《寂寞芳心》影评10篇
《寂寞芳心》是一部由赖纳·维尔纳·法斯宾德执导，汉娜·许古拉 / 沃尔夫冈·申克 / 乌利·洛默尔主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《寂寞芳心》影评(一)：寂寞芳心
单从内核来讲立意不算太深，同年的恐惧吞噬灵魂所讲述的比寂寞芳心要多许多。但是本片精彩之处在于镜头的感觉以及导演在观影体验上的刻意用心：为了表现那种社会对人的禁锢感和无聊感，法斯宾德几乎让观众也与片中的女主角般感同身受。褪去彩色的黑白画面，长到几乎无意义的对白，贫乏的情节，极少的情感爆发。一部不是很法斯宾德的电影，但却足够有趣。
《寂寞芳心》影评(二)：法斯宾德难得的大闷片
看法斯宾德的片子需要一鼓作气的精神和相当的想象空间，怪异的手法和奇特的节奏时常使人有窒息之感，因为他背离了惯常的思维模式，每部作品带有即兴演奏的调子．
看Effi Briest,是先看了书，再看了这部同名改编电影，人物的对话和突然交替出现的旁白音让人有被抓住的感觉，蒙太奇与蒙太奇之间的象阳光一样叫人晕眩的淡入淡出设置也是此片不容忽视的手法，就好象瞬间与片段也可以在记忆中化作永恒
还有那个花体字的字幕，是对小说原著的尊重么？Fontane真是要庆幸了
看这部片子，是我看过的法斯宾德作品中最文艺，最娓娓，最不暴力，最不血腥的一部了，但依然看到了一些他个人风格的痕迹，比如说那穿插在剧情中时不时出现的镜子和镜子里的人物，总象是在给人某种压抑的暗示．男主人公死于处于骑士精神的一场Duell,女主人公死于看不见的却很可怕的Druck．
《寂寞芳心》影评(三)：法斯宾德作品《寂寞芳心》观后座谈会纪要
法斯宾德作品《寂寞芳心》观后座谈会纪要
/范达明整理/
时 间：2015年11月28日（星期六）上午11：18—11：38
（恒庐艺术影吧法斯宾德作品《寂寞芳心》观后现场）
与会者：（发言序）范达明、蔡玲、王淑金、杜素梅、李华、韩美娣、刘海庆、柳智忠（观影者：张小萍、万邦炎、周洪泽、姜天鸿、范大茵、陈岑、朱剑云、朱明、王月芳、翁锡良、唐福蓉、张培红、朱松法、丁云珍、郝玉霞、金惠欣、章毓苏、庞健、姬伯庆、任同安、姜希珍等）
主持人：范达明
记 录：刘海庆
法斯宾德作品《寂寞芳心》观看现场（2015.11.28）
这是我第一次接触法斯宾德的电影，看了之后对法斯宾德的印象有了很大的改变。之前总是听说法斯宾的是个怪才，电影风格诡异、主题深刻晦涩、电影基调阴暗，但我错了，法斯宾的用戏剧的节奏和语言为电影带来了一股别样的活力。
影片的故事很简单，17岁就出嫁的姑娘耐不住一个人的寂寞，偶然的红杏出墙认识了风趣幽默的克里斯多爵士，就这样，一段暗地里的爱情，一颗寂寞的芳心在传统道德的桎梏下和自己的责备下开始了新的春天。
影片中总是用窗帘的网格、木头窗户的方格、镜子等等来遮挡或反射出女主人公，用一种交错的视觉冲击给人带来窒息的感觉。甚至夫妻之间的谈话都笼罩上了等级和身份束缚的色彩。如当女孩因做恶梦而希望搬家时，我们的意愿先生却用想着自己地位的话语加以回绝，骑士精神的荣誉感和年岁早已压抑住了爱情和本应有的人与人之间的关怀，直至影片结尾，出于骑士精神“唯一夺回荣誉的方法就是决斗”，即使是自己曾经的朋友，就连法斯宾德的向默片致敬的屏幕显示出的台词中都对此进行了直接的抨击和讽刺，没错，这是符合道德规范的，可道德和规则的结果就是可怕的。
对比同类对传统制度控诉的影片，法斯宾的显得更高明，他让人物的对白中充满了哲思和诗化的美感，不流于平俗但又不范于说教，气氛营造上单一的镜头加上合适的设置无不营造出压抑之感，想想我们今天和朋友、和爱人之间亲切而友好的谈话，再和电影中的对话进行对比，直至最后那句她的女儿“如果我被允许的话”摧人心碎，我们就应该明白导演的意图了。再对比《朱尔与吉姆》等对爱情、对人性自由的赞美，影片的色调和情感也就不言而喻了。
《寂寞芳心》影评(五)：如果这片子沦落到好莱坞制作
因为事先读了Fontane的Effi Briest，读书的时候Fontane对于景物的描写非常有画面感。我想可能是由于好莱坞电影对我的荼毒，但是如果这部小说用好莱坞的方式来演绎，应该会显得导演起码走了走心。
Fassbinder的导演风格一向还是有紧张度的，可是这部电影从头到尾就像吉他的夹子没夹紧，怎么谈都怪腔怪调的，还不给力。
先不吐槽这是一部多么粗制滥造的dubbed了。关于声源是不是应该空间化，即是不是在远处的声音就要小一些，从有声电影刚刚被引入时就被热议，本来我想1974年应该不会有这样的烦恼了吧？虽然本国制造的配音当时在中国也存在同样的状况，可是作为没落电影帝国的德国，还是相对发达的西德，这种配音的水平还是让人很惊讶的。
