《死者田园祭》经典影评10篇
《死者田园祭》是一部由寺山修司执导，菅贯太郎 / 高野浩幸 / 八千草薰主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《死者田园祭》影评(一)：寺山修司：《死者田园祭》——梦与现实的流转
札记
才看完这部电影，竟然又有了写观影日记的冲动，很少写东西了，写了也基本是给自己看的。但是，如鲠在喉般要把这篇发出来。
一
以前机缘之下看了《上海异人娼馆》，没有关注导演是谁，因为根本就没仔细看。觉得混乱、阴郁，再加上诡异的气氛、音乐和造型，也就放弃去揣摩推荐人的好意了。现在想想，是自己太笨，妄下断言的毛病又犯了，但喜欢与不喜欢之间总是难免偏执。现在有点理解了。
已经记不起为什么会想看《死者田园祭》了，关注很久也没看。昨天偶然浏览自己的记录，发现它的存在就找来看看。有时候想说很俗的话：“缘分”就是那么悄悄的来了，如同书也会选择主人。
二
最喜欢光怪陆离的马戏团。
亦真亦幻的彩虹色，夸张诡异的动画式造型，放荡形骸的对白，露骨的静态式性爱，尖厉刺耳的笑声。它说：这是现实的吊诡，是它支离破碎的拆分、叠加与重复，是它遥远的希望，是它的梦……
三
梦里的人大都面目全非。
母亲的死灰色，是衰老与哀怨的叠合，偶尔湮灭在她不自然的笑声中，让我知道，爱依然在，而我不能割舍。她守持着她悲哀的信仰，而我就是她唯一的稻草，喃喃的幽怨浸淫着她对我的束缚。
15岁的我一副惨白面容，虽然难掩年少的轻狂与盲动，却也唯唯诺诺。35岁的我（现在的我）似乎成功了，试图同恐山中童年的我剥离，然而沉陷于“我究竟还会不会是我”的泥沼中不能自拔。终于，回到梦（电影）中怂恿年少的我杀掉母亲以求自赎。
乌鸦人如同送葬者或是先知一样的造型让他们在后来的挑拨与是非中变成了小丑，一样惨白的面容，却露着狰狞与狡诈。
四
对弈中的两个我的“静态”成为背景，对话成为旁白。而真正在波普背景中匆匆忙忙、混乱不堪、持续躁动的“哑人”们却使我的目光无法集中——他们难以被作为背景看待。时间在棋子的举落之间离“我”而去——“我”未变，而物已非。
“我”努力将自己从难堪的记忆中拉出来，树立新的“我”，建构新的梦，却最终回到母亲身边，回到安宁之地
后记
据说有很多隐喻，但是我看不懂，只能从平常人的生活和记忆去解读，从我对于梦的兴趣解读。
《死者田园祭》影评(二)：“到了春天，我就会离开这个家”
这个点又醒了，想起昨晚跟妈妈不愉快的视频通话，沟通这条鸿沟横亘在我们之间，把我们隔开了一条银河。小时候印象特别深的是，我呆坐在旁边，望着在牌桌上亢奋的母亲，她全情投入面红耳赤地大声对牌友回味刚才拿到一手好牌。她没有看我一眼，隔阂大概就是从那里开始的。
“长大了我要离开这个人。”我心里想。
“到了春天，我就会离开这个家”《死者田园祭》里的15岁的主人公想。
和男友相互产生好感，也是因为这部电影。它的名字一被说出口，两个青年就互相交换了一整个黏滞的青春。他从小没有父亲，和母亲相依为命，只有经历过的人才会懂。
她的反智和粗鄙，无时无刻不在提醒我，我来自社会最底层。这一点，无论我逃她多远，都改变不了。有那么几个瞬间，让我相信我可以凭借自己的力量过一种美的生活，可是每次和她的沟通都让我对美好生活的幻影崩溃，就像主人公没能搭乘火车离开一样，逃不出的地方，是家乡。我知道把自己代入到电影是不明智的，但是我就是禁不住这么去想。
能有什么解决办法呢，杀了母亲吗？本来想这么做的主人公回去后，却和母亲坐下来吃起了饭，布景倒塌，两人在人来人往的新宿街头，在滚滚红尘中，相安无事地咀嚼。最后一幕让我回味许久，意味很深。我想我能做的，就是坐下来，和母亲吃一顿。生活得咽下去啊。
：这篇不是专业影评，本来是日记，涉及到电影就贴过来了，如果不合适请通知删除。
《死者田园祭》影评(三)：梦幻下的真实
无可非议，这是一部极其晦涩而又无比绮丽的电影。每一个经历过青春的人看完了它，总会无意识地给予它掌声，然后回过神来，思考着那些接连不断地出现在影片中的意象，每思考一遍，都会有一种新的体会颠覆以前的理解，又继承过往的记忆。看这样一部片子，需要在一个内心安宁的午后，捧上一杯浓郁的咖啡，用尽所有的人生经历去迎接一轮轮的视觉冲击。
这部片子我看了两遍，但是凭着我浅薄的人生阅历，对很多的地方还是存有疑问。也许一千个读者就会有一千个哈姆雷特，一千个观众也会有一千个迥异的火植。火植从来都没有把自己的内心暴露给观众看，甚至于面对以前的自己，他都没有坦白胸襟。作为一个自幼便于母亲相依为命的孩子，他自然是深深爱着他的母亲的，无论自己看到了什么想到了什么都会与母亲倾诉，可是在他自己的回忆里，却是亲手放了一把火要杀死母亲。二十年前的自己说不是这样的，他下不了手的，他听闻此言，却在内心说他只能亲自动手。最后的结果的母亲一直好好活着，火植也一直好好地侍奉着她。还有他离家出走的那一段，刚开始是很顺利地按着他的预想发展了，接着却展现了相反的画面：离家不顺、赴约不成。前后两种截然不同的影像语言告诉我们什么的残酷的真相。这就是对人性的赤裸裸揭示，把自己丰富的欲罢不能的欲望以及对欲望的隐忍和抑制淋漓尽致地展现给观众看。我一度很疑惑为什么影片中的人要抹上厚厚的白色的粉底，后来认识到，这也许是对回忆的一种不自觉的修饰本能。并且，涂上了掩饰的一层面具，比起不加掩饰，也许更容易找到未曾逃逸的更真实的自己。没有人能够直面的血淋淋的记忆，所以依照人性，我们需要在回忆逼视自身的时候，从另外一只眼睛，另外一个角度去审视当初的自己，这样才能有足够的勇气，正对起一些不堪，一些错误。
借助钟表，火植穿梭于回忆中，在现实与过去中徘徊。钟表，在影片中，是一个让人咀嚼不尽的意象。一开始，就有一只坏了的大钟表在不停地响，并且母亲还不允许修钟表的把它搬下来修好。为什么不许搬动大钟？也许就是某种神圣的崇拜，对时间永远流动不曾停留的敬仰。不管是在家里对时钟进行了叛逆的五花大绑，还是原野上一排少年想要埋葬钟表，都是人在客观面前无力的争扎。后来，马戏团里，火植看到充气女人有一个手表，并且被告知这里每一个人都有一个手表，大家可以一起工作。可是火植却提出了疑问：“这样子会打架的”，“因为不知道相信谁的时间。”也就是说，时间，在这里象征着工作，象征着生活的使命——时间不止，劳作不息。但是，如果没有一个统一的标准时间，要更多的手表只能是祸害，更不能达到“同时一起工作”的效果。人终究还是希望群居的动物，要在别人的认同下完成自身价值。否则，失去了这一份认可，就会需要争执来保证自身的被认可。
爱情是所有的电影中永恒的主题，这部片子也不例外。他对隔壁漂亮姐姐的情窦初开，是最纯真最无邪的情感。青春期荷尔蒙的分泌，让他初次触碰到性的边缘，他坦诚地向母亲说要割包皮，却招来了母亲的一阵打骂。导演通过这也许在揭示，我们的成长并不会一帆风顺，很多的障碍都囊括在爱的名义下，社会的阻力时不时在暗暗地发力。火植用一颗最热烈的心，去爱着他的“姐姐”，离家出走，怀着坐火车的梦想，却看到了姐姐和她“最爱的人”在一起。这男人叫他去买酒，火植买酒回来后却看看了他们殉情的画面。最初的梦想就这样破灭了，就像一朵含苞欲放的花，在其将放未放的时候凋零，虽说有点凄凉，但花却没有受到尘世的污染，保持了最原始的纯净，散发出凄美的香味。这么令人心疼的在爱情里成长的少年，竟然被一个同样受过伤的女人霸道地夺去了他的童贞。表现这一段的画面很长，看得让我不忍正视，冗长的镜头拉起观众一幕幕的回忆——女人生孩子时众人的窃窃私语，女人在别人夸奖孩子时的笑靥如花，女人被迫亲手把孩子放入江流中时撕心裂肺的叫喊，火植在山上漫山遍野的奔跑却怎么也跑不过命运的双手，火植在火车道上落寞地想着他的姐姐而一路前行，火植在性的萌醒期被妈妈毒打的哭声与他纯真的性遭到女人强硬的糟蹋的叫声混合在一起……这些影像在火植被女人“强奸”的时候不断地闪过我的脑海，就像一个又一个的激灵，让人思考着着人生表面华丽的背后是怎样的血流成河，爱情的美梦背后是多么残酷是性掠夺。
