爬行。这对我的打击很大，我的心气越来越低，很多年轻时不屑或者厌恶的事情，我都差不多做了一个遍，时势比人强，小说中唐约翰对鸡毛说的“人生就是一个永不复返的堕落进程”，确实有我个人的感慨在里面。年轻时的傲慢，年轻时的咄咄逼人，年轻时的万丈气概，一碰到无边无际的日常生活，就变得像空气一样轻飘飘的，全无一点用处。有一种钝刀子割肉的感觉。
整个90年代对我来说是一个很压抑的时期，整个人都觉得要被闷死了。而这个时代又是个充满了神话的时代，很多人都在变换自己的角色，很多人都因为走到了自己的反面而成为了所谓的成功人士，知识分子被全面地赎买了，包括我自己在内的人们都开始用屁股思考。这种历史性的喜悦一方面来自对未来狂想式的书写，我们在一些数字中构造出我们的生活质量。另一方面喜悦来自对过去充满了情调的怀旧，我们选择了一个外国人李欧梵告诉我们的咖啡味的旧上海，而忘记了夏衍告诉我们的芦柴棒的旧上海。双城记变成了倾城记，多向度的历史被改造成了单向度的历史。而左派右派在词语上的复苏也是一个引人瞩目的现象，但这不过是拿绿卡的中国人和新锐学者们让自己实现学术全球化的一条捷径而已。于是，欲望的消费成为时代的主流，我们看到一些人坐到了历史的火车头上，一些人被从车上抛了下来。也许只有当这辆历史之车越接近那个叫做世界的终点时，历史的下一个起点才将真正地到来。
沮丧的经历和沮丧的感受使我原来构想中的这部小说具有了更多的可能性，故事和人物也比过去有了更强的质感。而写作过程的缓慢，使我可以不断去修正我对一些事情的态度，这其实是一部在自我否定中前行的小说。
当然，这期间还发生了另外一件事情，我开始着迷于电子游戏。电脑是我们这个时代另一个具有象征意义的事物。在一个叫王军的家伙的启蒙下，我接触到了形形色色的电子游戏，最早是《三国志4》。后来便一发不可收拾。我记得在1996年，我曾经两天两夜坐在电脑前玩一个叫《仙剑奇侠传》的RPG游戏，我玩着玩着，一抬头就看到天亮了，然后再抬头时又看到天黑了，然后又天亮，又天黑。对游戏的迷恋，使我对整个世界的感觉发生了根本性的转变，真实世界和游戏世界在一些瞬间里竟然合并成了一个完整的世界。
所以，《她们都不爱中国男人》最后就变成了《电子游戏*程序》。*原来在设计中是一根有多根曲线缠绕旋转而成的图形，很抽象。我想让别人读不出它的语音来，因为在年幼读小说的经历中，我常常不知道一些字的读音，却能大概地猜出它的含义。我想在语音先行的语言世界里，这是一个汉语所特有的现象。我喜欢这种奇怪的书面语阅读经验，我想用这个读不出来的图形，来表达我对我所使用的语言的敬意。只可惜后来出于偷懒的原因，我用*代替了这个奇怪的不可朗读的图形。
三
我想，我大概一辈子都摆脱不掉怀疑主义了，怀疑主义既是我观察世界的基本出发点，也是我写作这部小说的基本出发点。
记得还是很小的时候，我和我的同龄人经常会被集中起来念一个类似于咒语的句子：“时刻准备着！”大人们让我们念这个句子的目的，是要让我们明白，我们是为某种神圣的使命而生，而我们不能毫无准备。然而我们生活的年代与我们开了一个大大的玩笑，我们要为之时刻准备着的使命就像一个火焰上的烙饼，不断在被翻来翻去。原来被表述为不正确的随时可能被表述为正确的，引路者和前进的障碍之间只是个颠来倒去的戏法，从我开始懂事的70年代初到现在，我身处的历史是充满了魔幻色彩的历史，我的记忆里充满了各种各样自相矛盾的东西，几乎所有别人叫我时刻准备着的使命，最后都是镜花水月。而在此期间，一样事情当你需要说它正确时，理由非常充足，当你需要说它错误时，理由也同样非常充足。