女演员不够好看，不够天真，后期不够哀怨，没有演技。男演员一个比一个生硬，每一个动作都是慢镜头再加快的感觉。
画外音的嗓音能不能不要跟男演员的声音如此像，没有遥远的感觉就不能产生primitive point。画外音和剧情内声音的来回切换非常没理由，总是一种故事说不下去了就要用画外音黏贴的印象。
画面惨淡，这不是黑白效果的原因，还是粗制滥造，胶片染色可以出来非常漂亮精致的画面，这个电影从里到外都透着一种不走心。
本来Fontane的文字是极具细节的，我在读的时候几乎可以想像到画面：在Effi家乡时应该有一大片绿油油的花园，宁静却又生机。应该很像《霍乱时期的爱情》里描写的医生的后花园。Effi像男孩子一样的装扮被一再强调最后都没出来，导演简直胡闹。演员起码要像BBC版Tess里的女主那样无邪，让人觉得她吃一粒莓果都叫人心醉。到了Kessin之后，因为Kessin被描写的在那时是个很国际化的地方，而且是个海湾，那么波光粼粼的大海和船只应该是基调。Effi向往城镇生活，所以只需要把家里的大宅子拍的幽深恐怖一点就好了，但是还是要雕梁画栋锦衣玉食，这样跟大海结合才有反衬的作用。
总之这部电影的mise-un-scene就是个渣。Polanski说过只有会讲故事的人才是真正有才华的人，这么一个天真少女嫁给母亲的情人结果出轨后被丈夫抛弃，父母不愿意收留她，结果带着女儿被藏在娘家的小阁楼上悲惨的死去，这种狗血的故事都被Fontane最后一句That's too vast a subject而让人甚至起了感动和心疼，这么会讲故事的人讲出来的一个故事，居然被拍成了这样。
《寂寞芳心》影评(六)：雅俗共存的怪胎
看《寂寞芳心》花了我整整一个下午的时间，晚上我还接着把它给复习了一遍。刚开始看完时我并不太喜欢《寂寞芳心》这部电影，我发觉自己对闷片的承受能力大概在两个小时左右，超过了两个小时我就会打瞌睡。《寂寞芳心》的长度为两小时十四分，而且，法斯宾德似乎存心不让我们好好看完这部电影，影片舒缓的节奏原本给人留下了很大的思考空间，精致的构图与画面也让人倍感优雅，可是神出鬼没的旁白却快得像机关枪一样破坏了这种舒缓、优雅的节奏。法斯宾德到底想干什么？先立后破吗？我很疑惑。
其实看第一遍的时候我觉得电影拍得很浮躁，交待那些旁白的字幕看得我目不暇接。一边看一边为自己打抱不平，妈的，我这是在看字幕呢还是在看电影？后来定下心来想的时候，我又觉得这是先入为主的观念的作祟，毕竟法斯宾德的名头太响亮，对他拍电影时雷厉风行的作风早有耳闻。当一个人拍电影的速度与做快餐一样快时，难免会让人对他存有浮躁的偏见。
不过影片后来的发展证明法斯宾德不仅不浮躁，还相当沉得住气，《寂寞芳心》的节奏有时候是可以用“张弛有度”来形容的。比如影片开头的艾菲荡着秋千时显得无比天真浪漫，这是“驰”；在嫁给了比自己大20岁的议员应斯特后，对丈夫又敬又畏的艾菲极力遏制自己天真的本性，尽量让自己变得成熟体面，这是“张”；听到克拉巴斯发出的“平等有时很烦人”的牢骚后，艾菲毫不淑女的哈哈大笑又露出了天真本性，这是“张中有驰”；被休婚后见到了久违的女儿，得知女儿已被教育得像丈夫一样刻板僵硬时，她愤怒伤心懊悔种种情绪一并发作，很具爆发力，张弛并举。这么看来，开始时快速的旁白应该算是法斯宾德用以乱人耳目的使出的“迷踪拳”了，那点小小的浮躁着实不能左右大局。
《寂寞芳心》据说改编自一部同名小说，法斯宾德生怕人家不知道这一点，他大量穿插旁白的做法仿佛就是要观众向阅读小说一样“读”电影。比如应斯特对醉心功名从而冷落了新婚妻子与艾菲跟他的情人克拉巴斯的暧昧情节，法斯宾德就弱化镜头语言，以旁白交待。假如中了法斯宾德的圈套，从头到尾“读”电影，《寂寞芳心》当然很沉闷。只是，在很偶然的情况下我发现就算把那些旁白弃之不理也能从一些细节中察觉这些情感的变化，比如艾菲与应斯特相处时的刻板冷漠，比如艾菲与克拉巴斯四目交接时的丰富缠绵……这些细节都是大师手笔，法斯宾德却偏偏有意把这些高招给隐藏起来，真不知道法斯宾德是在与观众做对还是在与自己做对。但总而言之，撕开法斯宾德为我们设置的一层层迷障，在他留下的蛛丝马迹中发掘电影里那个貌似简单的故事，是件非常过瘾的事情。
后来我觉得《寂寞芳心》这部影片是集大俗与大雅于一身的异怪胎，若是照着旁白理解影片，不仅俗而且闷；但是倘若跟着画面走，用镜头语言理解艾菲的故事，则是一场光影绰约、无比华丽的冒险。想到这里，我就对法斯宾德这个怪才佩服得五体投地了。
《寂寞芳心》影评(七)：法斯宾德“读电影” —— 节选自《西方电影史论》
《寂寞芳心》，又名《艾菲·布里斯特》，以下简称《艾》