一整部片子看完下来，闭上眼睛，想起的就是那个充满咒语与神怪的世界。不管人物在做什么，总会有一个蒙太奇，切换出一双眼睛在诡异地注视着。无论是火植在妈妈熟睡时小心翼翼地犹豫着揭开妈妈的被子时，还是马戏团里男女云雨正欢的时候，都会在读者的意料之外闪出一双深邃的眼睛，仿佛“人在做，天在看”。所有色调的运用非常与众不同，刚刚还是一幅冷酷的阴沉，马上又是橙红暖黄的一片，让人目不暇接，并且还可以涂上一层奇异的蓝绿之色，每一个镜头都处理得非常梦幻。色彩的对比强烈给人内心的震动，使得观众被迫接受导演的视觉，在颜色的交接中被迫陷入导演的生命寓言。除了色调，各种物品也作为含义深刻的意象被导演大胆地放进了影片中。除了上文提及的之外，还有像流血的木梳，少年眼里的火车，在山里跳舞的疯女人，叫唤的乌鸦，马戏团的充气女人，针线缝起的旧照片，围棋的博弈，对外的战争……这些景象刻印在观众的脑海里，并赢得每一个观众属于自己的唯一的解读。聚沙成塔，这些观众点点滴滴的感受构成丰富的电影意义。
回首往昔，我们的心底里都埋藏着一个沉眠的记忆，关于童年，关于爱情，关于家庭，关于生命……在需要我们直面回忆的时候，不妨看一看这部《死者田园祭》，它会让我们恍如梦幻，然后寻得那一份真实。
《死者田园祭》影评(四)：隐晦于光怪陆离背后的真实
充满耐人寻味和隐喻的观点：记忆是被美化和串改过的？过去的我和现在的我的关系，过去的我可以找到现在的我丢失的，这就是成长，现在的我却不能去找你丢失的，因为那已经过去很久。。这是一部不明觉厉的电影，超现实主义表现形式十分明显，荒诞诡异的故事讲诉遥远的故事和悔悟的情感。伴随旧照片的俳句、和风的配乐和童谣，甚至摇滚，色彩艳丽且精美的画面让这部电影成为绝对精品。
看到一篇很好的评论，为了留作纪念不得不引来于此，敬请谅解。
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引文来自豆瓣影评KAWAI 的《纪念日本的青春期》：
《死在田园》是关于一个男人对少年时代的回忆。这段回忆不堪回首并且羞于启齿，于是他篡改了回忆，却又禁不住去反思和探寻真相。片子里充满了青春期特有的迷惘压抑的气息。这可以被理解为寺山的个人经历，也可被理解为日本对战争的回忆。在二二六兵变之后，军部凌驾于政府之上，军部之内又蔓延开下克上的风气，可以说侵华战争是被一群头脑发热的日本愤青捣鼓起来的，他们最终在中国这个庞大的战场泥足深陷，想回头已经不可能。当时的日本就像一个青春期的少年，充满征服欲，却把事情想得太简单。
引诱少年的邻家少妇，在后来的《草迷宫》里是一个，在《死在田园》里被分成两个。少妇开始都以无辜的弱者形象出现，但是之后都伤害了少年。相约私奔的少妇另有所爱，拒绝了少年的一片真心，而丧女的少妇向少年伸出魔爪，疯狂地夺走他的童真。这样的情节可以单纯被看成寺山对此类畸恋有特殊偏好，但是我个人认为，少妇是对中国的隐喻。
成年的男主角和15岁的自己相对而坐，是一种不得不去做的反思。从放完片后两个同事在一起抽烟的对话中可以知道作者拍摄此片的意图。
“如果我不尽力去表达的话，它就永远留在我内心深处。”
“如果谁不从自己的记忆里解放出来，那他就不能算一个真正自由的人。”
正视创伤，才能从创伤中站起来，一辈子逃避的话，就一辈子无法长大，不管是对于一个人而言，还是对于一个国家而言。
在片子的末尾，长大成人的男主角和母亲在新宿街头相对而坐，他们像在家里一样默默地吃着饭。1974年的新宿，高楼林立车水马龙，路人行色匆匆。在经历了重重创伤之后，日本终于走出了青春期，经济崛起羽翼渐丰。除了他自己，还有谁记得他曾经有过怎样的残酷青春呢？也许老母亲还记得。所以即使心有不甘，他也要和老母亲相依相伴，这大概就是寺山修司对日本传统文化既爱又恨的复杂心情吧！
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《死者田园祭》影评(五)：青春祭
8分。
不是所有人的记忆都是完美的，你会找到我所丢失的，那就是所谓的成长，但是我不可能去找你丢失的东西，这已经过去很久了，太迟了。
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电影《死者田园祭》的原作，是1965年发行的同名和歌集。这部和歌集由七个篇章组成：作者的家族史《恐山偈文》、恐山、犬神、摇篮曲、山姥、离家出走节、新·病草草纸、新·饿鬼草纸。每一章又被切分为更小的主题，除了短歌以外，还涵盖了戏歌[1]、草纸[2]等体裁。光看各章的标题，我们就能发现寺山修司反复刻画的那些意象。整部和歌集就是电影的灵感来源，其中13首和歌被片中人物朗诵。《恐山偈文》更被谱成了片中的插曲。不过，和歌集与电影中的和歌，内容并不完全一样。
比如第5首，“我和……就快”改成了“我和我的……”；第9首中的“户山”改为了“下北”；第10首，“和鬼周旋直到老去”改为了“一直当鬼直到老去”；第11首和歌中的“亡母”变成了“亡父”。前四首，情节相当于是电影原创的。寺山经常在同一主题下，根据场合不同而对和歌做一些微妙的改动，再把它用到电影里；这一次，同样也是根据电影的内容，对旧作进行了加工吧。依照这些和歌在片中的出场顺序，我将在下面列出各自的小标题。但由于短歌的内容和片中朗诵时呈现的画面并不一致，姑且认为它们随机分散于全片比较好。另外，并不是全部的短歌，都按文字描述的那样影像化了。
1.大工町寺町米町佛町买卖老母亲之町存在吗雀儿哟（恐山·少年时代）
2.去买新佛坛时失踪了的弟弟和鸟（同上）
3.少女松散的头发编结出的是葬礼之花的花语么（恐山·恶灵及其他观察）
4.前往恐山埋葬亡母的红木梳路上冷风呼啸（？）
5.针箱里的针老化了我和母亲之间的裂缝也补不上（山姥·发狂诗集）
6.嫁妆仅此一佛坛她将其擦拭锃亮足以映出义眼（恐山·恶灵及其他观察）
7.被弃于浊流燃烧而至的赤色曼珠沙华是某人的祭品吧（犬神·寺山节传记）
8.为了得见光明将眼睑深深割裂剃刀之刃映出地平线（犬神·法医学）
9.哭泣吧鸢之子抛弃下北的念经老太婆以前的母亲长眠（山姥·旧话）
10.玩捉迷藏一直当鬼直到老去村祭在寻找着谁（摇篮曲·弃子海峡）
11.亡父灵牌的背面我的指纹在夜里寂寂消弭（犬神·寺山节传记）
12.烟蒂升起的烟指向北方若北方暮色深沉便不会思乡（摇篮曲·对暴力论书）
13.本来打算卖掉挂钟却突然横抱起它向荒野走去（恐山·少年时代）