而所有这些变化中，对我打击最大的一次，是在90年代发生的，那些80年代曾经启蒙过我们的人，以最快的速度走向了自己的反面，升官的升官、发财的发财、出国的出国、做名流的做名流、当教授的当教授，启蒙、理想等词语本身已成为了一种功利色彩十足的修辞手段，只有在诱骗文学女青年和乞怜于跨国政治资本与学术资本时还有点效果，后来文学女青年学乖了，跨国学术资本也在全面向左转，大家也就换了一套衣服，继续游戏。
当一个人一辈子都在时刻准备着，而一辈子都准备了而没有完成时，他不成为一个怀疑主义者是困难的。所以怀疑主义对我而言，不是一种哲学上的决绝，而是一种具体而微的生活经验。而这种经验催生的怀疑主义使我不得不相信，在我们生活的这个世界里，所有的真相只是话语制造的真相，我们的生活是在观念的碎片上展开的，世界实际上呈现在历史之河的淤泥上，人对人的统治、人对人的压迫都通过话语或者意识形态得以实现。布什、普金、萨达姆等诸如此类泛泛之徒毫无理由地拥有统治力，是因为大多数的普通人都相信他们比普通人更具统治力，从而使这些泛泛之徒可以动用多数普通人积聚的力量来对付少数或者个别的普通人；阿迪达斯之所以比回力鞋更昂贵，只是因为我们生活在了以创造出阿迪达斯的标准为标准的世界里，只是因为我们相信穿阿迪达斯比穿回力鞋含有更多语义学上的幸福意味。给女人送玫瑰花比送狗尾巴草更能表达爱情，只是因为我们和我们所爱的女人认为，玫瑰花比狗尾巴草更浪漫具有逻辑上的普遍性和唯一性。经济学和社会学上的马太效应，也来自我们对一些事情的深信不疑。因此，一切命题的合法性不过是一些越滚越大的雪球，相信的人越多，它就越是具有似真性。对一个怀疑主义者来说，人类悲剧的起源来自于相信，在一切事物没有被彻底地怀疑一遍以前，它是根本不值得相信的。
《电子游戏*程序》是一部在怀疑主义氛围中成长的小说，它是一个怀疑主义者的疑虑在虚拟的框架下点点滴滴的聚合，它是一次怀疑主义的形而下学，它以怀疑自己为起点，开始了对我们这个世界的怀疑，它是对那些现成的规条和叙事逻辑的反动。在它叙事的耐心和喋喋不休中，是一连串的“操” “操” “操”构成的奏鸣曲。它是阴险的，虚伪的，装孙子的。
因此，“叫做”、“显得”、“看上去”、“好像是”、“……，虽然……。”“就像真的一样”等一系列不厌其烦出现的词语和句式，才是这部小说中真正的关键词，在小说中一切都可以被省略，只有它们不可以被省略，它们既表达了我对我们世界的基本态度，也是从秩序世界走向非秩序世界的方便之门，它们使词语和句子具有了破裂、分岔和自我反对的可能性，它们也提供了肯定、否定、否定之否定共存的可能性，是一个怀疑主义者表述这个世界的一种基本语气。
四
但是，一个怀疑主义者为什么还要去写小说这种虚妄的东西呢？一个彻底的怀疑主义者应该是一个严重的失语症患者，应该在“不立文字，教外别传”的神秘主义自闭症中苦苦参悟。他为什么还要以小说这种方式参和到这个本来就已经充斥了话语垃圾和文字垃圾的世界里？这个自称的怀疑主义者本身是不是值得怀疑？
解答所有这些问题，就必须从解答这样一个问题开始，即在道德上、智力上以及生理上存在严重缺陷的人类是否可能存在着互相觉悟互相救赎的可能性？当一个像孙健敏这样的怀疑主义者在到达他怀疑的极点时，他的面前不得不呈现出这个问题。他思考的结果是，他认为这种可能性是存在的。但它存在的先决条件是对自身毫无保留地怀疑，一切的他省首先是从自我反省开始，从认识自身的局限性开始。因此它是谦卑的，是诚垦的，它不是精英对愚众的启蒙，它不是牧羊人对羊群的引导，它不是君子对小人的惩戒，它不是与利益和欲望毫不相干的，它不是用宏大叙事去制造一种话语的本体论。总之，声音不是从彼岸发出的，而是此岸对彼岸的一种可笑、可耻然而不可避免的幻想，它是道德上、智力上、生理上有缺陷的人用自己没有缺陷的那部分相互合作，以拼贴出一种完美的人性来，它是瞎子与瘸子在渡过危险的河流时的携手共进，它是小人与小人间的相互攻讦相互体谅相互帮衬，它是在承认个人欲望和利益的基础上反抗个人欲望和利益无限扩张的悖论性努力，它是解构也是建构，它是用充满谎言、欺骗和压抑的话语去构造一座通向大彻大悟世界的方便法门，它是一扇门，而不是门后面的东西。