邵牧君在《西方电影史论》用了一页多的篇幅介绍法斯宾德的《艾》，一页是什么概念？前后翻翻，可以发现邵牧君给了施隆多夫几行字，而文德斯也就一页这样子。这个大肆叫嚣电影的商品属性的学者，竟然也对如此实验性的影片情有独钟，发现这一点，不禁让我对邵牧君大大改观了。
下文节选自《西方电影史论》，P141
《艾》是根据德国19世纪的批判现实主义作家冯坦耐的同名小说改编的。故事非常简单：一个年轻女子嫁给了一个贵族老头，由于生活苦闷而另有外遇，丈夫发现后找她的情人决斗，杀死了她的情人，然后把他可怜的妻子逐回娘家，并禁止她的女儿同她一起生活，结果使她郁郁而死。法斯宾德选中这部小说来拍成电影，并不是由于小说的情节有什么特殊的吸引力。如他自己所说的，“你可以拍一部生动的影片来讲一个年轻姑娘嫁给了个老头，后来对丈夫不忠的如此等等，但如果你只是讲这么一个故事，你大可不必去拍冯坦耐的小说。你可以自己编这么一个故事，我拍的《玛尔塔》就是出于我自己手笔的这么一个故事。”在这里，法斯宾德显然是想在电影改编文学作品的问题上另辟蹊径，这也是使《艾》成为一部不同寻常的影片的一个重要原因。
从美学角度来看，这部影片是试图改变人们对电影艺术的习惯观念的一次大胆尝试。电影长期以来被认为是一种视觉艺术，在其中起着主导作用的应当是可见的动作。电影语言之所以被称作国际性语言，就是指画面具有无需翻译的性质。人们往往把一部影片能否通过画面讲清楚故事作为判断其艺术性质的不二标准。历来的电影美学理论，无论是蒙太奇理论还是场面调度理论，在这一点上是基本一致的。只是到了20世纪70年代，才陆续提出了所谓用“读电影”来代替“看电影”的说法，主张用文学语言来代替画面语言在电影中发挥主导作用。所谓文学语言并不是专指对话，耳屎包括旁白、字幕等。这就要求观众在欣赏影片时不再是被动地接受作为导演的想象体现物的画面，耳屎通过“读”（广义的读也包括听）主动地发挥自己的想象，而可见的画面只是对观众的内心图景起着参照、提示或补充的作用。在这方面进行探索的，当然不止法斯宾德一个人，《艾》引起人们兴趣的是这种电影美学观念在改编文学作品方面的实际应用。
为了让观众像读冯坦耐的小说一样来“读”法斯宾德的影片，导演就必须把画面表现得吸引力降低。为了做到这一点，他一时大量增加化外的旁白和字幕，这在《艾》里是十分显见的。法斯宾德还自任解说员，在化外大量念诵小说的原文。为了使旁白能密切地配合画面，法斯宾德在叙事上严格遵照原作的顺序。字幕的文字也完全采自原作，目的也是增强“可读性”。另一个方法则可以说是法斯宾德的独创，那就是尽量取消“动作场面”。从故事情节来看，动作重点应当包括艾菲和少校的幽会，伯爵和艾菲的争吵，伯爵和少校的决斗等等。然而在影片里，这些场面不是一闪而逝，就是全付阙如。决斗的场面短促得可笑，甚至不给人以真实感。在一个远景画面上，两个男人相对而立，枪声突发，其中一个人猝然倒地——决斗场面便告结束。情人幽会的场景则根本没有出现过。法斯宾德对这个“缺失”解释说，冯坦耐允许读者采取不同的读法：如果你想把它读成一个通奸案件，你尽可以按此想象，但如果你的中产阶级道德观不允许你这么做，那么，这就是一个没有性内容的爱情故事。在影片你同样如此。
看这样的“文学”影片，别的不说，首先在语言上给外国观众增加了不小的困难。除非精通德语，否则很难欣赏这部影片。大量的旁白除了配音译制外，别无他法。但一经译制，导演自任解说员的艺术目的便全部丧失了。在这一点倒是同文学作品完全一样，优秀的原作碰上一个蹩脚翻译，就一切全都完了。
《寂寞芳心》影评(八)：大纲式改编，法法你也太粗糙了吧！
今天终于把这部大闷片看完了。。。
豆瓣上扫了下，法斯宾德里算是冷门片子了，看过的人不多，而评论也大多不知所云。
相比起他之后的那部柏林亚历山大广场，我觉得Effi Briest 的电影改编只能说是平庸，虽然它貌似特别。
之所以没有说失败，是因为法法所拍摄的部分，还是比较贴合原著，且主题表现也是相当准确的。
读过韩世荣老师翻译的原著，这实在是本相当精彩，极有可读性的小说。虽然情节比较简单，单线递进，起承转合的路子，但描述手法非常细腻动人，每个人物的塑造都栩栩如生。其他大到当时德国俾斯麦铁血时期的政治，经济，文化，大环境，大背景，小到德国上层社会的生活细节，流行风尚等等都有细致描绘，让读者身临其境，欲罢不能。
但回到法斯宾德这部电影，毫无疑问，他是完全抓住了原作的核心，且试图做原汁原味的呈现。可大概由于电影时长和经费的原因，我怀疑法法都没有重新组织故事结构，直接就把小说当成分镜头剧本，几乎去除了所有的情境描绘，和不必要的人物出场，包括那条其实蛮关键的小狗洛洛，只选取主要人物之间有戏剧冲突及对主题有揭示作用的片段和对话，用室内舞台剧的方式，一幕幕呈现。中间的情节过渡，和部分人物内心活动，全部以旁边和字幕替代。