第1首和歌，罗列的是青森的物品和记忆中的地名。我查了《日本行政区划图地名总览》（人文社），发现这些地名都真实存在，但其中几个有若干同名的。弘前寺有元寺町、元大工町，八户寺有大工町，黑石市有后大工町，五所川原市有寺町，大间町有寺町、佛町，风间浦村有寺町，鯵泽町有米町、佛町。青森很多地方都习惯以职业名来命名街道，除了上文提到的，还有桶屋町、锻冶町、纸漉町、铁炮町、渔师町等等。这些街道并不是寺山的居住地，因此我认为和歌中没有特指某些具体的地方。“米町、寺町、佛町”这些词的音韵和罗列方式，都经由作者安排。大工、寺庙、米、佛对应的街道固然存在，但是，可没有哪条街把老母亲当作商品，也就是说，没有哪里可以接收不被需要的母亲。这体现出了少年想要抛弃母亲的心情。结尾的“雀儿哟”跟前面的意象分明处在不同的世界。少年苦索而不得的答案，是否要向非人类寻求解答呢，影片中没有具体说明。
寺山的很多短歌里都出现了极度视觉化的形象，这在一定程度上影响到了电影。比如第8首，就会让人想起路易斯·布努埃尔的电影《一条安达鲁狗》（1928年）的开头场景：月光倾洒在阳台上，女人的眼球被剃刀割裂。《死者田园祭》片中没有这样的画面，倒是展现了割裂之前的状态——主体是一位没有眼睛（本应是眼睑的部分被封住了）的邮递员。寺山说过“眼睑是最小的屏风”，电影最后一幕即是舞台屏风的倒塌，这也可以理解成电影的世界观遭到破坏，或者说“割裂屏风的行为”，不就正好是这首和歌的体现么。
短歌和电影画面最为对应的是第10首。影片一开始，第1、2首和歌以叠印字幕的形式出现在漆黑一片的荧幕上，人声朗读。随后慢慢淡入场景。墓地上，留着娃娃头的女孩子面朝观众，捂着眼睛问道“好了没”。我们这才明白，刚才的那一片漆黑，是在“捉迷藏”游戏中当鬼的小女孩，捂眼的手中的漆黑光景。之后，孩子们躲在墓碑的影子里，一边回答着“好了哟”，一边再次现身，然而，大家都成了大人模样。在捉迷藏过程中，捉的一方把眼睛捂住，遮蔽世界；藏的一方在某个隐蔽处躲起来，也与世界隔离。虽然只与世界隔离了一小段时间，但世界的面貌可能已经大不相同，少年（少女）的恐惧，跃然银幕。地点由短歌中的村里变成了墓地，是不是想要表现“永远地躲起来了”这一层死亡意味呢。至于短歌中“村祭在寻找着谁”一节，电影展现的则是截然不同的画面。
第10首和歌，寺山在其他作品中也多次应用。比如，寺山互换短歌中捉的一方和藏的一方的立场，写过这么一则小故事，“我躲在仓库的稻草堆里，迷迷糊糊就睡着了，突然睁开眼，发觉外面已是冬天（也许有祭典）。一出门，看见伙伴们都长大成人了，他们哄笑我：‘你不会还躲着吧’”。不管是电影还是这则小故事，主人公一方都保持着孩子模样，与短歌的内容有所矛盾。而与短歌的内容吻合的，是寺山收录在童话集《被红线缝合的物语》中的一则关于老人的故事，名叫《捉迷藏之塔》。如果在捉迷藏中当了鬼，那么在找到躲藏的孩子们之前，他们全都只想念着当鬼的自己，等待着自己，这样一来，自己就不再是孤身一人了，所以故事中的老人，从不主动去寻找躲着的大家。就这样年岁渐长，老人如今已经玩了70年的捉迷藏，当了70年的鬼了。明明大家都和藏起来的时候一样，停留在孩提时代，只有鬼上了年纪，成了老人。“变老的从来都只有鬼”，故事就此结束。躲的一方，活在不断更新的时间里；只有捉的一方，被过去束缚，重复着空虚的时日，垂垂老矣。
小川太郎所著的《寺山修司~不为人知的青春》提道，少年时代的寺山，并不像自传中描述的那样是孩子头，实在要说的话，倒像是遭欺负的小孩。就算玩捉迷藏，他多半都被迫当鬼，说第10首和歌是在表现寺山少年时代的回忆，也是恰当的吧。其他的孩子都回家了，只有他被留在原地。尽管如此，当鬼的自己还是要不停地寻找，这样的光景不由得浮现出来。所谓捉迷藏，是寻找消失了的某人的游戏。这其中，说不定也反映了寺山渴望找到扔下自己，消失不见了的双亲——死于战争的父亲、外出打工的母亲——的心情。
寺山在《修正手相》一文中写过一首和歌，“为了让生命线默默改变，我抽出了一根钉子”，它与第13首的内容不无联系。据说，寺山从小就注意到，自己掌中的生命线很短。他想要做点什么让它变长，于是就试着往掌中扎入钉子，弄得鲜血淋漓。可是，等伤口愈合后，生命线又变回了原来的样子。有一天，寺山决定去见见隔壁村那个能“修正手相”的老伯。他听说要拿500日元作谢礼，于是就把家里的挂钟拿去当铺换钱了。
我不认为这是寺山的真实经历。换言之，寺山在构思这些短歌的过程中，其实抱有“改写过去”的想法吧。电影《死者田园祭》里有这样的场景，少年的母亲抱着挂钟从恐山走下来的时候，恐山的山脊处，出现了十几个少年的幻影，他们也抱着一模一样的挂钟。这个场景里，挂钟的声音像幻听一样，不断在耳边鸣响。除掉“去卖钟”这一部分，这可以看作第13首和歌的影像化。
片中时不时会出现，一度残破之后用线缝合的母亲的照片。它虽然没有直接对应的和歌，但与第5首给人的印象有所重叠。想抛弃却无法完全抛弃，想憎恨却无法彻底憎恨，和歌和影像传达的，都是这种对母亲的别扭情感。寺山很喜欢用“缝合”这个词。和歌集《死者田园祭》里，除了有“为了缝合地平线/找到了姐姐藏在针箱里的细针”这样的和歌以外，“用红线缝合眼睑”之类的场景也多次出现。据考证，这源自洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》的第二支歌，“我可能还会用一根针缝合你的眼睑，将世界的风景从你眼中夺去，让你找不到自己的道路”。这与第8首歌（为了得见光明而割裂）的景象相反。寺山一面说着“想要看得更宽更广，不得不割开眼睑”，一面又说着“为了看见原本看不见的东西，要更黑暗才行！”。
片中的母亲，一有机会就仔仔细细地擦拭佛坛，简直把它当成已死的父亲的替代品了。这就是从第6首歌衍生出的情节吧。只是，母亲的眼睛并非义眼，也没有提到佛坛是嫁妆。
和歌集中有这些片段，“加入义肢县灰郡吧齿村”“木头变成了义肢村的义肢”“弟弟的义肢一下蹲就……”，但电影并没有用画面表现这些机械身体。关于佛坛，寺山也用过各种各样的刻画方式，比如安置在湖滨及道路正中央，肩负卖佛坛的使命而来，等等。
电影里，少年时代的我从熟睡的母亲身边溜走，离家出走了，这正是第9首和歌后半部分的情景。虽然片中没有像和歌前半部分描写的那样，映出鸢的样子，但偶尔会有乌鸦飞过，嘎嘎哀叫。这种印象上的重合，是不是想要借助乌鸦这一意象，展示恐山那地狱一般的氛围呢。我实际去拜访恐山时，也看到很多偷供品的乌鸦飞来飞去。将“户山”改成“下北”，也是想让人联想到恐山这一场所吧。
和歌集中没有与第4首一致的，但有两首很相似的歌，“一用亡母的红木梳梳理，山鸠的羽毛就不停地脱落”，“孤身来到即将出售的冬夜荒田，埋葬母亲的红木梳”。片中，邻居的妻子化鸟对少年说，“我半夜悄悄起身，把亡母的红木梳，埋在了已被卖掉的冬夜荒田里。”由此看来，影像化了的是这两首和歌中的后者。片中的插曲将两者融合，再次强调了恐山的印象。埋葬母亲的木梳，是在竭力反抗田地被转让这一遭遇，而电影又将这一情景进行无限放大。红木梳一到夜里就歌唱，红木梳在村中的田地恣意生长，成百地生长。
第11首，是以《寺山节传记》为题的10首和歌中的一首，为亡母而咏。“寺山节（setsu）”与寺山的母亲寺山初（hatsu）仅一音之差，电影中的母亲也叫“节”。现实中的寺山之母，和片中主角的母亲都没有死。是不是出于这个原因，电影才把咏母的歌改成了咏父的呢。虽然片中没有出现父亲的模样，但母亲擦拭佛坛，少年让巫女以通灵之术召回父亲，跟父亲商量离家出走的事，这些情节都在反映少年对亡父的思念吧。
第7首会让人想到片中溺死婴儿的情节，第12首与被追杀的共产党人吸烟一幕有所联系，但它们都没有真正对应的场景。第2、3首也同样。
