《电影诗学》读后感摘抄

　　《电影诗学》是一本由[美] 大卫·波德维尔著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：68.00元，页数：632，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《电影诗学》精选点评：

　　●喜欢他的严谨与辩证

　　●真的像在读天书 学术性太强了

　　●难过，我觉得我应该能看得懂，但是看不进去。。。

　　●终于看完了！好看！

　　●同下

　　●眼界极高，以镜头作为修辞术对电影制作进行了诗艺分析。

　　●专业版。清理“想读”。

　　●任何希望理解电影的人都可以尝试阅读这本书

　　●#分享电纸书#

　　●只说波德维尔做学问的踏实程度，国内也没有几个学者能够达到吧。

　　《电影诗学》读后感(一)：一串等号

放在五年前，大卫·波德维尔的研究肯定会被我嗤之以鼻，那时候我正醉心于德勒兹的电影理论。今年，由于需要备课，无意间读到了克里斯汀·汤普森的《打破玻璃盔甲：新形式主义电影分析》——自认这是2020年我读到的电影著作五佳之一。（后来对译者张锦产生了浓厚的兴趣，接连买了多本张锦的译著，如《玛雅德伦论电影》、《信息与传播》、《电影作为档案》，后来又知道原来汤普森是波德维尔的妻子。）虽然我不是电影研究专业，但阅读的一连串的因缘际会，让我想重新谈谈对电影研究的一些想法。

今年，或者说从去年年底延续到今年的国内电影研究界一个重大新闻，那肯定的托马斯·埃尔塞瑟在北京各高校讲学期间病逝。而埃尔塞瑟作为国际上重要的电影研究学者，他所推崇的电影研究范式，恰恰与波德维尔不同，甚至相反。波德维尔及其妻子汤普森持续推崇的电影研究的中层理论，并以此反对所谓的“宏大叙事”，这似乎是在后现代的整体大气候中的电影研究表征，就像鲍曼所谓的“液态现代性”，一种一种飘泊不定的感觉，一种不安全感、不稳定性、不确定性（他称之为“可怕的三位一体”）。而所谓“凝固的”现代性被描述为笨重的、沉重的、庞大的。但今年刊译的埃尔塞瑟的文章《作为思想的电影:关于“电影与哲学”的论争》，向我们提出另外一个维度：电影理论的哲学转向，这除了接续电影研究原有的核心问题之外，更提出了一种新的电影本体论问题。

所以，我认为这里可以存在一连串可以相互置换的等式：电影诗学=文艺学=中层理论=反宏大叙事=英美电影研究=影片分析=国内电影研究的主流现状。

波德维尔所谓的电影研究是一个经验与理性结合，所谓的将电影看作艺术艺术作品来分析其形式和风格，其实非常贴合文学研究，反而离艺术（主要指当代艺术）研究甚远。当代艺术研究与哲学，尤其与前沿哲学互为实践。电影研究的哲学转向，目前正在逐渐形成某种小范围共识，并且应该会在国内电影研究界持续产生影响。五年前不屑，但看了很多国内学者非常卖弄、跟风的挪用哲学概念来套用电影，现在却又非常敬佩波德维尔这为电影学者匠人般的经验具象的扎实的电影文本分析。

　　《电影诗学》读后感(二)：吐槽文

　　废话太多，而且语焉不详，前三章基本就是糊弄人的。所谓方法论、诗学之类的东西，基本属于术语堆积和零碎感想的杂货店。一个搞电影的老头，没事瞎弄个什么“认知电影理论”干嘛（老头读书时候真选修过认知科学课程么？还是看两本书就直接套了？弄个电影理论界的“认知专家”和认知科学界的“电影专家”？不过参看一下老头文章发表的杂志，就知道只能属于前一个）？还大张旗鼓标榜自己研究的跨学科性质（阅读量有这么大么？真能懂这么多么？有料就表现出来啊，别说来说去就会套几个术语）？

　　各种引用文学、诗学、哲学、科学、生物学理论为自己正身，仿佛自己真是如此多面手。随手拈来就是“empiricism”“functionlist”“naturalistic”“embodied mind”啥的，还真有点置身认知学科（Cognitive science）最前沿的架势。再看文章中间还插点具体电影镜头／叙述分析，简直就是理论联系实际吗。