法法作为剧场爱好者，还算厚道的保留了些原著中不是最主要，但精彩的对话，比如艾菲她爸说其实她妈妈才更适合嫁个殷施台顿，还有艾菲的佣人露丝维塔说到她爸爸的烧火棍，以及艾菲他爸爸一直念叨的，“这实在是一个太宽广的范畴。。。”
简而言之，就是把这部小说列个大纲，然后只拍大纲部分的剧情，也就是对情节有推动的剧情，原著中精彩的对话尽可能保留，对服装以及室内场景比较考究。而对演员的表演要求，如同法法早期实验性较强的作品一样，着重表达一种疏离感，接近反剧场时期的效果。
而结果我们看到的电影表面上有着华美复古的服装，舒缓的节奏，渐白方式的镜头剪辑，以及极为文学化的旁白和字幕，可实际上却是冗长但又跳跃性十足的剧情（就拍大纲当然跳跃）以及演员们如同僵尸般的反剧场风格表演，还是法法万年不变的TVB班底。
原作中，对当地的风景，民俗都有大量细腻描绘，特别是艾菲在凯辛住的那栋鬼楼，小说里描写的的确很吓人，而电影里，连楼影子也没见到。小说中的凯辛是个阴冷，靠海，民风一半乏味单纯，一半自私精明之地，而电影里，连最重要的吉斯希布勒都只有了了几个镜头。
总之，法斯宾德就把血肉丰满的原著，硬生生的改编成了，穿着复古服装的小说朗诵会，演员的台词和旁白一样，只是朗诵而已从而最纯粹地呈现小说的文字。有理由相信，法斯宾德的论调一定是要让观众有自己的理解，所以疏离感十足的表演和渐白的镜头切换，都是让观众一直保持独立判断的清醒吧。
搞不懂，为什么有人竟然觉得这是德国文学改编成电影的成功典范？ 我倒以为，这部片子作为法式风格研究是个不错的切入点，室内的镜头调度，蒙太奇运用是这部片子里的一大特色，当然法法其他片子里这种特点同样突出，但都未免和主题表现纠缠在一起，不如这部片子那么干净。
最后说下演员，虽然多数演员都是僵尸面孔，但饰演艾菲的汉娜许古拉依然NB。 她大学主修的是德国文学，Effi Briest 必然是读过，且有自己理解的。 汉娜许古拉在对艾菲的诠释上应该是坚持己见的，她的表演非常符合艾菲在小说中的形象。整部片子唯一一个高潮，是艾菲见她女儿安妮那段，我以为，是汉娜许古拉自己的主意，突然的爆发非常有震撼力！ 据说汉娜许古拉在这部片子中的确和法斯宾德产生很大分歧，甚至有激烈争吵，导致该作品以后，约有4年多，两人都没有再合作，直到1978年玛丽安布劳恩的婚姻时，才冰释前嫌。
另外还有饰演殷施台顿好朋友维勒多夫的Karlheinz Böhm 也是一大亮点，他虽然戏份不多，但是，他是除了汉娜许古拉以外，第二个感觉在用自己头脑演戏的演员。对了，他当时是演茜茜公主三部曲里的那个国王的，上了年纪后就一直追随法斯宾德了，不知道他们有没有奸情。。呵呵
《寂寞芳心》影评(九)：冯塔纳：艾菲·布里斯特
冯塔纳：艾菲·布里斯特
这不是一部说故事的电影，而是一种表达态度的电影。法斯宾德刻意以原著作者冯塔纳的角度来叙述这个戏剧化的情节剧故事。他告诉观众，冯塔纳的态度就是他的态度。这部电影只能叫做[冯塔纳：艾菲•布里斯特]。
影片的德文名是[Fontane Effi Briest]，在中国的译名大多是[艾菲•布里斯特]或[寂寞芳心]，不是却少了“冯塔纳”这个关键元素，就是偏向一种故事梗概性的意译，很少把其直译成[冯塔纳：艾菲•布里斯特]。其实，直译才是影片最适合的方式。法斯宾德在1974年与克拉弗特•韦策尔关于影片的谈话中明确提出，虽然法斯宾德对女性将压制用以作为她们反压制手段的方式很感兴趣，并且在之前的很多作品中都有所表达，但是[冯塔纳：艾菲•布里斯特]的主题并不是一名女性而是一位作家——冯塔纳（该影片改编自德国作家特奥多尔•冯塔纳的小说[艾菲•布里斯特] ）。这是一个作家对他的社会的态度，它不是一部说故事的电影，而是一种态度的电影。那是一个人透视他的社会的虚伪和弱点，并提出批评，然后依旧认同这个社会仍然适合他的一种态度。
甚至，法斯宾德与最钟爱的演员爱将汉娜•许古娜的关系发展也可以佐证该影片的创作目的。汉娜在影片拍摄过程中，一直希望这部片子是一部关于艾菲•布里斯特、关于行将结束的十九世纪的一名女子和她所面临的问题的影片，并试图将这种理论落实到方法论的表演过程中。相反地，法斯宾德不想让影片成为一部简单的把文学故事转换成影像故事的电影。所以影片拍摄过程中，两人的关系变得十分紧张，法斯宾德有时甚至会告诉汉娜他再也受不了她了，甚至根本不想再见到她。影片拍摄完成数年之后，法斯宾德都不再邀请汉娜参加任何工作。[冯塔纳：艾菲•布里斯特]于1973年11月拍摄完成，而直到1978年1月开拍[玛丽娅•布劳恩的婚姻]，汉娜才再度出现在法斯宾德的影片中。