《死者田园祭》的这些短歌，不只是被电影引用了。寺山有时也会在原文的基础上做些改动，换上不同的小故事，把它们用在文章、演剧以及电台广播剧中。
第二节虚构化的故乡
《死者田园祭》上映的1974年，寺山修司还执导了实验电影《rora》、《蝶服记》、《给青少年的电影入门》，在电影之外的领域没什么大动作。演剧活动方面，1971~72年《邪宗门》上演，当时的《青森县的佝偻男》、《犬神》、《花札传奇》等等，可谓是集早期风俗主题作品之大成，这个时期的寺山修司，正朝着更具实验性的方向迈进。74年公演的只有一部《盲人书简》，它为第二年引起社会轰动的30小时市街剧[3]《knock》，作了铺垫。
1999年的夏天，我到访《死者田园祭》的舞台——青森恐山，留宿一晚。看过片中少年登恐山的场景以后，我一直以为恐山离人的居住地很近，而且四处蔓延着地狱景象，但现实中的恐山并非如此。从村里到恐山要坐40分钟的公交车，这个地方就像陆地上的孤岛，几乎没有易于行走的平坦道路。事实上，我由于试图体味少年的心情而徒步行走，最后竟然花了3个半小时才找到民家。途中蓊郁的森林不断延伸开来，满目岩石的荒野仅是恐山的周边一角。此外，四处沸腾的硫磺确实让人感到不似人间，但一到夏天，恐山的森林会披上新绿，湖水粼粼，这时的恐山非但不像地狱，反而美如极乐世界。电影中强调这里多么地可怕骇人，其实只是寺山自己心中的恐山罢了。不过，恐山的确和影片中一样风车林立，山上、路中间地藏菩萨的身旁，都有它们的身影。我是这样猜测的，恐山地处严寒的东北，花朵的花期很短，就算拿它们当供品也会很快枯萎，所以不如供奉一些颜色艳丽的风车。狂风一吹，花瓣就飘零了，但风车却乘风转动，平添美丽。除了恐山以外，电影还让风车扩张到了村庄和农田，安置无数个风车，浓墨重彩地突出了电影的幻想性。
在恐山吃晚饭时，同席的僧人给我介绍了一首和歌，“听到野鸡嚯咯嚯咯的叫声，是会想起父亲呢还是想起母亲呢”。僧人说，“今晚，先祖大人将要降临赛河原。请把这首和歌牢记于心。若是诚心祭祀，便能在梦里与逝者相会”。
寺山的作品里也会偶尔出现这首和歌，看来它真的源于青森。根据寺山的亲身亲历，它出自农村剧目《石童丸》中的一节。故事说的是，“石童丸为了寻访父亲而登上高野山，孰料无果而归，发现孤身一人的母亲已离世”。寺山把这个剧看了三回，最后都能随口哼唱剧中的高潮桥段了。和母亲相隔两地，独自过活的寺山，每看到高潮部分就禁不住流泪。无论对象是生者抑或死者，这种因相距太远而无法相见的孤寂之情，都是相同的吧。
身处恐山，确实能感受到一种生者与死者共存的气氛。我留宿的那一天，发现人们都是为了与死者相会，诚心为死者祈冥福才来这里朝圣的，似乎只有我抱着观光目的而来。寺山修司在故乡的时候，一定是无意识地来到恐山，却因此找到了自己的原点意象吧。
其实寺山并没有住在恐山附近（陆奥市）。成长于青森的寺山修寺，在自传《谁不思故乡》中写道，自己除了在美军基地所在地——三泽居住过以外，大部分的年月都寄宿在青森市开电影院的亲戚家，那里的实际情况，与电影中描绘的农村·风俗形象天差地别。远赴东京以后，寺山对故乡的情思日益见长。这也是理所当然的吧。寺山总喜欢说，“我觉得故乡存在于远方”，因为如果终其一生都待在出生地，根本就领悟不了故乡的意义。如果不去看看外面的世界，就无法省视自己的内心。去东京以后，寺山接触到各种各样的价值观，更加清晰地认识到自己的故乡到底是怎样的地方，自己究竟是什么人。于是，他便开始探讨“把自己创造出来的先祖是什么呢”，继而描绘出了新的故乡之姿。
我认为，寺山之所以要以青森为舞台创作乡土风俗主题的作品，直接契机是，1962年他回乡以后攀登恐山的经历。那之后他一鼓作气写出了广播剧剧本《恐山》。寺山62年连载文章《离家出走的规劝》，某一章的标题里第一次出现了“死者田园祭”这个短语。同年，寺山为电视剧写的脚本中，标题也有“死者田园祭”。这部电视剧以青森为舞台，虽然有“青年与妻子打算坐火车私奔去东京”，“把母亲的红木梳埋进田里”，“作为嫁妆的佛坛”等与电影紧密相连的桥段，但内容上和电影没什么共通之处，可以算是乡土风俗主题作品群中一部尚不成熟的作品。《我的自传》提到，寺山从1963年开始写自己的成长史，花了两年时间完成了叙事诗《地狱篇》，其中的短歌部分被编成《死者田园祭》，1965年出版。
第三节《死者田园祭》中的故乡形象
电影《死者田园祭》，是寺山将心中的故乡形象——即加工过的记忆，随心所欲实体化的作品。那群身披黑色斗篷的老太婆，从不正面与人对峙，却在背地里说人坏话，她们象征的是地区性社会的阴湿与黑暗。少年目睹马戏团的耍蛇女和黑眼镜男在帐篷小屋全裸交媾，大叫一声“地狱啊”然后逃掉；寺山在《我少年时代的地狱》里描述过一次亲身经历，“父亲出征的那天晚上，和母亲缠绵在一起，被子里露出四只脚和红色衬衫，在亮如20瓦裸灯的月神照耀下，这些景象清清楚楚地印入我眼帘”，电影的桥段就是衍生自这次经历吧。吃花的巫女狂舞，男人在如血般鲜红的湖面弹奏低音提琴，恍若恶梦的光景，在恐山绵延。导演笔记里提道，“要把外部的景色、津轻海峡和恐山的景象带入‘家’里；要将佛坛、梳妆台之类的家具带往荒凉的土地、田园，以此来颠覆内外的概念”，故乡的家、家具、故乡的景色、幻想的经历与亲身经历，所有关于过去的回忆，都浑然一体了。因此，《少年俱乐部》中的“鞍马天狗”等虚构角色，也像现实中的人类一样出现在了电影里。跟故事情节没有关联的个性人物，不过是留存于记忆中的各式各样的“物品”——或者说“风景”之一，演员也只是和美术品、道具一样的存在。
影片的时间观也是扭曲的。少年时代的我和现在的我跨越20年光阴，自由来往；仅在两人下将棋的短暂时光里，草衣离开村庄奔赴东京，蜕变成时髦女郎归来。修学旅行中的少年一行，渡过三途川的桥，返回时已成了老人模样；少年在理发店理发，理完了，他也长大了。流淌了二十年的时间，溶为一体。
寺山的导演笔记里写道，“这是一个以青年自传的形式呈现的，虚构故事。我们要想从历史的咒符中获得解放，先决条件是，挣脱个体记忆的束缚。这部电影演绎的，是一位青年‘试着修正记忆’，从而寻求自我身份认同的过程。”他说这“并不是无法改写的过去”，可以想见，寺山不断将自己的真实人生虚拟化，然后又在一个虚构的框架里描绘那样的自己。电影遵循的并非现实主义的现实原则，归根结底，它旨在展现天井栈敷[4]的戏剧世界。
令我惊讶的是，剧本里每一个角色都有个性化的名字，但电影中只有少年时代的“我”被唤作“小新”。这大概是因为，母亲经常喋喋不休地向儿子搭话，但相比之下，其他人物之间甚少沟通吧。少年对化鸟的感情只限于憧憬，对生产后被迫溺死孩儿的草衣并不十分关心。村民是乡土风俗共同体的一员，除此以外，再没有其他个人特征。马戏团全员本来就是虚构出来的，自然就没有命名的意义了。影片最长的一对一交谈场面，发生在少年时代的“我”和成人的“我”之间。
不知是谁说过，“演剧里，登场人物在被人叫到名字之前，什么也不是”。寺山也在戏剧《蓝胡子城堡》和电影《上海异人娼馆》里体现过这个观点。有人问剧中立志当演员的少女“你是谁”，少女答道“目前，我谁也不是。但今后，我会成为某人”。《死者田园祭》也有这样的小插曲，“村公所的户籍主管，带着村民的户籍原件去向不明啦，结果有人搞不清自己是谁了”。名字，充其量不过是廉价的标记符号，寺山则把登场人物当作现象来塑造，例如，嚼舌根的黑衣老太婆、溺死无父婴儿的女人、邻居家美丽的新娘。