因此，从这一意义上来说，《电子游戏*程序》虽然是在怀疑主义的关照下展开的，但怀疑主义只是它能量的来源，它实际上是在用这种能量去开启一些新的可能性，它拒绝了作者原来设想中那个温情的结局，它希望把能量交给读者，让新的可能性在掩卷之后产生。这部冗长的小说只是一个起跑式，它只携带那些不满足于纸上幻想的读者向着*程序之外的世界迈进，这部小说真正的意义存在于它的词语与词语、句子与句子断裂的空白处。
从孙健敏的这个企图中，我们可以清晰地辨认出，这个家伙想写的不是一种自为的小说，他是想去写一种自觉的小说。虽然从九十年代以来，我们对文学的叙事是坚持要让文学处于一种不能自觉的状态中，因为我们认为文学的自觉将带来主题先行，而主题先行显然是一种艺术上的末流，而只有为艺术而艺术的自为状态才是文学的正途。虽然这种说法，其实不过是另一种话语的独裁，从话语的逻辑游戏的层面上来看，也很粗疏，但在一段时期，它成为了文学青年趣味的新的导向标。然后孙健敏不准备把自己的脑子和趣味交给这种可疑的话语，他相信，这种话语和相信主题先行才是文学正途的话语在本质上并无不同，只是一些闲人为了混口饭吃，煞有介事地搞出来的。所以他准备听从自己的召唤，从个人趣味的角度认为，一部不自觉的小说不仅是不值得写的，而且还是不值得读的，他诚心诚意地想去写一种自觉的小说，虽然他并不肯定，他能不能够做到这一点。
那么，对孙健敏来说，他所认为的小说的自觉是什么呢？他认为，小说的自觉，就是针对于现实的虚构。这是一个具有两重含义的命题，第一，它是针对于现实的，第二，它是虚构的。因此，小说对孙健敏而言，实际上是一个保持金鸡独立姿态的两脚动物。他的一只脚踩在现实之上，而另一只脚则希望能跨到一个现实之外的地方上去。孙健敏顽固地认为，小说是不可能完全脱离于现实而存在的，只是这个现实不仅仅是社会学意义上的现实，它同时是哲学、地理学、历史学、经济学、数学、物理学、化学意义上的现实，是生物学、病理学、心理学意义上的现实，更是话语的现实，是囚禁人类生活的方方面面的那个牢笼。一个人的写作不可能脱离于现实而存在，而只是看他所针对的现实有多少，是大还是小。孙健敏希望他的小说所针对的那个现实是很多的是很大的，因为只有这样他才能保证自己跨出去的那只脚是有意义的。实际上，孙健敏非常鄙夷那种井底之蛙所看到的现实，而喜欢飞鸟所看到的现实。虽然，他也承认，飞鸟很有可能只是另一种意义上的井底之蛙，但是他还是执迷不悟固执己见。另外，孙健敏要看到这么多这么大的现实，并不是想重现这种现实，他认为现实是存在的，但他不认为现实可以存在于表述之中，在表述中存在的只有谎言。所以他痴迷于虚构这种形式主义的东西，它认为虚构不是拒绝真相，而是让人真正有可能去接近现实，同时他的虚构是批判现实主义的，他对现实是极端不满的，他渴望能找到现实之外的现实，因此他知道，除了虚构，他别无出路，就像当年他在那篇《意义本身》中所表述过的那样。
然而，孙健敏想写自觉的小说，并不意味着他写的小说就一定是好小说，也并不意味着《电子游戏*程序》就一定是好小说。同样，无论你们怎么夸它，还是怎么骂它，都不可能是最后的判词。作为一个相信时间的力量的小说作者，他知道在这个世界上，他所有的的朋友和所有的敌人最后只剩下了一个，那就是时间，他知道他的小说和全世界所有的其他小说一样都面临着一场选择，速朽或者长久的存在下去。他不知道，最后时间对《电子游戏*程序》的判决是什么，但是他在他写作的每一分钟里，都会忍不住去思考这个问题。
2002年4月26日~4月29日