[艾菲•布里斯特]这部小说类似许多上层贵族夫人的反叛故事，从[包法利夫人]到[安娜卡列妮娜]，我们看过了太多奋不顾身追求个人幸福的女性，而这部德国小说之所以能够与其他作品区分开来并形成自己的特色，很大一部分在于小说笔触的精细。冯塔纳对事物和处境描写的精细感让法斯宾德十分着迷，如此的细腻感却从未存在过单一的意义，冯塔纳永远喜欢从两方面来描写一件事，他不说一言以蔽之事情就是这样的话，他永远会给予一个回旋的空间，例如，“艾菲非常幸福”的后一句却是“虽然你也可能心想她或许不然”。法斯宾德依循着原著小说的旨趣和形式创作了一部真正从德国文化下手的影片，法斯宾德对影片的改编十分具有“文学性”， 他自己直接担当了画外音讲述的角色，朗读着许多直接摘抄于原著小说的引文、画外注释和章节标题等，非德国本地人有时很难领会出这些词句的精微文化细节。相对于其它的改编自小说的电影作品，法斯宾德这次似乎相当保守与收敛，甚至可以说是亦步亦趋跟随着原著小说的步伐。不过，这并不是一种创作的倒退，而是一种很主动的对原著作品的超越性鉴赏和发展。
首先，原著小说的主题是一种对社会的态度，法斯宾德也完全依循了这个方向：我们看到了社会的缺点，看出它必须被改变，而尽管如此，我们依旧满足于身为这个社会的一分子，去利用并接受这个社会所提供的机会。不过法斯宾德并不认同期间冯塔纳流露出的将中产阶级的安全感和自我满足描写成正面形式的态度，法斯宾德试图将书中轻描淡写的压迫机制，特别是有关艾菲丈夫殷士台顿家中的中国仆人那些事以及艾菲先生如何实施恐怖手段，处理得稍微明白些。这种改编，构成了决定性的干预，冯塔纳在原著中夹带的批判在电影里就更强烈了。其次，法斯宾德用电影语言很好的跳脱出了原著清晰、流畅的叙述，通过一种“三重疏离”的效果让观众自己对影片进行想象填补。
这三重疏离包括镜子元素的运用、大批量的淡入淡出转场和旁白与演员抽离情感的演技的配合。其一，镜子是法斯宾德师承塞克的一大特色，在[冯塔纳：艾菲•布里斯特]一片中法斯宾德最大化的运用了镜子的存在，不直接捕捉人物，而是透过镜中影像来捕捉他们。镜子形成了折射，它使整个环境变得陌生、遥远。演员透过镜子，在表演中望着自己，对自己拥有了一种更为具体的、不一样的态度，观众也会因镜子的存在而感受到多重现实的叠加效果。其二，淡出多半是一种情感或时间的眩感，反之，淡入却具有唤醒作用。屏幕上一片白色会让人吓一跳，保持清醒。淡入的运用就好像在读书时翻到下一页或下一章，刻意打断观众的流畅阅读，从而产生了一种思考的间隙。电影里几乎每次转场都用到了淡入淡出的手法，法斯宾德就是要用这种史无前例的叙事实验完成他的电影语言对文学文本的互文甚至超越。电影的形式虽然失去了小说原有结构的完整感，但其结果却恰恰因为形式的疏离感而应和了小说的主题，小说督促人们思考这个社会的现状，电影的体验也因不是诉诸情感的抽离而使观众产生思考。其三，在表演上，演员对所发生之事似乎永远处于一种冷淡的态度，有时演员甚至静止不动，用法斯宾德配音的叙事旁白直接代替影像叙事。这种极具文字质感的影像表达不像[登堂入室]那样是一种文字与影像、现实与虚拟的互侵与博弈，而是更倾向于打破常规影像的故事性质感来形成一种思考型的分析电影。
凝镜空间
法斯宾德花了多年的时间来构思[冯塔纳：艾菲•布里斯特]，他原本希望这是他的导演处女作，但是资金和精力的问题让这个计划推迟。最终，本片的实际支出介于75万和80马克，其中的25万马克是法斯宾德获得的一笔编剧奖金，其余也皆是他自讨腰包，投下了过去四年所挣来的血汗钱。法斯宾德起初想用整整四个季度的时间来拍摄影片，尔后因为主要演员生病而作罢，总之，整个电影的拍摄一直陷于充满变数的状况。然而，这种悬而未决的拍摄状态又与风格近乎窒息的电影成片形成了对比。[冯塔纳：艾菲•布里斯特]似乎是法斯宾德所有作品中最克制的，片中角色用一种零度动作来展示他们的情感流——坚决、冷静，迫使我们去思考，叙事的三重疏离让影片成为一首压抑的诗歌，精美却衰弱。冻结的影像让观众有充足的时间对这些画面进行长时间的静观，但是外部时间的流动仍然在促进影片的进行并与空间并置，形成一种精密的“凝镜空间”，这是一种被稀释的电影景框空间，它应和着时间流逝的体验，形成了法斯宾德独特的电影美学。