寺山的另一部电影《丢掉书本上街去》，则是相反的模式，片中明明叫了人名，但剧本里只写着“我”和“他”之类的，结尾甚至没有主创人员名单，倒是让所有主创和演员都露脸了，是想表达，只有脸才能代表那个人吧。
电影《再见箱舟》里的失忆男人，把自己的名字和日常生活的点滴都写在纸上，贴满房间。但写着写着，他就忘了自己的名字，忘了所写的物品有什么用途，完全想不起来了。他说，“就算再怎么写，我还是会边写边忘了文字的意义……总有一天，我会连字都认不得了吧”。但正是在连名字和用途都忘却了的时候，才会重新质问，这个东西的本质到底是什么。
弥漫于整部电影的，除了被影片世界观所束缚的意象以外，还有过于鲜明的母亲形象。母亲掀开榻榻米，底下展开的是恐山的荒凉景色，仿佛一切都是我在这个有母亲的家中，做的恶梦。寺山在文集《逆转世界史·英雄传》中，写到古罗马的暴君尼禄，“对尼禄来说，整个罗马帝国都是小阿格里皮娜[5]的胎内之物”；电影《死者田园祭》正好也给人这样的印象，那么也可以理解成，这其实是母亲手中的故事，或者发生在胎中的故事吧。贯穿始终的“赤（血）”的意象、水手服女学生被侵犯后脚边流的血、写着“居丧期间”的纸和母亲的木梳渗出的血、冬日荒田里埋葬的红木梳、溺死婴儿时顺流而下的雏坛[6]等等，很多场景都让人联想到女性的恶力。特别是，当“我”看到鲜红的宇曾利山湖[7]时，仿佛见到了被母亲的经血染成鲜红色的便器，那种厌恶感不言自明。
影片还有一点与胎内巡游这一猜想不谋而合，即，它含有结构复杂的剧中剧，随着剧情的推进，影片的结构一层层明晰。寺山一面虚构过去，一面时不时地插入其他视点来揭露这种虚构性。作为主角的少年，打算抛弃母亲，和邻居的妻子坐火车私奔。这是第一层结构。当故事发展到这里的时候，寺山突然告诉观众，至此为止的故事，其实是“我”这个真正的主角，所拍的描写自己少年时代的电影。然后“我”在心里呐喊，“田园的风景，才没有这么清新纯粹（中略）我的少年时代是我编织的谎言”，揭露了故事的虚构性。这是第二层。但是，“我”为了改写自己的过去，穿越到少年时代的世界，让虚构的层级变得暧昧不明。最终“我”还是没能杀死母亲，反而和母亲在少年时代的家中吃起饭来了。忽地，家的布景崩落，露出现实中的新宿街道。这一段作为第三层结构，再次揭露虚故事的构性；虽然不断映出现实的风景，但剧中角色熙熙攘攘地混入新宿街头（宛如寺山的市街剧），现实与虚构、过去与现在，彼此融合了。最后，所有景象消失于一片纯白，全片结束。
这与梦野久作的《脑髓地狱》中《胎儿之梦》一节异曲同工。虚构之外又是虚构的世界，以为自己早就诞生于世了，但其实一切都只是胎内的幻想罢了。这个困于虚构地狱、母亲地狱中的世界，在最后一幕被真正的现实街道侵蚀。
第四节无法替代的意象
寺山修司的电影，时常会出现一些完全照搬他脑内意象的场景，而且没有其他东西可以替代这些意象。《死者田园祭》里最让人印象深刻的，要数草衣溺死自己的孩儿时，人偶雏坛顺流而下的场景了吧。这一情节的舞台提示如下。
“草衣怀抱婴儿，立于河畔。她虽然有所犹豫，但终于痛下决心，包裹好婴儿来到河畔，欲将其抛弃。婴儿边哭边随流水远去。草衣大叫着，捂住双眼。最后，她试图追赶婴儿，跌跌撞撞地踏入河中。河川上游，乘着红毯的华丽人偶，顺流而下。”
被杀死的婴儿是个生父不明的女孩，她脸上有痣，村民们认为这痣是犬神附体所致，因此强迫草衣杀死她。顺流而下的雏坛，是在为本该鲜活的人生饯别吧。但是，杀婴桥段并没有勾起纯粹的哀怜之情，反而让人不寒而栗。因为导演没有用真正的婴儿或可爱的人偶来扮演婴儿角色。虽然没有正面拍到婴儿的样子，但那实际是一具烧焦了的人偶。骇人的瘢痕肉块立马浮现脑中，而村民的说法也暗示了这一联想是正确的。即便如此，草衣仍然无比怜爱那肉块一般的婴儿，拼命保护她。寺山很爱畸形人这一意象，因为它能把日常场景变成祝祭的空间；寺山憎恨这个排挤畸形事物的封闭社会。婴儿的形象说不定就是为了体现这个观点而设。按照村里的习俗，婴儿只不过是有颗痣，就要被视为犬神附体而遭到排斥；片中马戏团之类的，处在价值观不同的世界，比婴儿严重得多的畸形人在那里照样大受欢迎。这一节中，兰妖子扮成丑陋的佝偻女（也是畸形人），唱一曲《惜春鸟》，更添悲情。
“姐姐吐血/妹妹吐火/谜样的黑暗/吐出瓶罐/瓶中纳有/蓝色的新月/指尖一碰/瓶身变细/在单人地狱徘徊/的你/盗走户籍副本/比血赤红的花/飘零/标记着/人类的恨意/失去影子的/天文学/是比黑更黑的/无家的孩子/带上银羊/与黄莺/我决心/誓死追寻”
歌词上下文没什么关联性，影片中也没有十分相符的画面。“在单人地狱徘徊”、“盗走户籍副本”、“无家的孩子”，这些语句像在描述草衣的遭遇，她生下生父不明的孩子，被村民疏远独自徘徊；整体来看，人们容易把它理解成一首咏唱女子的不幸，以及因求而不得而饱受孤独的歌。但据我了解，这首歌其实是以西条八十的诗《富野地狱》为原型的。寺山在《人生处方诗集》中介绍了这首诗，并如是解说道，“魔术、骗术、熊娘、飞头蛮、马戏、花札、刺青、海盗船、中将汤、命之母、口吃、赤面恐惧症、法医学、地狱、人贩子、人偶、绘本。啊啊，这就是我的幼年时代！”当寺山把这首诗改写成自己的作品时，我们与其思考其中诗意的关联性，不如把它当作幼时记忆片段的拼贴吧。
第五节有所关联的作品群
《死者田园祭》是一部体现了多重虚构的作品。如果要比较，我认为筒井康隆的科幻小说《早上的煤气珍珠》与之类似。这部小说同样构筑了多重的虚拟世界，第一重，讲述发生在“梦幻游击队”这款电脑游戏里的故事；第二重，讲述玩这个游戏的主角们的故事；而书写这部小说的作者，则是第三重世界的中心人物。这与《死者田园祭》的三层结构——伪造的少年时代、二十年后的我、新宿实景，不谋而合。小说的高潮在于，第一重世界中的游戏角色飞出画面，在第二重世界里打斗。随后，原本分处于三个世界的人物齐聚一堂举行派对，全书完。它突破了虚构的层级这一点，也和《死者田园祭》很像。（既然电影和文学是复制艺术[8]，那么当它们在银幕上放映——或者以文字的形式印刷出来之时，不可避免的，所有内容都成了虚构的一部分。看来对于寺山来说，能够打破现实与虚构之间壁垒的，仍然只有市街剧。）某种意义上来说，近年来的科幻作品特别喜欢以虚构的多重性——或称之为我们自以为的现实的多重性，为主题。比如，前几年的美国电影《黑客帝国》（1999年），主角就生活在电脑创造的与现实一模一样的虚拟世界里。人们从虚拟世界中觉醒，向现实世界的电脑宣战。又比如日本电影《阿瓦隆》（2000年），它的舞台是近未来，那时人们沉迷于一款假想现实（virtualreality）世界的战争游戏。主角踏进假想现实的深渊，发现等在那儿的是“现实”世界（指我们这些在银幕前看这部电影的人所处的世界），这一设定与《死者田园祭》共通。另外，寺山的作品中含有大量数字朋克[9]元素，比如摆出各种各样的机械，人类和物品受到无差别待遇；义眼、义肢等取代肉体器官（机器人）；记忆被任意篡改（电脑空间）……尽管如此，我们依然甚少感受到其中的科幻气息，大概是由于那令人惊恐万分的世界，足以隐匿其他特质了吧。比起近未来，寺山的舞台更倾向于前近代；比起有用性，他更习惯于着眼于机械的存在性与相关咒术，他可以说是停驻在充斥着中世科学与炼金术的世界。