　　可是仔细看一下文章就知道，我在作者行文中根本没发现受过任何正规的社会／人文科学学术训练的痕迹。

　　以第二章为例，作者先在开头提到一大堆学派、理论，随即宣称对其进行积极性的批判和改进。然后马上进入老本行，即基于具体电影开始分析一些概念，可是这些概念的分析基本都是一厢情愿的。作者喜欢引用各种术语，但是从来不给个注释或者说简短的介绍，然后进行的就是直接树靶子批评。作者在类似导论中提到“本章主要……，通过否定结构主义与后结构主义教条的某些信念－特别是惯性和随性的等同”，似乎把本章目的说得相当明确，可是后面五个小节真是在讨论这些东西吗？还有“结构主义与后结构主义教条的某些信念－特别是惯性和随性的等同”这个判断从何而来？哪些人持这个观点？作者并没有说。最后一节的“后记”也没看出对开头问题任何的呼应。只是一味在做关于“惯例”的滔滔不绝的陈述句。然后就是各种发散思维，边角瞎扯。没看到作者做多少有意义的实质性的论证。

　　第二章第一节“正反打镜头”批评了自然主义，最后一段说到“尽管如此，自然主义者在正反打镜头上的立场仍有不少问题…”，但是除了第一章p.58简要提到这个概念外，并没有做任何实质性的说明。就是说，既不告诉我们自然主义在电影理论里面到底有什么具体看法，也没有告诉我们哪些人持这种看法。所以基本可以算自己弄个稻草人自娱自乐。

　　最后Google了一下，没能发现作者拿的是什么学位，那么上面一点就更可疑了。

　　：为什么吐槽？麻痹68块钱一本啊！！！！！

　　增补：经木杉朋友提醒，本人又去google了多下，还真找到了老头（Prof.David Bordwell）的CV。作为前两章的回应下面来分析下老头的学位。

　　DEGREES

　　.A. (English) State University of New York at Albany, 1969

　　M.A. (Speech and Dramatic Arts, concentration in Film) University of Iowa, 1972

　　h.D. (Speech and Dramatic Arts, concentration in Film) University of Iowa, 1974.

　　Honorary degree: Doctora philosophiæ honoris causa, University of Copenhagen. Awarded 13 November 1997.

　　1）老头读书时候真选修过认知科学课程么？

　　2）弄个电影理论界的“认知专家”和认知科学界的“电影专家”？不过参看一下老头文章发表的杂志，就知道只能属于前一个。

　　：吐槽文，不喜欢的欢迎绕道。。。。

　　《电影诗学》读后感(三)：网状叙事部分读书笔记

　　第七章：共同的朋友与机缘P213

　　《骗来的爱情》在这一纵览丹麦城市生活的影片中，叙述在不同的生活中变换，从而使得没有任何一个人物是作为主人公出现的。P214

　　“n度分离”模板在《纳什维尔》《短片集》《木兰花》中都有表现，这种情节式样已经被称为“穿线结构”（thread structure），这些电影所讲述的故事也已经作为“连锁生活”（interlocking lives）、“聚合的命运”（converging fates）以及“生活的网络”（the web of life）等为人所知。《综艺》（variety）杂志似乎固定地使用“交叉叙事法”（criss-crossers）这一称谓。我在其他的地方称之为“网状叙事”（network narratives）。P215

　　网状叙事是作为单主角或双主角情节之外的重要选择项而出现的。有很多不同的导演都致力于发展网状形式，例如罗伯特·阿尔特曼、约翰·塞尔斯、保罗·托马斯·安德森、克劳德·勒鲁什、罗德里戈·加西亚、奥塔·埃索里亚尼、若昂·博特略、冈萨雷斯、田中洋之等人。P215

　　这种侧向转移（sideways-shifting）的故事方式促使我们思考电影的故事讲述是如何有效进行的。它们以与众不同的方式对因果关系、偶然性、平行关系以及叙述加以利用。它们迫使我们追问我们是如何能够领会情节行为识别出主人公来的。它们要求我们接入我们的社会智识，并描绘出人物之间的一个人际关系网络。就最一般的意义而言，无论这一形式在本土文化中怎样特殊化，它都在利用着大量的跨文化规范。P216

　　主人公与目标计划

　　亚历山大·麦肯德里克（Alexander Mackendrick）曾经睿智地指出：“在一个好故事中，每一个虚构人物都在一个网络或连系（nexus）中，一个人物相互作用的翻线戏中，发挥着功能性的作用。”P216（Alexander Mackendrick，On Filmmaking，Paul Cronin，London：Faber and Faber，1996，第18页）

　　网络化的主人公们可能会以深远的方式彼此影响。他们的目标计划可以发生抵触，他们也可能通过彼此邂逅而重新思考他们的目标。一个人物也许会给另一个人物以建议或帮助。即便如此，当他们的路径有意识地出现交叉的时候，他们常常仍然会保持各自的独立性和平等的重要性。P217

　　随着各个人物行为活动的分离与回合，这些交叉运动最终就融汇而成一种或多或少恰如其分的式样，即卡尔维诺的“地摊上的曲线条纹”（squiggles in the carpet）。难怪批评家们有时称呼这些电影为马赛克：当我们从细微的细节后退出来，我们就可以分辨出一个更大的构图。P218