首先，这是一个人物逐渐失势的空间，角色在室外被树枝和灌木丛遮挡，室内雕像占据角色的活动空间，人物总是被无意义的制约和压抑。殷士台顿镇压艾菲，空间又压制角色，层层包围，不同层次的关系都在凝镜空间中呈现。我们可以用丈夫殷士台顿的一次在场来论证凝镜空间的精密。影片的1小时4分钟，殷士台顿因事把妻子艾菲托付给克兰帕斯，已有怀疑的殷士台顿隐藏在森林中，向左侧注视着离去的妻子和克兰帕斯。我们可以注意到左侧不详的黑色树干、若隐若现的头顶的树枝、四周的阴影包围着权力中心的人工光照，镜头的框化外加树木的框化形成了双重封锁的凝镜空间，紧接着框定的画面又被向前推进的镜头“解开”，摄影机运动至殷士台顿的面前凝视着他的张望并停留了数秒，重新构成了一个新的凝镜空间。时间的静止依托空间的感觉得到体现，在这两次的凝视空间里，角色的时间对于他们来说都是是滞留的，艾菲的想象力只能对过去起作用，她无法对未来负责，她从未试图真正反抗自己的生活；克兰帕斯迷恋艾菲，当下的肉体和欲望不断涌现让他无法审慎端正的未来；殷士台顿唯恐自己的地位因妻子的不端而被侵犯，他虽然会为未来事态打算，但他永远是实用主义的当下目的——把握现实，谋得利益。人物虽在行动，却无法拥有有效的时间向度，他们被凝镜空间封锁在滞留的时间里，镜头的运动（向殷士台顿的推进）并不是一种运动的解放，而是一次再度绝望的框化，表明殷士台顿对艾菲永远处于一种监视状态，这是一种慢慢吞噬的控制，逐渐潜入，不带怜悯。甚至，电影里的凝镜空间就是法斯宾德对原著小说关于“社会”的电影化想象，人物在社会中被透视分解，人物也熟知社会的虚伪和弱点，但是最后人物依旧认同这个社会并寻找适合他的生活态度。在冯塔纳和法斯宾德看来，在社会的凝镜空间里，人们的行为都是无效功，都是时间的滞留和空间的吞噬。
凝镜空间并不只是稀释信息量的静态画面，它同样也可以是流动的镜头运动。当歌手玛丽埃塔在室内演唱摇篮曲时，法斯宾德让摄影机缓慢地围绕艾菲运动，并在动势中依旧保持着一种不稳定的人物平衡，艾菲很少独自出现在单个镜头，有她的镜头必然会关联另一个角色，在如此的大环境里她无法孤立自己的意识而存在，没人关心她对于屋内鬼魂的看法，镜头焦距频繁转化，艾菲想向周围获得认同，却无法实现。摄影机似乎由着她进行一种心烦意乱的加速度前进，艾菲的意识渴望流动起来，这时的凝镜空间蕴藏着感觉体验的流动，艾菲的滞留时间开始有了前瞻性的憧憬，借由着优美歌声的感染她希望得到未知问题的解答和美好事物熏陶。此时，镜头与观众对于空间的凝视难得产生一种感情充沛的期待。当然，这只是暂留的憧憬，镜头最后运动到殷士台顿的脸部特写，他冷漠的表情在前景清晰映现出来，艾菲感觉体验的流动被殷士台顿忽然出现的脸部特写猝然呵斥，由动至静，艾菲终究逃不出凝镜空间的诅咒。
电影不只一次提到艾菲的“年轻”，艾菲和其父母对于年轻的评价总是带有一种沉重的负担，年轻的后果似乎总是可悲的。其实，他们完全忽视了“年轻”的轻盈，肉体因为社会而变得沉重，汲取轻盈的行为将变得越来越艰难，年轻所拥有的轻盈如涟漪波动是非常具有创造性的，它能让同样受制于死亡的牵引减小到最低。艾菲当然具有年轻、轻盈的品性，但她并不知如何运作它，她其实并没有爱上克兰帕斯，她不过是把自己对于外界的新奇转移给克兰帕斯，当她得知丈夫殷士台顿与克兰帕斯决斗并将克兰帕斯杀害时，她感到虚弱与匮乏，她失去了圆滑轻盈的动力，她终究要归于凝镜空间的冷寂。不过冯塔纳和法斯宾德并没有完全摧毁关于轻盈的努力，艾菲去世后的墓碑名只有艾菲•布里斯特字样，并没有夫家的遵命，艾菲在去世前终于认识到了关于年轻的正确感觉概念，她不否认自己现在的“年轻”，甚至会和之前的“年轻”进行区分，她想做的，不过是在凝镜空间中自觉流动，为自己而轻盈。
《寂寞芳心》影评(十)：导演说
“新德国电影”已故著名导演法斯宾德走的是“作者电影”的道路，从他的第一部影片《爱神比死神更冷酷》（1969）开始，至他最后一部影片《水手奎莱尔》（1982）问世，法斯宾德多达40余部影片的剧本绝大多数出自他自己的手笔。他除了为自己的影片创作剧本外，也喜欢将文学作品作为他的影片的素材，他曾说：“将一些现成的东西拍成电影，或以文学作品为基础拍片，常比我自己建立起一些模式更能给我带来乐趣。”但在他早期的电影中，由于那时他拍片主要为的是取得电影经验，而直接从电影较之从文学中获得这种经验对他来说具有更为重要的意义，因此，这时期他还没有做出过这方面的尝试，正如他自己所说：“当时我几乎还没有能够将文学作品搬上银幕，因为那时我的影片首先是为了获取电影经验——我自己的与观众的……”这种状况直至70年代初才开始打破。