很多评论人说《死者田园祭》和费里尼的《阿玛珂德》本质上是共通的，但我个人不这么认为。《死者田园祭》里的空气女拜托少年帮她充气，却说少年“完全不行呢”；《阿玛珂德》里烟酒店的大块头女老板逼着主角袒露胸膛，还欲求不满地追着他跑，这两个表现女巨人欲望的情节，不无相似。另外，狂女、对马戏团（杂耍场）的迷恋、幻想癖，这些关键词在两部电影中都有体现，但它们都是寺山在之前的作品中就反复刻画的元素。至于对年长女性的憧憬、乡村风光之类的，但凡想要描写少年时代，这些不都是一定会出现的么。不过费里尼的其他作品，倒是与寺山电影中实验性的尝试有不少共同点，例如，《朱丽叶与魔鬼》让幻想中的角色实体化，并坐上人力飞机逃跑；《船续前行》最后一幕映出了电影的拍摄现场，暴露了影片的虚构性，等等。
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译注：
[1]戏歌：打油诗。
[2]草纸：散文、随笔、绘图小说等，都可称为草纸。
[3]市街剧：寺山对市街剧的说明是，它并不仅仅是把城市及街道作为演剧舞台，而是让演剧完全遵循城市、街道的日常现实原则。
[4]天井栈敷：以寺山修司为首的先锋派演剧实验剧团。
[5]小阿格里皮娜：尼禄的母亲。
[6]雏坛：女儿节摆放人偶的架子。
[7]宇曾利山湖：恐山的火口原湖。
[8]复制艺术：可以理解成以复制已有事物为前提的艺术形式，如电影、近代文学、摄影等。
[9]数字朋克：Cyberpunk，科幻小说的一个分支，以计算机或信息技术为主题，常表现出对现有秩序的破坏。
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小村寒舍中，少年、母亲和狗生活在一起。隔壁有个刚过门的新媳妇。少年惟一的乐趣就是进山听巫婆讲故事。少年开始对自己的生活厌倦了，有了离开村子的想法。郁郁寡欢的新媳妇邀少年一起逃出村子，但在约定的时间，新媳妇没有出现……这是「我」少年时代自转影片的前半部分。放映间里，评论家和演职人员认为「我」总结得不错。影片继续放映。这时，放映间的门开了，20年前的我——少年走了进来，他说这部影片美化了过去……「我」和「少年」谈起了母亲和她的死……「少年」想去东京，但迷失了方向。「我」留在田园里等待，回来的「少年"却没有带来任何母亲的消息……
在青森县恐山山脚下的小村里，有一位与母亲两人相依为命的少年。少年暗恋着嫁入邻家的女子。邻居是地主，婆婆统治家里的一切，女子的丈夫则是个软弱的中年男人。对少年来说，生活中最开心的事情是去见恐山的灵媒，听父亲给他的传言。一天，一个马戏团来到村里，少年从那里瞭解到外面的大千世界。心生向往的少年准备出村，邻家的媳妇得知后要与少年同行。然而那媳妇却没有赴约，等待的少年独自在原野上入睡……画面突然转到试播室，几个制作人员和评论家们正在观看此片，突然，剧中的少年开门进来，指出电影过度美化了那段日子，于是开始讲述真正的过去……
本片是戛纳国际电影节的参展片。诗人寺山修司根据自己的同名诗歌集撰写了剧本，并亲自导演了这部描绘自己少年时代的半自传电影，构建出一个风格独特的世界。影片的内容都是田间的日常琐事，围绕少年的生活展开，并无出奇之处。影片的画面则充满了美感。善于组织文字的诗人寺山在运用色彩景象等这些可视元素方面也展现出相当的才华。本片主题暧昧，剧情平淡，但画面具有诗意的美感，是一部风格鲜明的艺术片。本片入选1975年电影旬报评出的年度十佳影片榜。
《死者田园祭》影评(六)：元素和技法运用太多，像嗑药之后拍出来的
影片明显被西方影响。日本人本来就极端，将美与死并置，但只有和六七十年代的西方文化结合后，才加上一股子颓废的气息，染上一层末世色彩。
毫无疑问借鉴了《八部半》的诸多技法甚至照搬场面调度。打破现实、想象和回忆的界限，人和幻想对话。最后一个场景，许多路人排成排，在背景中走过，几乎就是《八部半》最后一场的翻版。
也可以找到《大路》的影子。少年爱慕的女人和她的情人所寄宿的破屋，像是《大路》中藏巴诺和杰尔索米娜分手之地，那长着络腮胡子的情人就是藏巴诺。那个痴情的马戏团充气女子则是杰尔索米娜的变体。
对马戏团的爱好，也和费里尼一样。
庄严音乐和诡异造型的并置，有些《发条橙》的影子。
对时间的焦虑感。
对回忆的审视。回忆是构建的。改变过去的野心。
对未来的审视。改变未来的野心。
很难说喜欢，因为元素和技法太多，又没有统一起来。光看开头或结尾，都是神作。但坏就坏在篇幅太长，而导演又不愿意完整地讲述一段故事，非要截断、散开，或打乱叙述层，或采用回忆、想象、变形的方式。
《八部半》比这一部要纯粹得多，就已经被认为晦涩了，因此本片是极难把握的。
不断的鲜艳色彩和鬼魅音乐，超出了承受限度，使我有种眩晕呕吐感。或许得先吸一会儿大麻，才能忍受吧。
万圣节前夜看这个片，算是恰到好处吧。
2011-10-31
《死者田园祭》影评(七)：死者田园祭
寺山修司强烈的影像风格与众多符号化的元素，并没有弱化电影的内在：童梦夜惊魂似的童年，帝国在斜阳的笼罩里，逐渐走向崩溃与毁灭，四处飘扬的军旗、小丑般脸谱化的士兵、象征死亡乌鸦般偷窥的独眼老妇，还有马戏团的光怪陆离，每个人都在掩饰着内心、假装一切美好；母亲细心保养着挂满墙壁的挂钟，却害怕儿子拥有一块记录真实时间的手表；少年的情欲长出锐利的尖刺，却刺不穿凝固空气营造的壁垒；繁华与尖笑背面，满是末日与绝望的影子；死亡无处不在，从父亲被召唤的灵魂，到海边独舞的疯癫女子。
原来为了自我保护，记忆会把自己切割后重新拼凑，只是臆想的胶水过于稠密，记忆中的童年，蜕变成科学怪人般的怪兽。不想被吞噬，只有重新打开那道封印。面具上的油彩被融解、剥落、脱离，一切原来如此残酷，满是破败与废墟的国度里，再也寻不到片刻的美好，一切都在丑陋中枯萎、消失。
结局处与母亲静静在复兴的街头进餐，恍惚的像是另一段记忆。撕裂的人生始终要面对过去与未来，影片承载的，远大于我们能解读出的语言。
《死者田园祭》影评(八)：其形式与风格浅析
记得看过一本书上说：如果用一个人的生命的四季比喻日本电影，1950年代之前的电影像人的少年时代，成长却不成熟；1950年代的电影雄姿勃发，英气逼人；1960年代的电影狂躁不安，野气十足；1990年代以后的电影像人的老年逐渐走向衰败，奄奄一息。只有70、80年代的电影像人的秋天，宁静宽厚朴实无华。但是我们的话还没说完，1960年代的日本“新浪潮”却像一颗彗星带着它长长的尾巴扫到1970年代，而这个“尾巴”的干将之一正是寺山修司。
尽管日本新浪潮成绩斐然，但因其过于开放的内容表现以及过于另类的思想性，我个人是不大喜欢的。而到了70年代，日本电影较平稳发展，不再刻意追求新潮另类、而是重视大众审美趣味，影响干净健康，在现代主义表现手法中融入了现实主义以及批判现实主义。其中我最为欣赏的一部电影就是寺山修司的《死者田园祭》。
一、形式概览
百度词条上对这部电影的一句话解释是：“《死者田园祭》，日本上世纪七十年代发行的一部电影，主题暧昧，剧情平淡。”我觉得编辑者怕是没看过这部电影，不然就是从别处摘来的不负责任的评价。至少在我看来，剧情一点也不平淡，反而是十分新颖乃至精妙绝伦的。
几句话概括这部电影内容：“我”是一名电影导演，正在拍摄一部关于童年的带有自传性质的电影，拍到一半时给大家看，得到了认可与赞美。但事实上“我”却陷入瓶颈，因为影片表现的内容之于“我”真实的童年经历充满了虚伪与谎言。就在这时，“我”遇到了童年时期的自己，并与他一起重新追溯那段被刻意遗忘的往事。