　　网状叙事能使人想起几何学或编排术，使人想起箭框示意图，或者使人想起电路图。P218

　　这一独特的网络

　　在任何媒介中，网状叙事的核心就在于真实性（毕竟，我们是彼此相互联系的）与人为技巧（所有我们能够发现的潜在联系都必须被赋予秩序）之间的基本张力。P220

　　网状叙事常常要牺牲人物的深度来拓宽其覆盖范围。这并非一定是一种缺点，只要我们认识到一种叙事在提供生气勃勃的生活全景过程中所产生的愉悦满足就行了。P222

　　罗伯特·阿尔特曼《短片集》

　　迈克尔·哈内克《偶然性编年史的71块碎片》

　　阿托姆·伊戈扬《色情酒店》

　　王家卫《重新森林》

　　昆汀·塔伦蒂诺《低俗小说》

　　20世纪60年代后期，社会心理学家斯坦利·米尔格兰姆曾经提出，一般而言，美国民众彼此之间的关系只间隔六层。后来，数学家们研究了疾病爆发所达到的危急程度是如何依赖于感染个体之间的关联程度的，而社会学家们还提出社会群落可以按照成员之间的强弱关联来进行理解。P224

　　六度分离：即世界上任何两个陌生人之间所间隔的人不会超过六个。

　　混沌理论：将非预见性的秩序设定为任意波动的样子。

　　主要的角色

　　对于一个研究网络的科学家来说，网络链接是具体的、平淡无奇的，也是准确界定的，可是我们的网状叙事也采用诗意的链接。一部电影的标签常常既是“你、我，以及我们认识的每一个人”，又是“小心间隙”——间隙就是那些细微的、不稳定的关系，这些关系能够揭示出那些将命运汇聚到一起的隐藏力量。P225

　　在故事世界中，网状叙事以多个主人公为中心。其中一些人有具体的目标，而其他人可能完全没有目标。无论这些角色彼此相识还是陌生，他们或多或少都拒绝共同的时空框架，并在给定的条件下能够面对面地相互作用。他们的活动路线交叉，或者是一个向另一个的汇聚，或者是更具包容性的关系。角色们的计划有时会提前出现相交（通过设置约定时间限制的方式），可是在很大程度上这些汇聚是被偶然性所控制的。在这个世界中，一些最初无联系的角色通常是意外相遇的。P225

　　不管什么样的故事，大多将特定的环境构建为基岩。命运汇聚式叙事可能会隐藏角色之间长期存在的联系。叙事为了用一大堆追求各自目标人物来分散我们的注意力，可能会推迟交代这些人物之间的关系。我们可能直到影片结尾还在获取关于角色之间长期关系的信息。P225

　　如果A和B相遇过，而B和C也相遇过，那么网状叙事故事的逻辑就暗示着有必要有一个A和C邂逅的场景——无论将他们结合在一起的因果借口的什么。P225

　　情节结构因此必须设法以强制性的样式去孤立或者结合各个人物，这种强制性的样式从而替代了通常的目标驱动行为活动的弧线。这些样式的主要资源，正如我们将要看到的，就是偶然性。P226

　　由于共同时间原则，叙事倾向于全知。它向我们展示那些不大可能相遇的角色，向我们展示那些不大可能知道彼此之存在的角色。P226

　　网状叙事就像一部电影一样，不加掩饰地展现叙述的行为，邀请观影者从挑动、暗示以及留白中建构他们的推导。P226

　　电影也通过优先的主题结合在一起，例如社会群体之间的差异或者通过共同性超越障碍的期望。这些主题不仅是被插入网状模板中的“内容”，还是这些故事世界、情节结构以及叙述的准则的合理材料。P226