1972年9月，法斯宾德开始拍摄他根据19世纪德国著名作家特奥多·冯塔纳（1819～1898）的小说改编的影片《冯塔纳的艾菲·布里斯特》。影片开拍不久便由于扮演冯·殷施台顿伯爵的演员沃尔夫冈·申克染病而停拍了很长时间。在此期间，法斯宾德没有停机坐等，而是抓紧这一空当，马不停蹄地先后完成了另外四部影片的拍摄：根据丹尼尔·F·戛鲁耶的小说拍成的两集科幻电视片《被操纵的世界》（1973）、电视片《娜拉·海尔默》（1973）、《恐惧吞噬灵魂》（1973）与电视片《玛尔塔》（1973）。等到1973年10月，《艾》片复拍之后，原摄影师迪特里希·洛曼因另有聘用而改由于尔根·于尔格斯接替续拍。除了演员生病与摄影师更换外，法斯宾德当时还面临着其他一些不利的因素，特别是一直与法斯宾德合作的德国电视一、二台，由于某些原因而没有参加拍片，给法斯宾德在资金上带来了巨大的困难；加之法斯宾德坚持采用黑白胶片拍摄这部影片，又使他失去了一些支持，结果最后他只能依靠自己的经济力量投拍此片。《艾》片耗资近30万马克，其中除25万马克取自剧本的奖金外，余下动用的全是法斯宾德自1969年投身电影后，四年时间拍片所得的积蓄。这部影片从开拍到完成虽然历时长达两年半之久，但实际拍摄时间仅为58天（1972年9月至10月，1973年10至11月），这在法斯宾德的影片拍摄周期中已经算是较长的了，正如他自己所说：“花这么长的时间拍这部影片，对我来说算得上是一种奢侈了。”
在法斯宾德之前，已经有了三部根据冯塔纳的这部小说拍成的电影作品问世，它们是《误入歧途》（导演：古斯塔夫·格伦特根斯，1939）、《秋天的玫瑰》（导演：鲁道尔夫·尤格特，1956）、《艾菲·布里斯特》（导演“沃尔夫冈·鲁德勒尔，1968，民德出品）。按时间顺序，法斯宾德的影片已是根据这部著名小说拍成的第四部电影作品。为了更忠实于冯塔纳小说的精神，同时亦为了与前面的几部有所区别，他特地为他的影片题名为《冯塔纳的艾菲·布里斯特》。除此之外，法斯宾德使用这一片名还意在强调，“这不是一部妇女电影，而是一部关于冯塔纳，关于一位诗人对社会态度的影片；它不是一部讲述故事，而是展现一位洞察他所生活的社会的错误与弱点，并对其加以批判的人的态度的影片。”法斯宾德的这部影片诞生于70年代初期，当时西德社会正处于政治转折的关头，自60年代后期兴起并曾经影响整个西德社会的大学生运动与“左倾”思潮到这时已接近尾声，而曾经为极左派所热衷的通过恐怖主义而达到变革社会的极端作法不但没有取得成功。反而日益引起了人们的思考与批评，法斯宾德亦是其中之一。在这种社会背景下，法斯宾德也像当时不少导演一样转向了历史性题材，而对现实采取了一种回避的态度，为此他找到了冯塔纳的小说《艾菲·布里斯特》。法斯宾德认为他与冯塔纳在思想上有着一定的默契，对此他曾经说过：“冯塔纳有着与我近似的世界观（这是一种注定要批判的世界观），即事物的状况，有时是很难改变的，尽管人们知道，必须要改变它们，但不知什么时候却又失去改变它们的兴趣，于是剩下的就只是描述它们了……”法斯宾德在他根据冯塔纳的小说拍成的这部影片里，正是将自己置于一个描写者，一个对社会状况采取敬而远之的观察家的立场。
本着忠实于冯塔纳原作的精神，法斯宾德没有对小说故事做出任何改动与扩展，他只是将原作内容加以集中，使影片成为建立在原小说主要场面与中心段落上的，一部以艾菲与丈夫、艾菲与情人的关系为核心情节的三人戏。在此基础上，法斯宾德突出表现了存在于艾菲生活的环境，来自她周围的人们，以及来自社会的压迫机制，加强了艾菲·布里斯特作为社会牺牲品的悲剧性。如冯·殷施台顿对艾菲喋喋不休地讲述的那个充满神秘色彩的中国人的故事，以及他如何利用这个故事恐吓艾菲……像这样在原小说中本来并不十分重要的情节在影片中却得到了强化，法斯宾德通过这样的处理，增强了冯塔纳小说的批判性。除此之外，在法斯宾德的影片中，艾菲不仅是那个虚伪的道德社会的牺牲者，而且客观上她也不自觉地扮演了一个“从犯”的角色，因为她容忍了毁灭她的一切，甚至在死前还做出了原谅冯·殷施台顿的表示。影片中有一段很长的字幕或许可以为艾菲的选择做出诠释：“许多人尽管明了他们的可能与需求，但却通过他们的实际行动接受、确认、乃至巩固了他们头脑中的现存制度。”这句话亦可以说是导演个人思想认识的一段独白。为了使影片保持原著的文学性，法斯宾德除了将小说中的不少章节、段落或句子以字幕的形式映现在银幕上外，还在影片里安插了一个解说者的角色（画外音，由他本人亲自担任），这个解说者或者通过朗读原作片断用以介绍故事情节的发展，或者通过某种简短的评论表达他的看法，而在此期间，银幕上的演员们则几乎是沉默不语的。解说者在影片中不时地切入，阻断了观众同演员的认同，在观众与影片故事之间制造出一种间离效果。法斯宾德通过这样一种方式解决了拍摄文学改编片所常遇到的难题，找到了一种既忠实于原作，又能保持自身艺术追求的理想的中介点。法斯宾德不想使这部文学改编片拍成一部通常意义的，仅仅让观众在情感上有一番经历的影片，而是要使它成为一部“为大脑而拍的影片，即一部不是让人停止思考，而是让人开始思考的影片……”他认为，“影片应像读者阅读字母与语句时要通过想象而形成情节那样，促使观众思考，也就是说，每一个人，当他观看这部影片时，都应具有使它成为自己的影片的可能性与自由。