单就形式而言，这部影片甚至可以概括为穿越剧了——“我”不仅穿越回到了童年，而且遇到了童年时期的“我”，于是两个“我”相互交谈相互探讨，共同体验将要发生的“未来”。导演并没有很累赘地、重复述说童年这段往事，而是很巧妙地将这段童年记忆一分为二（A,B），前半部分的记忆（A）又分为美化后的赞歌（a）以及残酷的真实（b），后半部分的记忆（B）则由现在的“我”与童年的“我”共同经历。需要指出的是，b部分又是在对B的所谓“新奇”的经历中所发现的。
所以这样看来简单的一个寻找记忆的故事，并不是完全的单线结构，而是往今交错，往今汇合，想象与现实交织，“现在”试图篡改“过往”的历史，十分复杂巧妙。
二、风格特色
首先是浓郁的灵异氛围。其实说“灵异”也不准确，但其中确实穿插着许多魔幻场景、诡谲意向。如影片开头，是“我”在和小伙伴在墓园捉迷藏玩。当小伙伴说“藏好了”，“我”把捂着眼睛的手拿开时，我们看到替代小伙伴的是一群大人从坟墓后面走出来，而“我”脸上确是浓墨重彩的化妆。另外，影片中时不时穿插着一个身着红布、全裸的女子在红色色调的影像下妖娆起舞。整体看来这段舞和情节并无太大关系，其实可以完全删去的，但导演将之穿插在行文中，而且不止出现一次，十分诡异。再有就是插曲中无时不在的乌鸦叫声，无形中增加影片的凄凉荒芜之感。
其次是脸谱化人物形象。主人公“我”（童年时期）在影片开头捉迷藏时脸上就是浓墨重彩的，这种脸谱化形象一直持续到他的青少年。而成年的“我”却失去了这种脸谱。除了“我”之外，“我”的妈妈，杂技团一众，几个女巫一样的老太太等都是类似的脸谱化。但奇怪的是，另外几个重要配角，如邻居美艳的少妇和她的情人，被逼将婴儿丢进河中后失踪多年后再次出现并强暴“我”的女人，成年的那个“我”却又是没有脸谱的。这种脸谱迫使观众在观影中想要找到将这两种类型的区别，却又往往无劳——这种“脸谱”既不是按照性别划分，也不是年龄，更不是存在于想象或是真实，过往或是此刻——因而更加耐人寻味了。不过这种“脸谱化”很容易让人联想到日本的“能剧”。日本导演很喜欢在电影中插入戏剧化性表现手法，这种做法最典型的就是黑泽明《梦》中的太阳雨、桃园等段落。一方面达到梦幻的浪漫色彩，一方面又体现着民族色彩。而在寺山修司这里有一种间离效果，更是作为一种符号勾起观众思考。
再者就是色彩。影片开头捉迷藏的段落是整个棕色；开头出葬部门是冷色调——紫色，蓝色；当马戏团部分出现时，是五彩斑斓的基调，很像阳光从彩色的玻璃投射下来的光影，如梦如幻；裸女跳舞的部分颜色出现过蓝色（深夜），黄色（黄昏）直到红色，影子十分清晰；“我”与少妇私奔是绿色；回到现实时空，也就是成年的“我”，颜色却是黑白（童年“我”的故事却是彩色，这在我们平常看的影片中过往是黑白、现在是彩色的观影经验恰恰相反）；少妇回忆起自己的过往时是粉红色......此类例子数不胜数，构成了一个看似杂糅、事实上却让颜色参与到蒙太奇叙事的作用中，也很耐人寻味。需要指出的一点是，王家卫同样也是色彩蒙太奇的高手，但他更注重光用以及色彩明暗饱和对比；寺山修司则喜用单色调或琉璃色调，他的色调整体也透露着一种阴冷。
此外还有数不清的隐喻以及意象。从开头的捉迷藏小孩变成坟墓中爬出来的人，到用线缝补起来的破碎老照片，再到出殡时经过了一个佛像，从高处自由落下的一枝花（王家卫《东邪西毒》中烛台从高处落下的升格镜头与之神似），以及后来“我”家那个无论如何都停不下声响的钟，“我”妈妈念完咒语揭开地板直接看到了“我”身处的景象，红色的湖泊，女子把孩子扔进河里后河上却漂来“娃娃祭坛”……其实钟表这个意象特别值得注意，从开始钟怎么都停不下来声响，到突然一天莫名其妙就不再响了，到“我”的母亲抱着家里那个钟表茫然走在戈壁上，接着一群青少年“我”模样的少年拿着同样的钟表、一阵烟雾飘过后他们全部消失了，再到两个“我”在野外对话时成年的“我”手上戴着的表。表即为时间，而“我”也是经历着不同的时空，然而表可以修复改变时间，“我”又是否真的回到过往改变了过往呢？十分耐人寻味。
最后是出人意料的结尾。一些优秀的电影都喜欢在结尾处设定一个“突转”，在涉及到精神分裂的所谓“高智商”影片体现尤为明显，例如《巴顿芬克》巴顿芬克走进了房间里面的画，女神望着天空，一只海鸟坠海；再如《眩晕》那个女孩最后真的摔死。类似例子数不胜数。而这部电影的结尾，当我们已经认为成年的“我”终于放下对母亲的仇视可以和她平心静气坐下来吃饭的时候，突然，房间四周的墙倒塌，我们看到他们身处东京一个闹市马路街头，人来人往，片中出场过的人物全都向镜头挥手，而母子两个人却熟视无睹接着吃饭。其他影片带来的“突转”在于，它们是开放性结局，或复归原位，或引人猜想；而本片则是彻头彻尾的“间离”，打破之前一个多小时建立起来的叙事全部的戏剧性，将观众从情节中甩出去。这一点上有些类似于《最后一班地铁》，但是寺山修司比特吕弗做的更为极端。其实全部人物的出场，这一点的设置上很类似于戏剧中“谢幕”这一环节。当代戏剧的谢幕方式已经多变且新颖，而本部电影中的“谢幕”方式应该也体现着导演将其戏剧观念应用于电影中的实践。
三、晦涩的主题
寺山修司有部电影《草迷宫》，但无论他的哪部电影都是名副其实的“草迷宫”——大量碎片拼接，记忆的散漫无疆，时空的无痕切换，能指与所指的纠缠扭结，让人看后满头雾水。但无论主题再怎样模糊，还是有迹可循，可以做多重角度的解读的。
首先，本片打捞的是导演的个体记忆。“我”与母亲的关系贯穿全文，从相安到分离到撕裂到和解，这体现着导演对亲情的态度。这点上与英格玛伯格曼类似，伯格曼的自传体影片《芬妮与亚历山大》中就有他父亲很鲜明的形象，但是最后也还是和解。
其次是沉痛的历史记忆，或者可以说是日本民族集体无意识——战争遗留下来的记忆。墓园中走出来穿着军服的人（“鬼”），送子参军、迎接亲人骨灰等等。而邻居少妇也因为战争与恋人分别，最终终于相见便双双殉情，无不控诉着战争的罪恶。至于马戏团里的各类始乱终弃，无辜的孩子因为被女巫说不吉被全村人追杀等等，也侧面显示了在此种社会背景下道德沦丧，人情味不再。
最后则是理想与现实之间的悖论。明明事实是女人孩子被众人厌恶以至于被溺死，“我”却在自己的电影中说成大家都很喜欢那个孩子；明明事实是邻居少妇失约，而是和情人双双殉情，“我”却在自己的电影中说成自己和少妇成功私奔。“我”在自己电影中展现的，都是理想、美好的一面，却恰恰是与事实相反的一面，于是“我”再与无法编织这个幻想的梦境，于是“我”重返历史，见证真实。听起来很荒谬可笑，却令人感到心酸——美好只能存在于想象之中，多么可悲！而“我”试图在历史中改变历史进程，从而改变现今现状，却是徒劳的，并且最终屈服于现实。这也证明了现实残酷到了连改变的机会都没有的地步。
寺山修司是日本历史上最伟大的电影导演之一，也是最被人遗忘的导演之一。他是一个始终与主流保持的疏离态度而全身心专注于实验的导演。他的影片是自编自导的“作者电影”。从戏剧到电影，他的实验作品体现着非理性包装下的历史厚重感，他独特的影像风格也是空前绝后的。
《死者田园祭》影评(九)：简单整理出片中的个别台词和歌词
我们这儿有木匠街、庙街、米街、佛教街，但是，小鸟，这里不是有条可以买老母亲的街吗？
我的弟弟和小鸟，去给家里买祭坛的时候，突然间就消失得无影无踪了。
在那个小女孩松散的头发中间，有花语拼出的葬礼二字。