　　熟人、陌生人，以及随机游走

　　我们可能会否认人物的任何固定目标。这形成生活碎片似的的情节，描绘人物的日常生活或者他们那些偶然不经意的琐事。P227

　　无论是不是目标驱动，角色们的轨迹都是离散的，其行为常常无视其他人。陌生人之间的交汇则会产生戏剧性和社会网络。P227

　　如果说彼此陌生的关系产生的是隔绝或者只有微弱的关联，那么至少在开始，故事世界中紧密的联系是由熟人提供的。P228

　　一个网状叙事可能完全建构在电话交谈、视频会议或者电子邮件交换之上，使得人物们更虚拟而不是更实际地相互邻接。如《金装香蕉俱乐部》P229

　　一个到处流传的目标物体也能在多个移动步骤中将角色们链接在一起。如《二十美元》P229

　　通常角色之间的根本联系发生得更为直接。在多数叙事中，网状叙事故事的行为活动发生在一个共同的环境或时间系统之中。如《十诫》P229

　　网状叙事最令人满意的效果之一，就是把我们要认识的角色们置于彼此无意识地擦肩而过的分离情节线之中。如《大饭店》《森林》P230

　　还有一种方式可以获得更大的连贯性，这种方式在一本编剧手册中被称为事件架构——如一场婚礼、一次重聚、一个葬礼等。如《阳光天堂》《真爱至上》P230

　　仅有的联系，或最少的冲撞

　　一个没能引起我们注意的很小的原因导致一个我们不能不看到的明显结果，然后我们就说，产生这个结果的缘由是偶然性。P231(转引）

　　在事件的框架之中，人物时不时地或者有意或者无意地聚合然后分离。我们的陌生人可能在一个指定的交汇点因聚会而邂逅。如《200支香烟》《偶发事件》P231

　　最常见的基于偶然性的汇聚就是交通事故，跟西部片中大街上的枪战一样普遍。P231

　　一场交通事故可以成为一个结构的高潮，如《曾经有些日子……还有些月份》P233

　　叙述制造网络

　　在一个网状叙事的故事中，叙述需要精细描写才能揭示人物之间的关系，这种精细在更普通的电影中是很少见的。叙述必须揭示联系、预示联系，以及隐藏联系。P234

　　在网状叙事所钟情的广泛知识范围内，更局限的知晓范围也能被极富创造性地利用。如《七个女人的故事》P235

　　在各个主人公之间切入的转移可能迫使叙述篡改时间关系。《爱情是狗娘》《皆大欢喜的结局》以及其他网状叙事中的闪回发生于从一个限制视角向另一个限制视角的切换。P236

　　比较和对比

　　巴尔扎克、狄更斯以及左拉很早就认识到，城市生活是网状叙事的一个天然领域。很多电影似乎都在设想，随着传统乡村社会的消亡，城市产生了独立个体的集合体，每一个这样的个体都在追求着她或他自己的目标。与城市的疏离感、没有希望的前景、孤独的嘈杂人群以及在陌生空间中的随机邂逅等相伴随的一些主题，便走上了前台。P241

　　由于意外的邂逅情节线索整合成了一个连贯的整体，因而毫不奇怪，许多网状叙事电影在主题上将意外事件与命运对立起来。P241

　　当然，那些非网状叙事的电影也能考察爱情的不同方式、贫富之间的差异、宏大事件与普通生活之间的对比、城市道德失范问题与民族差异，以及偶然性与命运的迷惑。可是，这些传统主题更适合于一种建立在一定程度的人物分离与汇聚之上的形式。对网状叙事倾向感兴趣的电影制作者，现在已经被引向那些注重形式的特色组织与效果的主题上了。P242

　　交叉叙事法的交叉点

　　跟交通事故一样，交叠的重放也是一种能够让影片走向网状叙事模式边界的很明显的叙述策略。如《周末狂热》P243

　　四个小世界

　　所有支配艺术电影的建构原则也能被运用在网状叙事中。这些电影可以展现松散的因果联系、削弱或放弃的目标、幻想与现实的交互作用、不可靠或模糊的叙述、没有结论的结局，以及视听技巧方面的创新。如《吹风的日子》P248

　　如果说一部“女人的电影”，如《斯特拉·达拉斯》或者《米尔德丽德·皮尔斯》常常以母女间的紧张关系为中心，那么《木兰花》中的可怜男人画廊构成了一个王朝情节剧的夸张变体。P259

　　《木兰花》中蛙雨的出现，就像在《短片集》或《20 30 40》中的地震一样，一场不由分说的自然事件突然改变了多个人物的命运。P260

　　网状叙事的持续

　　让这一形式复活的一条道路就是把网络做得更大。网状叙事是冈萨雷斯的一个标记性特征，因此毫不奇怪，他完成了一部全球性情节汇聚的影片《巴别塔》。影片用四种语言（阿拉伯语、英语、西班牙语和日语），呈现了四条故事线索，情节活动发生在三大洲上的四个国家。P275

　　扩大故事规模还有另外一条路，卢卡斯·贝尔沃克斯的《三部曲》（Trilogy，2002）把网状叙事原则扩散到了三部长片中。三对情侣的生活在一天中相互交织，每一部电影只局限于主要讲述其中的一对。最终的结果是一部惊悚片、一部家庭喜剧，还有一部情节剧，并且可以以任何顺序来观看。P275

　　电影叙事的自我意识，或多或少直接面对观众的呼喊或耳语，都伴随着电影制作者们对纯粹技巧日益增长的兴趣。如果灰色是新的黑色的话，那么形式就是新的内容。P276

　　附：网状叙事：一份工作片目P276-P286