而要达到这一点，依我之见，只有通过三倍的间离，通过保持距离才能实现。”为此，他除了引用原文、加入解说者的声音外，还在影片中多次引人注目地使用了“镜子镜头”与他独有的白色淡出光环作间离的手段。对于他的“镜子镜头”的功能，他曾说：“借助镜子拍摄，第一具有一种折射的效果，其二可以产生一些陌生感与远离感。还有它可使演员在镜子里更多地与自己产生认同，当他们一边表演，一边在镜子里看着自己时，他们便会对自己有另外一种态度。我认为，这种态度是更为具体的。”对于他在这部影片里没有使用常用的黑色光环，而是使用白色淡出光环作为切换段落镜头的手段这一问题，法斯宾德则解释说：“黑色淡出光环绝大多数是用来表现情感与时间的，而白色淡出光环则是一种使人头脑清醒的切换手段，因为当人们看到白色，会在精神上有一种惊吓的感觉，从而达到一种清醒的状态，这当然不是说人从梦乡中的惊醒，而是一种思维意义上的清醒……这些白色淡出光环用在影片里就好像人在读书时，不时地翻页一样，或者当新的一章开始时，也需用它来切入。”
为了能更好地再现原作的精神与风貌，法斯宾德还为他的影片赋予了与冯塔纳的小说叙事相一致的冷漠、嘲讽、细腻的风格与平缓的画面节奏，并常以影片人物的静止、缺少动作来影射他们不自由的处境。为此，摄影更多地集中于展现空间，而常把人物置放在某种特定的背景——镜子、门框、渔网……之中，使他们成为深受周围环境的制约，失去自由行动能力的人。此外，法斯宾德在这部影片里还为色彩赋予寓意，着意使用黑白色彩刻画人物，为此他的艾菲是一个白衣天使般的形象，他以一袭白色衣裙，体现艾菲的纯洁与天真的个性；而与此相反，他让艾菲的丈夫与管家等周围的人们穿着黑色的衣服，以显示他们的威严与一种胁迫感。由于法斯宾德特意选用一种感光度较低的黑白胶片与人造光拍摄这部影片，因此他以一种近似无声片的格调为影片制造了时代的距离感。后来他在1981年拍成的一部影片《维洛尼卡·佛斯的欲望》中再次使用黑白胶片，用以塑造一位30年代红极一时的乌发女演员的悲剧。不仅如此，法斯宾德一些早期影片也是使用黑白胶片拍的，这一方面有资金不足的因素，但更多的是出于他对黑白片的偏爱，对此他曾经说过：“我认为，黑白是拍摄电影的最美的颜色，以黑白色拍片比用彩色要严肃得多，因为人们看到黑白色就必然会考虑，用光、用画面做什么，而在彩色片时就不那么必要。因为彩色本身就已经传达了一种效果。”这部影片尽管使用的是黑白胶片，但摄影却十分考究，不乏精美、富有寓意之镜头。影片大多数是室内镜头，但那些节奏缓慢、充满户外美景的镜头并未成为脱离情节的唯美主义的摄影作品，而是展现了一个艾菲所寄身其中的毫无生气、敌视生活的世界。《艾》片是先后由两个摄影师联手完成的，但由于作为导演的法斯宾德在拍摄的全过程中，对每一个镜头，对每一个推拉摇移以及灯光的运用都事必躬亲，精心参与设计，从而保证了影片摄影风格的统一性，竟使人看不出摄影师的更迭给整个影片的风格带来什么影响。
影片的主人公艾菲·布里斯特由法斯宾德的老搭档、亲密的合作者汉娜·许古拉扮演，她的艾菲形象，无论是外貌的塑造还是对其内心世界的表现，都至为鲜明、生动、感人，赢得评论界与观众的一致好评，成为许古拉众多银幕形象中最有光辉，最引人注目、最令人难忘的一个。这部影片标志着法斯宾德与汉娜·许古拉自1969年以来的合作达到了一个高峰。此后，汉娜·许古拉曾离开法斯宾德的剧组，与别的导演合作拍片，直至1978年才回到法斯宾德的剧组，出演《玛丽亚·布劳恩的婚姻》中的女主角。影片的另外两个主角冯·殷施台顿伯爵与克兰帕斯少校分别由沃尔夫冈·申克与乌利·洛默尔饰演，他们各自对角色的精当塑造与汉娜·许古拉的表演相映生辉，为影片增色不少。此外法斯宾德的其他一些长期合作者，如：卡尔汉因茨·贝姆、乌尔祖拉·施特莱茨、依尔姆·赫尔曼、哈克·博姆等人，以及法斯宾德的母亲（化名莉萝·潘裴特，在影片中饰演艾菲母亲）也都参加了演出。影片拍成后，在进行后期制作时，法斯宾德为了使某些演员的声音与他们所扮演的角色乃至影片的整体风格相吻合，采用了替他们配音的做法；如由沃尔夫冈·赫斯为乌利·洛默尔、由库尔特·腊伯为哈克·博姆、由玛吉特·卡斯滕森为依尔姆·赫尔曼等配音，表现出他对艺术精益求精的精神。
就艺术风格而言，《冯塔纳的艾菲·布里斯特》虽然给人一种法斯宾德仿佛又回到他早期影片风格的印象，但它却成了法斯宾德第一部轰动社会、受到公众广泛欢迎的影片。影评界亦对这部影片给予了高度的评价，将其誉为“德国文学改编片之中的杰作”。