就在我埋下亡母曾用过的红木梳时，只听见风声从恐山上呼啸而过。
针线盒里的针都生锈了，然而我和母亲之间的裂痕始终无法缝合。
她终日在家擦洗那神坛，那是她唯一的嫁妆，直到它亮得能映出她的人造眼球。
歌：
在垂落的暮色中
丧钟在远处敲响
我亡父的长笛啊
你究竟葬在何方
那火红的花朵掉落在湍急的河水中，它的命运到底会怎样呢？
我应该切开自己的眼睑让自己看得更加清楚，从剃刀的刀刃里映射出地平线。
哭喊吧，小鸟，让我的妈妈睡个好觉，在她坠落山崖之前。
当年玩捉迷藏的小鬼们已经长大成人了。祭祀的村民们在找寻谁呢？
叙述：
不管在哪个阶段，我都会感觉到受阻。就拿这部以我童年为素材的电影来说，我觉得自己在不断修饰美化它，这和风景画是一样的。我描述得越纤细，它的形象就越模糊。当你开始评价你自己和你的背景时，你才发现它们拙劣得让人发笑。
但只有这样的你才能从童年和那个背景里解脱出来。基本上，整个过去就是部小说。
但是如果我不尽力去表达的话，它就永远都留在我内心深处。你不认为我们的生命都是建筑在最初的体验上面的吗？
这更像一个磨盘，我们围着它一圈又一圈费力地绕下去，如果谁不从自己的记忆力解放出来，那他就不能算是个真正自由的人。Borges曾说过“我们弄丢了钱和我们五天后找到的钱其实是完全不同的”。那么我们怎么能接受它将继续存在的事实呢？不管是昨天还是前天。
有很长一段时间，我都对梦很着迷。我曾经做过的梦对我来说都将会成为现实。我将一一成就我的目标。因此，如果我们想要最好地实现梦想，那就绝不要一头倒下呼呼睡着。
总之，如果你不能操控你的梦想，或者编辑你的记忆，你就仍然不是一个真正的创造者。对了顺便问你一个问题，如果你能坐时光机回到过去杀死你的曾祖母，那你还是现在的你吗？
我已经厌倦去寻找答案了，杀死曾祖母的就是现在的我。因为如果我曾祖母被杀死了，那么我祖母，我母亲，甚至是我，根本就不可能存在。但到底是谁呢？
歌：
当乌鸦的哀鸣从夜空升起
第二天早晨，某人势必将死去
无人能够抵挡
只有今天
年逾花甲的男人
俯身于处子之上颓然死去
那是他曾经拥抱过的女孩
在唇齿间
血红的深洞里
在微醺的尼古丁下面
他金黄的牙齿闪亮
用那些被他扔弃了
堆在墙角的内裤
女孩编织出巨大的蝴蝶
被风带走，很远很远
叙述：
这是一场漫长的战争
我家里非常穷
自从父亲应征入伍后，家里就一个劳动力也没有了
母亲又中风
田地荒废，野草丛生
家里甚至都揭不开锅
有时我们只能去偷点吃的来充饥
后来，有人想买我们的地
但是母亲舍不得
每一天，债主都会跑到家里来，穿着那件黑色的外套
想要说服我们把地卖掉
我母亲被折磨得快发疯了
不见到我父亲，她是不会放弃这块地的
后来，我母亲就去了
地也卖了
我只得去远处投奔一个亲戚
一个冬天的晚上
我去地里埋我母亲的红木梳
那个晚上
梳子居然开始唱歌了
还给我田地，还给我
还给我少女时代
美好的生活
和我年轻时悲伤，悲伤的面孔
过后不久，战争总算结束了
但我的痛苦却远远不止于此
在这片因战争而筑起的废墟上
我只有去出卖自己的肉体来维持生计
回来啊，妈妈，再给我一次生命吧
没有你，我就无法改变
在梦里，我总是回到那个村里
后来
每一次，我在田里耕种
红木梳都在地里疯狂地生长，放眼尽是
在村里的每一寸田地里
我母亲的红木梳
带着血和恨的疤痕
成百上千疯狂地生长着
所有红木梳都在朝我喊叫
我本不该生为一个女人
本不该成为一个母亲
就是在这个晚上，我在父亲墓碑留下的手印，在我的悲伤中消失了。
我向着北方点燃一根烟，暮色深沉，我对家已没有丝毫眷念之情。
歌：
告诉我，我的姐妹们
我的孩子能看到些什么
在那遥远的地方
她早已被带走
我又是孤单一人
我生下一个多么可爱的孩子
而你的生命甚至长不过
长不过那轮新月
带着夜莺
和白羊
你离我而去啊
我的孩子，我亲爱的女儿
你手里的花儿
比鲜血还红艳
让我再看看你
让我们再说会话
说说那些布娃娃
在女生节里
穿上最漂亮的衣裳
在初春的第一天
带着夜莺和白羊
你离我而去了
我的孩子，我亲爱的女儿啊
我准备把钟卖了，但是没有一个人愿意买。我带着它穿过荒凉的平原。
歌：
我父亲这个朝圣者高高在上
我母亲这个娼妓却俯身于下
那丛丛的滴血的罂粟
一棵接一棵地从家族的低语中破土而出
在恐山的斜坡上
遍布着老钟的尸骸
我这个不孝子，除了这我什么也不是
只是一个不孝子
妈妈，你为什么要如此匆忙地奔向坟墓
妈妈，你为什么要如此匆忙地奔向坟墓
歌唱吧，天堂和地狱里的所有鸟儿
让我的母亲永远地睡去吧
叙述：
你看过日本的地图没
这儿有个地方像把斧子
另一个像一个人头
我就出生在人头那
在斧子袭击我之前
我逃跑了三次，又被抓回来三次
我最爱的信鸽带着一片云朵离开了我
我没有结婚，没有服兵役，我就这样成了一个歌手
我将去镇上一个凯歌音乐会巡演
我将在慈善音乐会上演唱来帮助那些贫困的孩子
我将成为一个偶像
我将成为一个名人
我的名字将登上报纸
幕布一拉开我就开始演唱
我已经厌烦了说“我”这个字
我们就像花朵一样，很快就会凋谢
前排的那个人
就在这几天，你也会死去
《死者田园祭》影评(十)：红木梳
我们这儿有木匠街 ，庙街，米街，佛教街。但是，小鸟，这里不是有条可以买老母亲的街吗？
我的弟弟和小鸟，去给家里买祭坛的时候，突然间就消失得无影无踪了。
在那个小女孩松散的头发中间，有花语拼出的葬礼二字。
就在我埋下亡母曾用过的红木梳时，只听见风声从恐山上呼啸而过。
她终日在家擦洗那神坛，那是她唯一的嫁妆 。直到它亮得能映出她的人造眼球。
一个神坛！谁会喜欢一个神坛呢？你会在乎一个神坛吗？
在垂落的暮色中
丧钟在远处敲响
我亡父的长笛啊
你究竟埋在何方
当乌鸦的哀鸣从夜空升起
第二天早晨，某人势必将死去
无人能够抵挡。只有今天
年逾花甲的男人，俯身于处子之上
颓然死去，那是他曾经拥抱过的女孩
在唇齿之间，血红的深洞里
在微醺的尼古丁下面
他金黄的牙齿闪亮
用那些被他扔弃了，堆在墙角的内裤
女孩编织出巨大的蝴蝶
被风带走，很远很远。
一个冬天的晚上
我去地里埋母亲的红木梳
那个晚上，梳子居然开始唱歌了
还给我田地，还给我
还给我少女时代，美好的生活
和我年轻时的悲伤，悲伤的面孔
战争总算结束了
但我的痛苦却远远不止于此
在这片因战争而筑起的废墟上
我只有出卖自己的肉体来维持生计
回来啊，妈妈，再给我一次生命吧
没有你，我就没法改变
在梦里，我总回到那个村里
后来，每一次，我在田里耕地
红木梳就在地里疯狂生长，放眼尽是
在村里的每一寸田地里
我母亲的红木梳，带着血和恨的疤痕
成百上千疯狂的生长着
所有木梳都在朝着我喊叫
我本不该生为一个女人
本不该成为一个母亲
告诉我，我的姐妹们
我的孩子能看到些什么
在那遥远的地方
她早已被带走
我又是孤单一人了
我生下来一个多么可爱的孩子
而你的生命甚至长不过
长不过那轮新月
带着夜莺，和白羊
你离我而去啊，我的孩子
我亲爱的女儿。你手里的花儿
比鲜血还红艳。
说说那些布娃娃，在女生节里
穿上最漂亮的衣裳。在初春的第一天
带着夜莺和白羊，你离我而去了
我的孩子，我亲爱的女儿
你离我而去。
我父亲这个朝圣者高高在上
我母亲这个娼妓却俯身于下
那丛丛的滴血的罂粟，一棵接一棵
从家族的地狱中破土而出。
在恐山的斜坡上，遍布着老钟的尸骸
我这个不孝子，除此之外我什么也不是。
妈妈，你为什么要如此匆忙的奔向坟墓
妈妈，你为什么要如此匆忙的奔向坟墓
歌唱吧，天堂和地狱所有的鸟儿
让我的母亲永远的睡去